تشمل ما بعد الحداثة مجموعة متنوعة من الحركات الفنية والثقافية والفلسفية. لقد ظهرت في منتصف القرن العشرين كرد فعل متشكك على الحداثة، مع التركيز على سيولة المعنى، ورفض الحقائق العالمية، وموقف نقدي تجاه الروايات الكبرى. في حين أن تعريفها يختلف عبر التخصصات، فإنه عادة ما ينطوي على الشك تجاه المعايير الراسخة، ومزج الأساليب، والوعي الحاد بالطبيعة المبنية اجتماعيًا للمعرفة والواقع.
ما بعد الحداثة تشمل مجموعة متنوعة من الحركات الفنية والثقافية والفلسفية. لقد ظهر في منتصف القرن العشرين كرد فعل متشكك على الحداثة، مع التركيز على عدم استقرار المعنى، ورفض الحقائق العالمية، وانتقاد الروايات الكبرى. في حين أن تعريفه يختلف عبر التخصصات، فإنه عادة ما ينطوي على الشك تجاه المعايير الراسخة، ومزج الأساليب، والاهتمام بالطبيعة المبنية اجتماعيًا للمعرفة والواقع.
بدأ المصطلح يكتسب نطاقه المعاصر من المعاني في النقد الأدبي والنظرية المعمارية خلال الخمسينيات والستينيات. على النقيض من الجاذبية المتصورة للحداثة، تتميز ما بعد الحداثة باستخدامها المرح للأساليب الانتقائية والسخرية الأدائية، من بين ميزات أخرى، لا سيما التعددية والشك. ويؤكد النقاد أنها تحل محل المُثُل الأخلاقية والسياسية والجمالية بمجرد الأسلوب والمشهد.
بحلول التسعينيات، أصبحت "ما بعد الحداثة" تشير إلى استجابة إيجابية بشكل عام للتعددية الثقافية. غالبًا ما يصطف المؤيدون مع الحركة النسوية والتعددية الثقافية وما بعد الاستعمار. وبالاعتماد على نظرية ما بعد البنيوية، ميز فكر ما بعد الحداثة نفسه من خلال رفض أي رواية تاريخية تأسيسية مفردة. لقد تحدى هذا المنظور شرعية تفسير التنوير للتقدم والعقلانية. يزعم النقاد أن مقدماتها تؤدي إلى شكل عدمي من النسبية. وبالتالي، في الثقافة الشعبية، كثيرًا ما تحول المصطلح إلى مصطلح تحقير.
تاريخيًا، تزامن ظهوره مع فترات التصنيع، والعولمة، والاضطرابات الثقافية الكبيرة. تطورت التطبيقات المبكرة في الفن والأدب لاحقًا إلى نظرية فلسفية واجتماعية من خلال مساهمات شخصيات مثل ليوتار، ودريدا، وفوكو، وبودريار، وجيمسون. من الناحية العملية، تتجلى ما بعد الحداثة في مجالات مختلفة - بما في ذلك الفنون، والهندسة المعمارية، والأدب، والموسيقى، والرقص، والمسرح، والأزياء، والتسويق، والأوساط الأكاديمية - من خلال احتضان التعددية، والتقليد، والانعكاسية، والنسبية. على الرغم من أن بعض العلماء يؤكدون أن أهمية ما بعد الحداثة قد تضاءلت، إلا أن تأثيرها لا يزال قائمًا داخل الثقافة المعاصرة، ويتحول أحيانًا إلى ما يسمى بحركات ما بعد الحداثة أو الحركات الترميمية.
التعريفات
توصف "ما بعد الحداثة" بأنها "مصطلح متنازع عليه بشدة" و"مفهوم غير مستقر بشكل خاص"، والذي "يشير إلى العديد من الأشياء والظواهر الثقافية المتميزة بطرق متنوعة". وبدلاً من ذلك، يمكن تصورها على أنها مزاج عام سائد أو روح العصر.
