Neoklasizm, dekoratif ve görsel sanatlar, edebiyat, tiyatro, müzik ve mimari alanlarında öne çıkan bir Batı kültürel olgusu olarak ortaya çıkmış ve temel ilkelerini klasik antik çağın sanatsal ve kültürel mirasından almıştır. Bu hareket, Pompeii ve Herculaneum'un arkeolojik yeniden keşifleri sırasında Johann Joachim Winckelmann'ın bilimsel katkılarından önemli ölçüde etkilenen Roma'da ortaya çıktı. Etkisi daha sonra, İtalya'dan yeni takdir edilen Greko-Romen estetik idealleriyle dolu olarak ülkelerine geri gönderilen sanat öğrencilerinin Büyük Turunu tamamlamasıyla tüm Avrupa'ya yayıldı. Birincil Neoklasik akım, 18. yüzyıl Aydınlanma Çağı'ndan itibaren gelişti, 19. yüzyılın başlarından ortalarına kadar zirvesine ulaştı ve sonuçta Romantizm ile stilistik bir rekabete girdi. Mimari alanda bu tarz, 19. ve 20. yüzyıllar boyunca devam eden ve 21. yüzyıla kadar uzanan dikkate değer bir uzun ömürlülük sergiledi.
Avrupa Neoklasizm'i, özellikle görsel sanatlar alanında, c. 1760 civarında başladı ve hakim Rokoko estetiğine doğrudan bir karşı nokta olarak ortaya çıktı. Rokoko mimarisi zarafeti, ayrıntılı süslemeyi ve asimetriyi ön planda tutarken, Neoklasik mimari temel olarak sadelik ve simetri ilkeleri üzerine yapılandırılmıştır. Bu son nitelikler, 16. yüzyıl Rönesans Klasisizminden doğrudan etkilenen, Antik Roma ve Antik Yunan'ın sanatsal geleneklerinin doğasında bulunan erdemler olarak kabul edildi. Her "neo" klasik hareket, mevcut klasik repertuardan belirli modelleri seçici bir şekilde benimser, diğerlerini ise göz ardı eder. 1765'ten 1830'a kadar Neoklasizmin yandaşları (yazarlar, hatipler, patronlar, koleksiyonerler, sanatçılar ve heykeltıraşlar dahil) Phidias'la ilişkilendirilen sanatsal dönem fikrine saygı duyuyorlardı; ancak ağırlıklı olarak tercih ettikleri heykel örnekleri genellikle Helenistik eserlerin Roma reprodüksiyonlarıydı. Aynı zamanda hem Arkaik Yunan sanatını hem de geç antik dönem eserlerini büyük ölçüde görmezden geldiler. Robert Wood'un ufuk açıcı eseri Palmira Harabeleri'ndeki gravürler yoluyla yayılan antik Palmyra'nın "Rokoko" tarzı sanatının keşfiyle önemli bir aydınlanma meydana geldi. Yunanistan'ın büyük ölçüde keşfedilmemiş kaldığı ve Osmanlı İmparatorluğu içinde tehlikeli bir bölge olarak algılandığı göz önüne alındığında, Neoklasikçilerin Yunan mimarisine ilişkin anlayışları öncelikle çizim ve gravürlerden kaynaklanıyordu. Bu temsiller çoğu zaman, bazen bilinçli bir niyet olmaksızın, ustaca rafine edilmiş, düzenlenmiş, "düzeltilmiş" ve "restore edilmiş" Yunan anıtları.
Mimarlık ve dekoratif sanatlarda Neoklasizmin sonraki bir aşamasını temsil eden İmparatorluk tarzı, Napolyon döneminde kültürel olarak Paris'te merkezlenmişti. Neoklasizm, etkisini 19. yüzyılın başlarının çok ötesinde, özellikle mimaride ve aynı zamanda diğer disiplinlerde de sürdürdü; 20. yüzyılda ve hatta 21. yüzyılda, özellikle Amerika Birleşik Devletleri ve Rusya'da tekrarlayan canlanma dönemleri yaşadı.
Geçmiş
Neoklasizm, klasik dönemden doğrudan ilham alarak, klasik antik çağın çeşitli tarz ve değerlerinin yeniden dirilişini oluşturur. Bu canlanma, başlangıçta önceki Rokoko tarzının algılanan aşırılıklarına bir yanıt olarak ortaya çıkan, Aydınlanma Çağı'nın felsefi ve diğer entelektüel ilerlemeleriyle örtüşüyor ve onları yansıtıyordu. Her ne kadar hareket sıklıkla Romantizm'in antitetik muadili olarak nitelendirilse de, bu bakış açısı, belirli sanatçıların veya onların eserlerinin daha yakından incelenmesiyle çoğu zaman savunulamaz olduğu ortaya çıkan önemli bir aşırı basitleştirmeyi temsil etmektedir. Genellikle geç Neoklasizmin başlıca temsilcisi olarak kabul edilen Ingres'in kariyeri, özellikle bu karmaşıklığa örnek teşkil etmektedir. Bu canlanmanın kökenleri arkeolojinin resmi oluşumuyla ilişkilendirilebilir.
İtalyan arkeolog ve sanat teorisyeni Giovanni Pietro Bellori, Neoklasizmin öncüsü olarak kabul ediliyor. 1664'te Roma'daki Accademia di San Luca'da sanatta 'İdeal' üzerine bir konferans verdi ve bu daha sonra idealist sanat teorisinin temel bir açıklaması haline geldi. Bellori'nin söylemi Avrupa akademik düşüncesi üzerinde derin bir etki yarattı ve daha sonra Winckelmann'ın savunduğu Neoklasik ilkelerin teorik temelini oluşturdu.
Johann Joachim Winckelmann'ın bilimsel katkıları, bu hareketin hem mimari hem de görsel sanat alanlarında şekillenmesinde etkili oldu. Onun ufuk açıcı çalışmaları, Resim ve Heykelde Yunan Eserlerinin Taklidi Üzerine Düşünceler (1755) ve Geschichte der Kunst des Alterthums ("Antik Sanat Tarihi", 1764), Antik Yunan ve Roma sanatı arasında belirgin bir ayrım yapan ilk eserlerdi. Bu metinler aynı zamanda Yunan sanatında kronolojik dönemler de oluşturdu; başlangıçtaki büyümeden olgunluğa, ardından taklit veya çöküş aşamalarına kadar gelişimsel bir yörüngeyi takip etti; çağdaş anlayışı etkilemeye devam eden kavramsal bir çerçeve. Winckelmann, Yunan sanatının doğasında var olan idealizmi överek, "asil sadelik ve sakin ihtişam" sanatsal arayışını savundu. Yunan sanatının "sadece doğayı en güzel haliyle değil, aynı zamanda doğanın ötesinde bir şeyi, yani Platon'un eski bir yorumcusunun bize öğrettiği gibi, yalnızca zihnin yarattığı görüntülerden gelen güzelliğinin belirli ideal biçimlerini" ortaya çıkardığını öne sürdü. Teorik temeller Batı sanatında yeni olmasa da Winckelmann'ın Yunan prototiplerinin sıkı bir şekilde taklit edilmesi konusundaki ısrarı çığır açıcıydı ve şu iddiasında özetlenmişti: "Bizim için büyük olmanın veya bu mümkünse taklit edilemez olmanın tek yolu, eskileri taklit etmektir."
Sanayi Devrimi, insan toplumlarını daha verimli ve istikrarlı üretim süreçlerine kaydırarak küresel bir ekonomik dönüşümü başlattı. Bu dönem önemli maddi ilerlemeyi teşvik etti ve refahı artırdı. Eş zamanlı olarak Büyük Tur'un ortaya çıkışı, antika koleksiyonculuğunu popüler hale getirdi, böylece çok sayıda önemli koleksiyon oluşturuldu ve Avrupa'da Neoklasik bir canlanma yayıldı. Temel olarak, herhangi bir sanatsal disiplinde "Neoklasizm", "klasik" bir modelden türetilen belirli bir kanona bağlılığı ifade eder.
İngilizce bağlamda, "Neoklasizm" tanımı öncelikle görsel sanatlara atıfta bulunur. İngiliz edebiyatında görsel sanatlar akımından önce gelen paralel bir akım, Augustus edebiyatı olarak bilinir; Onlarca yıldır egemen olan bu tarz, Neoklasikliğin görsel sanatlarda önem kazanmasıyla birlikte zaten azalıyordu. Fransız edebiyatı, farklı terminolojiye rağmen benzer bir gidişat sergiledi. Müzikal olarak bu dönem, klasik müziğin yükselişine tanık oldu ve "Neoklasizm" terimi genellikle 20. yüzyıl gelişmelerine ayrıldı. Bununla birlikte, Christoph Willibald Gluck'un operaları, Alceste'nin (1769) yayınlanmış notasının önsözünde ifade edilen farklı bir Neoklasik metodolojiyi bünyesinde barındırıyordu. Gluck'un reformları, aşırı süslemeyi ortadan kaldırarak, koronun rolünü Yunan trajedisine uygun hale getirerek ve daha doğrudan, sade melodik yapıları kullanarak operayı düzene koymayı amaçlıyordu.
"Neoklasik" unvanı 19. yüzyılın ortalarına kadar ortaya çıkmadı; eşzamanlı olarak stil, "gerçek stil", "reform" ve "yeniden canlanma" gibi tanımlayıcılarla karakterize edildi. Bununla birlikte, yeniden canlandırılan belirli tarihsel dönem veya estetik önemli ölçüde farklılık gösteriyordu. Antik modeller inkar edilemez bir şekilde merkezi olsa da, stil aynı zamanda Rönesans'ın yeniden dirilişi olarak ve özellikle Fransa'da XIV. Louis döneminin daha sade ve ağırbaşlı Barok tarzına bir dönüş olarak algılanıyordu. Bu Fransız yorumu, Fransa'nın askeri ve siyasi üstünlüğündeki belirgin bir düşüşle aynı zamana denk gelen, geçmiş bir altın çağa duyulan artan nostaljiden kaynaklanıyordu. Özellikle, Ingres'in Napolyon'un taç giyme töreni portresinde Geç Antik konsolosluk diptiklerinden ve bunların Karolenj canlandırmalarından öğeler yer alıyordu; bu, eleştirel kınamalara yol açan bir seçimdi.
Neoklasizm en güçlü ifadesini mimari, heykel ve dekoratif sanatlarda elde etti; bunun temel nedeni, bu ortamlardaki klasik prototiplerin nispeten bol olması ve kolayca bulunabilmesiydi. Buna karşılık, Winckelmann'ın heykelde tanımladığı estetik nitelikleri bünyesinde barındıran antik resim örnekleri çok azdı ve hala da öyle. Winckelmann, Pompeii ve Herculaneum'daki önemli Roma resimlerine ilişkin ilk keşiflerin duyurulmasına bizzat katıldı. Bununla birlikte, Gavin Hamilton hariç, çoğu çağdaşı gibi o da bu çalışmaları yetersiz buldu ve Genç Pliny'nin kendi döneminde resim sanatının gerileyişiyle ilgili gözlemlerine atıfta bulundu.
