الحداثة، وهي حركة مؤثرة في أوائل القرن العشرين، شملت الأدب والفنون البصرية وفنون الأداء والموسيقى، مع إعطاء الأولوية للتجريب والتجريد والتجربة الذاتية. امتد نطاقها إلى الفلسفة والسياسة والهندسة المعمارية والقضايا الاجتماعية المختلفة. كان أحد المبادئ الأساسية للحداثة هو "الاغتراب المتزايد" عن "الأخلاق والتفاؤل والأعراف" الراسخة، إلى جانب التطلع إلى تحويل التفاعلات المجتمعية والحياة المجتمعية.
الحداثة كانت حركة من أوائل القرن العشرين في الأدب والفنون البصرية والفنون المسرحية والموسيقى التي ركزت على التجريب والتجريد والتجربة الذاتية. وكانت الفلسفة والسياسة والهندسة المعمارية والقضايا الاجتماعية كلها جوانب من هذه الحركة. تتمحور الحداثة حول المعتقدات في "الاغتراب المتزايد" عن "الأخلاق والتفاؤل والأعراف" السائدة والرغبة في تغيير كيفية "تفاعل البشر في المجتمع وعيشهم معًا".
نشأت حركة الحداثة في أواخر القرن التاسع عشر كرد فعل على التحولات العميقة داخل الثقافة الغربية، ولا سيما العلمنة والتأثير المتزايد للتقدم العلمي. ويتم تعريفه من خلال الرفض المتعمد للمعايير التقليدية والبحث عن أشكال جديدة من التعبير الثقافي. تم تشكيل تطور الحداثة من خلال الابتكار التكنولوجي الواسع النطاق، والتصنيع، والتحضر، والاضطرابات الثقافية والجيوسياسية الهامة التي أعقبت الحرب العالمية الأولى. وتشمل الحركات والتقنيات الفنية الرئيسية المرتبطة بالحداثة الفن التجريدي، وتيار الوعي في الأدب، والمونتاج السينمائي، والتكفير الموسيقي وتقنيات الاثني عشر نغمة، والرقص الحديث، والهندسة المعمارية الحداثية، والتخطيط الحضري.
تبنت الحداثة منظورًا نقديًا لتركيز التنوير على العقلانية. علاوة على ذلك، تخلت الحركة عن فكرة الأصالة المطلقة، وتحديدًا مفهوم "الخلق من العدم" في القرن التاسع عشر والذي دافعت عنه كل من الواقعية والرومانسية. وبدلاً من ذلك، تبنت الحداثة تقنيات مثل الكولاج، والتكرار، والدمج، وإعادة الكتابة، والتلخيص، والمراجعة، والمحاكاة الساخرة. كانت السمة المميزة للحداثة هي انعكاسيتها فيما يتعلق بالتقاليد الفنية والاجتماعية، وتعزيز التجريب الذي أكد على بناء الأعمال الفنية والمواد المكونة لها. يظل التسلسل الزمني الدقيق للحداثة موضوعًا للنقاش العلمي، حيث يفترض بعض الأكاديميين تطورها إلى الحداثة المتأخرة أو الحداثة العالية. في المقابل، تتحدى حركة ما بعد الحداثة بشكل أساسي العديد من مبادئ الحداثة.
نظرة عامة وتعريف
شكلت الحداثة حركة ثقافية أثرت في كل من الفنون وروح العصر الأوسع. يتم وصفه في كثير من الأحيان بأنه إطار للفكر والسلوك يتميز بالوعي الذاتي أو المرجعية الذاتية، وهو بارز بشكل خاص في الطليعة عبر المجالات الفنية والأكاديمية المتنوعة. غالبًا ما يُنظر إليها في السياقات الغربية على وجه الخصوص على أنها حركة تقدمية اجتماعيًا تؤكد قدرة البشرية على خلق وتعزيز وإعادة تشكيل محيطها من خلال التجريب العملي أو الفهم العلمي أو التطبيق التكنولوجي. ومن وجهة النظر هذه، تدعو الحداثة إلى إعادة تقييم شاملة لجميع جوانب الوجود. يقوم الحداثيون بفحص الموضوعات بشكل نقدي لتحديد العوائق المتصورة أمام التقدم، ثم يقترحون بعد ذلك منهجيات بديلة لتحقيق النتائج المرجوة.
يعرّف المؤرخ روجر جريفين الحداثة بأنها مسعى ثقافي أو اجتماعي أو سياسي واسع النطاق تدعمه روح "زمنية الجديد". افترض غريفين أن الحداثة سعت إلى إعادة "الإحساس بالنظام السامي والغرض إلى العالم المعاصر"، وبالتالي التخفيف من "التآكل الملحوظ لـ "نوموس" أو "المظلة المقدسة" الشاملة،" الناجم عن قوى الحداثة المجزأة والعلمانية. وبالتالي، فإن الظواهر المتباينة على ما يبدو - بما في ذلك "التعبيرية، والمستقبلية، والحيوية، والثيوصوفيا، والتحليل النفسي، والعري، وتحسين النسل، وتخطيط المدن والهندسة المعمارية الطوباوية، والرقص الحديث، والبلشفية، والقومية العضوية - وحتى عبادة التضحية بالنفس التي حافظت على هيكاتومب الحرب العالمية الأولى" - تكشف عن أصل مشترك وإطار نفسي في معارضتهم لـ "الانحطاط المتصور". تمثل هذه المظاهر المتنوعة بشكل جماعي محاولات لتحقيق "تجربة فوق شخصية للواقع"، يعتقد الأفراد من خلالها أنهم يستطيعون تجاوز فنائهم والانتقال في نهاية المطاف من كونهم موضوعات للتاريخ إلى مبدعيه النشطين.
وشهد الدين أيضًا تأثير التطورات العلمية والفلسفية والسياسية الناشئة خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، وبلغت ذروتها في ظهور الحداثة الكاثوليكية. على سبيل المثال، تأثر تي إس إليوت بشكل ملحوظ بالحداثة الكاثوليكية.
في عام 1911، أثناء كتابته للموسوعة الكاثوليكية، قدم اليسوعي آرثر فيرميرش تعريفًا للحداثة من وجهة نظر الهرطقة الكاثوليكية المعاصرة:
تسعى الحداثة بشكل عام إلى إحداث تحول أساسي في الفكر الإنساني فيما يتعلق بالألوهية والإنسانية والعالم والوجود، الزمني والأبدي. بدأ هذا التحول الفكري من خلال النزعة الإنسانية وفلسفة القرن الثامن عشر، وتم الإعلان عنه رسميًا خلال الثورة الفرنسية.
يستكشف هذا القسم الترابط بين الحداثة والرومانسية والفلسفة والرمزية.
يتم تغليف الحداثة الأدبية في كثير من الأحيان في عبارة دبليو بي ييتس من "المجيء الثاني": "الأشياء تنهار؛ لا يمكن للمركز أن يصمد". وبينما سعى الحداثيون في كثير من الأحيان إلى "مركز" ميتافيزيقي، إلا أنهم واجهوا دائمًا تفككه. في المقابل، تحتضن ما بعد الحداثة هذا الانهيار، وتكشف عن القيود المتأصلة في البنيات الميتافيزيقية، والتي تجسدت في جهود جاك دريدا لتفكيك مثل هذه الادعاءات.
من منظور فلسفي، يمكن أن يعزى تراجع الميتافيزيقا إلى الفيلسوف الاسكتلندي ديفيد هيوم (1711-1776). أكد هيوم أن الإدراك المباشر لحدث ما يسبب حدثًا آخر أمر مستحيل. وأكد أيضًا أن الذات لا يتم إدراكها إلا كموضوع، وليس كموضوع أبدًا، مما يحجب جوهرنا الأساسي. وبالتالي، إذا كانت المعرفة مستمدة فقط من التجارب الحسية - مثل الرؤية واللمس والعاطفة - فإن المعرفة نفسها والتأكيدات الميتافيزيقية تصبح بعيدة المنال.
وبالتالي، يمكن دفع الحداثة عاطفيًا من خلال التوق إلى الحقائق الميتافيزيقية، حتى مع الاعتراف بعدم إمكانية تحقيقها المتأصلة. على سبيل المثال، تقدم بعض الروايات الحداثية شخصيات، مثل مارلو في قلب الظلام أو نيك كارواي في غاتسبي العظيم، الذين يدركون حقائق عميقة حول الطبيعة أو الشخصية البشرية. ومع ذلك، غالبًا ما تتعامل هذه الروايات مع هذه التصورات بشكل مثير للسخرية، وبدلاً من ذلك تقدم تفسيرات أكثر واقعية. على نحو مماثل، تستكشف العديد من قصائد والاس ستيفنز النضال من أجل التأكد من أهمية الطبيعة، والذي يتجلى عادة في شكلين: تلك التي ينكر فيها المتحدث في البداية معنى الطبيعة، فقط لكي يؤكد وجودها نفسه من خلال خاتمة القصيدة؛ وتلك التي يفترض فيها المتكلم المعنى في الطبيعة، فقط ليتبدد هذا المعنى بنهاية القصيدة.
تنكر الحداثة في كثير من الأحيان واقعية القرن التاسع عشر، وخاصة إذا يتم تعريف الواقعية من خلال التركيز على تضمين المعنى في التصوير الطبيعي. في الوقت نفسه، اتبع بعض الحداثيين شكلاً أكثر أصالة و"لامركزية" من الواقعية. على سبيل المثال، ينحرف عمل بيكاسو النموذجي، *Les Demoiselles d'Avignon* (1907)، عن تقديم الموضوعات من وجهة نظر فردية، وبدلاً من ذلك يقدم مستوى تصويريًا مسطحًا وثنائي الأبعاد. وبالمثل، يعرض فيلم "الشاعر" (1911) منظورًا غير مركزي، ويصور الجسد من زوايا مختلفة. تصف مجموعة بيجي غوغنهايم هذا النهج، مشيرة إلى أن "بيكاسو يقدم وجهات نظر متعددة لكل كائن، كما لو كان يتحرك حوله، ويجمعها في صورة مركبة واحدة".
يمكن تفسير الحداثة، التي تتميز بتصورها أن "الأشياء تنهار"، على أنها تتويج للرومانسية، خاصة إذا فُهمت الرومانسية على أنها السعي غير المكتمل في كثير من الأحيان للحقائق الميتافيزيقية المتعلقة بالشخصية والطبيعة والقوة المتعالية والعالمية. معنى. تتوق الحداثة في كثير من الأحيان إلى جوهر رومانسي أو ميتافيزيقي، فقط لتشهد لاحقًا تفككها.
إن الاختلاف بين الحداثة والرومانسية واضح أيضًا في مقاربتهما لـ "الرمز". افترض الرومانسيون أحيانًا وجود علاقة جوهرية ("الأرضية") بين الرمز (أو "المركبة"، في مصطلحات ريتشاردز) و"مضمونها" (معناها). ومن الأمثلة على ذلك تصوير كوليردج للطبيعة على أنها "تلك اللغة الأبدية التي ينطق بها إلهك". ومع ذلك، في حين أن بعض الرومانسيين نظروا إلى الطبيعة ورموزها على أنها لغة إلهية، اعتبرها منظرون رومانسيون آخرون غامضة. وقد عبر جوته، رغم أنه لم يكن رومانسيًا، عن ذلك بقوله: "إن الفكرة [أو المعنى] تظل نشطة إلى الأبد وإلى ما لا نهاية ولا يمكن الوصول إليها في الصورة". تم تطوير هذا المنظور بشكل أكبر في النظرية الحداثية، والتي، متأثرة بسوابقها الرمزية، تسلط الضوء في كثير من الأحيان على الغموض المتأصل وعدم كفاية الرموز والاستعارات. على سبيل المثال، يحاول والاس ستيفنز، لكنه فشل في النهاية، في تمييز المعنى في الطبيعة، حتى عندما يبدو أنه يفهم مثل هذه الأهمية للحظات. وبالتالي، يستخدم كل من الرمزيين والحداثيين أحيانًا منهجية صوفية لنقل فهم غير عقلاني للمعنى.
وبالتالي، غالبًا ما تظهر الاستعارات الحداثية على أنها غير طبيعية، ويمثلها ت.س. تصوير إليوت لأمسية "ممتدة على السماء / مثل مريض مُثير على طاولة". وبالمثل، كثيرًا ما يصور الشعراء الحداثيون اللاحقون الطبيعة على أنها غير طبيعية وأحيانًا آلية، كما هو الحال في صورة ستيفن أوليفر للقمر المنشغل "برفع" نفسه إلى الوعي.
الأصول والتاريخ المبكر
الرومانسية والواقعية
لقد انبثقت الحداثة من تمرد الرومانسية على تأثيرات الثورة الصناعية والقيم المجتمعية البرجوازية. وكما يؤكد الباحث الأدبي جيرالد غراف، "كان الدافع الأساسي للحداثة هو انتقاد النظام الاجتماعي البرجوازي في القرن التاسع عشر ونظرته للعالم؛ الحداثيون، الذين يحملون شعلة الرومانسية".
بينما كان جي إم دبليو تيرنر (1775–1851)، وهو رسام مناظر طبيعية بارز في القرن التاسع عشر، عضوًا في الحركة الرومانسية، فإن استكشافاته الرائدة للضوء واللون والغلاف الجوي "استبقت الانطباعيين الفرنسيين"، وبالتالي، الحداثة "في تحطيم الصيغ التقليدية للتمثيل". ومع ذلك، فقد اختلف معهم في قناعته بأن فنه يجب أن يعبر باستمرار عن موضوعات تاريخية أو أسطورية أو أدبية أو غيرها من الموضوعات السردية العميقة. على العكس من ذلك، انتقد الحداثيون الاقتناع الرومانسي بأن الفن يعمل كقناة مباشرة لجوهر الواقع. لقد أكدوا أنه، نظرًا للتفسير الذاتي المتأصل في تفاعل كل مشاهد مع الفن، فإنه لا يمكنه نقل الحقائق الميتافيزيقية النهائية التي يسعى إليها الرومانسيون. ومع ذلك، لم يرفض الحداثيون الفن تمامًا باعتباره آلية لفهم العالم. وبدلاً من ذلك، نظروا إليها كأداة لتحدي وجهة نظر المشاهد وزعزعتها، بدلاً من كونها طريقًا مباشرًا إلى واقع متعالٍ.
تنكر الحداثة في كثير من الأحيان واقعية القرن التاسع عشر، خاصة عندما تتميز الأخيرة بتأكيدها على تضمين المعنى في التمثيلات الطبيعية. على العكس من ذلك، سعى بعض الحداثيين إلى واقعية أكثر «أصالة»، تفتقر إلى نقطة محورية واحدة. على سبيل المثال، ينحرف عمل بيكاسو التكعيبي البدائي عام 1907، آنسات أفينيون، عن منظور فردي، وبدلاً من ذلك يعرض موضوعاته على مستوى صورة مسطحة ثنائية الأبعاد. وبالمثل، يعرض فيلم الشاعر (1911) نهجًا لامركزيًا، حيث يصور الجسد من وجهات نظر مختلفة. كما لاحظت مجموعة بيجي غوغنهايم، "يقدم بيكاسو وجهات نظر متعددة لكل كائن، كما لو كان يتحرك حوله، ويجمعها في صورة مركبة واحدة."