بينما يتقاسم أنصار ما بعد الحداثة عمومًا هدفًا مشتركًا لتجاوز القيود المتصورة للحداثة، فإن مصطلح "الحداثة" نفسه يحمل تفسيرات متنوعة بين النقاد عبر مختلف التخصصات الفنية. علاوة على ذلك، توجد استثناءات حتى لهذه الفرضية الأساسية؛ على سبيل المثال، يتصور الناقد الأدبي ويليام سبانوس ما بعد الحداثة ليس كفترة تاريخية ولكن كنمط محدد من الخيال الأدبي، وبالتالي تضمين نصوص ما قبل الحداثة مثل أوريستس ليوربيدس أو دون كيشوت لسرفانتس ضمن نطاقها.
يصف الباحث لويس ميناند ما بعد الحداثة بأنها "سكين الجيش السويسري للمفاهيم النقدية"، مؤكدًا أنها "مثقلة بشكل واضح". وقادر على إنجاز "أي عمل تحتاج إلى إنجازه تقريبًا". على العكس من ذلك، انتقد المنظر الإعلامي ديك هيبديج الغموض المتأصل في المصطلح، وصنف مجموعة متنوعة من المفاهيم التي تبدو غير ذات صلة والتي تم تصنيفها على أنها ما بعد الحداثة - بدءًا من "ديكور الغرفة" أو "فيديو "خدش"" إلى الخوف من الكارثة النووية و"انهيار المعنى" - وخلص إلى أن أي مصطلح يشمل مثل هذه الظواهر المتباينة كان مجرد "كلمة طنانة".
على الرغم من هذه التعريفات التعقيدات، يقترح الباحث هانز بيرتنز المنظور التالي:
إذا كان هناك قاسم مشترك بين كل حركات ما بعد الحداثة هذه، فهو أزمة التمثيل: فقدان الإيمان العميق بقدرتنا على تمثيل الواقع بالمعنى الأوسع. بغض النظر عما إذا كانت ذات طبيعة جمالية أو معرفية أو أخلاقية أو سياسية، فإن التمثيلات التي كنا نعتمد عليها لم يعد من الممكن اعتبارها أمرا مفروغا منه.
يتميز فكر ما بعد الحداثة بالتشكك الأساسي تجاه الروايات الشاملة والمنهجيات التقليدية. في مجالات الفن والأدب والهندسة المعمارية، يعزز هذا المنظور حل الحدود الأسلوبية والعامة، ويعزز التكامل الانتقائي للعناصر المتنوعة ويتحدى الانقسامات الراسخة مثل الفن الرفيع مقابل الثقافة الشعبية. وفي الخطاب العلمي، يسلط الضوء على تعدد وجهات النظر والتأثير العميق للخلفيات الثقافية والشخصية على الإدراك، وبالتالي التشكيك في إمكانية تحقيق الموضوعية المطلقة. عبر التخصصات بما في ذلك الفلسفة والتعليم والتاريخ والسياسة، تدعو ما بعد الحداثة إلى إعادة تقييم نقدي للمؤسسات والأعراف المجتمعية الراسخة، وتدافع عن التنوع وتفكيك الانقسامات التأديبية التقليدية. على الرغم من أن هذه المفاهيم لم تكن جديدة تمامًا، إلا أن ما بعد الحداثة قامت بتضخيمها بشكل كبير، مستخدمة شكًا واسع الانتشار في كثير من الأحيان، ولكن في بعض الأحيان نقدًا عميقًا، لتأسيسها كخصائص مميزة.
نظرة عامة تاريخية
تمثل الحداثة وما بعد الحداثة حركتين ثقافيتين موسعتين نشأتا استجابة لتحولات مهمة داخل المجتمع الغربي. لقد تغير النسيج الاجتماعي بشكل عميق بسبب ظواهر مثل الثورة الصناعية، والتحضر، والعلمنة، والتقدم التكنولوجي، والحربين العالميتين، والعولمة. تهدف الحداثة، التي ظهرت في أواخر القرن التاسع عشر، إلى إعادة تأسيس الحقائق والقيم الأساسية من خلال إعادة تقييم جذرية للمفاهيم والهياكل التقليدية عبر العديد من التخصصات. على العكس من ذلك، ظهرت ما بعد الحداثة في منتصف القرن العشرين، حيث تبنت موقفًا متشككًا يتحدى وجود الحقائق العالمية وأعاد تشكيل النماذج الحداثية من خلال احتضان التعقيدات والتناقضات المتأصلة في الوجود المعاصر.