Resme gelince, antik Yunan resminin tamamı kaybolmuştu. Bu nedenle neoklasik ressamlar çeşitli kaynaklardan ilham alarak yaratıcı bir yeniden yapılanmaya giriştiler: yarım kabartma frizler, mozaikler ve çömlek resimleri; Raphael döneminin Yüksek Rönesans resim ve dekoratif sanatları; Nero'nun Domus Aurea, Pompeii ve Herculaneum'da bulunan freskler; ve Nicolas Poussin'in çalışmalarına yönelik yeniden takdir. Sonuç olarak, "Neoklasik" resmin önemli bir kısmı, biçimsel veya üslup unsurlarından çok, klasikleştirici konusuyla karakterize edilir. Onlarca yıl boyunca, Yunan ve Roma sanatının karşılaştırmalı değerleri konusunda hararetli, ancak sıklıkla yanlış bilgilendirilmiş bir tartışma devam etti; Winckelmann ve Helenist arkadaşları bu entelektüel yarışmada büyük ölçüde galip geldi.
Resim, Çizim ve Baskıresim
Çağdaş izleyiciler, erken Neoklasik resmin devrim niteliğindeki ve ilham verici niteliklerini tam olarak kavramayı çoğu zaman zor buluyor. Tarzın savunucuları bile artık onu "yavan" ve "bizim için neredeyse hiç ilgi çekici olmayan" olarak algılıyor; bu düşünce, Kenneth Clark'ın Anton Raphael Mengs'in Villa Albani'deki anıtsal Parnassus'u hakkındaki gözlemlerinde de yankılanıyor. Mengs, ortağı Winckelmann'ın "kendisinin ve belki de daha sonraki zamanların en büyük sanatçısı" olarak övdüğü bir sanatçıydı. John Flaxman'ın daha sonra baskı olarak çoğaltılan çizimleri, Odyssey'i ve diğer temaları tasvir etmek için temel klasik araç olarak kabul edilen minimalist çizgi çizimini ve ağırlıklı olarak profil figürlerini kullanıyordu. Bir zamanlar "Avrupa'nın sanatsal gençliğine" ilham veren bu çalışmalar artık büyük ölçüde "ihmal ediliyor." Benzer şekilde, esas olarak bir portre sanatçısı olan Angelica Kauffman'ın tarihi kompozisyonları, Fritz Novotny tarafından "kötü bir yumuşaklık ve sıkıcılığa" sahip olarak nitelendirilmiştir. Rokoko'nun coşkusu ve Barok sanatının dinamizmi kasıtlı olarak bir kenara bırakılırken, birçok sanatçı yeni sanatsal gelenekler oluşturmakta zorlandı. Flaxman'ın kullandığı Yunan vazoları dışında, tarih resminde doğrudan antik emsallerden yoksun olan sanatçılar, Winckelmann'ın desteklediği bir uygulama olan Raphael'i sıklıkla alternatif bir paradigma olarak benimsediler.
Tersine, yaratımları "yavan" olarak sınıflandırılmaya meydan okuyan bazı sanatçılar, Romantizmin unsurlarını ağırlıklı olarak Neoklasik bir çerçeveye entegre ederek her iki sanatsal hareketin yörüngesine katkıda bulundular. Alman-Danimarkalı sanatçı Asmus Jacob Carstens, başta çizimler ve renk çalışmaları olmak üzere iddialı mitolojik kompozisyonlarının yalnızca bir kısmını tamamladı. Bunlar genellikle Winckelmann'ın "asil sadelik ve sakin ihtişam" idealini başarıyla somutlaştırıyordu. Carstens'in tamamlanmamış projelerinin tam tersine, Giovanni Battista Piranesi'nin gravürleri üretken ve ticari açıdan başarılıydı ve Grand Tour gezginleri tarafından Avrupa çapında geniş çapta yayıldı. Piranesi'nin öncelikli odak noktası Roma'nın mimari mirası ve kalıntılarıydı; bu da çağdaş konulardan ziyade antik çağla daha derin bir etkileşimi ortaya koyuyordu. Vedute'lerinin (görüntüleri) çoğunun incelikli ve rahatsız edici ambiyans özelliği, "baskıcı kiklopik mimarinin" güçlü bir şekilde "korku ve hüsran rüyalarını" çağrıştırdığı Carceri d'invenzione ("Hayali Hapishaneler") başlıklı 16 baskıdan oluşan serisinde yoğunlaşıyor. Profesyonel yaşamının büyük bir kısmını İngiltere'de geçiren İsviçre doğumlu Henry Fuseli, sanatsal tarzını Neoklasik ilkelere dayandırdı; ancak tematik seçimleri ve bunların uygulanması sıklıkla Romantizm'in "Gotik" boyutuyla uyumluydu ve dramatik ve heyecan verici tepkiler almayı hedefliyordu.
Resimdeki Neoklasizmin gidişatı, Jacques-Louis David'in Horatii Yemini'nin 1785 Paris Salonu'ndaki olağanüstü zaferiyle önemli ölçüde yeniden yönlendirildi. Her ne kadar eser cumhuriyetçi idealleri savunsa da, paradoksal bir şekilde kraliyet hükümeti tarafından görevlendirildi ve David eserin Roma'da yaratılmasını şart koştu. David, idealist estetiği derin drama ve ilgi çekici güçle ustaca birleştirdi. Kompozisyon, arka plandaki bastırılmış arkad tarafından vurgulanan, resim düzlemine dik olan merkezi bir perspektife sahiptir. Bu arka plana karşı, kahraman figürleri, Nicolas Poussin'i hatırlatan klasik paletin yanı sıra, operada bulunan teatral aydınlatma ve sahnelemeyi çağrıştıracak şekilde frize benzer bir şekilde düzenlenmiştir. David, Fransız sanatının önde gelen figürü olarak hızla öne çıktı. Fransız Devrimi'nin ardından siyasi bir role geçti ve sanatta devlet himayesi üzerinde önemli bir nüfuza sahip oldu. Açıkça propaganda eserleri üreterek Napolyon döneminde de nüfuzunu korudu, ancak Bourbon Restorasyonu'ndan sonra Brüksel'e sürgüne gitmek zorunda kaldı.
David'in sayısız öğrencisi arasında, kapsamlı kariyeri boyunca kendisini sürekli olarak bir klasikçi olarak tanımlayan Jean-Auguste-Dominique Ingres de vardı. Bununla birlikte, olgun sanatsal yaklaşımı, Neoklasizmin temel ilkeleriyle belirsiz bir bağlantıyı sürdürdü ve Oryantalizm ve Troubadour tarzına ilişkin daha sonraki araştırmalarını, kompozisyonlarındaki çizimin tutarlı üstünlüğü dışında, açıkça Romantik olan çağdaşlarının ürünlerinden ayırmanın çoğu zaman zor olduğu ortaya çıktı. Ingres, 1802'den başlayıp İzlenimciliğin yeni ortaya çıkan dönemine kadar uzanan altmış yılı aşkın bir süre boyunca Salon'da sergiler düzenledi, ancak yerleşik stilinde çok az değişiklik oldu.
Heykel
Neoklasik resim antik prototiplerin kıtlığıyla karşı karşıyayken, Neoklasik heykel genellikle bu tür modellerin bolluğuyla mücadele ediyordu. Bu dönemde, MÖ 500 civarında başlayan Klasik Dönem'e ait otantik Yunan heykelleri nadirdi; sonuç olarak en saygın eserler ağırlıklı olarak Roma röprodüksiyonlarıydı. Tanınmış Neoklasik heykeltıraşlar, Jean-Antoine Houdon dışında, çağdaş takdirleri azalmış olsa da, kendi zamanlarında hatırı sayılır bir üne kavuştular. Houdon'un eserleri öncelikle, aşırı idealizme boyun eğmeden, modelin farklı kişiliğini benzersiz bir şekilde koruyan, sıklıkla büst olarak sunulan portrelerden oluşuyordu. Kapsamlı kariyeri boyunca sanatsal yaklaşımı daha klasik bir estetiğe doğru evrildi ve Rokoko zarafetinden klasik ciddiyete kusursuz bir geçiş gösterdi. Kendisini bazı Neoklasik çağdaşlarından ayıran Houdon, tebaasına Roma kıyafetleri veya çıplaklık zorunluluğu getirmedi. Aydınlanma'nın birçok önemli şahsiyetini tasvir etti ve Thomas Jefferson, Benjamin Franklin ve yeni oluşan cumhuriyetin diğer kurucularının büstlerinin yanı sıra George Washington'un bir heykelini yapmak için Amerika'ya gitti.
Her ikisi de Roma'da yaşayan Antonio Canova ve Danimarkalı heykeltıraş Bertel Thorvaldsen, portrelerin yanı sıra çok sayıda iddialı, gerçek boyutlu figürler ve heykel grupları yarattı. Her iki sanatçı da Neoklasik heykeldeki belirgin idealleştirme akımının somut örneğiydi. Canova'nın çalışmaları, Thorvaldsen'in daha sade yaklaşımıyla tezat oluşturan hafifliği ve zarafeti ile öne çıkıyor; bu ayrım Üç Güzeller'in ilgili yorumlarında açıkça görülmektedir. Flaxman'ın da aralarında bulunduğu bu heykeltıraşlar, Romantizmin heykel üzerindeki etkisi kademeli olduğundan ve Neoklasizmin 19. yüzyılın büyük bölümünde baskın stil olarak varlığını sürdürmesine olanak tanıdığından 1820'lere kadar aktif kaldılar.
İsveçli bir sanatçı olan Johan Tobias Sergel, heykelde Neoklasizmin ilk savunucularından biriydi. Öncelikle bir heykeltıraş olan John Flaxman, stil açısından kendi baskılarına benzeyen sade klasik rölyefler yarattı; ayrıca birkaç yılını Josiah Wedgwood için Neoklasik seramikler tasarlayıp modelleyerek geçirdi. Erken ölen birkaç Neoklasik heykeltıraştan biri olarak tanınan Johann Gottfried Schadow ve oğlu Rudolph, Avusturya'daki Franz Anton von Zauner'in yanı sıra önde gelen Alman sanatçılardı. Avusturyalı geç dönem Barok heykeltıraş Franz Xaver Messerschmidt, görünürdeki zihinsel krizin kırsal kesime çekilmesine neden olmasından kısa bir süre önce, kariyerinin ortasında Neoklasikçiliğe geçti. Orada, abartılı yüz ifadelerine sahip kel figürleri tasvir eden oldukça farklı "karakter kafaları" yaratmaya kendini adadı. Piranesi'nin Carceri'sine çok benzeyen bu eserler, 20. yüzyılın başlarındaki psikanalitik dönemde bilimsel ilgide önemli bir yeniden canlanma yaşadı. Hollandalı Neoklasik heykeltıraş Mathieu Kessels, Thorvaldsen'den eğitim almış ve çoğunlukla Roma'da çalışmıştı.