الحداثة، التي تتميز بتصورها أن "الأشياء تنهار"، كثيرًا ما تعتبر تتويجًا للرومانسية. وكما أوضح أوغست فيلهلم شليغل، وهو من أوائل الرومانسيين الألمان، بينما تسعى الرومانسية إلى كشف الحقائق الميتافيزيقية المتعلقة بالشخصية والطبيعة والقوة العليا والمعنى الدنيوي، فإن الحداثة، على الرغم من شوقها لمثل هذا الجوهر الميتافيزيقي، لا تواجه في النهاية سوى تفككها.
أوائل القرن التاسع عشر
خلال فترة الثورة الصناعية (حوالي 1760-1840)، شملت الابتكارات الهامة التصنيع الذي يعمل بالطاقة البخارية، وخاصة ظهور السكك الحديدية في بريطانيا منذ ثلاثينيات القرن التاسع عشر، وما ترتب على ذلك من تقدم في الفيزياء والهندسة والهندسة المعمارية. كان الإنجاز الهندسي البارز في القرن التاسع عشر هو قصر الكريستال، وهو عبارة عن قاعة عرض ضخمة مبنية من الحديد الزهر والألواح الزجاجية للمعرض الكبير لعام 1851 في لندن. تم استخدام هذه المواد، الزجاج والحديد، بالمثل بطريقة ضخمة لبناء محطات السكك الحديدية البارزة في جميع أنحاء المدينة، مثل محطة كينغز كروس (1852) ومحطة بادينغتون (1854). انتشرت هذه التطورات التكنولوجية على المستوى الدولي، وبلغت ذروتها في الهياكل اللاحقة مثل جسر بروكلين (1883) وبرج إيفل (1889)، حيث تجاوز الأخير جميع قيود الارتفاع السابقة للإنشاءات التي من صنع الإنسان. في حين أن هذه العجائب الهندسية أحدثت تغييرًا جذريًا في المشهد الحضري والوجود اليومي في القرن التاسع عشر، فقد خضع الإدراك البشري للوقت نفسه للتعديل مع اختراع التلغراف الكهربائي في عام 1837، جنبًا إلى جنب مع تطبيق "التوقيت القياسي" من قبل شركات السكك الحديدية البريطانية بدءًا من عام 1845 - وهو مفهوم تم تبنيه عالميًا على مدار العقود الخمسة التالية.
في الوقت نفسه، رفض سورين كيركجارد (1813-1855) ونيتشه بشكل مستقل المفهوم القائل بأنه يمكن فهم الواقع فقط من خلال إطار موضوعي، وهو الموقف الذي شكل بشكل عميق تطور الوجودية والعدمية.
وصف الناقد الفني كليمنت غرينبرغ جماعة ما قبل الرفائيلية بأنها حداثية أولية، قائلًا: "هناك كان الحداثيون البدائيون، من بين جميع الناس، هم ما قبل الرفائيلية (وحتى قبلهم، باعتبارهم حداثيين أوليين، الناصريون الألمان). وقد أنذر أتباع ما قبل الرفائيلية بمانيه (1832-1883)، الذي يبدأ معه الرسم الحداثي بالتأكيد. لقد تصرفوا على أساس عدم الرضا عن الرسم كما كان يمارس في عصرهم، معتبرين أن واقعيته لم تكن صادقة بما فيه الكفاية.
أواخر القرن التاسع عشر
شجعت مقالة بودلير المؤثرة "رسام الحياة الحديثة" (1863) الفنانين الناشئين على الابتعاد عن الممارسات التقليدية وابتكار أساليب جديدة للتمثيل الفني لعالمهم المعاصر.
منذ ستينيات القرن التاسع عشر فصاعدًا، ظهرت حركتان فنيتان وأدبيتان متميزتان بشكل مستقل في فرنسا. كانت الانطباعية، أولى هذه المدارس، عبارة عن مدرسة للرسم اشتهرت في المقام الأول بتركيزها الأولي على العمل في الهواء الطلق، أو في الهواء الطلق، بدلاً من الإبداع في الاستوديو. سعى الفن الانطباعي إلى تمثيل الضوء نفسه، بدلاً من مجرد تصوير الأشياء. على الرغم من الخلافات الداخلية بين فنانيها البارزين، اكتسبت الحركة أتباعًا كبيرًا وازداد نفوذها. على الرغم من استبعادهم في البداية من صالون باريس المرموق الذي ترعاه الحكومة، إلا أن الانطباعيين نظموا معارض جماعية سنوية في المساحات التجارية طوال سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر، وجدولوها بشكل استراتيجي لتتزامن مع الصالون الرسمي. وفي عام 1863، أنشأ الإمبراطور نابليون الثالث صالون المرفوضات لعرض جميع اللوحات التي رفضها صالون باريس. في حين أن معظم الأعمال المعروضة تلتزم بالأساليب التقليدية لفنانين أقل إنجازًا، فقد حظيت مساهمات إدوارد مانيه باهتمام كبير، مما خلق فرصًا تجارية للحركة الناشئة. كانت المدرسة الفرنسية الثانية هي المدرسة الرمزية، والتي يرجعها مؤرخو الأدب إلى شارل بودلير وتضم بعد ذلك شعراء مثل آرثر رامبو (1854-1891)، المعروف بـ «موسم في الجحيم» (1873)، وبول فيرلين (1844-1896)، وستيفان مالارمي (1842-1898)، وبول فاليري (1871-1945). أعطى الرمزيون الأولوية "لأولوية الإيحاء والاستحضار على الوصف المباشر والقياس الصريح" وأظهروا اهتمامًا خاصًا بـ "الخصائص الموسيقية للغة".
يعتبر الكباريه، السلف المهم للعديد من أشكال الفن الحداثي، بما في ذلك الأسلاف المباشرة للسينما، قد نشأ بشكل عام في فرنسا عام 1881 مع إنشاء جمعية الفنون غير المتماسكة والقطة السوداء في مونمارتر.
كان للأطر النظرية التي طورها سيغموند فرويد (1856–1939)، وكرافت إيبينج، وغيرهما من علماء الجنس تأثيرًا كبيرًا خلال فترة الحداثة الناشئة. كان منشور فرويد الأساسي، والذي شارك في تأليفه جوزيف بروير، هو دراسات عن الهستيريا (1895). يفترض حجر الزاوية في الفكر الفرويدي "أولوية العقل اللاواعي في الحياة العقلية"، مما يشير إلى أن كل الواقع الذاتي يتم بناؤه من خلال التفاعل بين الدوافع والغرائز الأساسية، التي تتوسط في إدراك العالم الخارجي. شمل تصور فرويد للحالات الذاتية عالمًا لا واعيًا مليئًا بالدوافع البدائية، ومتوازنًا بالقيود المفروضة ذاتيًا والنابعة من القيم المجتمعية.
كانت مساهمات فريدريك نيتشه (1844–1900) الفلسفية أيضًا بمثابة مقدمة مهمة للحداثة، ولا سيما تركيزه على الدوافع النفسية، ولا سيما "إرادة القوة" (Wille zur macht). كثيرًا ما ساوى نيتشه بين الحياة نفسها و"إرادة القوة"، معرَّفًا إياها بأنها غريزة متأصلة للنمو والمرونة. في المقابل، ميز هنري بيرجسون (1859-1941) بين الوقت الزمني الموضوعي والتجربة الإنسانية المباشرة والذاتية للزمنية. أبحاثه في الزمن والوعي "أثرت بشكل عميق على روائيي القرن العشرين"، وخاصة المؤلفين الحداثيين مثل دوروثي ريتشاردسون، وجيمس جويس، وفيرجينيا وولف (1882-1941)، الذين استخدموا تقنية "تيار الوعي" السردية. هناك مفهوم محوري آخر في فلسفة برغسون وهو "élan Vital" أو قوة الحياة، التي افترض أنها "تجلب التطور الإبداعي لكل شيء". كما أعطى إطاره الفلسفي قيمة عالية للحدس، دون استبعاد أهمية العمليات الفكرية.
تم الاعتراف بالعديد من الشخصيات الأدبية المتميزة كسلائف حاسمة للحداثة. ومن بين هؤلاء فيودور دوستويفسكي (1821–1881)، الذي تشمل رواياته البارزة الجريمة والعقاب (1866) والأخوة كارامازوف (1880)؛ والت ويتمان (1819–1892)، مؤلف المجموعة الشعرية أوراق العشب (1855–1891)؛ وأوغست ستريندبرغ (1849–1912)، وخاصةً لأعماله الدرامية اللاحقة مثل الثلاثية إلى دمشق (1898–1901)، ومسرحية الحلم (1902)، وسوناتا الشبح (1907). تم تحديد هنري جيمس أيضًا باعتباره رائدًا مهمًا للحداثة، حيث أظهرت أعماله المبكرة مثل صورة سيدة (1881) الميول الحداثية.
ظهور الحداثة
1901–1930
ظهرت الموجة الأولية من الأعمال الحداثية في العقد الأول من القرن العشرين، وكانت نابعة من التقاء المثل العليا المستمدة من الرومانسية والسعي إلى المعرفة لتوضيح الظواهر التي لم يتم تفسيرها سابقًا. في حين أن المبدعين غالبًا ما نظروا إلى هذه الأعمال باعتبارها استمرارًا للاتجاهات الفنية الراسخة، فقد عطلوا بشكل أساسي الفهم العام الضمني للفن، والذي وضع الفنانين تقليديًا كمترجمين وممثلين للثقافة والفكر البرجوازي. Seminal "modernist" achievements from this period encompass Arnold Schoenberg's atonal Second String Quartet (1908), Wassily Kandinsky's Expressionist paintings (beginning 1903) culminating in his inaugural abstract work and the establishment of the Blue Rider group in Munich (1911), and the rise of Fauvism and the innovations of Cubism from the studios of Henri Matisse, Pablo بيكاسو وجورج براك وغيرهما من الفنانين بين عامي 1900 و1910.
تتضمن إحدى السمات الهامة للحداثة ارتباطها بالتقاليد، والذي يتجلى من خلال تكييف تقنيات وإعادة وضعها في سياقها مثل التكرار والدمج وإعادة الكتابة والتلخيص والمراجعة والمحاكاة الساخرة في أشكال فنية جديدة.
ت. قدم س. إليوت ملاحظات ملحوظة فيما يتعلق بالعلاقة بين الفنان والتقليد، قائلًا:
[سنجد في كثير من الأحيان أنه ليس فقط أفضل أجزاء عمل [الشاعر]، بل الأجزاء الأكثر فردية، قد تكون تلك الأجزاء التي يؤكد فيها الشعراء الموتى، أسلافه، خلودهم بقوة أكبر.
ومع ذلك، أثبت تفاعل الحداثة مع التقليد أنه معقد، كما أوضح ذلك الباحث الأدبي. بيتر تشايلد: "كانت هناك اتجاهات متناقضة إن لم تكن متعارضة تجاه المواقف الثورية والرجعية، والخوف من الجديد والبهجة باختفاء القديم، والعدمية والحماس المتعصب والإبداع واليأس".
تمثل المؤلفات الموسيقية لأرنولد شوينبرج مثالًا توضيحيًا لكيفية دمج الفن الحداثي للتقاليد الراسخة مع التقنيات المبتكرة. انحرف شوينبيرج بشكل ملحوظ عن التناغم النغمي التقليدي، وهو نظام هرمي قام بتنظيم التأليف الموسيقي لأكثر من 150 عامًا. لقد افترض اكتشاف طريقة جديدة تمامًا لتنظيم الصوت، تعتمد على استخدام اثني عشر صفًا من النوتة الموسيقية. على الرغم من طبيعتها الرائدة، يمكن إرجاع نشأة هذه التقنية إلى مساهمات الملحنين السابقين، بما في ذلك فرانز ليزت، وريتشارد فاغنر، وغوستاف ماهلر، وريتشارد شتراوس، وماكس ريجر.
خلال العقد الأول من القرن العشرين، أثار الرسامون الشباب البارزون مثل بابلو بيكاسو وهنري ماتيس جدلًا وانتقادًا كبيرًا من خلال التخلي عن المنظور التقليدي كعنصر هيكلي أساسي في الرسم، على الرغم من اهتمامات كلود مونيه. الابتكارات الانطباعية السابقة في المنظور. في الوقت نفسه، في عام 1907، بينما كان بيكاسو ينشئ Les Demoiselles d'Avignon، كان أوسكار كوكوشكا يؤلف Mörder, Hoffnung der Frauen (القاتل، أمل المرأة)، والتي تم الاعتراف بها كأول مسرحية تعبيرية (التي تم عرضها لأول مرة بشكل مثير للجدل). في عام 1909)، وكان أرنولد شوينبرج يؤلف الرباعية الوترية رقم 2 في F حاد صغير (1908)، بمناسبة تكوينه الافتتاحي الخالي من مركز النغمة.
أثرت الأعمال المتأخرة لبول سيزان، وخاصة تمثيله للشكل ثلاثي الأبعاد، بشكل كبير على تطور التكعيبية. ظهرت هذه الأعمال في معرض استعادي في صالون أوتومني عام 1907. يتضمن الفن التكعيبي التحليل والتفكيك وإعادة التجميع التجريدي للأشياء. بدلاً من تقديم وجهة نظر واحدة، يصور الفنانون الموضوعات من وجهات نظر متعددة لنقل سياق أكثر شمولاً. اكتسبت التكعيبية اعترافًا عامًا لأول مرة في عام 1911 في صالون المستقلين في باريس، الذي أقيم في الفترة من 21 أبريل إلى 13 يونيو. أشعل المعرض الجماعي لأعمال جان ميتسينجر، وألبرت جليزيس، وهنري لو فوكونييه، وروبرت ديلوناي، وفرناند ليجر، وروجر دي لا فريسناي في الغرفة 41 "فضيحة" دفعت التكعيبية إلى الدخول في عالم التكعيبية. شهرة، مما أدى إلى انتشارها في جميع أنحاء باريس وعلى الصعيد الدولي. وفي عام 1911 أيضًا، أنشأ كاندينسكي Bild mit Kreis (صورة ذات دائرة)، وهو العمل الذي حدده لاحقًا باعتباره اللوحة التجريدية الافتتاحية. في عام 1912، شارك ميتسينجر وجليز في تأليف البيان التكعيبي الرائد، Du "Cubisme"، والذي تم نشره ليتزامن مع Salon de la section d'Or، الذي كان آنذاك المعرض التكعيبي الأكثر شمولاً. في العام نفسه، رسم ميتسينغر وعرض أعماله البارزة، La Femme au Cheval (امرأة مع حصان) وDanseuse au Café (راقصة في مقهى). قام ألبرت جليزيس أيضًا برسم وعرض Les Baigneuses (السباحون) وقطعة فنية ضخمة Le Dépiquage des Moissons (حصاد الدرس). يمثل هذا العمل تحديدًا، إلى جانب La Ville de Paris (مدينة باريس) لروبرت ديلوناي، أكبر اللوحات التكعيبية وأكثرها طموحًا والتي تم إنشاؤها خلال العصر التكعيبي قبل الحرب.