تم توثيق مصطلح "ما بعد الحداثة" في البداية مطبوعة في عام 1870؛ ومع ذلك، فإن اعتماده على نطاق واسع بنطاقه الدلالي المعاصر لم يحدث حتى الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين.
الأحداث المبكرة
استخدم الفنان جون واتكينز تشابمان مصطلح "ما بعد الحداثة" لأول مرة في عام 1870، واصفًا "أسلوب ما بعد الحداثة في الرسم" بأنه انحراف عن الانطباعية الفرنسية. في المقابل، يعود أقدم إدخال قدمه قاموس أكسفورد الإنجليزي إلى عام 1916، حيث حدد جوس ماجر باعتباره "أحد الرسامين القلائل في مرحلة ما بعد الحداثة الذين يعتبر أسلوبهم مقنعًا".
في مقال نشر عام 1914، استخدم الكاهن الأسقفي والمعلق الثقافي ج. م. طومسون هذا المصطلح لتحديد التحولات في وجهات النظر والقناعات داخل النقد الديني، مؤكدًا أن "سبب إن وجود ما بعد الحداثة هو الهروب من ازدواجية التفكير في الحداثة من خلال التعمق في انتقاداتها من خلال توسيعها لتشمل الدين واللاهوت، إلى الشعور الكاثوليكي وكذلك التقاليد الكاثوليكية. قام الناقد الثقافي راندولف بورن بتطبيق هذا المصطلح لوصف اليابان في مقالته "أمريكا عبر الوطنية". بعد ذلك، في عام 1926، نشر برنارد إدينجز بيل، الذي شغل منصب رئيس كلية سانت ستيفن وكان أيضًا كاهنًا أسقفيًا، مقالات ما بعد الحداثة ومقالات أخرى. يمثل هذا المنشور التطبيق الأولي للمصطلح للإشارة إلى حقبة تاريخية تلت الحداثة. ينتقد المقال الأعراف والمواقف والممارسات الاجتماعية والثقافية المستمرة الناشئة عن عصر التنوير، إلى جانب الاختلاف الثقافي الملحوظ عن المذاهب المسيحية التقليدية.
قدم أرنولد ج. توينبي مصطلح "ما بعد الحداثة" لأول مرة ضمن إطار تاريخي أكاديمي باعتباره تصورًا واسعًا للحركة في مقال نشره عام 1939، حيث افترض أن "عصر ما بعد الحداثة الخاص بنا قد افتتحته الحرب العامة على 1914-1918."
في عام 1942، وصف الناقد الأدبي والمؤلف إتش آر هايز ما بعد الحداثة بأنها شكل أدبي ناشئ. وفي الفنون، وجد هذا المصطلح أيضًا تطبيقه الأولي في عام 1949 للتعبير عن الاستياء من الحركة المعمارية الحداثية المعروفة باسم النمط الدولي.
بينما تنبئ هذه التطبيقات الأولية ببعض العناصر الموضوعية في خطاب أواخر القرن العشرين، إلا أن الاستمرارية المباشرة في المناقشة تظل غائبة إلى حد كبير. إن البداية الدقيقة لهذه المناقشة اللاحقة هي في حد ذاتها موضوع خلاف، حيث يقترح العلماء أن أصولها تعود إلى الخمسينيات أو الستينيات أو السبعينيات أو الثمانينات من القرن العشرين.