1830'lardan önce Amerika Birleşik Devletleri'nde mezar taşı oymaları, rüzgar gülleri ve gemi figürleri dışında yerli bir heykel geleneği yoktu. Sonuç olarak, Horatio Greenough, Harriet Hosmer, Hiram Powers, Randolph Rogers ve William Henry Rinehart'ın çalışmalarının da gösterdiği gibi, Avrupa Neoklasik tarzı benimsendi ve birkaç on yıl boyunca baskın kaldı.
Mimarlık ve Dekoratif Sanatlar
Neoklasik sanat aynı anda görünüşte çelişkili nitelikleri bünyesinde barındırıyordu: geleneksel ama yenilikçi, tarihsel ama modern, muhafazakar ama ilericiydi.
Neoklasizm başlangıçta Britanya ve Fransa'da ön plana çıktı, Roma'da eğitim gören Fransız sanat öğrencileri tarafından propaganda edildi ve Winckelmann'ın incelemelerinden ilham alındı. Daha sonra İsveç, Polonya ve Rusya dahil diğer ülkelerdeki avangard topluluklar tarafından hızla benimsendi. Başlangıçta klasik süslemeler, Büyük Catherine'in metresi Kont Grigory Orlov için yaratılan iç mekanlarda örneklenen mevcut Avrupa mimari tarzlarına entegre edildi. İtalyan bir mimar tarafından tasarlanan ve İtalyan stuccadori'den oluşan bir ekip tarafından uygulanan bu iç mekanlar, minyatürlere benzeyen izole oval madalyonlar ve üst kapıdaki kısma gibi yalnızca incelikli Neoklasik unsurlar sergilerken, mobilyalar tamamen İtalyan Rokoko tarzı olarak kaldı.
Sonraki, daha sade, titizlikle araştırılan (genellikle gravürler yoluyla) ve kasıtlı olarak arkeolojik bir Neoklasizm evresi, 19. yüzyılın zirvesiyle eşzamanlı olarak ortaya çıktı. Napolyon İmparatorluğu. Fransa'da Neoklasizmin ilk tezahürü "Louis XVI tarzı" olarak adlandırılırken, ikinci aşaması "Directoire" ve "Empire" stillerini kapsıyordu. İtalya'da Rokoko tarzı, Napolyon yönetiminin gelişiyle yeni bir arkeolojik klasisizm ortaya çıkana kadar popülerliğini korudu. Bu tarz, cumhuriyetçiliğe eğilimli genç, ilerici, şehirli İtalyanlar tarafından siyasi bir beyan olarak benimsendi.
Dekoratif sanatlarda Neoklasizm, Paris, Londra, New York ve Berlin gibi büyük şehirlerde üretilen Empire mobilyalarının yanı sıra Avusturya'dan Biedermeier mobilyalarında da belirgin bir şekilde kendini gösterdi. Mimari örnekler arasında Karl Friedrich Schinkel'in Berlin'deki müzeleri, Sir John Soane'nin Londra'daki Bank of England'ı ve Washington DC'de yakın zamanda inşa edilen Amerika Birleşik Devletleri Kongre Binası yer alıyor. Ayrıca, Josiah Wedgwood'un alçak kabartmaları ve "siyah bazalt" vazoları bu tarzı örneklendiriyor. Uluslararası kapsamı, Rusya'nın St. Petersburg kentinde Büyük Catherine için gösterişli İtalyan tarzı iç mekanlar tasarlayan İskoç mimar Charles Cameron'un çalışmalarıyla vurgulanıyor.
İç tasarımda Neoklasizm, Pompeii ve Herculaneum'daki arkeolojik keşiflerden derinden etkilenen özgün klasik estetiğe doğru önemli bir değişime işaret ediyordu. İlk kazılar 1740'ların sonlarında başlarken, 1760'larda Le Antichità di Ercolano'nin (Herculaneum'un Antik Eserleri) ilk cömert ve titizlikle dağıtılmış ciltlerinin yayımlanmasıyla aynı zamana denk gelen yaygın bir toplumsal farkındalık ortaya çıktı. Ortaya çıkarılan bu antikalar, en klasikleştirici Barok iç mekanların veya William Kent'in "Roma" odalarının bile, bazilikalar ve tapınaklar gibi dış mimari unsurları temelde tersine çevirdiğini, bu da çağdaş gözlemcilerin genellikle yaldızlı aynalara dönüştürülmüş alınlıklı pencere çerçeveleri ve tapınak cepheleriyle taçlandırılmış şömineler gibi özelliklerle karakterize edilen gösterişli bir tarz olarak algıladıkları şeye yol açtığını ortaya çıkardı. Buna karşılık, yeni Neoklasik iç mekanlar, özgün bir Roma ve özünde iç tasarım kelime dağarcığını titizlikle yeniden yapılandırmayı amaçlıyordu.
Neoklasik teknikler, genellikle alçak, friz benzeri rölyefle işlenen veya tek renkli en camaïeu ("kameolar gibi") ile boyanmış daha düz, daha hassas motiflerin kullanımını kapsıyordu. Yaygın dekoratif unsurlar arasında, "Pompei kırmızısı", soluk tonlar veya taş renklerinin arka planlarına yerleştirilmiş ince arabesklerin yanı sıra, sıklıkla defne veya kurdele süsleriyle asılı duran izole madalyonlar, vazolar, büstler veya bukranya yer alıyordu. Fransa'da bu tarz, başlangıçta mahkeme onaylı bir estetikten ziyade, Goût grec ("Yunan tarzı") olarak bilinen bir Paris fenomeni olarak ortaya çıktı. Louis XVI'nın 1774'te tahta geçmesi üzerine, modanın önde gelen sözcülerinden Kraliçe Marie Antoinette, Louis XVI tarzını kraliyet sarayına tanıttı. Bununla birlikte, temel Roma mobilya biçimlerinin gerçek anlamda benimsenmesi 19. yüzyılın başlarına kadar gerçekleşmedi. Mobilya üreticileri sık sık antik mimariden ilham alıyordu; bu da gümüşçülerin metal işçiliğinden ziyade antik çömlek ve taş oymacılığına daha çok başvurduklarını yansıtıyordu. Bir gözlemin belirttiği gibi, "Tasarımcılar ve zanaatkarlar... motifleri bir ortamdan diğerine aktarmaktan neredeyse sapkın bir zevk almış gibi görünüyor."
1800 civarında, gravürler ve gravürler yoluyla yayılan Yunan mimari örneklerinin yenilenen akışı, Neoklasizm'i canlandırarak Yunan Uyanışı'na yol açtı. Aynı zamanda, İmparatorluk tarzı, Neoklasizmin mimaride ve dekoratif sanatlarda daha görkemli bir tezahürü olarak ortaya çıktı. Esas olarak Roma İmparatorluğu estetiğinden esinlenen bu tarz, Napolyon'un, adını aldığı Birinci Fransız İmparatorluğu'ndaki hükümdarlığı sırasında ortaya çıktı ve Napolyon'un liderliğini ve Fransız devletini idealleştirmeye hizmet etti. Bölgesel olarak İmparatorluk tarzı, Almanca konuşulan bölgelerdeki daha burjuva Biedermeier tarzı, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Federal tarz, Britanya'daki Regency tarzı ve İsveç'teki Napoleon tarzı ile paralellikler bulur. Sanat tarihçisi Hugh Honor, popüler inanışın aksine, İmparatorluk tarzının "bazen sanıldığı gibi Neoklasik hareketin doruk noktası olmaktan çok uzak, İmparatorluk'un hızlı düşüşünü ve bir kez daha başyapıtlarına ilham veren tüm yüksek fikirli fikirlerden ve inanç gücünden arındırılmış, yalnızca antik bir canlanmaya dönüştüğünü işaret ettiğini" öne sürdü. Bu üslup eğiliminin Büyük Britanya'daki daha önceki bir yinelemesi Adam tarzı olarak biliniyordu.
Neoklasizm, 19. yüzyıl ve sonrasında akademik sanatta önemli bir güç olarak ön plana çıkmasını sürdürdü ve sürekli olarak Romantizm ve Gotik canlanmalara karşı bir antitez olarak hizmet etti. Ancak 19. yüzyılın sonlarından itibaren etkili eleştirel çevreler onu sıklıkla anti-modern ve hatta gerici olarak nitelendirdi. Sonuç olarak, başta Saint Petersburg ve Münih olmak üzere birçok Avrupa şehrinin merkezi bölgeleri, Neoklasik mimarinin geniş müzelerine benzer bir görünüm geliştirdi.
18. yüzyılda ortaya çıkan ve 19. yüzyıl boyunca önemli ölçüde popülerlik kazanan ve genellikle Romantik kültürel hareketle ilişkilendirilen bir stil olan Gotik Uyanış mimarisi, Neoklasizm ile belirgin bir tezat oluşturuyordu. Neoklasizm, Yunan ve Roma estetiğine, geometrik kesinliğe ve biçimsel düzene bağlılığıyla tanımlanırken, Gotik Uyanış mimarisi, çoğunlukla rustik ve "romantik" bir duyarlılık uyandırmak için tasarlanan, orta çağdan ilham alan yapılara öncelik verdi.
Fransa
XVI. Louis Stili (1774–1789)
Bu tarz, Rokoko'dan Klasisizm'e geçişi ifade eder. Süslemeleri sembolik temsiller halinde stilize eden Louis XIV Klasisizminin aksine, Louis XVI tarzı onları son derece gerçekçilik ve natüralizmle donattı; örneğin defne dalları gerçek defne dalları gibi görünüyordu ve güller doğal formunu koruyordu. Temel bir dekoratif prensip simetriydi. İç mekan paletleri beyaz, açık gri, canlı mavi, pembe, sarı, soluk lila ve altını kapsayan olağanüstü parlak tonlara sahipti. Aşırı süslemelerden bilinçli olarak kaçınılmıştır. Antik çağın yeniden canlanması, öncelikle katı dikey ve yatay çizgilerin hakim olduğu doğrusal formların yeniden vurgulanmasını gerektirdi. Kıvrımlı çizgiler gibi eğrisel öğelere, ara sıra yarım daire veya ovaller dışında, büyük ölçüde izin verilmiyordu. İç tasarım da benzer şekilde bu titiz estetiği benimseyerek düz yüzeylerin ve dik açıların yeniden canlanmasına yol açtı. Süslemeler bu sadeliği hafifletmeye hizmet ediyordu, ancak yine de temel çizgilere tutarlı bir şekilde saygı duyuyordu ve her zaman merkezi bir eksen etrafında simetrik olarak düzenlenmişti. Bununla birlikte, ébénistes aşırı sertliği azaltmak için sık sık ön açıları eğimli hale getirdi.