في عام 1905، قام رباعي من الفنانين الألمان، بقيادة إرنست لودفيج كيرشنر، بتأسيس جسر دي بروك (Die Brücke) في دريسدن. تعتبر هذه المجموعة على نطاق واسع المنظمة التأسيسية للحركة التعبيرية الألمانية، على الرغم من عدم تبنيها صراحة لمصطلح "التعبيرية". وبعد عدة سنوات، في عام 1911، شكلت مجموعة مماثلة من الفنانين الشباب دير بلاو رايتر (الفارس الأزرق) في ميونيخ. اسم المجموعة مأخوذ من لوحة فاسيلي كاندينسكي التي رسمها عام 1903، Der Blaue Reiter. وكان من بين الأعضاء الرئيسيين كاندينسكي، وفرانز مارك، وبول كلي، وأوغست ماكي. ومع ذلك، فإن مصطلح "التعبيرية" لم يصبح راسخًا حتى عام 1913. في حين أنها حركة فنية ألمانية في المقام الأول، وكانت أبرز في الرسم والشعر والمسرح بين عامي 1910 و1930، فإن العديد من أسلافها لم تكن ألمانية. بالإضافة إلى ذلك، ظهر كتاب الخيال النثري التعبيري والمؤلفون التعبيريون غير الناطقين بالألمانية. على الرغم من أن الحركة شهدت تراجعًا في ألمانيا بعد صعود أدولف هتلر إلى السلطة في ثلاثينيات القرن العشرين، إلا أن الأعمال التعبيرية اللاحقة استمرت في الإنتاج.
تمثل التعبيرية تحديات تعريفية كبيرة، ويرجع ذلك جزئيًا إلى تداخلها الواسع مع الحركات الحداثية البارزة الأخرى مثل المستقبلية، والحركة الدوامية، والتكعيبية، والسريالية، والدادائية. يشير ريتشارد ميرفي أيضًا إلى صعوبة التعريف الشامل، ملاحظًا أن بعض التعبيريين الأكثر تأثيرًا، بما في ذلك الروائيون فرانز كافكا وألفريد دوبلين، والشاعر جوتفريد بن، كانوا في نفس الوقت معارضين صريحين للحركة. ومع ذلك، ظهرت التعبيرية في المقام الأول في أوائل القرن العشرين في ألمانيا كرد فعل على التأثيرات اللاإنسانية للتصنيع والتوسع الحضري. كان الجانب الرئيسي الذي يميز التعبيرية كحركة طليعية، ويميز انحرافها عن المؤسسات الثقافية التقليدية، هو موقفها النقدي تجاه الواقعية والاتفاقيات التمثيلية الراسخة. في الأساس، رفض التعبيريون مبادئ الواقعية. شهد أوائل القرن العشرين حركة تعبيرية مركزة داخل المسرح الألماني، حيث تم الاعتراف بجورج كايزر وإرنست تولر باعتبارهما الكتاب المسرحيين الأكثر شهرة. ومن بين المسرحيين التعبيريين البارزين الآخرين راينهارد سورج، ووالتر هاسنكليفر، وهانز هيني جان، وأرنولت برونين. استوحى هؤلاء الفنانون الإلهام من الكاتب المسرحي السويدي أوغست ستريندبرغ والممثل المسرحي الألماني فرانك فيديكيند، معتبرين أنهما مقدمة لأساليبهما الدرامية التجريبية. يعتبر مسرحية أوسكار كوكوشكا القاتل أمل النساء، والتي عرضت لأول مرة في فيينا في 4 يوليو 1909، أول عمل مسرحي تعبيري بالكامل. سماتها المميزة، مثل التبسيط الجذري للشخصيات في نماذج أسطورية، ودمج العناصر الكورالية، والحوار الخطابي، والكثافة العاطفية المتزايدة، أصبحت فيما بعد من السمات المميزة للمسرحيات التعبيرية اللاحقة. تتميز مسرحية الابن لوالتر هاسنكليفر، والتي نُشرت عام 1914 وعرضت لأول مرة عام 1916، بكونها أول مسرحية تعبيرية كاملة الطول.
تمثل المستقبلية حركة حداثية مهمة أخرى. نشأت هذه الحركة في عام 1909 عندما نشرت صحيفة لو فيجارو الباريسية البيان الأولي لـ F. T. Marinetti. بعد ذلك بوقت قصير، أيدت مجموعة من الرسامين، بما في ذلك جياكومو بالا، وأمبرتو بوكيوني، وكارلو كارا، ولويجي روسولو، وجينو سيفيريني، البيان المستقبلي. تهدف هذه البيانات، المستوحاة من "البيان الشيوعي" الشهير لماركس وإنجلز (1848)، إلى إثارة النقاش وجذب الأتباع. ومع ذلك، خلال هذه الفترة، كانت المناقشات المؤيدة للرسم الهندسي أو التجريدي البحت مقتصرة في الغالب على "المجلات الصغيرة" المتخصصة ذات القراء المحدودين للغاية. ولدت الميول الحداثية مثل البدائية والتشاؤم جدلا كبيرا، حيث فضلت المشاعر السائدة في العقد الأول من أوائل القرن العشرين إلى حد كبير الإيمان بالتقدم والتفاؤل الليبرالي.
افترض الفنانون التجريديون، الذين يستمدون الإلهام من الانطباعيين، جنبًا إلى جنب مع شخصيات مثل بول سيزان (1839–1906) وإدفارد مونك (1863–1944)، بشكل أساسي أن اللون والشكل، وليس التمثيل الحرفي للعالم الطبيعي، يشكلان الصفات الجوهرية للفن. تاريخيًا، كان الفن الغربي منذ عصر النهضة وحتى منتصف القرن التاسع عشر يرتكز على مبادئ المنظور والسعي لتكرار وهم الواقع المرئي. في الوقت نفسه، قدم التعرض للتقاليد الفنية غير الأوروبية للفنانين أطرًا بديلة لتصوير التجربة البصرية. بحلول نهاية القرن التاسع عشر، أدرك العديد من الفنانين ضرورة صياغة تعبيرات فنية جديدة من شأنها أن تعكس التحولات العميقة التي تحدث عبر التكنولوجيا والعلوم والفلسفة. كانت الأسس النظرية التي اعتمدها الفنانون الأفراد متنوعة، مما يعكس الاهتمامات الاجتماعية والفكرية السائدة عبر الثقافة الغربية خلال تلك الحقبة. شخصيات بارزة مثل فاسيلي كاندينسكي، بيت موندريان، وكازيمير ماليفيتش دافعوا بشكل موحد عن إعادة تعريف الفن باعتباره الترتيب المنهجي للون النقي. وقد تأثر هذا التركيز الحداثي بشكل كبير بظهور التصوير الفوتوغرافي، الذي أدى إلى حد كبير إلى إلغاء الوظيفة التمثيلية التي تخدمها الفنون البصرية تقليديًا.
أكد المهندسون المعماريون والمصممون الحداثيون البارزون، بما في ذلك فرانك لويد رايت ولو كوربوزييه، أن التقنيات الناشئة جعلت الأساليب المعمارية التقليدية عتيقة. افترض لو كوربوزييه أن الهياكل يجب أن تعمل "كآلات للعيش فيها"، وهو ما يشبه السيارات، التي اعتبرها آلات للتنقل. وقال إنه مثلما حلت المركبات محل الخيول، فإن التصميم الحداثي يجب أن يتجاهل بالمثل الأساليب والأشكال التاريخية المستمدة من اليونان القديمة أو العصور الوسطى. من خلال التمسك بهذه الجمالية الآلية، تجنب الممارسون الحداثيون عمومًا الزخارف الزخرفية، وبدلاً من ذلك أعطوا الأولوية للصفات المتأصلة للمواد والتكوينات الهندسية غير المزخرفة. تجسد ناطحة السحاب الصرح الحداثي المثالي، حيث تم الانتهاء من بناء مبنى وينرايت، وهو مبنى مكتبي مكون من عشرة طوابق في سانت لويس بولاية ميسوري بالولايات المتحدة في عام 1891، باعتباره أحد أقدم ناطحات السحاب في العالم. يعتبر مبنى سيجرام للودفيغ ميس فان دير روه، الذي تم تشييده في نيويورك بين عامي 1956 و1958، ذروة هذه الحركة المعمارية الحديثة الشاهقة. في حين أن العديد من عناصر التصميم الحداثي لا تزال قائمة في الممارسة المعمارية المعاصرة، فقد تطورت عقيدتها الصارمة السابقة إلى نهج أكثر قابلية للتكيف يتضمن العناصر الزخرفية والتلميحات التاريخية والترتيبات المكانية الدرامية.
كان عام 1913 بمثابة فترة من التطورات الثقافية والعلمية الهامة، بما في ذلك نشر أفكار للفيلسوف إدموند هوسرل، وتعبير الفيزيائي نيلز بور عن الذرة المكممة، وتأسيس عزرا باوند للتخيل، ومعرض الأسلحة في نيويورك، والعرض الأول لـ "أول أوبرا مستقبلية" لميخائيل ماتيوشين، النصر على العالم. الشمس، في سانت بطرسبرغ. في الوقت نفسه، عرض الملحن الروسي إيجور سترافينسكي عرض الباليه الأول له طقوس الربيع، وهو عمل يصور التضحية البشرية التي تتميز بنوتة موسيقية متنافرة وبدائية إيقاعية، الأمر الذي أثار جدلاً كبيرًا عند عرضه الأولي في باريس. خلال هذه الحقبة، بينما كانت الحداثة لا تزال تتبنى موقفًا "تقدميًا"، فقد نظرت بشكل متزايد إلى الأشكال التقليدية والهياكل المجتمعية على أنها عوائق أمام التقدم، وبالتالي أعادت تعريف دور الفنان كشخصية ثورية عازمة على التحول المجتمعي بدلاً من مجرد التنوير. وفي عام 1913 أيضًا، شهدت فرنسا نشرًا أقل تصادمًا للمجلد الافتتاحي لسلسلة روايات مارسيل بروست المبدعة، البحث عن الزمن الضائع (1913–1927)، والتي تُرجمت إلى البحث عن الزمن الضائع. على الرغم من الاستشهاد به بشكل متكرر كمثال مبكر لكاتب يستخدم تقنية تيار الوعي، إلا أن روبرت همفري لاحظ أن بروست "يهتم فقط بالجانب الذي يذكرنا بالوعي" و"كان يستعيد الماضي عمدًا بغرض التواصل؛ ومن ثم لم يكتب رواية تيار الوعي".
شكلت تقنية تيار الوعي ابتكارًا أدبيًا حداثيًا مهمًا. غالبًا ما يُنسب الفضل إلى آرثر شنيتزلر (1862–1931) في تطبيقه الرائد والشامل في قصته القصيرة التي صدرت عام 1900 بعنوان "Leutnant Gustl" ("لا شيء سوى الشجعان"). أصبحت دوروثي ريتشاردسون أول مؤلفة إنجليزية تستخدم هذه الطريقة، ولا سيما في المجلدات الأولية من سلسلة روايتها الحج (1915–1967). ومن الروائيين الحداثيين البارزين الآخرين المعترف بهم لتبنيهم هذا النهج السردي جيمس جويس في يوليسيس (1922) وإيتالو سفيفو في La coscienza di Zeno (1923).
تسببت بداية الحرب العظمى (1914-1918) والثورة الروسية في عام 1917 في إحداث تحول عميق في المشهد العالمي، الأمر الذي أدى إلى إثارة الشكوك على نطاق واسع بشأن المعتقدات والمؤسسات التاريخية الراسخة. وأصبح عدم كفاية الوضع الراهن قبل الحرب أمراً لا يمكن إنكاره بالنسبة لجيل شهد الملايين من البشر يموتون في صراعات إقليمية، وخاصة في ضوء التأكيدات السابقة على أن مثل هذه الحرب المكلفة لم يكن من الممكن تصورها قبل عام 1914. والآن أدى ظهور عصر الآلة، الذي أعاد تشكيل الحياة اليومية بشكل كبير في القرن التاسع عشر، إلى تغيير طبيعة الحرب بشكل أساسي. لقد شكلت الصدمة العميقة لهذه التجارب الأخيرة تحديًا للافتراضات الأساسية، مما جعل التصوير الفني الواقعي للحياة غير كافٍ عند مواجهة الأهوال السريالية لحرب الخنادق. لقد بدت الفكرة السائدة حول التقدم الأخلاقي المستمر للبشرية سخيفة في ضوء المذبحة العشوائية، والتي تم تصويرها بوضوح في أعمال مثل رواية إريك ماريا ريمارك كل شيء هادئ على الجبهة الغربية (1929). ونتيجة لذلك، اكتسب الإطار التفسيري للحداثة للواقع، والذي كان في السابق منظورًا متخصصًا، قبولًا أوسع خلال عشرينيات القرن العشرين.
في الأدب والفنون البصرية، تحدى بعض الحداثيين عمدا التوقعات التقليدية، في المقام الأول لتعزيز حيوية إبداعاتهم أو لإجبار الجماهير على إجراء فحص نقدي لمفاهيمهم المسبقة. ظهرت هذه الخاصية للحداثة في كثير من الأحيان كرد فعل على ثقافة الاستهلاك المزدهرة التي تطورت في أوروبا وأمريكا الشمالية خلال أواخر القرن التاسع عشر. وفي حين يسعى معظم المصنعين إلى إنتاج سلع قابلة للتسويق من خلال تلبية التفضيلات والتحيزات القائمة، فإن كبار الحداثيين يتجنبون عمدا مثل هذه الأساليب الاستهلاكية لتخريب الفكر التقليدي. وقد أوضح الناقد الفني كليمنت جرينبيرج هذه النظرية الحداثية في مقالته، الطليعة والكيتش. وصف جرينبيرج منتجات الثقافة الاستهلاكية بأنها "هزلية"، بحجة أن تصميمها أعطى الأولوية لأقصى قدر من الجاذبية من خلال القضاء على أي عناصر صعبة. وبالتالي، نظر جرينبيرج إلى الحداثة باعتبارها حركة مضادة ضد انتشار مظاهر الثقافة الاستهلاكية المعاصرة، بما في ذلك الموسيقى الشعبية التجارية وهوليوود والإعلانات. كما ربط هذا الموقف بالرفض الثوري للرأسمالية.
نظرت شريحة من الحداثيين إلى أنفسهم على أنهم جزء لا يتجزأ من الثقافة الثورية التي تشمل الاضطرابات السياسية. في أعقاب ثورة 1917 في روسيا، تحققت بالفعل طفرة أولية في النشاط الثقافي الطليعي، بما في ذلك الحركة المستقبلية الروسية. على العكس من ذلك، رفض الحداثيون الآخرون السياسة التقليدية والمعايير الفنية، معتبرين أن تحول الوعي السياسي يحمل أهمية أكبر من مجرد التغييرات في الهياكل السياسية. ومع ذلك، اعتبر عدد كبير من الحداثيين أنفسهم غير سياسيين. شخصيات بارزة مثل ت.س. إليوت، على سبيل المثال، رفضت الثقافة الشعبية الجماهيرية من وجهة نظر محافظة. حتى أن بعض العلماء يؤكدون أن الحداثة في الأدب والفن عملت على إدامة ثقافة النخبة، وبالتالي استبعاد عامة الناس.