التطوير النظري
في منتصف السبعينيات، وصف عالم الاجتماع الأمريكي دانييل بيل ما بعد الحداثة بأنها رد فعل عدمي على تقويض الحداثة لأخلاقيات العمل البروتستانتية ورفضها للقيم التقليدية. وقال إن مُثُل الحداثة قد اختزلت إلى مجرد تفضيلات المستهلك. ومع ذلك، اكتسب إطار بيل جاذبية محدودة حتى منتصف الثمانينيات، عندما قام جان بودريار وفريدريك جيمسون، مستمدين من الفن والنقد الأدبي، بإعادة إحياء المصطلح في الخطاب الاجتماعي.
وطوال النصف الأخير من القرن العشرين، كانت المناقشات المحيطة بما بعد الحداثة أكثر وضوحًا في المجالات الغنية بالخطاب النقدي المتعلق بالحركة الحداثية. ومع ذلك، استمرت الخلافات الأساسية، مما أدى إلى التساؤل عما إذا كانت ما بعد الحداثة تشكل انفصالًا نهائيًا عن الحداثة، أو تنشيطًا لها وتكثيفًا لها، أو في الوقت نفسه رفضًا وتطرفًا لأسلافها التاريخية.
على الرغم من أن النقد الأدبي شكل الخطاب في المقام الأول في السبعينيات، إلا أن النظرية المعمارية أصبحت محور التركيز المهيمن في الثمانينيات. في حين أن بعض هذه المناقشات تضمنت فكر ما بعد البنيوية الفرنسي، إلا أن ما بعد الحداثة عززت مكانتها كمفهوم فلسفي متميز يتبع هذه الابتكارات الفنية والحوارات النقدية.
ضمن النظرية الأدبية والمعمارية
يؤكد هانز بيرتنز وبيري أندرسون أن شعراء الجبل الأسود، تشارلز أولسون وروبرت كريلي، استخدموا في البداية مصطلح "ما بعد الحداثة" بمعناه المعاصر خلال الخمسينيات. ساهمت معارضتهم للشعر الحداثي، إلى جانب وجهة نظر أولسون الهايدغرية، بشكل كبير في تأسيس ما بعد الحداثة كموقف جدلي ضد المبادئ العقلانية المركزية لمشروع التنوير.
في الستينيات، تحول التطبيق الإيجابي للمصطلح إلى تطبيق تحقيري، تبناه اليسار الجديد لوصف تناقص الالتزام بين الأجيال الشابة بالمثل السياسية الاشتراكية والشيوعية. على سبيل المثال، انتقد الناقد الأدبي إيرفينغ هاو أدب ما بعد الحداثة لأنه يعكس بشكل سلبي، بدلاً من السعي بنشاط لإعادة تشكيل، ما اعتبره الطبيعة "غير المتبلورة على نحو متزايد" للمجتمع المعاصر.
شهدت السبعينيات تحولًا آخر، تأثر إلى حد كبير بالفحص المكثف الذي أجراه الناقد الأدبي إيهاب حسن للأعمال التي اعتبرها خارج نطاق الحداثة. حسن، الذي حدد شعراء الجبل الأسود كأمثلة رئيسية لهذا النموذج ما بعد الحداثي الجديد، أشاد بمرح نيتشه وفوضويته المرحة، وقارن هذه الصفات مع الجاذبية العميقة للحداثة.
(على العكس من ذلك، قدم نقد فريدريك نيتشه للفلسفة الغربية وفحص مارتن هايدجر للميتافيزيقا تحديات نظرية عميقة لم تكن في حد ذاتها أساسًا للثناء الجمالي. ومع ذلك، فإن تأثيرها اللاحق على الخطاب تم توجيه ما بعد الحداثة المحيطة في الغالب من خلال ما بعد البنيوية الفرنسية.)
بينما هيمن الأدب على الخطاب في السبعينيات، أصبحت الهندسة المعمارية مركزية في الثمانينيات. ربط المنظر المعماري تشارلز جينكس بشكل خاص بين الطليعة الفنية والتحول الاجتماعي، وحظي باهتمام كبير خارج الدوائر الأكاديمية. تأثر جينكس بشدة بالمهندس المعماري الأمريكي روبرت فنتوري، ودعا إلى تنوع الأشكال وعزز المشاركة النشطة مع السياق المحلي للبيئة المبنية، واضعًا هذا النهج في مواجهة "الأسلوب الاستبدادي" للحداثة العالمية.