Louis XVI stilinin karakteristik dekoratif motifleri antik çağlardan, Louis XIV stilinden ve doğal unsurlardan ilham aldı. Ayırt edici üslup unsurları arasında oklardan oluşan bir ok kılıfıyla çaprazlanmış bir meşale, üst üste yerleştirilmiş diskler, guilloché desenleri, çift fiyonk düğümleri, dumanlı mangallar, küçük motiflerin doğrusal tekrarları (rozetler, boncuklar ve fiyonklar gibi), düğümlü kurdelelerle asılı kupa veya çiçek madalyonları, akanthus yaprakları, dizginleme, geçme, kıvrımlar, bereketler, maskaronlar, antik vazolar, tripodlar, parfüm yakıcılar, yunuslar, koç ve aslan kafaları, kimeralar ve grifonlar. Greko-Romen mimari motifleri de yaygın olarak kullanıldı; bunlar arasında yivler, pilasterler (hem yivli hem de yivsiz), yivli korkuluk dikmeleri (bükülmüş ve düz), sütunlar (bağlantılı ve bağlantısız, ara sıra karyatidlerle değiştirilmiş), volüt konsollar ve guttae'li triglifler (kabartma ve trompe-l'œil olarak tasvir edilmiştir)
Directoire stili (1789–1804).
İmparatorluk stili (1804–1815).
Neoklasizm, devrim sonrası Fransız toplumu için tanımlayıcı bir estetik olarak ortaya çıktı ve sanatsal ifade de dahil olmak üzere yaşamın tüm yönlerini etkiledi. Daha önce manuel dikiş sisteminde devrim yaratan Jakar makinesi bu dönemde icat edildi. Genellikle yaldızlı bronzla süslenmiş kırmızı, öne çıkan bir renkti. Ayrıca beyaz, krem, mor, kahverengi, mavi ve koyu kırmızı gibi parlak renkler kullanılmış olup, genellikle minimal yaldızlı bronz süslemeler kullanılmıştır. İç mimari unsurlar, beyaz veya renkli arka planlara yerleştirilmiş, yaldızlı rölyeflerle süslenmiş ahşap panellerden oluşuyordu. Motifler geometrik hassasiyetle düzenlenmiştir. Duvarlar sıva veya duvar kağıdı kumaşlarıyla kaplandı. Beyaz mermerden yapılmış şömine raflarının köşelerinde sıklıkla karyatidler veya dikilitaşlar, sfenksler ve kanatlı aslanlar gibi diğer dekoratif unsurlar bulunurdu. Şömine saatleri de dahil olmak üzere bronz nesneler genellikle bu şömine raflarının üzerine yerleştirildi. Kapılar, her biri Pompei sanatından ilham alan merkezi bir figürle süslenmiş basit dikdörtgen panellerden oluşuyordu. İmparatorluk dönemi tekstilleri arasında mavi veya kahverengi zeminli damasklar, yeşil, pembe veya mor zeminli satenler, benzer tonlarda kadifeler, altın veya gümüşle dokunmuş brokarlar ve çeşitli pamuklu kumaşlar vardı. Bu malzemeler iç mekanlarda perdeler, mobilya kaplamaları, minderler ve döşemeler için yaygın olarak kullanıldı; Döşeme için de deri kullanıldı.
İmparatorluk stilinin süsleme karakteristiği son derece simetriktir ve XIV. Louis döneminin estetik ilkelerini yansıtır. Tipik olarak, bir nesnenin karşıt taraflarındaki motifler kesin bir uyum sergiler; alternatif olarak, eğer bu tür bir doğrudan yansıtma mevcut değilse, tek tek motiflerin kendileri de doğası gereği simetriktir. Örnekler arasında her iki omuzda aynı buklelere sahip klasik başlıklar, simetrik olarak dökümlü tuniklerle Zafer'in önden tasvirleri veya bir kilit plakasının yanında konumlandırılan birbirinin aynı rozet veya kuğu çiftleri yer alır. Louis XIV'e benzer şekilde, Napolyon da saltanatına kesin olarak bağlı olan farklı bir dizi amblem oluşturdu. Bunlar arasında belirgin bir şekilde kartal, arı, yıldızlar ve genellikle imparatorluk defne tacıyla çevrelenen I (İmparator'u temsil eder) ve N (Napolyon'u temsil eder) baş harfleri yer alıyordu. Ortak motifler arasında palmiye dalları tutan Zafer figürleri, Yunan dansçılar, hem çıplak hem de bol dökümlü kadın figürleri, antik savaş arabalarının temsilleri, kanatlı putti, Apollo, Hermes ve Gorgon'u tasvir eden mascaronların yanı sıra kuğular, aslanlar, öküz başları, atlar ve vahşi hayvanlar yer alıyordu. Diğer unsurlar arasında kelebekler, pençeler, kanatlı kimeralar, sfenksler, bucrania, deniz atları, ince şeritlerle sabitlenmiş meşe çelenkler, tırmanan asmalar, haşhaş çiçekleri, rozetler, palmiye dalları ve defne yer alıyordu. Sert ve düzleştirilmiş akanthus yaprakları, palmetler, bereketler, boncuklar, amforalar, tripodlar, üst üste bindirilmiş diskler, Merkür'ün caducei'si, vazolar, miğferler, yanan meşaleler, kanatlı trompet çalarlar ve başta tubalar, çıngıraklar ve özellikle lirler olmak üzere çeşitli antik müzik aletleri gibi Greko-Romen antik çağından türetilen önemli sayıda motif de kullanıldı. Klasik kökenlerine rağmen, Louis XVI döneminde öne çıkan flüt ve triglifler belirgin şekilde yoktu. Mısır Uyanışı motifleri bu dönemin erken safhasında özellikle yaygındı; bok böcekleri, nilüfer başlıkları, kanatlı diskler, dikilitaşlar, piramitler, düşmanlarla süslenmiş figürler ve çıplak ayaklar ve Mısırlı kadın başlıkları ile karakterize edilen en gaine karyatidler gibi unsurları içeriyordu.
Almanya
Neoklasik mimari, Almanya'da, özellikle de o zamanlar Prusya olarak bilinen bölgede, zenginlik ve otoritenin simgesi olarak hizmet ederek yaygın bir şekilde benimsendi. Karl Friedrich Schinkel, aralarında Berlin'deki Altes Müzesi'nin de bulunduğu çok sayıda seçkin yapının bu tarzda inşa edilmesinden sorumluydu. Berlin'in kentsel planlaması büyük ölçüde Barok karakterini korusa da, Schinkel'in mimari katkıları ve işlevsel estetiği şehre farklı bir neoklasik çekirdek kazandırdı.
Schinkel tarafından tasarlanan Bauakademie, öncelikle o zamanlar eşi benzeri görülmemiş bir şekilde modernize edilmiş cephesi sayesinde modern mimarinin öncüsü olarak kabul ediliyor.
İtalya
18. yüzyılın ikinci yarısı ve 19. yüzyılın tamamı boyunca İtalya, önemli sosyo-ekonomik dönüşümler, çok sayıda dış saldırı ve çalkantılı Risorgimento hareketi yaşadı; bu hareket, ülkenin 1861'de birleşmesiyle doruğa ulaştı. Sonuç olarak, İtalyan sanatı, hem ince hem de derin bir dizi üslup değişikliğine uğradı.
İtalyan Neoklasizmi, daha geniş Neoklasik akımın ilk ortaya çıkışını temsil ediyordu. stilin diğer ulusal yinelemelerinden daha uzun süre devam etti ve devam etti. Bu hareket, Barok tarzın tersine gelişti ve c. 1750 civarında başlayıp yaklaşık c. 1850'ye kadar devam etti. Neoklasizm, Pompeii'nin yeniden keşfiyle eşzamanlı olarak ortaya çıktı ve İtalya'daki Büyük Tur'u tamamlayan sanat öğrencileri neslinin yenilenmiş Greko-Romen idealleriyle dolu olarak anavatanlarına dönmesiyle Avrupa'ya yayıldı. Başlangıçta merkez üssü, hareketin Paris'e kaymasından önce, 18. yüzyılın ikinci yarısında Antonio Canova ve Jacques-Louis David gibi sanatçıların öne çıktığı Roma'ydı. Canaletto ve Giovanni Paolo Panini'nin de aralarında bulunduğu Vedute ressamları da Grand Tour döneminde büyük beğeni topladı. Neoklasik mimari, Andrea Palladio'nun Rönesans eserlerinden ilham aldı ve Luigi Vanvitelli, bu tarzın önde gelen temsilcilerinden biri olarak kabul edildi.
Klasik edebiyat Risorgimento hareketini önemli ölçüde etkiledi. Bu dönemin önemli figürleri arasında Vittorio Alfieri, Giuseppe Parini, Vincenzo Monti, Ugo Foscolo, Giacomo Leopardi ve Alessandro Manzoni (Cesare Beccaria'nın yeğeni) vardı ve bunların hepsi aynı zamanda Fransız Aydınlanması ve Alman Romantizmi tarafından şekillendirildi. Virtüöz kemancı Paganini, Rossini, Donizetti, Bellini ve ardından Verdi'nin operalarının yanı sıra İtalyan klasik ve romantik müziğindeki baskın güçlerdi.
Francesco Hayez'in ve özellikle Macchiaioli'nin sanatsal katkıları, İtalya'nın birleşmesiyle sonuçlanan klasik okuldan bir ayrılışı simgeliyordu. Neoklasizm, Rönesans ve Barok'tan sonra Batı sanatında geniş çapta yayılmayı başaran İtalyan kökenli son sanatsal üslup olarak duruyor.
Romanya
Daha sonra Romanya Krallığı'nı kuracak olan Eflak ve Moldavya'da 19. yüzyılda büyük ölçüde Klasisizm hakim oldu. Bu mimari tarz 20. yüzyıla kadar devam etti ve bazen kısa süreliğine diğer tarzlarla bir arada var oldu. 19. yüzyılın başlarından itibaren, yerel Romen profesyonellerin geleneksel Romen mimarisinden önemli ölçüde farklı yapıların tasarlanması için gereken uzmanlık eğitiminden yoksun olması nedeniyle yabancı mimarlar ve mühendisler görevlendirildi. Başta Klasisizm olmak üzere bu yabancı uzmanlar, birçoğu uluslararası okullarda veya akademilerde eğitim almış Rumen zanaatkârlarla işbirliği yaptı. Eş zamanlı olarak Rumen mimarlar da eğitimlerini Batı Avrupa kurumlarında sürdürdüler. Romanya'da Neoklasizm'i temsil eden dikkate değer isimlerden biri de Alexandru Orăscu'ydu.
Klasisizm hem dini hem de seküler mimari formlarda ifadesini buldu. Bükreş'teki Calea Victoriei'de bulunan Ştirbei Sarayı laik Klasisizm'in örneğini oluşturuyor. Fransız mimar Michel Sanjouand'ın tasarımlarına dayanarak 1835 civarında inşa edilen saraya, daha sonra 1882'de Avusturyalı mimar Joseph Hartmann tarafından tasarlanan ek bir kat daha eklendi.
Ukrayna
Ukrayna'nın birçok şehri, Rusya ve Avusturya-Macaristan imparatorlukları dönemlerinden kalma önemli bir mimari mirasa sahiptir; bu, Ukrayna topraklarının çeşitli yabancı devletler tarafından tarihsel olarak kontrol edildiğinin bir kanıtıdır. Kropyvnytskyi'deki Teatralna Caddesi, tüm yapıların 19. yüzyılda Avrupalı mimarlar tarafından Neoklasik tarzda inşa edildiği önemli bir örnek teşkil ediyor.