واكتسبت السريالية، التي ظهرت في أوائل عشرينيات القرن العشرين، اعترافًا عامًا باعتبارها المظهر الأكثر تطرفًا للحداثة، وغالبًا ما يطلق عليها "طليعة الحداثة". مصطلح "السريالية" صاغه غيوم أبولينير، وظهر لأول مرة في مقدمة مسرحيته Mamelles de Tirésias، التي تم تأليفها عام 1903 وعرضت لأول مرة في عام 1917. ومن بين الفنانين السرياليين البارزين بول إيلوار، وروبرت ديسنوس، وماكس إرنست، وهانز آرب، وأنطونين أرتو، وريموند كوينو، وجوان ميرو، ومارسيل. دوشامب.
بحلول عام 1930، كانت الحداثة قد ضمنت مكانتها داخل كل من المؤسسات السياسية والفنية، على الرغم من التحولات الداخلية الخاصة بها بحلول تلك الفترة.
تطور الحداثة: 1930-1945
خضعت الحداثة لتطور مستمر طوال ثلاثينيات القرن العشرين. بين عامي 1930 و1932، قام الملحن أرنولد شوينبرج بتطوير موسى وآرون، وهي أوبرا مبكرة تستخدم تقنية الاثني عشر نغمة. في عام 1937، أنشأ بابلو بيكاسو الجيرنيكا، وهو عمل تكعيبي يدين الفاشية. في الوقت نفسه، قام جيمس جويس بتوسيع معايير الرواية الحديثة من خلال منشوره الذي صدر عام 1939 تحت عنوان Finnegans Wake. وبحلول عام 1930، بدأت الحداثة أيضًا تتغلغل في الثقافة السائدة؛ على سبيل المثال، بدأت مجلة The New Yorker في نشر أعمال متأثرة بالحداثة لكتاب وفكاهيين ناشئين مثل دوروثي باركر، وروبرت بينشلي، وإي بي وايت، وإس جيه بيرلمان، وجيمس ثوربر. يحظى بيريلمان بتقدير خاص لقصصه القصيرة الفكاهية، التي نُشرت بشكل متكرر في مجلات مثل The New Yorker خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، والتي تُعرف بأنها أمثلة رائدة للفكاهة السريالية في أمريكا. علاوة على ذلك، ظهرت المفاهيم الفنية الحديثة بشكل متزايد في الإعلانات والشعارات التجارية، والتي تجسدت في شعار مترو أنفاق لندن الشهير لإدوارد جونستون من عام 1916.
تضمن التحول البارز خلال هذه الحقبة دمج التقنيات الجديدة في الروتين اليومي للمواطنين العاديين في جميع أنحاء أوروبا الغربية وأمريكا الشمالية. وقد أدى اعتماد الكهرباء والهواتف وأجهزة الراديو والسيارات على نطاق واسع ــ إلى جانب ضرورة تشغيل هذه الابتكارات وصيانتها والتعايش معها ــ إلى التعجيل بحدوث تغيير اجتماعي كبير. أصبح نوع التجربة التخريبية التي كانت مقتصرة في السابق على قلة مختارة في ثمانينيات القرن التاسع عشر أمرًا شائعًا. على سبيل المثال، أصبحت قدرات الاتصال السريع التي كانت مقتصرة على سماسرة الأوراق المالية في تسعينيات القرن التاسع عشر، جزءًا لا يتجزأ من الحياة الأسرية، خاصة داخل الطبقة الوسطى في أمريكا الشمالية. بالتزامن مع التحضر والأعراف الاجتماعية المتطورة، كانت هناك اتجاهات نحو وحدات عائلية أصغر وديناميكيات متغيرة في العلاقات بين الوالدين والطفل.
برزت الماركسية باعتبارها تأثيرًا مهمًا آخر خلال هذه الفترة. غالبًا ما تجنبت حداثة ما قبل الحرب العالمية الأولى، التي اتسمت بالبدائية واللاعقلانية، الحلول السياسية البحتة، وهو الموقف الذي رددته الكلاسيكية الجديدة في عشرينيات القرن العشرين، والذي تجسد في تي إس إليوت وإيجور سترافينسكي، اللذين رفضا بالمثل الأساليب الشعبية تجاه القضايا المعاصرة. ومع ذلك، فإن صعود الفاشية اللاحق، والكساد الكبير، والصراع العالمي الوشيك، أدى إلى تطرف جيل كامل بشكل عميق. ومن الشخصيات البارزة التي تجسد هذا الشكل الحداثي من الماركسية برتولت بريخت، ودبليو إتش أودن، وأندريه بريتون، ولويس أراغون، والفلاسفة أنطونيو غرامشي ووالتر بنيامين. على العكس من ذلك، كانت هناك أيضًا مجموعة متميزة من الحداثيين المتحالفين مع اليمين السياسي، وتضم فنانين مثل سلفادور دالي، وويندهام لويس، وتي إس إليوت، وعزرا باوند، والمؤلف الهولندي مينو تير براك، من بين آخرين.
شهدت عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين استمرار إنشاء أعمال أدبية حداثية كبيرة، بما في ذلك روايات إضافية لمارسيل بروست، وفيرجينيا وولف، وروبرت موسيل، ودوروثي. ريتشاردسون. يوجين أونيل، كاتب مسرحي أمريكي حداثي، بدأ حياته المهنية في عام 1914، حيث ظهرت أهم مسرحياته خلال عشرينيات وثلاثينيات وأوائل أربعينيات القرن العشرين. كان برتولت بريشت وفيديريكو غارسيا لوركا من المسرحيين الحداثيين البارزين الآخرين الذين نشطوا خلال هذه العقود. نُشرت رواية دي إتش لورنس عشيقة السيدة تشاتيرلي بشكل خاص في عام 1928، بينما كانت رواية ويليام فولكنر الصوت والغضب، التي نُشرت في عام 1929، بمثابة لحظة محورية أخرى في تطور الرواية الحديثة. شهدت ثلاثينيات القرن العشرين مزيدًا من المساهمات الكبرى من فوكنر، وأصدر صامويل بيكيت أول أعماله المهمة، وهي رواية ميرفي، في عام 1938. وفي وقت لاحق، ظهرت رواية جيمس جويس Finnegans Wake في عام 1939، وتميزت بلغتها الفريدة إلى حد كبير، والتي تمزج بين المعجم الإنجليزي القياسي والتورية والكلمات المتعددة اللغات الجديدة استحضار تجربة النوم والأحلام. في الشعر، كان كل من تي إس إليوت، وإي إي كامينغز، ووالاس ستيفنز نشطين من عشرينيات القرن العشرين وحتى خمسينياته. في حين أن الشعر الإنجليزي الحداثي يرتبط كثيرًا بالدعاة الأمريكيين مثل عزرا باوند، وت.س. إليوت، وماريان مور، وويليام كارلوس ويليامز، وإتش دي، ولويس زوكوفسكي، فقد كان من بين الشعراء الحداثيين البريطانيين المهمين ديفيد جونز، وهيو ماكديرميد، وباسل بونتينج، ودبليو إتش أودن. ومن بين الشعراء الأوروبيين الحداثيين البارزين فيديريكو غارسيا لوركا، وآنا أخماتوفا، وقسطنطين كافافي، وبول فاليري.
كما استمرت الحركة الحداثية في روسيا السوفييتية خلال هذه الحقبة. في عام 1930، عرض ديميتري شوستاكوفيتش (1906-1975) أوبراه لأول مرة الأنف، والتي استخدمت بشكل مبتكر مونتاجًا لأساليب متنوعة، تتضمن الموسيقى الشعبية والأغنية الشعبية والتكفير. أثرت أوبرا ألبان بيرج (1985-1935) Wozzeck (1925) بشكل كبير على شوستاكوفيتش، حيث تركت انطباعًا عميقًا عند عرضها في لينينغراد. ومع ذلك، بدأ الاتحاد السوفيتي في قمع الحداثة لصالح الواقعية الاشتراكية منذ عام 1932، مما أدى إلى انتقاد شوستاكوفيتش في عام 1936 والانسحاب القسري لسمفونيته الرابعة. قام ألبان بيرج بتأليف أوبرا حداثية بارزة أخرى، وإن كانت غير مكتملة، وهي لولو، والتي عُرضت لأول مرة في عام 1937، وتم تقديم كونشيرتو الكمان لأول مرة في عام 1935. ومثل شوستاكوفيتش، واجه ملحنون آخرون تحديات كبيرة خلال هذه الفترة.
في عام 1933، اضطر أرنولد شوينبرج (1874-1951) إلى مغادرة ألمانيا إلى الولايات المتحدة، نتيجة لأسلوبه التركيبي الحداثي الكفري وتراثه اليهودي، في أعقاب صعود هتلر إلى السلطة. تشمل المؤلفات المهمة من هذا العصر كونشرتو الكمان، مرجع سابق. 36 (1934/36)، وكونشرتو البيانو، مرجع سابق. 42 (1942). في الوقت نفسه، أنتج شوينبيرج أيضًا أعمالًا نغمية، مثل Suite for Strings in G الكبرى (1935) وسيمفونية الحجرة رقم 2 في E♭ طفيفة، مرجع سابق. 38 (بدأت عام 1906 واكتملت عام 1939). خلال هذه الفترة نفسها، أنشأ الحداثي المجري بيلا بارتوك (1881-1945) العديد من المقطوعات الموسيقية البارزة، بما في ذلك موسيقى الأوتار والإيقاع وسيليستا (1936)، والتحويل للأوركسترا الوترية (1939)، والرباعية الوترية رقم 5 (1934)، والرباعية الوترية رقم 6 (آخر أعماله). الرباعية، 1939). ومع ذلك، هاجر بارتوك أيضًا إلى الولايات المتحدة في عام 1940 بسبب تصاعد الفاشية في المجر. حافظ إيجور سترافينسكي (1882-1971) على منهجه التركيبي الكلاسيكي الجديد طوال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، وأنتج أعمالًا مثل سيمفونية المزامير (1930)، وسيمفونية بلغة C (1940)، وسيمفونية في ثلاث حركات (1945). هو أيضًا انتقل إلى الولايات المتحدة بسبب الحرب العالمية الثانية. في المقابل، خدم أوليفييه ميسيان (1908-1992) في الجيش الفرنسي أثناء الصراع وتم اعتقاله من قبل الألمان في Stalag VIII-A، حيث قام بتأليف مقطوعته الشهيرة Quatuor pour la fin du temps ("الرباعية لنهاية الزمن"). تم عرض هذه الرباعية لأول مرة في يناير 1941 أمام جمهور يتألف من السجناء وحراس السجن.
في عالم الرسم خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين والكساد الكبير، اتسمت الحداثة في أوروبا بحركات مثل السريالية، والتكعيبية المتأخرة، وباوهاوس، ودي ستيجل، ودادا، والتعبيرية الألمانية، إلى جانب مساهمات الرسامين البارعين مثل هنري ماتيس وبيير. بونارد، والأعمال التجريدية للفنانين بما في ذلك بيت موندريان وفاسيلي كاندينسكي. في ألمانيا، قام فنانون مثل ماكس بيكمان، وأوتو ديكس، وجورج جروس بإضفاء تعليقات سياسية على لوحاتهم، متوقعين بداية الحرب العالمية الثانية. وفي الوقت نفسه، في أمريكا، تجلت الحداثة من خلال رسم المشهد الأمريكي وحركات الواقعية الاجتماعية والإقليمية، التي تضمنت انتقادات سياسية واجتماعية كبيرة، وبالتالي سيطرت على المشهد الفني. ومن بين الفنانين البارزين في هذا العصر بن شاهن، وتوماس هارت بنتون، وغرانت وود، وجورج توكر، وجون ستيوارت كاري، وريجينالد مارش. في أمريكا اللاتينية، تجسدت الحداثة في الرسامين خواكين توريس-غارسيا من أوروغواي وروفينو تامايو من المكسيك. في الوقت نفسه، بدأت الحركة الجدارية، التي تضم شخصيات مثل دييغو ريفيرا، وديفيد سيكيروس، وخوسيه كليمنتي أوروزكو، وبيدرو نيل غوميز، وسانتياغو مارتينيز ديلغادو، إلى جانب اللوحات الرمزية لفريدا كاهلو، نهضة فنية في المنطقة، تميزت بتطبيق أكثر ليبرالية للألوان والتركيز على الرسائل السياسية.
يشتهر دييغو ريفيرا على نطاق واسع بجداريته التي رسمها عام 1933، رجل عند مفترق الطرق، والتي تقع في بهو مبنى RCA في مركز روكفلر. أدى تضمين اللوحة الجدارية لصورة لفلاديمير لينين وغيره من الأيقونات الشيوعية إلى إقالة ريفيرا من قبل راعيه، نيلسون روكفلر، وتدمير العمل غير المكتمل لاحقًا من قبل موظفي روكفلر. غالبًا ما يتميز الإنتاج الفني لفريدا كاهلو بتصويره الصارخ للمعاناة. يتجلى ارتباط كاهلو العميق بالثقافة المكسيكية الأصلية في الألوان النابضة بالحياة والرمزية الدرامية السائدة في لوحاتها. تتضمن أعمالها أيضًا في كثير من الأحيان زخارف مسيحية ويهودية، وتمزج عناصر من الفن الديني المكسيكي التقليدي، والذي غالبًا ما يتميز بصور بيانية وعنيفة. تُظهر أعمال فريدا كاهلو الرمزية ارتباطات قوية بالسريالية والحركة الأدبية للواقعية السحرية.
شكل النشاط السياسي جانبًا مهمًا من حياة ديفيد سيكيروس، مما دفعه في كثير من الأحيان إلى تعليق مساعيه الفنية مؤقتًا. كان فنه متأثرًا بعمق بالثورة المكسيكية. تم تحديد الفترة الممتدة من العشرينيات إلى الخمسينيات من القرن الماضي على أنها عصر النهضة المكسيكية، حيث سعى سيكيروس بنشاط إلى صياغة شكل فني كان مكسيكيًا مميزًا في نفس الوقت وله صدى عالمي. والجدير بالذكر أن الشاب جاكسون بولوك شارك في ورشة عمل سيكيروس، حيث ساعد في بناء عربات العرض.
في ثلاثينيات القرن العشرين، كان العديد من الفنانين المرتبطين بالسريالية، بما في ذلك بابلو بيكاسو، يتميزون بإيديولوجيات سياسية يسارية متطرفة. في 26 أبريل 1937، خلال الحرب الأهلية الإسبانية، تعرضت بلدة جيرنيكا الباسكية لقصف جوي من قبل القوات الجوية الألمانية النازية. يهدف هذا الهجوم إلى دعم حملة فرانسيسكو فرانكو لزعزعة استقرار الحكومتين الجمهورية الإسبانية والباسكية. ردًا على ذلك، أنشأ بابلو بيكاسو جداريته الضخمة، غيرنيكا، كإحياء قوي لذكرى فظائع القصف.