تأثير ما بعد البنيوية
خلال سبعينيات القرن العشرين، دمج نقد ما بعد الحداثة تدريجيًا النظرية ما بعد البنيوية، ولا سيما المنهجية التفكيكية لتحليل النص المرتبطة في المقام الأول بجاك دريدا. سعى دريدا إلى توضيح العيوب المتأصلة وعدم إمكانية الدفاع عن وجهات النظر التأسيسية حول اللغة والمعرفة. تميز هذا العصر بوجود ارتباط كبير بين ما بعد الحداثة وشكل من أشكال الانعكاس الذاتي المناهض للتمثيل.
شهدت الثمانينيات انخراطًا نقديًا متزايدًا مع أبحاث ميشيل فوكو، والتي أدمجت لاحقًا مناقشات ما بعد الحداثة مع الاهتمامات السياسية المتعلقة بعلاقات القوة الاجتماعية. تميز هذا العصر أيضًا بالارتباط الناشئ لما بعد الحداثة مع كل من الحركة النسوية والتعددية الثقافية. الناقد الفني كريج أوينز، على وجه الخصوص، لم يربط بشكل صريح ما بعد الحداثة بالنسوية فحسب، بل دافع بشكل مثير للجدل عن دمجها بالجملة، وهو تأكيد كاسح قاومته حتى العديد من النسويات المتعاطفات، بما في ذلك نانسي فريزر وليندا نيكلسون.
التعميم
على الرغم من أن نقد وفكر ما بعد الحداثة كان لهما أسس فلسفية مبكرة، فقد تم إدخال مصطلح "ما بعد الحداثة" رسميًا في المعجم الفلسفي من قبل جان فرانسوا ليوتار في منشوره عام 1979، حالة ما بعد الحداثة: تقرير عن المعرفة. كان هذا العمل الأساسي فيما بعد بمثابة حافز مهم للعديد من المناقشات الفكرية المتعلقة بهذا المصطلح.
بحلول التسعينيات، أصبحت ما بعد الحداثة متشابكة بشكل متزايد مع الخطاب النقدي والفلسفي الذي يتعلق مباشرة بما بعد الحداثة أو بمصطلح ما بعد الحداثة نفسه. اتسع نطاق تركيزه إلى ما هو أبعد من تخصصات فنية محددة أو الفنون بشكل عام، وتحول بدلاً من ذلك إلى معالجة التحديات المجتمعية الأكثر انتشارًا التي يمثلها الانتشار المتزايد للثقافات والأشكال المتنوعة. تميزت هذه الفترة أيضًا بارتباطها بما بعد الاستعمار وسياسات الهوية.
في الوقت نفسه، بدأ تصور ما بعد الحداثة بشكل شعبي على أنها "نزعة فلسفية" عامة مرتبطة بشكل منتشر من النسبية. وفي هذا السياق، بدأ المصطلح أيضًا في العمل باعتباره "مصطلحًا عرضيًا للإساءة" في المجالات غير الأكاديمية. علاوة على ذلك، وصفها بعض المراقبين بأنها "أسلوب حياة" جمالي يجسد الانتقائية والسخرية الذاتية المرحة.
"حروب العلوم"
يمكن إرجاع نشأة ما أصبح يعرف فيما بعد باسم حروب العلوم إلى نشر كتاب بنية الثورات العلمية في عام 1962 من قبل الفيزيائي ومؤرخ العلوم توماس كون. وأوضح كون أن مسار البحث العلمي - بما في ذلك أنواع الأسئلة المطروحة ومعايير الإجابات الصحيحة - يحكمه "نموذج" يحدد "العلم الطبيعي" خلال أي فترة معينة. على الرغم من أنه ليس مستمدًا بشكل مباشر من أفكار ما بعد الحداثة أو الفلسفة القارية، إلا أن الإطار النظري لكون شكل بشكل كبير خطاب الكثير من حالة ما بعد الحداثة وتم تفسيره لاحقًا على أنه بداية "نظرية المعرفة ما بعد الحداثة" في فلسفة العلوم.