Rusya ve Sovyetler Birliği
1905'ten 1914'e kadar Rus mimarisi kısa ama etkili bir Neoklasik canlanma yaşadı. Bu hareket, İskenderiye İmparatorluğu tarzının yeniden yorumlanmasıyla ortaya çıktı ve hızla çeşitli neo-Rönesans, Palladyan ve modernleştirilmiş klasik yaklaşımlara doğru çeşitlendi. Bu eğilimin başında, 1870'lerde doğmuş, aralarında Ivan Fomin, Vladimir Shchuko ve Ivan Zholtovsky'nin de bulunduğu ve yaratıcı zirvelerini Birinci Dünya Savaşı öncesinde elde eden mimarlar vardı. 1920'lerdeki ekonomik toparlanmanın ardından, bu mimarlar ve onların öğrencileri ağırlıklı olarak modernist bir mimari manzarada ısrar ettiler. Zholtovsky gibi bazıları klasik ilkelere sıkı sıkıya bağlı kalırken, Fomin, Shchuko ve Ilya Golosov gibi diğerleri, kendi farklı modernize tarzlarını geliştirdiler.
1932'de mimari özerkliğin bastırılması ve modernizmin resmi olarak reddedilmesi, özellikle Sovyetler Sarayı için yapılan uluslararası rekabetin kanıtladığı gibi, Neoklasizmin Stalinist mimaride tek olmasa da anahtar bir seçenek olarak derhal desteklenmesine yol açtı. Bu tarz, Shchuko'nun eserlerinde görüldüğü gibi, bazen çağdaş Art Deco ile sınırlanan Boris Iofan'ın orta derecede modernist tasarımlarıyla bir arada var oldu. Ancak Neoklasizmin en katıksız örnekleri, farklı ve biraz izole bir fenomen olarak kalan Zholtovsky okulundan ortaya çıktı. Bu siyasi müdahale yapılandırmacı savunucular için zararlı olsa da klasik geleneklere bağlı mimarlar tarafından coşkuyla karşılandı.
Neoklasizm, Sovyetler Birliği için pragmatik bir seçim olduğunu kanıtladı çünkü çelik çerçeveler veya betonarme gibi ileri inşaat teknolojilerini gerektirmiyordu ve geleneksel duvar işçiliği kullanılarak yeniden üretilmesine olanak sağlıyordu. Sonuç olarak, Zholtovsky, Fomin ve diğer tanınmış ustaların tasarımları, katı malzeme kısıtlamalarına rağmen uzak kasabalarda kolayca kopyalandı. İkinci Dünya Savaşı sonrası inşaat teknolojisindeki gelişmeler, Stalinist mimarların gökdelen projeleri üstlenmelerine olanak sağladı. Bununla birlikte, Varşova'daki Kültür ve Bilim Sarayı ve Şangay Uluslararası Kongre Merkezi gibi "ihraç edilen" örnekler de dahil olmak üzere bu yüksek yapılar, klasik emsallerle minimal bir üslup benzerliği taşıyordu. Neoklasizm ve neo-Rönesans, Nikita Kruşçev'in pahalı Stalinist mimari çağını sona erdirdiği 1955 yılına kadar daha az karmaşık konut ve ofis projelerinde uygulanmaya devam etti.
Birleşik Krallık
Adam tarzı, 1777'de iç süslemelerin ayrıntılarını anlatan gravürlerden oluşan bir cilt yayınlayan Adam ve James kardeşler tarafından ortaya çıktı. Robert Adam'ın spesifikasyonlarına göre gerçekleştirilen iç tasarımlarda, duvarlar, tavanlar, kapılar ve diğer yüzeyler, sınırları boyunca alçı işleri ve Greko-Romen motifleriyle süslenmiş büyük panellere (dikdörtgen, dairesel veya kare) bölünmüştür. Yaygın dekoratif unsurlar arasında fistolar, inci ipler, yumurta ve ok bantları, madalyonlar ve Klasik antik çağlardan türetilen diğer motifler, özellikle Etrüsk tasarımları yer alır. Vazo şeklindeki taş vazolar, yaldızlı gümüş eşyalar, lambalar ve heykelcikler gibi tamamlayıcı dekoratif aksesuarlar, sürekli olarak klasik antik çağlardan ilham alıyor. Adam tarzında, genellikle stilize yaprak motifli tablolar gibi çerçevelenen veya üzerinde bir vazo veya madalyonu destekleyen bir alınlık bulunan zarif dikdörtgen aynalar belirgin bir şekilde öne çıkar. Bir başka karakteristik Adam ayna tasarımı, iki dar, uzun aynanın iki yanında büyük bir merkezi ayna içeren bir Venedik penceresini andırıyor. Sıklıkla fistolarla süslenen oval aynalar da bir diğer farklı çeşidi oluşturuyor. Bu tarzda hazırlanmış mobilyalar, Louis XVI mobilyalarıyla yapısal benzerlikler göstermektedir.
İngiltere'nin dekoratif sanatları, Adam stilinin ötesinde, Etruria çömlekçiliğini kuran seramik üreticisi Josiah Wedgwood (1730–1795) ile de ünlüdür. Wedgwood ürünleri öncelikle dayanıklı ve ince taneli bir taş ürün olan jasperware'den oluşur. Wedgwood vazolar genellikle iki renkli rölyef dekorasyonlara sahiptir; çoğunlukla mavi arka plan üzerinde beyaz figürler yer alır.
Amerika Birleşik Devletleri
Amerika kıtasındaki mimari ve iç tasarım uygulamaları, Avrupa'daki stilistik gelişmeler tarafından derinden şekillendirildi. Fransız estetik tercihleri, kısmen Fransız Devrimi'nin ardından gelen göçmen akını ve Kanada nüfusunun önemli Fransız mirası nedeniyle, özellikle güney eyaletlerini etkiledi. Bu dönemde Amerikalıların pragmatik ahlakı ve hakim maddi koşulları, iç mekanlara farklı bir karakter kazandırdı. Tüm Amerikan mobilyaları, halıları, sofra takımları, seramikleri ve gümüş takımları, çeşitli Avrupa ve bazen de İslam, Türk veya Asya etkilerini bünyesinde barındırırken, Amerikan standartlarına, zevklerine ve işlevsel gereksinimlerine uygun olarak üretildi. Amerika Birleşik Devletleri, Kraliçe Anne ve Chippendale tarzlarının karakterize ettiği dönemler yaşadı. Benzersiz bir Amerikan estetiği olan Federal tarz, tamamen 18. yüzyılda ve 19. yüzyılın başlarında ortaya çıktı ve Britanya zevkinin etkisi altında gelişti. Neoklasizmin yönlendirdiği bu dönemde kendine özgü mimari, iç mekan ve mobilyaların yaratıldığı görüldü. Bölgesel farklılıklar sergilemesine rağmen üslup temel bir birliği korudu. Mimari, iç mekan ve mobilya yapıları ağırlıklı olarak Klasikçiydi ve Barok ve Rokoko unsurlarını bütünleştiriyordu. Yaygın geometrik formlar arasında dikdörtgenler, ovaller ve hilaller vardı. Duvarlar ve tavanlar sıklıkla Klasik motifleri yeniden üreten alçı veya ahşap panellere sahipti. Mobilyalarda genellikle çiçek desenli kakmalar ve bazen yaldızlı bronz veya pirinç kaplamalar bulunuyordu.
Bahçeler
İngiltere'de Augustus edebiyatı, Augustus tarzı peyzaj tasarımıyla doğrudan bir paralellik buldu; Alexander Pope'un eserlerinde açık bağlantılar görülüyor. Neoklasik İngiliz bahçelerinin ayakta kalan önemli örnekleri arasında Chiswick House, Stowe House ve Stourhead yer alır.
Moda
Neoklasizm, Fransız Devrimi'nden çok önce ortaya çıkan trendler olan daha basit bir estetiği ve beyaz giysilere yönelik sürekli bir tercihi teşvik ederek kadın modasını önemli ölçüde etkiledi. Bununla birlikte, eski tarzların kapsamlı öykünmesinin Fransa'da, özellikle kadınlar arasında yaygın kabul görmesi ancak Devrim sonrasında oldu. Bundan önce, klasik kıyafetler tipik olarak, modaya uygun kadınların Yunan veya Roma mitolojisinden figürler gibi poz verdiği portre oturmalarıyla sınırlıydı (1780'lerde Emma, Lady Hamilton'ın çok sayıda portresinde örneklenen bir uygulama) ve maskeli balolar için veya diğer egzotik tarzlara benzer şekilde ev içinde resmi olmayan giyim olarak. Yine de Juliette Récamier, Joséphine de Beauharnais ve Thérésa Tallien gibi Parisli zevk ustaları tarafından popüler hale getirilen topluluklar, portreden kamusal giyime geçiş yaptı. Madame Tallien'i operada gözlemleyen Talleyrand'ın şu meşhur sözü vardı: "Il n'est pas mümkün de s'exposer plus somptueusement!" ("İnsan bundan daha gösterişli bir şekilde soyunamazdı"). 1788 Devrimi'nden önce, saray portrecisi Louise Élisabeth Vigée Le Brun, katılımcıların sade beyaz Yunan tunikleri giydiği bir "Yunan yemeği"ne ev sahipliği yaptı. Daha kısa, genellikle kıvrılmış, klasik saç stilleri daha az çekişmeli oldu ve geniş çapta benimsendi, bu da saçların açık havada bile açılmasına yol açtı; bu, resmi akşam kıyafetleri dışında iç mekanlarda bone veya diğer örtülerin giyilmesi şeklindeki önceki gelenekten bir sapmaydı. Bunun yerine, saç süsleme ve bağlama için Yunan esintili ince şeritler veya filetolar kullanıldı.
Bu giysiler aşırı hafiflikleri ve bol kesimleriyle karakterize ediliyordu, ağırlıklı olarak beyazdı ve sıklıkla çarpıcı biçimde çıplak kollara sahipti. Ayak bileğinden korsajın hemen altına kadar uzanıyorlardı; burada belirgin, genellikle kontrast oluşturan, ince bir etek veya kravat vücudu çevreliyordu. Bu ayırt edici biçim, kökenleri Napolyon'un Birinci Fransız İmparatorluğu'ndan önce olmasına rağmen, artık yaygın olarak İmparatorluk silueti olarak anılıyor. Ancak Napolyon'un ilk eşi İmparatoriçe Joséphine de Beauharnais, bu tarzın Avrupa'ya yayılmasında çok önemli bir rol oynadı. Genellikle düz kırmızı olan ancak portrelerde süslü bir kenarlıkla tasvir edilen uzun, dikdörtgen bir şal veya şal, daha soğuk iklimlerde pratik sıcaklık sağlıyordu. Oturduğunda bu aksesuarın orta kısmın etrafına sarıldığı ve genellikle tercih edilen yarı yatar, genişleyen duruşları tamamladığı bildirildi. 19. yüzyılın başlarına gelindiğinde, bu moda trendleri Avrupa kıtasında yaygın bir şekilde benimsenmişti.