طوال فترة الكساد الكبير في الثلاثينيات وامتدادًا إلى الحرب العالمية الثانية، تم تعريف الفن الأمريكي في الغالب بالواقعية الاجتماعية ورسم المشهد الأمريكي، والذي تجسد في فنانين مثل جرانت وود، وإدوارد هوبر، وبن شان، وتوماس هارت بنتون. تصور لوحة إدوارد هوبر التي رسمها عام 1942، صقور الليل، أفرادًا جالسين في مطعم في وسط المدينة في وقت متأخر من الليل. هذا العمل ليس الأكثر شهرة لهوبر فحسب، بل يعد أيضًا أحد أكثر القطع شهرة في الفن الأمريكي. نشأ الإلهام للمشهد من مطعم يقع في Greenwich Village. بدأ هوبر في رسمها مباشرة بعد الهجوم على بيرل هاربور، وهو الحدث الذي غرس شعورًا واسع النطاق باليأس الوطني، والذي تم نقله بشكل واضح داخل العمل الفني. يظل الشارع الحضري خارج المطعم مهجورًا، بينما في الداخل، يبدو العملاء الثلاثة منفصلين عن بعضهم البعض، وكل منهم منهمك في تأملاته الخاصة. هذا التصوير للوجود الحضري الحديث الذي يتميز بالفراغ والعزلة هو فكرة متكررة في أعمال هوبر.
تصور لوحة جرانت وود عام 1930، القوطية الأمريكية، مزارعًا يحمل مذراة بجانب امرأة أصغر سنًا، موضوعة أمام منزل على طراز كاربنتر القوطي المعماري. يظل هذا العمل الفني واحدًا من أكثر الصور شهرة في الفن الأمريكي في القرن العشرين. في البداية، نظر نقاد الفن، بما في ذلك جيرترود شتاين وكريستوفر مورلي، إلى اللوحة بشكل إيجابي، وفسروها على أنها تعليق ساخر على وجود بلدة ريفية صغيرة. وبالتالي، كان يُنظر إليها على أنها تساهم في اتجاه فني أوسع للتصوير النقدي المتزايد لأمريكا الريفية، على غرار الأعمال الأدبية مثل رواية شيروود أندرسون عام 1919 وينسبورج، أوهايو، والشارع الرئيسي لسنكلير لويس عام 1920، والكونتيسة الموشومة لكارل فان فيشتن. ومع ذلك، مع قدوم الكساد الكبير، تغير تفسير اللوحة، وأصبحت رمزًا لروح الريادة الأمريكية التي لا تتزعزع.
خلال ثلاثينيات القرن العشرين، ساءت ظروف الفنانين في أوروبا بسرعة مع تصاعد قوة النظام النازي في ألمانيا وفي جميع أنحاء أوروبا الشرقية. صاغ النظام النازي في ألمانيا مصطلح الفن المنحط لتصنيف كل الفنون الحديثة تقريبًا، والتي اعتبروها بلشفية غير ألمانية أو يهودية. ونتيجة لذلك، تم حظر هذا الفن، وواجه الفنانون الذين تم تصنيفهم على أنهم "منحطون" عقوبات شديدة. وشملت هذه الإجراءات العقابية الفصل من المناصب الأكاديمية، وحظر عرض أو بيع أعمالهم، وفي بعض الحالات، الحظر الكامل على الإنتاج الفني. في عام 1937، قام النازيون بنشر هذه الأيديولوجية من خلال تنظيم معرض بعنوان "الفن المنحط" في ميونيخ. أدت البيئة المعادية بشكل متزايد للفنانين والفن المرتبط بالحداثة والتجريد إلى نزوح كبير إلى الأمريكتين. لجأ الفنان الألماني البارز ماكس بيكمان، من بين آخرين، إلى نيويورك. في الوقت نفسه، في مدينة نيويورك، بدأ ظهور جيل مزدهر من الرسامين الحداثيين المبتكرين، بما في ذلك أرشيل غوركي وويليم دي كونينغ.
تُجسّد صورة أرشيل غوركي، التي من المحتمل أن تصور ويليم دي كونينغ، تطور التعبيرية التجريدية من أسسها في رسم الأشكال والتكعيبية والسريالية. بالتعاون مع زملائه الفنانين ويليم دي كونينج وجون د. جراهام، أنتج غوركي في البداية تركيبات تصويرية مجردة وذات شكل حيوي. وبحلول الأربعينيات من القرن العشرين، تحولت هذه الأعمال إلى لوحات تجريدية بالكامل. يبدو أن أعمال غوركي تمثل استكشافًا دقيقًا للذاكرة والعاطفة والشكل، حيث يستخدم الخط واللون للتعبير عن المشاعر والعناصر الطبيعية.
الهجمات على الحداثة المبكرة
الحركة الحداثية، التي تتميز بتأكيدها على حرية التعبير، والتجريب، والتطرف، والبدائية، تحدت المعايير الفنية التقليدية. عبر مختلف التخصصات الفنية، غالبًا ما يتجلى ذلك في الاستخدام المتعمد لعناصر مقلقة وغير تقليدية، تهدف إلى إثارة الجماهير وإرباكها. تشمل الأمثلة التجاور المقلق بين الزخارف في السريالية واعتماد التنافر الشديد والتكفير في المؤلفات الموسيقية الحداثية. استلزمت الحداثة الأدبية في كثير من الأحيان التخلي عن الروايات المتماسكة أو تطوير الشخصية التقليدية في الروايات، إلى جانب إنتاج الشعر المقاوم للتفسير المباشر. داخل الكنيسة الكاثوليكية، تفاقمت المخاوف المحيطة بالحداثة ومفهوم العقيدة المتطورة بسبب المخاوف التاريخية المتعلقة بالبروتستانتية وإرث مارتن لوثر.
بدءًا من عام 1932، حلت الواقعية الاشتراكية محل الحداثة في الاتحاد السوفيتي. في السابق، كان الاتحاد السوفييتي يدعم المستقبلية والبنائية الروسية، متأثرًا إلى حد كبير بالحركة الفلسفية المحلية للتفوقية.
أدان النظام النازي في ألمانيا الحداثة باعتبارها نرجسية، وهراء، و"يهودية"، و"زنجية". تم عرض اللوحات الحداثية من قبل النازيين إلى جانب أعمال الأفراد المصابين بأمراض عقلية في معرض بعنوان "الفن المنحط". يمكن أن تؤدي ادعاءات "الشكليات" إلى تداعيات مهنية خطيرة، بما في ذلك إنهاء الحياة المهنية. ونتيجة لذلك، نظر العديد من الحداثيين في فترة ما بعد الحرب إلى أنفسهم باعتبارهم دفاعًا حاسمًا ضد الشمولية، حيث كانوا بمثابة "طائر الكناري في منجم الفحم" الذي كان قمعه من قبل الهيئات الحكومية أو غيرها من الكيانات الرسمية بمثابة تهديد أوسع للحريات الفردية. قام لويس أ. ساس، الذي قدم وجهة نظر غير فاشية، برسم أوجه تشابه بين الجنون، وخاصة الفصام، والحداثة، وسلط الضوء على القواسم المشتركة بينهما في الروايات المنفصلة، والصور السريالية، والتنافر المتأصل.
بعد عام 1945
على الرغم من أن موسوعة أكسفورد للأدب البريطاني تفترض أن الحداثة انتهت حوالي عام 1939 في الأدب البريطاني والأمريكي، فإن التحديد الدقيق بين تراجع الحداثة وظهور ما بعد الحداثة يظل موضوعًا لنقاش علمي مكثف، على غرار المناقشات المحيطة بالتحول من الفيكتورية إلى الحداثة. يقترح كليمنت جرينبيرج أن الحداثة انتهت إلى حد كبير في ثلاثينيات القرن العشرين، باستثناء الفنون البصرية والمسرحية. على العكس من ذلك، يلاحظ بول غريفيث أنه بينما بدت الحداثة في الموسيقى تتضاءل بحلول أواخر عشرينيات القرن العشرين، فقد شهدت انتعاشًا بعد الحرب العالمية الثانية من خلال جيل جديد من الملحنين، بما في ذلك بوليز، وباراكيه، وبابيت، ونونو، وستوكهاوزن، وزيناكيس. في الواقع، ظل العديد من الحداثيين الأدبيين نشطين في الخمسينيات والستينيات، على الرغم من تضاؤل إنتاجهم من الأعمال المهمة بشكل عام. يتم تطبيق تسمية "الحداثة المتأخرة" أحيانًا على الأعمال الحداثية المنشورة بعد عام 1930. ومن بين الحداثيين البارزين، أو الحداثيين المتأخرين، الذين واصلوا النشر بعد عام 1945، والاس ستيفنز، وغوتفريد بن، وتي إس إليوت، وآنا أخماتوفا، ووليام فولكنر، ودوروثي ريتشاردسون، وجون كوبر بوويز، وعزرا باوند. نشر باسل بونتينج، المولود عام 1901، قصيدته الحداثية المبدعة، بريجفلاتس، عام 1965. علاوة على ذلك، ظهرت وفاة فيرجيل لهيرمان بروخ عام 1945، وتبعتها الدكتور فاوستس لتوماس مان عام 1947. وكثيرًا ما يوصف صامويل بيكيت، الذي توفي عام 1989، بأنه "لاحق" الحداثي." بيكيت، وهو كاتب متجذر بعمق في التقليد التعبيري للحداثة، أنتج أعمالًا من الثلاثينيات حتى الثمانينيات، شملت عناوين مثل مولوي (1951)، في انتظار جودو (1953)، أيام سعيدة (1961)، وروكابي (1981). تم أيضًا تصنيف أعماله اللاحقة باستخدام مصطلحي "الحد الأدنى" و"ما بعد الحداثة". من بين كتاب النصف الأخير من القرن العشرين الذين تم تحديدهم على أنهم من الحداثيين المتأخرين، الشعراء تشارلز أولسون (1910-1970) وجيه إتش برين (من مواليد 1936).
في الدراسات المعاصرة، أعاد ناقد واحد على الأقل تعريف "الحداثة المتأخرة" لتشمل الأعمال المنتجة بعد عام 1945، والتي انحرفت عن ترسيم عام 1930 السابق. غالبًا ما تكون إعادة التعريف هذه مصحوبة بالتأكيد على أن الأسس الأيديولوجية للحداثة قد تحولت بشكل عميق بسبب الأحداث الكارثية للحرب العالمية الثانية، وخاصة المحرقة ونشر القنبلة الذرية.
لقد تركت حقبة ما بعد الحرب العواصم الأوروبية في حالة من الفوضى العميقة، الأمر الذي استلزم إعادة البناء الاقتصادي والمادي العاجل إلى جانب إعادة التنظيم السياسي. وفي باريس، التي كانت في السابق مركز الثقافة الأوروبية وعاصمة الفن العالمية، تدهورت البيئة الفنية بشكل كبير. هاجر جامعو الأعمال الفنية والتجار والفنانون والكتاب والشعراء الحداثيون المؤثرون من أوروبا إلى نيويورك والولايات المتحدة. لجأ السرياليون والفنانون المعاصرون من مختلف المراكز الثقافية الأوروبية إلى الولايات المتحدة هربًا من العدوان النازي. واستسلم العديد من الأفراد الذين لم يطلبوا اللجوء للظروف السائدة. على العكس من ذلك، اختار عدد محدود من الفنانين، بما في ذلك بابلو بيكاسو وهنري ماتيس وبيير بونارد، البقاء في فرنسا وتحمل هذه الفترة.
شهدت الأربعينيات في مدينة نيويورك صعود التعبيرية التجريدية الأمريكية، وهي حركة حداثية جمعت بين تأثيرات هنري ماتيس وبابلو بيكاسو والسريالية وجوان ميرو والتكعيبية والوحشية والحداثة المبكرة. يتم تيسيرها بواسطة معلمين أمريكيين مؤثرين مثل هانز هوفمان وجون د. جراهام. استفاد الفنانون الأمريكيون بشكل كبير من نقل بيت موندريان، وفرناند ليجر، وماكس إرنست، ومجموعة أندريه بريتون، وكذلك من مؤسسات مثل معرض بيير ماتيس ومعرض بيجي غوغنهايم فن هذا القرن، من بين العناصر المساهمة الأخرى.
فضلاً عن ذلك، أعادت باريس تأكيد مكانتها البارزة في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي باعتبارها مركزًا للحضارة. ازدهار فن الآلة، وجذب نحاتي فن الآلة البارزين جان تانغلي ونيكولاس شوفر، الذين أسسوا حياتهم المهنية في المدينة. ومن المرجح أن يكون لهذا النهضة الفنية، نظرًا لطبيعة التمركز التكنولوجي للمجتمع المعاصر، تأثيرًا مستدامًا وهامًا.
مسرح العبث
يشير مصطلح "مسرح العبث" إلى نوع من المسرحيات، ألفها في المقام الأول الأوروبيون، والتي تعبر عن القناعة الفلسفية بأن الوجود الإنساني يفتقر إلى المعنى أو الهدف المتأصل، مما يؤدي إلى انهيار التواصل. وبالتالي، يحل محل الخطاب العقلاني والجدال التعبير غير العقلاني وغير المنطقي، الذي يبلغ ذروته بالصمت. على الرغم من وجود سوابق بارزة، مثل ألفريد جاري (1873-1907)، إلا أنه يُعتقد عمومًا أن مسرح العبث قد نشأ في الخمسينيات من القرن الماضي مع الأعمال الدرامية لصموئيل بيكيت.
قدم الناقد مارتن إيسلين هذه التسمية في مقالته عام 1960 بعنوان "مسرح العبث". لقد ربط هذه الأعمال الدرامية من خلال موضوع سائد وهو العبث، ورسم أوجه تشابه مع استخدام ألبير كامو لهذا المفهوم في مقالته عام 1942، أسطورة سيزيف. ضمن هذه العروض المسرحية، يتجلى العبث في استجابة الإنسانية لعالم يبدو بلا معنى، أو كأفراد يتم التلاعب بهم أو تهديدهم من قبل قوى خارجية غير مرئية. في حين أن هذا التصنيف يشمل مجموعة متنوعة من الأعمال الدرامية، يتم ملاحظة العديد من الخصائص المتكررة في كثير من الأحيان: عناصر كوميدية واسعة النطاق، غالبًا ما تذكرنا بالمسرحية المسرحية، جنبًا إلى جنب مع صور مروعة أو مأساوية؛ الأبطال محاصرون في ظروف غير مجدية، مجبرون على الانخراط في أعمال متكررة أو بلا هدف؛ حوار مليء بالكليشيهات والتلاعب اللغوي والخطاب غير المنطقي؛ والهياكل السردية التي تكون إما دورية أو مترامية الأطراف بشكل مفرط؛ وإما التقليد الساخر أو الرفض التام للواقعية وبنية "المسرحية جيدة الصنع" التقليدية.