ووفقًا لإطار كون النظري لعام 1962، فإن الافتراضات الأساسية للنماذج الجديدة تجعلها "غير قابلة للقياس بشكل متبادل" مع مفاهيمها. أسلافهم، على الرغم من قدرتهم على تقديم تفسيرات معززة للعالم المادي. هناك تصور أكثر جذرية لعدم القابلية للقياس، اقترحه فيلسوف العلم بول فييرابند، والذي قدم ادعاءات أقوى تربط الخطاب الأنجلوأمريكي في الغالب حول العلم بتطور ما بعد البنيوية في فرنسا.
بالنسبة لبعض المراقبين، تجاوزت الآثار المترتبة على المخاوف المعرفية البحتة. على سبيل المثال، افترض الفيلسوف إسرائيل شيفلر أن مجموعة المعرفة العلمية التي تتوسع باستمرار تجسد "المبدأ الأخلاقي" الذي يحمي المجتمع من ميوله الاستبدادية والقبلية المتأصلة. وبالتالي، مع دمج تأثير ما بعد البنيوية، اتسع الخطاب المحيط بالعلم ليشمل الثقافة الغربية في مجملها.
بدأ الفيلسوفان السياسيان الفرنسيان آلان رينو ولوك فيري سلسلة من الردود على هذا التفسير لما بعد الحداثة، والذي ألهم لاحقًا الفيزيائي آلان سوكال لتقديم بحث لا معنى له عمدًا إلى مجلة ما بعد الحداثة. تم قبول هذا التقديم ونشره في عام 1996. وعلى الرغم من أن "خدعة سوكال" فشلت في نهاية المطاف في إثبات أي شيء محدد حول ما بعد الحداثة أو العلوم، إلا أنها عززت بشكل كبير التصور العام لـ "حرب" فكرية عالية المخاطر، وهي رواية أسستها بالفعل الكتب الشعبية التي صدرت في أواخر الثمانينيات والتسعينيات. ولكن بحلول أواخر التسعينيات، تراجعت المناقشة إلى حد كبير، ويُعزى ذلك جزئيًا إلى الاعتراف بأنها كانت مؤطرة حول نسخ مجردة من كل من ما بعد الحداثة والعلم.
في الفنون
تشمل ما بعد الحداثة نطاقًا واسعًا من الحركات والأساليب الفنية. في الفنون البصرية، تشمل مناهج ما بعد الحداثة المعترف بها فن البوب، والفن المفاهيمي، والفن النسوي، وفن الفيديو، والبساطة، والتعبيرية الجديدة. تنطبق هذه التسمية أيضًا على مختلف الأنواع الموسيقية والفنانين، مثل جون كيج ومادونا وموسيقى البانك روك، وجميعهم يتوافقون مع تعريفات ما بعد الحداثة. تجلى تعبير ما بعد الحداثة في العديد من التخصصات الإبداعية، بما في ذلك الأدب والسينما والهندسة المعمارية والمسرح والأزياء والرقص. على سبيل المثال، تحدى فن البوب لأندي وارهول، الذي تم تنفيذه عبر وسائط متعددة، التمييز التقليدي بين الثقافة العالية والمنخفضة، وبالتالي طمس الحدود التي تفصل بين الفنون الجميلة والتصميم التجاري. قدمت أعماله، والتي تجسدت بشكل ملحوظ في سلسلة Campbell's Soup Cans الشهيرة من الستينيات، حساسية ما بعد الحداثة لجمهور أوسع.
تشير انتقادات حركات ما بعد الحداثة في الفنون في كثير من الأحيان إلى عدة اعتراضات: الابتعاد الملحوظ عن الجمال الجمالي، والاعتماد المفرط على الأطر اللغوية للمعنى الفني، والنقص في التماسك أو الفهم، والانحراف عن المبادئ الهيكلية الواضحة، والتعامل المستمر مع العناصر المواضيعية الكئيبة والسلبية.