Neoklasik moda, erkekler için çok daha büyük zorluklar yarattı ve saç stilleri hariç, büyük ölçüde ilgi çekmede başarısız oldu. Daha kısa saçların benimsenmesine önemli ölçüde katkıda bulundu ve sonuçta genç erkekler arasında peruk ve ardından beyaz saç pudrası kullanımının yerini aldı. Tarihsel olarak pantolon, Yunanlılar ve Romalılar için barbarı simgeliyordu; sonuç olarak, sanat stüdyolarının dışındaki çok az erkek, özellikle de heykeltıraşlarınki, onları bir kenara atma eğilimindeydi. Ancak bu dönem, Ancien Régime'in karakteristik özelliği olan culotte (diz altı) yerine tam boy pantolonun veya pantalonun üstünlüğüne işaret ediyordu. Jacques-Louis David'in 1792'de, toplumsal dönüşüme yönelik yoğun Devrimci coşkunun ortasında hükümet tarafından sipariş edilen yeni bir Fransız "ulusal kostümü" tasarımı bile, diz üzerinde biten bir ceketin altında nispeten dar taytlar içeriyordu. Varlıklı genç erkeklerin önemli bir kısmı, Fransız Devrim Savaşları'nın kritik döneminde orduda görev yaptı. Dar pantolonları tam olarak gösterecek şekilde ön kısmı kısaltılmış ceketlerin yer aldığı askeri üniformalar, sıklıkla görev dışında giyildi ve sonuç olarak sivil erkek kıyafetlerini etkiledi.
"Pantolon sorunu" sanatçılar tarafından çağdaş tarih resimlerinin yaratılmasında önemli bir engel olarak kabul edildi; çünkü modern giyimin diğer unsurlarıyla birlikte pantolonlar da pek çok sanatçı ve eleştirmen tarafından doğası gereği kahramanlıktan uzak ve estetik açıdan çekici olmayan bir şey olarak algılanıyordu. Sonuç olarak, çağdaş sahnelerdeki tasvirlerini atlatmak için çeşitli sanatsal stratejiler kullanıldı. Örneğin, Gavin Hamilton'ın James Dawkins ve Robert Wood Discovering the Ruins of Palmyra (1758) adlı eserinde, iki antikacı bey togaya benzer Arap cübbeleri içinde tasvir edilmiştir. Benzer şekilde, John Singleton Copley'in Watson and the Shark (1778) adlı eserinde, merkezi figür inandırıcı bir şekilde çıplak olarak tasvir edilebilir ve kompozisyon düzenlemesi, diğer sekiz erkek figüründen yalnızca birinin tek bir arka bacağı belirgin bir şekilde göstermesini sağlar. Yine de Amerikalı sanatçılar Copley ve Benjamin West, West'in The Death of General Wolfe (1770) ve Copley'in The Death of Major Peirson, 6 Ocak 1781 (1783) adlı eserlerinde görüldüğü gibi, pantolonların kahramanlık anlatılarına başarıyla entegre edilmesine öncülük ettiler. Bu gelişmelere rağmen, Théodore Géricault'un 1819'da tamamladığı Medusa'nın Salı adlı eserinde pantolonlar titizlikle çıkarılmaya devam edildi.
Klasik esintili erkek saç modelleri arasında birçok çağdaş sade erkek stilinin öncüsü sayılan Bedford Crop da vardı. Bu tarz, radikal politikacı Francis Russell, 5. Bedford Dükü tarafından saç pudrası vergisine karşı bir protesto olarak ortaya çıktı; bildirildiğine göre tanıdıklarını bahisler yoluyla bunu benimsemeye teşvik etti. Bir başka etkili stil veya stil grubu, Fransızlar tarafından Titus Junius Brutus'a (Roma İmparatoru Titus'tan farklı, yaygın bir yanılgı) atıfta bulunarak "Titus saç modeli" olarak adlandırıldı. Bu stil, genellikle tepede yükselen kısa, katmanlı saçlara sahipti ve sıklıkla ince kıvrımlar veya sarkan bukleler içeriyordu. Bu saç modelinin varyasyonları, Napolyon ve Birleşik Krallık'tan George IV'ün portrelerinde tanınabilir. Bu tarzın ortaya çıkışı, Lucius Junius Brutus'un oğlu Titus'un idam emrini vermesini tasvir eden Voltaire'in Brutus oyunu gibi oyunlarda peruk takan meslektaşlarını gölgede bıraktığı söylenen aktör François-Joseph Talma'ya atfedilir. Parisli bir moda dergisi 1799'da kel bireylerin bile Titus peruklarını benimsediğini bildirdi. Journal de Paris'in 1802'de "zarif kadınların yarıdan fazlasının à la Titus saçlarını veya peruklarını taktığını" belirtmesiyle bu stil kadınlar arasında da popülerlik kazandı.
Müzik
20. yüzyıldan kalma bir hareket olan Müzikal Neoklasizm, antik müziğin doğrudan yeniden canlandırılmasından ziyade, sıklıkla Yunan ve Roma temalarını birleştiren 17. ve 18. yüzyıl Klasik ve Barok müzik tarzlarının yeniden canlanışını içeriyordu. (20. yüzyılın başlarında, Neoklasik besteciler için birincil etki olan müzikteki Barok dönem, şu anda Klasik dönem olarak kabul edilen dönemden henüz net bir şekilde farklılaştırılmamıştı.) 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan bu hareket, geç Romantizm ve Empresyonizmin karakteristik özelliği olan çözünen kromatizme bir tepkiyi temsil ediyordu. Anahtar tonaliteyi tamamen ortadan kaldırmayı amaçlayan müzikal Modernizm ile eş zamanlı olarak gelişti. Neoklasizm, stilistik netlik ve sadelik tercihini ifade etti. Klasik tekniklerin uyumsuz yeniden yorumlanmasına izin verirken, Romantizmin algılanan aşırılıklarının ve Empresyonizmin ince nüanslarının ötesine geçmeyi, bunun yerine sağlam ritimleri, iddialı armonileri ve farklı kesit formlarını tercih etmeyi amaçladı. Bu, bale ve beden eğitiminde "klasik" dans ve kıyafetlerin yeniden yapılandırılmasına yönelik bir trendle aynı zamana denk geldi.
17. – 18. yüzyıl dans takımı Birinci Dünya Savaşı öncesinde küçük bir canlanma yaşasa da, Neoklasik besteciler genel olarak katıksız diyatoniklikten memnun değildi. Süspansiyonların ve süslemelerin canlı uyumsuzluğunu, 17. yüzyıl modal uyumunun açısal özelliklerini ve kontrpuanlı kısmi yazının dinamik hatlarını sıklıkla vurguladılar. Ottorino Respighi'nin Antik Havalar ve Danslar (1917) adlı eseri, Neoklasikçilerin ulaşmaya çalıştığı ses estetiği için bir emsal teşkil etti. Geçmiş müzik tarzlarının benimsenmesi müzik tarihinde yinelenen bir olgu olsa da, sanat müziğinde periyodik olarak çağdaş teknikleri tarihsel formlar veya armonilerle birleştirerek yeni kompozisyonlar üreten bestecilere yer verilmiştir. Temel kompozisyon özellikleri şunları içerir: diyatonik tonaliteye göndermeler, geleneksel formlara bağlılık (dans süitleri, konçerto grossi ve sonat formları gibi), tanımlayıcı veya duygusal çağrışımlardan yoksun mutlak müzik kavramı, hafif müzik dokularının kullanılması ve müzikal ifadeye kısa ve öz bir yaklaşım. Klasik müzikte bu eğilim özellikle 1920'lerden 1950'lere kadar belirgindi. Igor Stravinsky, Bach'tan ilham alan Nefesli Çalgılar Sekizlisi (1923) ile müzik devrimini etkili bir şekilde başlatan bu tarzla ilişkilendirilen en önde gelen besteci olarak kabul edilmektedir. Haydn veya Mozart'ın senfonik tarzını çağrıştıran Prokofiev'in D'deki Klasik Senfonisi No. 1, bu estetiğin kayda değer bir bireysel örneği olarak hizmet ediyor. George Balanchine'in öncülüğünü yaptığı neoklasik bale, kostümleri, adımları ve anlatıyı basitleştirerek ve aynı zamanda teknik ilerlemeler sağlayarak Rus İmparatorluk stilini modernize etti.
Sonraki Neoklasizm ve Gelişmeleri
19. yüzyılın ortalarından itibaren Neoklasizm, baskın mimari tarz olarak gerilemeye başladı ve yerini klasik tarzların eklektizmi aldı. Paris'teki Palais Garnier, ağırlıklı olarak Neoklasik karakterine rağmen, Barok ve Rönesans mimarisinden türetilen unsurları ve süslemeleri içermesiyle bu eğilimin bir örneğidir. Bu tür senkretik tasarım, Birinci Dünya Savaşı'ndan önce, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki mimaride yaygındı. Neoklasizmin ötesinde, Beaux-Arts de Paris aynı zamanda klasik stilistik eklektizmi benimsemesiyle de ünlüydü.
Pablo Picasso, Birinci Dünya Savaşı'ndan hemen sonraki dönemde motifleri klasikleştirmeyi araştırdı.
Amerika'da Mimaride Neoklasizm, 1890-1917 yılları arasındaki Amerikan Rönesans hareketinin bir yönünü temsil ediyordu ve Beaux-Arts mimarisiyle doruğa ulaştı. Nihai büyük kamu komisyonları arasında, çağdaş eleştirilere maruz kalan Lincoln Anıtı; Washington D.C.'deki Ulusal Sanat Galerisi de mimarlık camiası tarafından anakronik ve geleneksel tasarımı nedeniyle geniş çapta eleştiriliyor; ve Amerikan Doğa Tarihi Müzesi'ndeki Roosevelt Anıtı. Tamamlanmaları üzerine bu yapılar büyük ölçüde stilistik anakronizmler olarak kabul edildi. İngiliz Raj'ında, Sir Edwin Lutyens'in Yeni Delhi için yaptığı anıtsal şehir planlaması, Neoklasizmin düşüşünü simgeliyordu. İkinci Dünya Savaşı daha sonra idealize edilmiş tarihsel dönemlere yönelik yaygın arzuyu ve bunlara öykünmeyi azalttı.
Görsel olmayan sanatlar içinde Neoklasizm olarak da adlandırılan ayrı bir 20. yüzyıl hareketi ortaya çıktı. Bu hareket en azından müziği, felsefeyi ve edebiyatı kapsıyordu. Başlıca etki dönemi, Birinci Dünya Savaşı'nın sonundan II. Dünya Savaşı'nın sonuna kadar uzanıyordu.
Bu edebi Neoklasik hareket, Dada gibi hareketlerin örneklediği aşırı romantizmden kaçındı; bunun yerine kısıtlamayı, dini bağlılığı (özellikle Hıristiyanlığı) ve gerici bir siyasi gündemi savundu. T. E. Hulme, İngiliz edebiyatında bu hareketin temel ilkelerini oluştururken, en önde gelen savunucuları arasında T. S. Eliot ve Wyndham Lewis vardı. Rusya'da hareket, Anna Akhmatova ve Osip Mandelshtam'ın önde gelen temsilcileri olarak görev yaptığı Acmeizm adı altında 1910 gibi erken bir tarihte sağlamlaştı.