من بين المسرحيين البارزين الذين يرتبطون كثيرًا بمسرح العبث صامويل بيكيت (1906–1989)، يوجين يونيسكو (1909–1994)، جان جينيه (1910–1986)، هارولد بينتر (1930–2008)، توم ستوبارد. (1937-2025)، ألكسندر فيفيدنسكي (1904-1941)، دانييل خارمس (1905-1942)، فريدريش دورنمات (1921-1990)، أليخاندرو جودوروفسكي (ولد 1929)، فرناندو أرابال (ولد 1932)، فاتسلاف هافيل (1936-2011)، وإدوارد ألبي. (1928–2016).
تأثيرات بولوك والتجريدية
في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي، أحدث النهج الجذري الذي اتبعه جاكسون بولوك في الرسم ثورة في إمكانات كل الفنون المعاصرة اللاحقة. أدرك بولوك أن العملية الإبداعية لا تقل أهمية عن العمل الفني النهائي نفسه. على غرار ابتكارات بابلو بيكاسو في أوائل القرن العشرين في الرسم والنحت من خلال التكعيبية والأشكال المبنية، أعاد بولوك تعريف منهجيات الإنتاج الفني. كان خروجه عن الرسم على الحامل والممارسات التقليدية بمثابة إشارة تحرير للفنانين في عصره ومن تبعوه. لاحظ الفنانون أن عملية بولوك - التي تضمنت وضع قماش خام غير متمدد على الأرض للتعامل متعدد الاتجاهات مع المواد الفنية والصناعية، واستخدام تقنيات مثل التقطير وقذف خيوط الطلاء الخطية، والرسم، والتلوين، والتنظيف بالفرشاة، ودمج كل من الصور وغير الصور - وسعت بشكل أساسي حدود صناعة الفن. قامت التعبيرية التجريدية، كحركة، بشكل عام بتوسيع وتطوير التعريفات والإمكانيات المتاحة للفنانين لإنشاء أعمال جديدة.
بنى التعبيريون التجريديون الآخرون لاحقًا على اختراقات بولوك التأسيسية مع تطوراتهم المهمة. الابتكارات الجماعية للفنانين بما في ذلك جاكسون بولوك، ويليم دي كونينج، فرانز كلاين، مارك روثكو، فيليب جوستون، هانز هوفمان، كليفورد ستيل، بارنيت نيومان، آد رينهاردت، روبرت مذرويل، وبيتر فولكوس، من بين آخرين، بدأت فعليًا حقبة من التنوع والنطاق غير المسبوقين في الحركات الفنية اللاحقة. ومع ذلك، فقد أظهرت عمليات إعادة التقييم النقدية للفن التجريدي التي أجراها مؤرخو الفن مثل ليندا نوشلين، وجريسيلدا بولوك، وكاثرين دي زيغر أن الفنانات الرائدات، اللاتي قدمن مساهمات كبيرة في الفن الحديث، تم حذفهن كثيرًا من الروايات التاريخية التقليدية.
شخصيات عالمية في الفن البريطاني
برز هنري مور (1898–1986) على الساحة باعتباره النحات البريطاني الأول في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. حصل على اعتراف واسع النطاق بمنحوتاته البرونزية الضخمة وشبه التجريدية، والتي يتم عرض الكثير منها عالميًا كأعمال فنية عامة. الأشكال المميزة لمور هي عادةً تجريدات للشخصية البشرية، وكثيرًا ما تصور الأم والطفل أو موضوعات مستلقية، وغالبًا ما تستحضر الشكل الأنثوي، باستثناء فترة في الخمسينيات عندما ركز على المجموعات العائلية. تتميز هذه المنحوتات عادةً بثقوب أو تتضمن أقسامًا مجوفة.
خلال الخمسينيات من القرن العشرين، بدأ مور في الحصول على تكليفات مرموقة بشكل متزايد، مثل تمثال مستلق لمبنى اليونسكو في باريس عام 1958. ومع قيامه بالعديد من المشاريع الفنية العامة الإضافية، توسع الحجم الضخم لمنحوتات مور بشكل كبير. حافظت العقود الثلاثة الأخيرة من مسيرة مور المهنية على هذا المسار، الذي تميز بالعديد من المعارض الدولية الهامة، بما في ذلك معرض بارز في صيف عام 1972 في فورتي دي بلفيدير، المطل على فلورنسا. وبحلول نهاية السبعينيات، كان هناك ما يقرب من 40 معرضًا سنويًا تعرض أعماله. في حرم جامعة شيكاغو في ديسمبر 1967، بعد 25 عامًا بالضبط من تحقيق فريق إنريكو فيرمي من الفيزيائيين لأول تفاعل نووي متسلسل ذاتي التحكم ومستدام، تم الكشف عن الطاقة النووية لمور. وفي شيكاغو أيضًا، احتفل مور بذكرى الإنجاز العلمي من خلال مزولة برونزية كبيرة، تُعرف محليًا باسم الإنسان يدخل الكون (1980)، والتي تم تكليفها بالاعتراف ببرنامج استكشاف الفضاء.
"مدرسة لندن" للرسامين التصويريين، والتي تضم فنانين مثل فرانسيس بيكون (1909-1992)، ولوسيان فرويد (1922-2011)، وفرانك أورباخ. (1931–2024)، ليون كوسوف (1926–2019)، ومايكل أندروز (1928–1995)، نالوا شهرة دولية واسعة النطاق.
كان فرانسيس بيكون، وهو رسام تشكيلي بريطاني من أصل أيرلندي، مشهورًا بصوره الجريئة والرسومية والعاطفية. تميز أسلوبه المميز بأشكال رسومية مجردة، معزولة عادة داخل حاويات هندسية من الزجاج أو الفولاذ، موضوعة على خلفيات مسطحة غير موصوفة. بدأ بيكون الرسم في أوائل العشرينات من عمره لكنه عمل بشكل متقطع حتى منتصف الثلاثينيات من عمره. حدث إنجازه الكبير مع كتابه الثلاثي عام 1944 ثلاث دراسات لأشكال عند قاعدة الصلب، والذي عزز سمعته كمؤرخ قاتم بشكل فريد للحالة الإنسانية. يمكن وصف أعماله على نطاق واسع بأنها تشتمل على تسلسلات أو أشكال مختلفة من الزخارف المتسقة: رؤوس ذكور معزولة في الغرف منذ الأربعينيات، وصرخات الباباوات في أوائل الخمسينيات، والحيوانات أو الأشكال المنفردة المعلقة في هياكل هندسية خلال منتصف وأواخر الخمسينيات. وقد نجحت هذه التفسيرات الحديثة للصلب في أوائل الستينيات من القرن الماضي في شكل ثلاثي الأبعاد. منذ منتصف الستينيات وحتى أوائل السبعينيات، أنتج بيكون في المقام الأول صورًا عاطفية مذهلة لأصدقائه. بعد انتحار عشيقته جورج داير عام 1971، أصبح فنه أكثر شخصية واستبطانًا وانشغالًا بموضوعات الموت. طوال حياته، نالت أعمال بيكون اشمئزازًا كبيرًا واستحسانًا واسع النطاق.
كان لوسيان فرويد، وهو رسام بريطاني ألماني المولد، معروفًا في المقام الأول برسوماته الشخصية والشخصية الكثيفة، وكان يعتبر على نطاق واسع الفنان البريطاني البارز في عصره. تشتهر أعماله باختراقها النفسي العميق وفحصها المثير للقلق في كثير من الأحيان للعلاقة بين الفنان والعارضة. وفقًا لويليام غرايمز من صحيفة نيويورك تايمز، فإن "لوسيان فرويد ومعاصريه أحدثوا تحولًا في رسم الشخصيات في القرن العشرين. وفي لوحات مثل الفتاة ذات الكلب الأبيض (1951–1952)، استخدم فرويد اللغة التصويرية للرسم الأوروبي التقليدي لخدمة أسلوب مناهض للرومانسية والمواجهة في فن التصوير الذي جرد الواجهة الاجتماعية للجليسة. الناس العاديون - كثيرون منهم كان أصدقاؤه - يحدقون بعيون واسعة من اللوحة، معرضين لتفتيش الفنان القاسي."
اتباع التعبيرية التجريدية
خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، شهد الرسم التجريدي ظهور عدة اتجاهات جديدة، مثل الرسم على الحواف الصلبة وأشكال أخرى من التجريد الهندسي. ظهرت هذه التطورات في استوديوهات الفنانين والدوائر الطليعية الراديكالية، غالبًا كرد فعل ضد ذاتية التعبيرية التجريدية. أصبح كليمنت جرينبيرج مدافعًا بارزًا عن التجريد ما بعد الرسم، حيث قام بتنسيق معرض مؤثر للرسم الجديد الذي تجول في المتاحف الفنية الكبرى في جميع أنحاء الولايات المتحدة في عام 1964. وقد شهد هذا العصر ظهور الرسم الميداني الملون، والرسم على الحواف الصلبة، والتجريد الغنائي كحركات فنية جديدة مهمة.
بحلول أواخر الستينيات، ظهرت أيضًا ما بعد التبسيط، وفن المعالجة، وArte Povera كمفاهيم وحركات ثورية. وشملت هذه كلا من الرسم والنحت، والتي تظهر من خلال التجريد الغنائي، وحركة ما بعد الحد الأدنى، والفن المفاهيمي المبكر. مكّن فن المعالجة، المستوحى من بولوك، الفنانين من تجربة واستخدام مجموعة متنوعة من الأساليب والمحتوى والمواد والمواضع والتصورات الزمنية والعناصر اللابلاستيكية والمساحة الحقيقية. مجموعة من الفنانين الشباب، بما في ذلك نانسي جريفز، رونالد ديفيس، هوارد هودجكين، لاري بونز، جانيس كونيليس، بريس ماردن، كولين مكاهون، بروس نومان، ريتشارد تاتل، آلان ساريت، والتر داربي بانارد، ليندا بنجليس، دان كريستنسن، لاري زوكس، روني لاندفيلد، إيفا هيس، كيث سونيير، ريتشارد سيرا، بات ليبسكي، سام جيليام، ماريو برز ميرز وبيتر ريجيناتو خلال هذه الفترة الحداثية المتأخرة، والتي عززت ازدهار الفن في أواخر الستينيات.
فن البوب
في عام 1962، قدم معرض سيدني جانيس معرض الواقعيون الجدد، بمناسبة افتتاح المعرض الجماعي المهم لفن البوب الذي أقيم في معرض فني في الجزء الأعلى من مدينة نيويورك. أقام جانيس هذا المعرض في واجهة متجر بشارع 57، بجوار مساحة معرضه الرئيسي. أثر المعرض بشكل كبير على مدرسة نيويورك والمشهد الفني الدولي الأوسع. قبل ذلك، في إنجلترا عام 1958، صاغ لورانس ألواي مصطلح "فن البوب" لوصف اللوحات التي تعكس ثقافة الاستهلاك السائدة في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. انحرفت هذه الحركة الفنية عن التعبيرية التجريدية، التي ركزت على الاستبطان التأويلي والنفسي، واحتضنت بدلاً من ذلك تصوير الثقافة الاستهلاكية المادية، والإعلانات، والأيقونية في عصر الإنتاج الضخم. تشمل الأمثلة البارزة ضمن هذه الحركة الأعمال المبكرة لديفيد هوكني، جنبًا إلى جنب مع إبداعات ريتشارد هاميلتون وإدواردو باولوزي، ولا سيما العمل الرائد كنت ألعوبة للرجل الغني من عام 1947. في الوقت نفسه، داخل مشهد وسط مدينة إيست فيلدج في نيويورك، وتحديدًا بين صالات العرض في الشارع العاشر، كان الفنانون يطورون تكرارًا أمريكيًا لفن البوب. قام كلايس أولدنبورغ بإدارة مساحة العرض الخاصة به على واجهة المتجر، بينما بدأ المعرض الأخضر الواقع في شارع 57 في عرض أعمال توم فيسيلمان وجيمس روزنكويست. بعد ذلك، عرض ليو كاستيلي أعمال فنانين أمريكيين بارزين آخرين، بما في ذلك آندي وارهول وروي ليختنشتاين، طوال معظم حياتهم المهنية. توجد علاقة واضحة بين الأعمال المتطرفة والمتمردة بروح الدعابة للدادائيين مارسيل دوشامب ومان راي، وإبداعات فناني البوب مثل كلايس أولدنبورغ، وآندي وارهول، وروي ليختنشتاين، الذين غالبًا ما تحاكي لوحاتهم جمالية نقاط بن داي، وهي تقنية مستخدمة في إعادة الإنتاج التجاري.
بساطتها
تشمل بساطتها الحركات الفنية والتصميمية، لا سيما في الفنون البصرية والموسيقى، حيث يهدف الممارسون إلى الكشف عن الجوهر الأساسي أو هوية الموضوع عن طريق الإزالة المنهجية لجميع الأشكال أو الميزات أو العناصر المفاهيمية غير الأساسية. في الأساس، تمثل البساطة أي تصميم أو أسلوب أسلوبي يستخدم أبسط العناصر وأقلها لتحقيق التأثير الأكثر عمقًا.
باعتبارها حركة فنية متميزة، ترتبط البساطة في المقام الأول بالتطورات في الفن الغربي بعد الحرب العالمية الثانية، وخاصة الفنون البصرية الأمريكية خلال الستينيات وأوائل السبعينيات. ومن بين الفنانين الرئيسيين المرتبطين بهذه الحركة دونالد جود، وجون مكراكين، وأجنيس مارتن، ودان فلافين، وروبرت موريس، ورونالد بلادين، وآن ترويت، وفرانك ستيلا. تكمن أصولها في المبادئ الاختزالية للحداثة، وكثيرًا ما يتم تفسيرها على أنها رد فعل مضاد للتعبيرية التجريدية ومرحلة انتقالية تؤدي إلى ممارسات فنية ما بعد الحد الأدنى. بحلول أوائل الستينيات، تجسدت البساطة كحركة فنية تجريدية، متجذرة في التجريد الهندسي لكازيمير ماليفيتش، والباوهاوس، وبيت موندريان. لقد رفضت بشكل صريح الرسم العلائقي والذاتي، والأسطح المعقدة المميزة للتعبيرية التجريدية، وروح العصر العاطفي والخطاب الجدلي السائد في رسم الحركة. أكد أنصار التبسيط أن البساطة الشديدة كانت كافية لنقل كل التمثيل السامي الضروري في الفن. يتم تصور بساطتها بشكل مختلف إما كمقدمة لما بعد الحداثة أو كحركة ما بعد الحداثة في حد ذاتها. من المنظور الأخير، أنتجت بساطتها المبكرة أعمالًا حداثية متقدمة؛ ومع ذلك، انحرفت الحركة جزئيًا عن هذا المسار عندما تحول بعض الفنانين، مثل روبرت موريس، نحو الحركة المناهضة للشكل.
في مقالته جوهر التقليلية، يحلل هال فوستر كيف أن دونالد جود وروبرت موريس، من خلال تعريفاتهما المنشورة للبساطة، يعترفان بالحداثة الخضراء ويتجاوزانها. يفترض فوستر أن التقليلية لا تمثل "طريقًا مسدودًا" للحداثة، بل تشكل "نقلة نوعية نحو ممارسات ما بعد الحداثة التي لا تزال تتطور حتى اليوم".