الهندسة المعمارية
يرتبط الخطاب الأكاديمي المتعلق بما بعد الحداثة والهندسة المعمارية ارتباطًا وثيقًا بأعمال تشارلز جينكس، المهندس المعماري والناقد. نشأ هذا الارتباط مع محاضراته في أوائل السبعينيات ومقالته عام 1975 بعنوان "صعود العمارة ما بعد الحداثة". ومع ذلك، يظل أعظم أعماله هو كتاب لغة عمارة ما بعد الحداثة، الذي نُشر لأول مرة في عام 1977 ثم صدر بعد ذلك في سبع طبعات. في هذا العمل المبدع، أعلن جينكس عبارته الشهيرة: "ماتت الهندسة المعمارية الحديثة في سانت لويس بولاية ميسوري، في 15 يوليو 1972 في الساعة 3:32 مساءً (أو ما يقرب من ذلك) عندما تم إعطاء مخطط برويت-إيغو سيئ السمعة، أو بالأحرى العديد من كتل ألواحه، الضربة القاضية النهائية بالديناميت." ويفترض جينكس أن ما بعد الحداثة، أقرب إلى الحداثة، تتجلى بوضوح في مختلف المجالات الفنية. وعلى وجه التحديد، في الهندسة المعمارية، يرى أنها تمثل أكثر من مجرد رد فعل ضد الحداثة؛ وبدلاً من ذلك، فهو يجسد ما يسميه الترميز المزدوج. يتم تعريف هذا المفهوم على أنه "مزيج من التقنيات الحديثة مع شيء آخر (البناء التقليدي عادة) من أجل أن تتواصل الهندسة المعمارية مع الجمهور والأقلية المعنية، وعادة ما يكون المهندسون المعماريون الآخرون."
في منشورهم، "إعادة النظر في ما بعد الحداثة"، يؤكد تيري فاريل وآدم فورمان أن ما بعد الحداثة قدمت بعدًا أكثر بهيجة وحسية للتجربة الثقافية، لا سيما في الهندسة المعمارية. على سبيل المثال، في معارضة مباشرة لمقولة الحداثية لودفيج ميس فان دير روه، "الأقل هو الأكثر"، رد روبرت فنتوري ما بعد الحداثي بشكل مشهور، "الأقل ممل".
الرقص
يرتبط مصطلح "رقص ما بعد الحداثة" في الغالب بمسرح جودسون للرقص، الذي كان يعمل في قرية غرينتش في نيويورك طوال الستينيات والسبعينيات. المبدأ الأساسي لهذه الحركة مستمد من مساعي الملحن جون كيج لتفكيك الانقسام بين الفن والحياة، وهو مفهوم تقدمت به بشكل ملحوظ الراقصة ومصممة الرقصات الأمريكية ميرس كننغهام، شريكة كيج. راقصو جودسون بشكل منهجي "[جردوا] الرقص من تقاليده المسرحية مثل التقنية الموهوبة، والأزياء الخيالية، والقصص المعقدة، والمسرح التقليدي [و] اعتمدوا على الحركات اليومية (الجلوس، والمشي، والركوع، والإيماءات الأخرى) لإنشاء قطعهم، وغالبًا ما يؤدونها في المساحات العادية." ورشة عمل آنا هالبرين للراقصين في سان فرانسيسكو، التي تأسست في الخمسينيات من القرن الماضي لتجاوز القيود الفنية للرقص الحديث، نشأت مفاهيم تم تطويرها لاحقًا في جودسون؛ يُعرف هالبرين وسيمون فورتي وإيفون راينر بأنهم "عمالقة هذا المجال".
تتكون مجموعة جودسون من راقصين مدربين وفنانين بصريين وصانعي أفلام وكتاب وملحنين، مما يعزز تبادل المنهجيات ونقد الرقص التقليدي، مع التركيز على "العملية الفكرية لخلق الرقص أكثر من النتيجة النهائية". وبحلول نهاية السبعينيات، حدث تحول بعيدًا عن رقصة ما بعد الحداثة التحليلية، مما أدى إلى تجدد الاهتمام بالتعبير عن المعنى. خلال الثمانينيات والتسعينيات، دمج الرقص تدريجيًا عناصر ما بعد الحداثة المميزة الإضافية، بما في ذلك مزج النوع، وتخريب التسلسلات الهرمية الثقافية العالية والمنخفضة، ودمج الأبعاد السياسية.