Art Deco
Neoklasizmin Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra giderek daha fazla anakronik olarak algılanmasına rağmen, temel ilkeleri, oranları ve diğer üslup unsurları varlığını sürdürdü. İki savaş arası dönemin baskın tarzı olan Art Deco, burjuva seçkinlerinin Fransız Neoklasizm dönemlerini temsil eden Louis XVI, Directoire ve Empire gibi sofistike tarihi Fransız tarzlarını tercih etmesiyle yankı buldu. Aynı zamanda, aynı Fransız seçkinleri, Pablo Picasso ve Amedeo Modigliani'nin eserleri de dahil olmak üzere Modern sanata olan takdirini gösterdi. Bu etkilerin bir araya gelmesi, hem yeni hem de geleneksel unsurları birleştiren erken bir Art Deco tarzıyla sonuçlandı. 1937'de Paris'te André Aubert ve Marcel Dastugue tarafından inşa edilen Palais de Tokyo, bunun başlıca örneğidir. Süsleme yokken, cephenin yalnızca kabartmalarla süslendiği binada sütunların varlığı Neoklasik estetiği güçlü bir şekilde çağrıştırıyor. Art Deco tasarımı, incelikli de olsa sıklıkla Neoklasik motifleri içeriyordu: örnekler arasında Émile-Jacques Ruhlmann veya Louis Süe & André Mare; çeşitli ortamlarda genç kızları ve ceylanları tasvir eden hassas, son derece alçak kabartmalı frizler; Yunan silüetlerini taklit etmek için bol dökümlü veya verev kesimli modaya uygun giysiler; ve Isadora Duncan'ın yorumlayıcı dansı. Fransa'daki Auguste Perret gibi muhafazakar modernist mimarlar bile endüstriyel yapılarda sütunlu mimarinin ritmik ve mekansal ilkelerini korudu.
Art Deco'daki dinamik etkileşim, tarihsel unsurların, formların ve oranların modernitenin benimsenmesiyle bütünleştirilmesiyle karakterize edilir ve buna katkıda bulunan çeşitli faktörlerden kaynaklanır. Birincil etki eklektizmdir. Art Deco'nun doğal karmaşıklığı ve çeşitli doğası büyük ölçüde bu eklektik ruha atfedilebilir. Beaux-Arts ve Neoklasizm'den veya Antik Mısır, Kolomb Öncesi Amerika ve Sahra Altı Afrika sanatı gibi zamansal ve coğrafi olarak uzak kültürlerden türetilen stilize bileşenler, Henri Matisse, Amedeo Modigliani ve Constantin Brâncuși gibi 20. yüzyılın başlarındaki Modernist avangard sanatçılara göndermelerle sentezlendi. Art Deco hareketinin kendine özgü mimari kimliğini önemli ölçüde akademik eklektizm ve Neoklasizm'e borçludur. Beaux-Arts geleneğinde eğitim almış mimarların katkıları olmasaydı, Art Deco mimarisi, konut yapıları dışında, 1925 Uluslararası Modern Dekoratif ve Endüstriyel Sanatlar Sergisi'nin o zamanlar tartışmalı pavyonlarına benzer şekilde yalnızca kentsel boyuta büyütülmüş dekoratif nesnelerin bir araya gelmesinden ibaret olabilirdi. Tarihsel ve modern unsurlar arasındaki salınımı yönlendiren bir diğer faktör de tüketim kültürüydü. Süslemelerden ve tarihi referanslardan kaçınan, sade Uluslararası Stilde tasarlanan bina ve nesnelerin genel halk için fazla radikal olduğu ortaya çıktı. Fransa ve İngiltere'de iki savaş arası dönemde, kamuoyu duyarlılığı ve mimari eleştirinin önemli bir kısmı, Uluslararası Stil gibi tamamen süslemeden yoksun bir tarzı kabul etmekte zorlandı.
Tarihsel tarzların Art Deco'nun temel ilham kaynağı olarak birleştirilmesi, büyük ölçüde Maurice Dufrêne, Paul Follot, Paul Iribe, André Groult, Léon Jallot gibi dekoratörlerin çabalarıyla Birinci Dünya Savaşı öncesinde başladı. Émile-Jacques Ruhlmann. Bu tasarımcılar, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki saygın Fransız sanat ve el sanatları geleneklerinden, özellikle de XVI. Louis, Directoire ve Louis Philippe tarzlarından yararlanarak yeni bir yorum getirmeyi amaçladılar. Neo-Louis XVI tarzı, 1910 civarında Fransa ve Romanya'da önemli bir popülerlik kazandı ve çok sayıda erken dönem Art Deco tasarımını ve mimari projesini önemli ölçüde etkiledi. Bu etkinin dikkate değer bir örneği, Louis Süe tarafından 1928 ile 1929 yılları arasında Fransa'nın Grand Est kentinde tasarlanan Château de Sept-Saulx'tur.
Neoklasizm ve Totaliter Rejimler
1920'ler ve 1930'lar boyunca Faşist İtalya, Nazi Almanyası, II. Carol yönetimindeki Romanya ve Sovyetler Birliği'ndeki totaliter rejimler, devlet mimarisi ve sanatı için Neoklasizm'i benimsedi. Mimarlık, bu rejimler için, doğasında var olan yeniliklere rağmen bir kalıcılık imajı yansıtmak için çok önemli bir araç olarak hizmet etti. Klasisizmin totaliter devletler tarafından benimsenmesi çeşitli biçimlerde ortaya çıktı. İtalya ve Romanya'daki devlet binaları bağlamında mimarlar, modern duyarlılığı soyut klasik formlarla bütünleştirmeye çalıştı. Örnek örnekler arasında Roma'daki Palazzo della Civiltà Italiana ve Bükreş'teki Üniversite Rektörlüğü ve Hukuk Fakültesi Binası (Bulevardul Mihail Kogălniceanu no. 36-46) yer almaktadır. Tersine, sosyalist gerçekçilik olarak bilinen Sovyetler Birliği'nde yaygın olan Klasisizm, kapsamlı süslemeler ve mimari heykellerle dolu abartılı doğasıyla karakterize edildi. Bu yaklaşım, Art Deco veya Modernizm gibi 'Kapitalist' veya 'burjuva' tarzların algılanan sadeliğiyle keskin bir tezat oluşturmayı amaçlıyordu. Moskova'daki Lomonosov Üniversitesi bu estetiğin en önemli örneği olarak duruyor. Sovyet lideri olarak Stalin'in yerini alan Nikita Kruşçev, selefinin döneminin gösterişli sosyalist gerçekçi mimarisini küçümsediğini ifade etti. Bu Neoklasik binaların yavaş inşaat hızına ve yüksek maliyetlerine değinerek, "daha basit ama daha fazlasını inşa etmek yerine, insanların parasını kimsenin ihtiyaç duymadığı güzelliğe harcadıklarını" ünlü bir şekilde ifade etti.
Sovyetler Birliği'nde Neoklasiklik, Komünist rejim tarafından aşırı derecede 'burjuva' ve 'kapitalist' sayılan Art Deco ve Modernizme karşı bilinçli bir karşı duruş olarak benimsendi. Sosyalist gerçekçilik olarak bilinen bu ayırt edici Komünist Neoklasik estetik, Joseph Stalin'in liderliği sırasında (1924-1953) gelişti. Güzel sanatlar alanında, genellikle kolektif çiftliklerde veya endüstriyel kentsel ortamlarda, ayrıca siyasi toplantılarda, Sovyet teknolojik ilerlemelerinin kutlanmasında ve Lenin veya Stalin'in yanında neşeli çocukların olduğu sahnelerde kahraman figürler olarak tasvir edilen güçlü işçilerin son derece idealize edilmiş tasvirleri yoluyla kendini gösterdi. Hem tematik içerik hem de görsel temsili sıkı bir denetime tabi tutuldu; sanatsal değer, eserin sosyalist projeye katkısına göre belirlendi. Tüm sanatçıların, devlet kontrolündeki Sovyet Sanatçılar Birliği'ne katılmaları ve resmi olarak onaylanmış stile uymaları gerekiyordu. Sosyalist gerçekçiliğin temel ilkeleri sarsılmaz parti sadakatini, doğru ideolojinin yayılmasını ve geniş erişilebilirliği kapsıyordu. Gerçekçilik genel halk tarafından daha kolay anlaşılabilen bir üslup olarak tercih edildi. Başlangıçta Sovyetler Birliği, başta Konstrüktivizm olmak üzere birçok rakip avangard harekete ev sahipliği yaptı. Ancak Stalin'in 1920'lerin sonlarında iktidara gelmesiyle avangard sanat ve mimari baskıyla karşı karşıya kaldı, sonuçta yasa dışı ilan edildi ve resmi devlet tarzlarının oluşmasına yol açtı. Boris Iofan'ın, tepesinde devasa bir Lenin heykelinin bulunduğu basamaklı klasik bir kuleye sahip olan Sovyetler Sarayı tasarımı için yapılan yarışmada kazandığı zaferin ardından, mimari, Konstrüktivizmin algılanan Batı etkilerinden kasıtlı olarak kaçınarak, hızla Devrim öncesi formlara geri döndü. Mimaride sosyalist gerçekçilik, Stalin'in ölümü ve Nikita Kruşçev'in yükselişinden sonra büyük ölçüde gerilemiş olsa da, bu tarzdaki resimler, özellikle Mao Zedong'un Çin'i, Kim Il Sung'un Kuzey Kore'si ve Nikolay Çavuşesku'nun Romanya'sı gibi liderleri etrafında güçlü bir kişilik kültünün olduğu ülkelerde varlığını sürdürdü.
1933'te hükümetin kontrolünü ele geçiren Nazi rejimi, Almanya'nın canlı avangard kültürünü sistematik olarak bastırdı. 1934'te Adolf Hitler'in mimari danışmanı olarak atanan Albert Speer, aynı zamanda Alman halkının algılanan birliğini somutlaştıracak ve Nazi güç gösterileri için etkileyici bir arka plan görevi görecek bir mimari tarz oluşturmaya çalıştı. Nazi'nin mimariye yaklaşımı içkin çelişkilerle işaretlenmişti: Hitler ve Speer'in Berlin'i yeniden yapılandırmaya yönelik iddialı planları imparatorluk Roma'sını taklit etmeye çalışırken, kırsal bağlamlardaki Nazi yapıları yerel yerel dillerden ilham alarak 'otantik' bir Alman ruhunu yönlendirmeyi hedefliyordu. Güzel sanatlarla ilgili olarak Naziler, Modern sanatı 'Alman olmayan', 'Yahudi' veya 'Komünist' olarak kınadıkları Modern sanatı sınıflandırmak için 'Yozlaşmış sanat' terimini icat ettiler. Modern sanatın bu şekilde kınanması, sanatın ve daha geniş anlamda kültürün, Aryan ırkını yok etme niyetindeki solcu bir Yahudi çetesi tarafından kontrol edildiğini öne süren bir komplo teorisi olan 'Kültürel Bolşevizm' ile bağlantılıydı. Hitler'in Modern sanata karşı kampanyası öncelikle Modern sanatçıları itibarsızlaştırmak için tasarlanmış, 'Dejenere Sanat sergisi' (Almanca: Die Ausstellung "Entartete Kunst") başlıklı bir sergiyi içeriyordu. Bu sergi, Naziler tarafından onaylanan sanat eserlerinin sergilendiği Büyük Alman Sanatı Sergisi'nin hemen yanında stratejik olarak sergilendi ve böylece ziyaretçilerin, rejimin 'iyi' ve 'kötü' olarak nitelendirdiği sanatı doğrudan karşılaştırmasına olanak tanındı. Rejim, benzer bir duruş sergileyerek Dessau'da savaş sonrası oldukça etkili olan avangard sanat okulu Bauhaus'u 1931'de kapattı. 1932'de Berlin'de kısa süreliğine yeniden açılsa da 1933'te tekrar kalıcı olarak kapatıldı.