الحد الأدنى من الموسيقى
لقد اتسع نطاق هذه المصطلحات ليشمل حركة موسيقية تتميز بالتكرار والتكرار، والتي تتمثل في مؤلفات لا مونتي يونغ، وتيري رايلي، وستيف رايش، وفيليب جلاس، وجون آدامز. يُشار أحيانًا إلى المؤلفات البسيطة باسم موسيقى الأنظمة. عادةً ما يصف مصطلح "الموسيقى البسيطة" أسلوبًا موسيقيًا ظهر في أمريكا خلال أواخر الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، وارتبط في البداية بهؤلاء الملحنين المحددين. تضمنت حركة التبسيط في المقام الأول هذه الشخصيات، جنبًا إلى جنب مع رواد آخرين أقل شهرة مثل بولين أوليفيروس، وفيل نيبلوك، وريتشارد ماكسفيلد. في أوروبا، من الملحنين البارزين في هذا المجال لويس أندريسن، وكاريل جويفيرتس، ومايكل نيمان، وهوارد سكيمبتون، وإليان راديجو، وجافين برايرز، وستيف مارتلاند، وهنريك جوريكي، وأرفو بارت، وجون تافينر.
ما بعد الحد الأدنى
في أواخر الستينيات، قدم روبرت بينكوس-ويتن مصطلح "ما بعد التبسيط" لوصف الفن المشتق من التبسيط ولكنه يتضمن المحتوى والفروق الدقيقة السياقية التي تجنبها التبسيط نفسه. طبق بينكوس-ويتن هذا المصطلح على أعمال إيفا هيس، وكيث سونير، وريتشارد سيرا، والإبداعات الجديدة من قبل الحدانيين السابقين بما في ذلك روبرت سميثسون، وروبرت موريس، وسول ليويت، وباري لو فا. وعلى العكس من ذلك، واصل الحد الأدنى الآخرون، مثل دونالد جود، ودان فلافين، وكارل أندريه، وأغنيس مارتن، وجون مكراكين، إنتاج لوحات ومنحوتات حداثية متأخرة طوال حياتهم المهنية.
في وقت لاحق، لقد تبنى العديد من الفنانين جماليات الحد الأدنى أو ما بعد الحد الأدنى، مما أدى في كثير من الأحيان إلى تصنيفهم تحت تسمية "ما بعد الحداثة".
الكولاج والتجميع والتثبيتات
كان أحد التطورات المرتبطة بالتعبيرية التجريدية هو دمج العناصر المصنعة مع المواد الفنية التقليدية، وهو ما يختلف عن الأعراف الراسخة في الرسم والنحت. تجسد أعمال روبرت روشنبرج هذا الاتجاه. كانت "مجموعاته" في الخمسينيات من القرن الماضي، والتي تضمنت مجموعات من الأشياء المادية الكبيرة مثل الحيوانات المحنطة والطيور والصور الفوتوغرافية التجارية، بمثابة مقدمة لفن البوب والفن التركيبي. كان راوشنبرغ، وجاسبر جونز، ولاري ريفرز، وجون تشامبرلين، وكلايس أولدنبورغ، وجورج سيغال، وجيم داين، وإدوارد كينهولز روادًا محوريين في كل من التجريد وفن البوب. ومن خلال إنشاء اتفاقيات فنية جديدة، شرعوا في الإدماج الجذري للمواد غير التقليدية في دوائر الفن المعاصر الجادة. ابتكر جوزيف كورنيل، وهو مبتكر آخر في مجال الكولاج، أعمالًا ذات حجم أكبر تعتبر جذرية نظرًا لأيقوناته الشخصية المميزة واستخدامه للأشياء التي تم العثور عليها.
الدادائية الجديدة
في عام 1917، قدم مارسيل دوشامب مبولة بعنوان النافورة، كنحت للمعرض الافتتاحي لجمعية الفنانين المستقلين، الذي أقيم في القصر المركزي الكبير في نيويورك. وأكد نيته أن يُنظر إلى المبولة على أنها عمل فني، معلناً أنها كذلك. هذه القطعة، الموقعة بالاسم المستعار "R. Mutt"، تجسد أيضًا ما أطلق عليه دوشامب لاحقًا "الأعمال الجاهزة". يتم تصنيف هذا العمل وإبداعات دوشامب الأخرى عمومًا على أنها دادا. يعتبر دوشامب مقدمة للفن المفاهيمي، مع أمثلة بارزة أخرى بما في ذلك 4′33″ لجون كيج، وهو تكوين مدته أربع دقائق وثلاث وثلاثون ثانية من الصمت، ورسم مسح دي كونينج لراوشينبرج. تفترض العديد من الأعمال المفاهيمية أن الفن ينشأ من إدراك المشاهد لشيء أو عمل كفن، وليس من الصفات الجوهرية للعمل نفسه. من خلال اختيار "مقالة عادية من الحياة" وتوليد "فكرة جديدة لذلك الشيء"، دعا دوشامب المراقبين إلى تفسير النافورة على أنها منحوتة.
لقد تخلى مارسيل دوشامب عن "الفن" لمتابعة لعبة الشطرنج. قام الملحن الرائد ديفيد تيودور، بالتعاون مع لويل كروس، بإنشاء مقطوعة Reunion (1968)، والتي تتضمن لعبة شطرنج حيث تؤدي كل حركة إلى تأثير إضاءة أو إسقاط محدد. شارك دوشامب وكيج في اللعبة أثناء العرض الأول للعمل.
يحدد ستيفن بيست ودوغلاس كيلنر راوشنبرج وجاسبر جونز كشخصيتين رئيسيتين في مرحلة انتقالية، تأثرت بدوشامب وجسر الحداثة وما بعد الحداثة. قام كلا الفنانين بدمج صور لأشياء عادية، أو الأشياء نفسها، في عملهما، مع الحفاظ في الوقت نفسه على التجريد والإيماءات التصويرية المميزة للحداثة العالية.
الأداء والأحداث
في أواخر الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، قام فنانون من خلفيات متنوعة بتوسيع نطاق الفن المعاصر. ومن بين الشخصيات الرئيسية في الفن القائم على الأداء إيف كلاين في فرنسا؛ كارولي شنيمان، يايوي كوساما، شارلوت مورمان، ويوكو أونو في مدينة نيويورك؛ وجوزيف بويز وولف فوستيل ونام جون بايك في ألمانيا. الجهود التعاونية، مثل تلك التي بذلها المسرح الحي، بقيادة جوليان بيك وجوديث مالينا، أشركت النحاتين والرسامين في خلق بيئات غامرة، مما أدى إلى تغيير الديناميكية بين الجمهور وفناني الأداء بشكل أساسي، وهو ما يتجلى بشكل خاص في عملهم الجنة الآن. وبالمثل، شهد مسرح جودسون للرقص، الواقع في كنيسة جودسون التذكارية في نيويورك، راقصين مثل إيفون راينر، وتريشا براون، وإلين سمرز، وسالي جروس، وسيمون فورتي، وديبورا هاي، ولوسيندا تشايلدز، وستيف باكستون يتعاونون مع فنانين مثل روبرت موريس، وروبرت ويتمان، وجون كيج، وروبرت راوشينبيرج، جنبًا إلى جنب مع مهندسين مثل بيلي كلوفر. كان معرض بارك بليس أيضًا مكانًا مهمًا للعروض الموسيقية للملحنين الإلكترونيين ستيف رايش وفيليب جلاس، بالإضافة إلى فناني الأداء البارزين الآخرين، بما في ذلك جوان جوناس.
تشكل هذه العروض شكلاً فنيًا جديدًا يجمع بين النحت والرقص والصوت، وكثيرًا ما يتضمن مشاركة الجمهور. وقد تم تعريفها من خلال المبادئ الاختزالية للفلسفة الحد الأدنى والارتجال التلقائي والصفات التعبيرية للتعبيرية التجريدية. في حين أن صور عروض شنيمان، مثل التمرير الداخلي، والتي تهدف إلى إثارة صدمة الجمهور، تُستخدم أحيانًا لتجسيد هذا النوع، فإن فلسفة فن الأداء الحداثي تعارض عمومًا مثل هذا التوثيق. يؤكد فنانو الأداء أن الفعل الحي بحد ذاته يشكل الوسيط، مما يجعل الوسائط الخارجية غير قادرة على توضيحه حقًا. الأداء هو بطبيعته عابر، سريع الزوال، وحميم، وليس المقصود منه التقاطه. إن تمثيلات فن الأداء من خلال الصور أو مقاطع الفيديو أو السرد تفرض حتماً وجهات نظر مكانية أو زمانية محددة وتكون مقيدة بالقيود المتأصلة في الوسائط الخاصة بها. ونتيجة لذلك، يؤكد الفنانون أن التسجيلات لا تمثل الأداء بشكل كافٍ كشكل فني.
في الوقت نفسه، طور الفنانون الطليعيون "الأحداث"، والتي كانت غالبًا عبارة عن تجمعات غامضة وعفوية وغير مكتوبة يشارك فيها الفنانون ومعارفهم وأفراد أسرهم في مواقع محددة. كثيرًا ما تضمنت هذه الأحداث عناصر من السخافة، والمشاركة الجسدية، وارتداء الملابس، والعري المرتجل، والأفعال العشوائية أو المنفصلة على ما يبدو. من بين الشخصيات البارزة في إنشاء الأحداث، آلان كابرو، الذي صاغ هذا المصطلح في عام 1958، جنبًا إلى جنب مع كلايس أولدنبورغ، وجيم داين، وريد جرومز، وروبرت ويتمان.
الوسائط والوسائط المتعددة
يتضمن المسار الفني المتميز المرتبط بما بعد الحداثة دمج الوسائط المتعددة. يصف مصطلح "Intermedia"، الذي صاغه ديك هيغنز، أشكال الفن الناشئة مثل التدفق، والشعر الملموس، والأشياء التي تم العثور عليها، وفن الأداء، وفن الكمبيوتر. هيغنز، شاعر ملموس، ناشر شيء آخر للصحافة، زوج الفنانة أليسون نولز، ومعجب بمارسيل دوشامب، أثر بشكل كبير على هذا المفهوم. يحدد إيهاب حسن "الوسائط، اندماج الأشكال، ارتباك العوالم،" باعتبارها السمة المميزة لفن ما بعد الحداثة. يمثل فن الفيديو، الذي يستخدم أشرطة الفيديو وشاشات CRT، شكلاً شائعًا من أشكال التعبير بالوسائط المتعددة. على الرغم من أن المفهوم النظري لتجميع الفنون المختلفة قديم وشهد تجددًا دوريًا، إلا أن تكراره ما بعد الحداثي كثيرًا ما يندمج مع فن الأداء. في هذا السياق، غالبًا ما يتم التقليل من أهمية السرد الدرامي، مما يؤدي إلى إبراز تصريحات الفنان المحددة أو الأساس المفاهيمي لأفعاله.
Fluxus
Fluxus، وهي حركة تم تسميتها وتنظيمها بشكل فضفاض في عام 1962 من قبل الفنان الأمريكي الليتواني المولد جورج ماسيوناس (1931-1978)، نشأت من فصول التأليف التجريبي لجون كيج التي عقدت في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في مدينة نيويورك بين عامي 1957 و1959. كان العديد من المشاركين في فصول كيج فنانين من خلفيات إعلامية متنوعة مع تدريب موسيقي رسمي محدود أو معدوم. ومن بين الطلاب البارزين الذين أصبحوا أعضاء مؤسسين في Fluxus جاكسون ماك لو، وآل هانسن، وجورج بريشت، وديك هيغينز.
دافع Fluxus عن جمالية الإنتاج الذاتي وأعطى الأولوية للبساطة على التصميمات المعقدة. مرددًا صدى سلفه، دادا، حافظ فلوكسوس على موقف واضح مناهض للتجارة والفن، منتقدًا المؤسسة الفنية التقليدية التي يحركها السوق لصالح منهجية إبداعية تتمحور حول الفنان. فضل فنانو الجريان استخدام المواد المتاحة بسهولة، والانخراط إما في الإبداع المستقل أو المساعي الفنية التعاونية مع أقرانهم.
ينتقد أندرياس هويسن الجهود المبذولة لتصنيف الجريان ضمن ما بعد الحداثة، واصفًا إياه بأنه "إما الرمز الرئيسي لما بعد الحداثة أو الحركة الفنية غير القابلة للتمثيل في نهاية المطاف - كما كانت، سامية ما بعد الحداثة". على العكس من ذلك، يفترض Huyssen أن Fluxus هو مظهر مهم من مظاهر الدادائية الجديدة المضمنة في النسب الطليعي الأوسع. على الرغم من أنه لا يشير إلى تقدم كبير في المنهجيات الفنية، إلا أنه يعبر عن تحدي ضد "الثقافة المُدارة في الخمسينيات من القرن العشرين، والتي كانت فيها الحداثة المعتدلة والمُدجَّنة بمثابة دعامة أيديولوجية للحرب الباردة".
الموسيقى الشعبية الطليعية
حافظت الحداثة على علاقة خلافية مع الأشكال الموسيقية الشعبية، سواء من الناحية الهيكلية أو الجمالية، وغالبًا ما كانت ترفض الثقافة الشعبية بشكل مباشر. ومع ذلك، قام ملحنون مثل سترافينسكي بدمج مصطلحات موسيقى الجاز في مقطوعات موسيقية، بما في ذلك "راغتايم" من عمله المسرحي تاريخ الجندي عام 1918 وكونشيرتو الأبنوس عام 1945.
خلال ستينيات القرن العشرين، ومع صعود أهمية الموسيقى الشعبية وتحدي تصنيفها على أنها مجرد ترفيه تجاري، سعى الفنانون بشكل متزايد إلى الإلهام من فترة ما بعد الحرب. الطليعة. في عام 1959، سجل المنتج جو ميك أسمع عالمًا جديدًا (تم إصداره عام 1960)، وهو العمل الذي وصفه جوناثان باتريك من Tiny Mix Tapes' بأنه "لحظة مؤثرة في كل من الموسيقى الإلكترونية وتاريخ موسيقى البوب الطليعية [...] وهي مجموعة من مقاطع البوب الحالمة، المزينة بأصداء مدبلجة وأشرطة صوتية مشوهة"، على الرغم من افتقارها الأولي إلى الانتشار على نطاق واسع. الاعتراف. تشمل الأمثلة المبكرة الأخرى لمؤلفات موسيقى البوب الطليعية أغنية فرقة البيتلز "Tomorrow Never Knows" لعام 1966، والتي دمجت عناصر من الخرسانة الموسيقية، وأساليب التأليف الطليعية، والموسيقى الهندية، والتلاعب بالصوت الكهربائي الصوتي في هيكل بوب مدته ثلاث دقائق، وتوليف The Velvet Underground لمفاهيم موسيقى La Monte Young البسيطة وموسيقى الطائرات بدون طيار، والشعر الإيقاعي، وفن البوب في الستينيات.
فترة متأخرة
امتدت مسارات التعبيرية التجريدية، والرسم الميداني الملون، والتجريد الغنائي، والتجريد الهندسي، والبساطة، والوهم التجريدي، وفن المعالجة، وفن البوب، وما بعد التقليلية، وغيرها من الحركات الحداثية في أواخر القرن العشرين في كل من الرسم والنحت، إلى العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، وبالتالي إنشاء اتجاهات مبتكرة ضمن هذه التخصصات الفنية.
مع دخول القرن الحادي والعشرين، ظهر فنانون بارزون، بما في ذلك السير أنتوني كارو، ولوسيان فرويد، سي تومبلي، روبرت روشنبرغ، جاسبر جونز، أغنيس مارتن، آل هيلد، إلسورث كيلي، هيلين فرانكنثالر، فرانك ستيلا، كينيث نولاند، جولز أوليتسكي، كلايس أولدنبورغ، جيم داين، جيمس روزنكويست، أليكس كاتز، وفيليب بيرلشتاين، إلى جانب مجموعة من الممارسين الشباب مثل بريس ماردن، تشاك كلوز، سام جيليام، إسحاق ويتكين، شون سكالي، ماهروان مامتاني، جوزيف نشفاتال، إليزابيث موراي، لاري بونز، ريتشارد سيرا، والتر داربي بانارد، لاري زوكس، روني لاندفيلد، رونالد ديفيس، دان كريستنسن، بات ليبسكي، جويل شابيرو، توم أوترنيس، جوان سنايدر، روس بليكنر، آرتشي راند، وسوزان كريل، حافظوا على إنتاجهم للوحات ومنحوتات مهمة ومؤثرة.
العمارة الحديثة
تستمد العديد من ناطحات السحاب في هونغ كونغ وفرانكفورت الإلهام من لو كوربوزييه والمبادئ المعمارية الحداثية الأوسع. ويستمر أسلوبه المميز في إثراء التصميم المعماري على مستوى العالم.
الحداثة في آسيا
يشير الباحث ويليام ج. تايلر إلى أن مصطلحي "الحداثة" و"الحداثة" لم يتم دمجهما إلا مؤخرًا في الخطاب الإنجليزي القياسي فيما يتعلق بالأدب الياباني الحديث، ولا تزال هناك أسئلة بشأن إمكانية تطبيقهما الحقيقي بالمقارنة مع الحداثة الأوروبية الغربية. يعتبر تايلر هذا أمرًا غريبًا، نظرًا للنثر الحديث الواضح الواضح في أعمال المؤلفين اليابانيين البارزين مثل كواباتا ياسوناري، وناغاي كافو، وجونيتشيرو تانيزاكي. وعلى العكس من ذلك، فإن الأكاديميين المتخصصين في الفنون البصرية والجميلة، والهندسة المعمارية، والشعر اعتمدوا بسهولة "modanizumu" كمفهوم محوري لتحليل وتوصيف الثقافة اليابانية خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين. في التصوير الفوتوغرافي الياباني، ظهرت حركة حداثية تسمى Shinkō shashin ("التصوير الفوتوغرافي الجديد") حوالي عام 1930، مستوحاة من Neue Sachlichkeit (الموضوعية الجديدة) والسريالية في ألمانيا. وفي هذا السياق، قام الشاعر والمصور كانسوكي ياماموتو بتطوير نهج فني متأثر بالسريالية والذي انخرط في الحداثة العالمية. في عام 1924، أطلق العديد من الكتاب اليابانيين الناشئين، بما في ذلك كواباتا وريتشي يوكوميتسو، المجلة الأدبية Bungei Jidai ("العصر الفني"). كان هذا المنشور جزءًا لا يتجزأ من حركة "الفن من أجل الفن"، والتي استوعبت تأثيرات من التكعيبية الأوروبية، والتعبيرية، والدادائية، وغيرها من الجماليات الحداثية.
يعد كينزو تانج (1913–2005)، مهندس معماري ياباني حديث، أحد أكثر الشخصيات تأثيرًا في القرن العشرين، ويشتهر بدمج الجماليات اليابانية التقليدية مع المبادئ الحداثية وتصميم الهياكل المهمة عبر القارات الخمس. عمل Tange أيضًا كمدافع بارز عن حركة التمثيل الغذائي. لقد أوضح تطوره المفاهيمي قائلاً: "أعتقد أنه في حوالي عام 1959 أو في بداية الستينيات بدأت أفكر فيما أسميه فيما بعد البنيوية." في بداية حياته المهنية، تأثر تانج بشكل كبير بالحداثي السويسري لو كوربوزييه. بدأت شهرته الدولية في عام 1949 عندما حصل على النصر في مسابقة تصميم حديقة هيروشيما التذكارية للسلام.
في الصين، شكل "الإحساسيون الجدد" (新感覺派، Xīn Gànjué Pài) مجموعة من الكتاب المقيمين في شنغهاي الذين نشطوا خلال ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين. أظهرت هذه المجموعة مستويات متنوعة من التأثير من الحداثة الغربية واليابانية. أعطى إنتاجهم الأدبي الأولوية للموضوعات المتعلقة بالاعتبارات اللاواعية والجمالية على الاهتمامات الاجتماعية والاقتصادية. ومن بين الأعضاء البارزين في هذه المجموعة مو شيينغ وشي زيكون.
في الهند، ظهرت مجموعة الفنانين التقدميين، التي يقع مقرها الرئيسي في مومباي، في عام 1947 كمجموعة من الفنانين المعاصرين. على الرغم من عدم الالتزام بنهج أسلوبي فردي، قامت المجموعة بدمج التقاليد الفنية الهندية مع التأثيرات الأوروبية وأمريكا الشمالية من أوائل القرن العشرين إلى منتصفه، بما في ذلك حركات مثل ما بعد الانطباعية، والتكعيبية، والتعبيرية.
الحداثة في أفريقيا
يفترض بيتر كاليني أن المفاهيم الحداثية، وخاصة الاستقلال الجمالي، لعبت دورًا أساسيًا في أدبيات إنهاء الاستعمار داخل أفريقيا الناطقة باللغة الإنجليزية. وهو يؤكد أن كتابًا مثل راجات نيوجي، وكريستوفر أوكيجبو، وول سوينكا قاموا بتكييف التفسيرات الحداثية للاستقلال الجمالي لتأكيد تحررهم من القهر الاستعماري، وأنظمة التمييز العنصري، وحتى دولة ما بعد الاستعمار الوليدة.
العلاقة مع ما بعد الحداثة
بحلول أوائل الثمانينيات، عززت حركة ما بعد الحداثة في الفن والعمارة وجودها من خلال مناهج مفاهيمية ووسائطية متنوعة. لكن ظهور ما بعد الحداثة في الموسيقى والأدب سبق هذه الفترة. في الموسيقى، يصف أحد المراجع ما بعد الحداثة بأنها "مصطلح تم تقديمه في السبعينيات". على العكس من ذلك، في الأدب البريطاني، تشير موسوعة أكسفورد للأدب البريطاني إلى أن الحداثة بدأت "تتخلى عن هيمنتها لما بعد الحداثة" منذ عام 1939. ومع ذلك، يظل التسلسل الزمني الدقيق مثيرًا للجدل إلى حد كبير، لا سيما في ضوء ملاحظة أندرياس هويسن بأن "ما بعد الحداثة عند أحد النقاد هي حداثة عند ناقد آخر". يشمل هذا المنظور العلماء الذين ينتقدون الفصل الصارم بين الحركتين، وينظرون إليهما بدلاً من ذلك على أنهما جوانب مترابطة لمسار مستمر، والذين يؤكدون أن الحداثة المتأخرة لا تزال مستمرة.
تعمل الحداثة بمثابة تسمية شاملة تشمل نطاقًا واسعًا من الحركات الثقافية. في المقابل، تمثل ما بعد الحداثة بشكل أساسي حركة مركزية محددة ذاتيا ومتجذرة في النظرية الاجتماعية والسياسية. ومع ذلك، فإن مصطلح "ما بعد الحداثة" يطبق الآن على نطاق أوسع لوصف الأنشطة الثقافية من القرن العشرين فصاعدًا والتي تُظهر الوعي وإعادة تفسير الحداثة.
تفترض نظرية ما بعد الحداثة أن أي محاولة استرجاعية لتقديس الحداثة تؤدي بطبيعتها إلى تناقضات لا يمكن التوفيق بينها. يكمن الاختلاف الأساسي بين ما بعد الحداثة والحداثة في وجهات نظر كل منهما حول وجود الحقيقة، حيث تنتقد ما بعد الحداثة أي تأكيد على حقيقة فريدة يمكن تمييزها. بينما يستكشف الحداثيون الحقيقة من خلال أطر نظرية مختلفة (على سبيل المثال، المراسلات والتماسك والبراغماتية والدلالية)، يتبنى ما بعد الحداثيين نهجًا سلبيًا، مما يتحدى إمكانية الوصول إلى حقيقة يمكن الوصول إليها.
وبشكل أكثر تحديدًا، لم تكن جميع العناصر الحداثية بطبيعتها ما بعد حداثية. ظلت جوانب الحداثة التي أكدت على مزايا العقلانية والتقدم الاجتماعي والتكنولوجي حداثية بشكل حصري.
تشمل استجابات الحداثة لما بعد الحداثة حركات مثل حركة إعادة الحداثة، التي تنبذ النزعة التهكمية والتفكيكية لفن ما بعد الحداثة، وتدعو بدلاً من ذلك إلى عودة المبادئ الجمالية الحداثية المبكرة.
انتقادات الحداثة المتأخرة
بينما عارضت الحداثة الفنية بشكل عام المبادئ الرأسمالية مثل النزعة الاستهلاكية، تبنى المجتمع المدني في القرن العشرين بشكل متزايد الإنتاج العالمي الضخم والتوفر على نطاق واسع للسلع بأسعار معقولة. ظهرت هذه المرحلة من التطور المجتمعي، والتي يطلق عليها "المتأخرة" أو "الحداثة العالية"، في المقام الأول في الدول الغربية المتقدمة. قدم يورغن هابرماس، عالم الاجتماع الألماني، النقد الأولي المهم لثقافة الحداثة المتأخرة في عمله الذي صدر عام 1981 بعنوان نظرية العمل التواصلي. هناك نقد تأسيسي آخر لهذا العصر وهو منشور جورج ريتزر عام 1993، ماكدونالدية المجتمع، حيث يشرح عالم الاجتماع الأمريكي بالتفصيل التأثير المنتشر لثقافة استهلاك الوجبات السريعة خلال أواخر الحداثة. علاوة على ذلك، أوضح العديد من العلماء دمج العناصر الحداثية في السينما الشعبية ومن ثم في مقاطع الفيديو الموسيقية. تغلغل التصميم الحداثي أيضًا في الثقافة الشعبية السائدة، حيث اكتسبت الأشكال المبسطة والمنمقة مكانة بارزة، والتي ترتبط في كثير من الأحيان بالتطلعات لمستقبل التكنولوجيا الفائقة في عصر الفضاء.
في عام 2008، ساهمت جانيت بينيت في الحداثة ونقادها في دليل أكسفورد للنظرية السياسية. أدى التقارب بين المظاهر الموجهة نحو المستهلك والمظاهر الراقية للثقافة الحداثية إلى تغيير مفهوم "الحداثة" بشكل أساسي. يشير هذا التحول في البداية إلى أن الحركة التي تأسست على إنكار التقليد قد تطورت إلى تقليد. ثانيًا، كشفت عن تراجع الوضوح في التمييز بين الثقافات الحداثية النخبوية والثقافات الاستهلاكية الجماهيرية. وصلت مأسسة الحداثة إلى نقطة اعتبرت فيها "ما بعد الطليعة"، مما يدل على فقدان زخمها الثوري. لقد فسر العديد من العلماء هذا التحول على أنه نشأة عصر ما بعد الحداثة. على العكس من ذلك، نظرت شخصيات مثل الناقد الفني روبرت هيوز إلى ما بعد الحداثة باعتبارها استمرارًا للحداثة.
تدافع الحركات "المناهضة للحداثة" أو "المناهضة للحداثة" عن الشمولية والترابط والروحانية كتصحيحات للحداثة. تنظر هذه الحركات إلى الحداثة على أنها اختزالية، مما يحد من قدرتها على تمييز الظواهر النظامية والناشئة.
يرفض الفنانون التقليديون، مثل ألكسندر ستودارت، الحداثة على نطاق واسع باعتبارها نتيجة "عصر المال الزائف المتحالف مع الثقافة الزائفة".
كان تأثير الحداثة أكثر وضوحًا واستدامة في مجالات معينة منه في مجالات أخرى. لقد أظهر الفن البصري، على سبيل المثال، القطيعة الأكثر شمولاً مع سوابقه التاريخية. تضم معظم المراكز الحضرية الكبرى متاحف مخصصة للفن الحديث، مما يميزه عن فن ما بعد عصر النهضة، والذي يمتد تقريبًا ج. 1400 إلى ج. 1900. وتشمل الأمثلة البارزة متحف الفن الحديث في نيويورك، وبيناكوثيك دير مودرن في ميونيخ، وتيت مودرن في لندن، ومركز بومبيدو في باريس. لا تفرق هذه المؤسسات عادةً بين مرحلتي الحداثة وما بعد الحداثة، حيث تعتبرهما تطورات متكاملة ضمن النطاق الأوسع للفن الحديث.
الحواشي السفلية
الحواشي السفلية
المراجع
المصادر
- جون بارث (1979) أدب التجديد، أعيد إصداره لاحقًا في كتاب الجمعة (1984).
- إيكو، أومبرتو (1990) المسلسلات التفسيرية، في حدود التفسير، الصفحات من 83 إلى 100، مقتطف تمت أرشفته في 21 يوليو 2011، في Wayback Machine.
- إيفرديل، ويليام ر. (1997) الحداثيون الأوائل: لمحات عن أصول فكر القرن العشرين (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو).
- فريد أورتن وبولوك، جريسيلدا (1996) مراجعة الطليعة والحزبيين، جامعة مانشستر.
- جورج شتاينر (1998) بعد بابل، الفصل السادس، طوبولوجيات الثقافة، الطبعة الثالثة المنقحة.
- فن بيرمان (1994) مقدمة للحداثة. مطبعة جامعة إلينوي.
- بالارد، جي جي، عن الحداثة.
- دينزر، أنتوني س.، دكتوراه، ماجستير في الحداثة.
- هوبي، إي أو، مصور فوتوغرافي، من الحداثيين الإدوارديين.
- مرض الكتابة: الحداثة التي يمكنك الرقص عليها، وهو برنامج إذاعي عبر الإنترنت يقدم وجهة نظر فكاهية حول الحداثة.
- مختبر الحداثة بجامعة ييل.
- الحداثة/الحداثة، النشرة الرسمية لجمعية الدراسات الحداثية.
- الحداثة مقابل ما بعد الحداثة.
- توبولتشيك، مارتا (2021). العمارة المعاصرة: نشأة وخصائص الاتجاهات الرائدة (PDF). نيوكاسل أبون تاين: منشورات علماء كامبريدج. رقم ISBN 978-1-5275-7039-9. مؤرشفة من الأصلي (PDF) في 14 يناير 2025. تم الاسترجاع 27 أكتوبر 2024.