Almanya ve Sovyetler Birliği'nin aksine İtalya, avangardın devlet mimarisine katkıda bulunduğuna tanık oldu. Benito Mussolini'nin kendi Faşist rejimi ile antik Roma arasında bağlantı kurmaya yönelik daha doğrudan girişimlerini yansıtan klasik mimari de önemli bir etki yarattı. Roma Sapienza Üniversitesi'nden Marcello Piacentini ve Como'daki Casa del Fascio'dan Giuseppe Terragni gibi bazı İtalyan mimarlar, Modernizm ile Klasisizm'i birleştirmenin yollarını aradılar.
Romanya'da, 1930'ların sonlarında, Kral II. Carol'ın otokratik politikalarından etkilenen çok sayıda devlet binası inşa edildi. Bu yapılar, genellikle Faşist İtalya'daki çağdaş mimari eğilimlere güçlü benzerlikler sergileyen Neoklasik bir tarzı benimsemiştir. Bükreş'teki dikkate değer örnekler arasında Üniversite Rektörlüğü ve Hukuk Fakültesi Binası (Bulevardul Mihail Kogălniceanu no. 36-46), Kretzulescu Apartmanı (Calea Victoriei no. 45), CFR Binası (Bulevardul Dinicu Golescu no. 38) ve Victoria Sarayı (Piața Victoriei no. 1) yer almaktadır. Ağırlıklı olarak neo-Adem tarzı iç mekanlara sahip olan Kraliyet Sarayı, Birinci Dünya Savaşı öncesi mimari estetikle daha uyumlu olan daha özenli süslemeleriyle öne çıkıyor.
Postmodernizm
Mimar Robert Venturi, Modernizmin etkili bir ilk eleştirisini yazdı: Mimaride Karmaşıklık ve Çelişki (1966), tarihi öğelerin veya 'geçmişin varlığının' mimari tasarıma yeniden dahil edilmesini savundu. Kendi mimari çabaları, 'dahil etme, tutarsızlık, uzlaşma, uyum sağlama, uyum sağlama, süper bitişiklik, eşdeğerlik, çoklu odaklanma, yan yana gelme veya iyi ve kötü alan' olarak ifade ettiği nitelikleri somutlaştırmaya çalıştı. Venturi'nin eserleri, genç nesillerin eleştirel incelemeleri ve mevcut politik, sosyal ve ırksal paradigmalara meydan okumaları ile dikkat çeken 1960'ların hakim karşı-kültürel ahlakıyla yankılanıyordu. Modernist ilkelerden bu temel ayrılış Postmodernizm olarak bilinmeye başlandı. Venturi, Ludwig Mies van der Rohe'nin ikonik 'az, çoktur' sözünün parodisini, 'daha az sıkıcıdır' cevabıyla yaptı. 1980'ler ve 1990'lar boyunca bazı Postmodern mimarlar Neo-Neoklasizmin bir biçimini benimsediler. Klasisizmle olan ilişkileri, orantısal sistemleri ve diğer temel ilkeleri birleştirerek salt süslemenin ötesine geçti. Post-Modern Klasisizm, çeşitli yorumculardan 'kamp' veya 'kitsch' gibi tanımlamalar aldı. Ricardo Bofill, Post-Modern Klasisizm'e yaptığı katkılardan dolayı tanınan önemli bir mimardır. Portföyünde Paris yakınlarındaki iki anıtsal konut projesi yer alıyor: Les Arcades du Lac (1975–1981) ve Les Espaces d'Abraxas (1978–1983). Kaliforniya, Malibu'daki J. Paul Getty Müzesi (1970–1975), Herculaneum'daki antik Roma Papyri Villası'ndan ilham alan canlandırıcı yaklaşımıyla dikkat çekiyor. J. Paul Getty Müzesi, 1980'lerde yaygın olan Post-Modern Klasisizm'den çok, Almanya'nın Aschaffenburg kentindeki Pompejanum gibi yapılarla örneklenen 19. yüzyıl Neoklasizmiyle daha güçlü bir yakınlık sergiliyor.
21. yüzyılda mimari
Modern mimarinin yükselişi sırasında (yaklaşık olarak II. Dünya Savaşı sonrası dönemden 1980'lerin ortalarına kadar) öneminin azaldığı bir dönemin ardından Neoklasizm, kayda değer bir yeniden canlanma yaşadı.
21. yüzyılın ilk on yılında, çağdaş Neoklasik mimari genellikle daha geniş bir tanım olan Yeni Klasik Mimarlık adı altında kategorize edilir. Bazen Neo-Tarihselcilik veya Gelenekçilik olarak da adlandırılır. Dahası, birçok Postmodern mimari eser Neoklasikliğe açık göndermeler içeriyor ve onun biçimlerinden ilham alıyor; örnekler arasında Antigone Bölgesi ve Barselona'daki Katalonya Ulusal Tiyatrosu sayılabilir. Postmodern mimari sıklıkla sütunlar, sütun başlıkları veya alınlık gibi tarihi bileşenleri bütünleştirir.
Bölgesel geleneklere, malzemelere ve işçiliğe gerçekten bağlı kalan mimari tarzlar için ağırlıklı olarak 'Geleneksel Mimarlık' (veya yerel mimari) adı kullanılır. Driehaus Mimarlık Ödülü, 21. yüzyıl geleneksel veya klasik mimarisine önemli katkıda bulunanları ödüllendiriyor ve modernist Pritzker Ödülü'nün iki katı para ödülü sunuyor.
Amerika Birleşik Devletleri'nde çok sayıda çağdaş kamu binası Neoklasik tarzda inşa ediliyor ve Nashville'deki 2006 Schermerhorn Senfoni Merkezi bunun önemli bir örneği olarak hizmet veriyor.
Britanya'da birçok mimar Neoklasik üslubu aktif olarak kullanıyor. Dikkate değer projeleri iki üniversite kütüphanesini kapsıyor: Quinlan Terry'nin Downing College'daki Maitland Robinson Kütüphanesi ve Robert Adam Architects'in Sackler Kütüphanesi.
Notlar
Bailey, Gauvin Alexander (2012). Barok & amp; Rokoko. Phaidon. ISBN 978-0-7148-5742-8.
- Bailey, Gauvin Alexander (2012). Baroque & Rococo. Phaidon. ISBN 978-0-7148-5742-8.Celac, Mariana; Carabela, Octavian; Marcu-Lapadat, Marius (2017). Bükreş Mimarisi: Açıklamalı Bir Kılavuz. Romanya Mimarlar Düzeni. ISBN 978-973-0-23884-6.Clark, Kenneth (1976). Romantik İsyan: Romantik ve Klasik Sanat. Omega. ISBN 0-86007-718-7.de Martin, Henry (1925). Le Style Louis XVI (Fransızca). Flammarion.Fortenberry, Diane (2017). Sanat Müzesi (Gözden geçirilmiş baskı). Londra: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-7502-6. 23 Nisan 2021 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 23 Nisan 2021.Gontar, Cybele (Ekim 2003). "Neoklasizm". New York: Metropolitan Sanat Müzesi.Hodge, Susie (2019). Mimarlığın Kısa Hikayesi. Laurence King Yayıncılık. ISBN 978-1-7862-7370-3.Hopkins, Owen (2014). Mimari Stiller: Görsel Bir Kılavuz. Laurence King.ISBN 978-178067-163-5.Onur, Hugh (1968). Neo-klasiklik. Stil ve Medeniyet. Penguen.Hunt, Lynn (1998). "Devrimci Fransa'da Kıyafet Özgürlüğü". Melzer'de Sara E.; Norberg, Kathryn (der.). Kraliyet'ten Cumhuriyetçi Organa: On Yedinci ve On Sekizinci Yüzyıl Fransa'sında Siyaseti Birleştirmek. Kaliforniya Üniversitesi Yayınları. ISBN 9780520208070.Jones, Denna, ed. (2014). Mimarlık Tüm Hikaye. Thames & Hudson. ISBN 978-0-500-29148-1.Lăzărescu, Cezar; Cristea, Gabriel; Lăzărescu, Elena (1972). Arhitectura Românească în Imagini (Rumence). Editura Meridiane.Novotny, Fritz. Avrupa'da Resim ve Heykel, 1780–1880 (2. baskı, 1980'de yeniden basıldı).Rifelj, Carol De Dobay (2010). Saç Modelleri: Ondokuzuncu Yüzyıl Fransız Edebiyatı ve Kültüründe Saç. Delaware Üniversitesi Yayınları. ISBN 9780874130997.Brown, Kevin (2017). Sanatçı ve Patronlar: Eski Rejimin Sonunda Brüksel'de Saray Sanatı ve Devrim, Dutch Crossing, Taylor ve Francis.
- Brown, Kevin (2017). Sanatçı ve Patronlar: Eski Rejimin Sonunda Brüksel'de Saray Sanatı ve Devrim, Dutch Crossing, Taylor ve Francis
- Eriksen, Svend. Fransa'da Erken Neoklasizm (1974).
- Friedlaender, Walter (1952). David'den Delacroix'ye (ilk olarak Almanca yayınlandı; 1980'de yeniden basıldı).
- Gromort, Georges, Richard Sammons'un giriş makalesiyle (2001). Klasik Mimarinin Unsurları (Sanat ve Mimarlıkta Klasik Amerika Serisi).
- Harrison, Charles; Paul Wood ve Jason Gaiger (ed.) (2000; 2003'te yeniden basıldı). Teoride Sanat 1648–1815: Değişen Fikirlerin Bir Antolojisi.
- Hartop, Christopher, Tim Knox'un önsözüyle (2010).
- Klasik İdeal: İngiliz Gümüşü, 1760–1840, sergi kataloğu. Cambridge: John Adamson. ISBN 978-0-9524322-9-6.
- Irwin, David (1966). İngiliz Neoklasik Sanatı: İlham ve Zevk Üzerine Çalışmalar.
- Johnson, James William. “Neo-Klasisizm Neydi?” Journal of British Studies, vol. 9, hayır. 1, 1969, s. 49–70.
- Rosenblum, Robert (1967). Onsekizinci Yüzyıl Sonu Sanatında Dönüşümler.