فيلم
تسعى سينما ما بعد الحداثة إلى تقويض الهياكل والتوصيفات السردية التقليدية السائدة في الأفلام السائدة، وفي نفس الوقت تتحدى عدم تصديق الجمهور. ومن المميز أن هذه الأفلام تفكك أيضًا الانقسام الثقافي بين الفن الرفيع والفن المنخفض، وكثيرًا ما تقلب التمثيلات الراسخة للجنس والعرق والطبقة والنوع والخط الزمني، بهدف إنتاج أعمال تنحرف عن نماذج السرد التقليدية.
تتميز سينما ما بعد الحداثة عن السينما الروائية الحداثية والتقليدية من خلال عدة خصائص محددة. تتضمن الميزة الأساسية التطبيق المكثف لـ إجلال أو تقليد، والذي يستلزم محاكاة أسلوب أو شخصية الإبداعات الفنية الموجودة مسبقًا. ثانيًا، يتم استخدام المرجع الوصفي أو المرجع الذاتي للتأكيد على العلاقة المتبادلة بين الصور داخل الوسائط، بدلاً من ارتباطها بالواقع الخارجي. غالبًا ما تُذكِّر هذه التقنية المشاهدين بطبيعة الفيلم المبنية، ربما من خلال التناص حيث تشير الشخصيات إلى أعمال خيالية أخرى. السمة الثالثة تتضمن الروايات التي تنحرف عن التسلسل الزمني، وبالتالي تفكيك أو تجزئة التقدم الزمني لتسليط الضوء على اصطناعية الوسط السينمائي. علاوة على ذلك، فإن العنصر المشترك هو التقارب المتعمد بين الأشكال الثقافية العالية والمنخفضة. في الأساس، تعد الأشكال المتنوعة من التناقض جزءًا لا يتجزأ من ما بعد الحداثة.
لقد حصل فيلم ريدلي سكوت عام 1982، Blade Runner، على تدقيق أكاديمي مكثف باعتباره مثالًا مثاليًا لما بعد الحداثة. تدور أحداث القصة في مستقبل بائس، وتركز على "المستنسخين" - عمال أندرويد متقدمين لا يمكن تمييزهم فعليًا عن البشر - الذين تتم ملاحقتهم والقضاء عليهم عند هروبهم من أدوارهم المحددة. يخلط الفيلم عمدا بين النوع والفروق الثقافية، ويدمج الأساليب والفترات التاريخية المتباينة. على سبيل المثال، يتم وضع الجماليات المستقبلية جنبًا إلى جنب مع "الملابس والمكاتب الباهتة في الأربعينيات من القرن الماضي، وتسريحات الشعر البانك روك، والأساليب المصرية الشعبية والثقافة الشرقية." يمثل هذا الدمج بين فيلم النوار والخيال العلمي في النوع الفرعي "tech noir" مثالًا على تفكيك الأعراف السينمائية والأنواع الراسخة. علاوة على ذلك، تم تفسير الفيلم على أنه مثال حيث تستفيد الاستوديوهات الكبرى من "غموض وطابع مصطلح ما بعد الحداثة كعرض للمبيعات"، وبالتالي إنتاج أفلام هوليود "توضح جميع خصائص ما بعد الحداثة". على العكس من ذلك، "تتباين الاستجابات النقدية لـ Blade Runner على طول سلسلة متصلة من الحداثة/ما بعد الحداثة"، مما يشير إلى أن التحليلات التي تستخدم أطر "الحداثة" مقابل أطر "ما بعد الحداثة" تسفر عن تفسيرات متميزة بشكل أساسي.
الأدب
في عام 1971، قام المنظر الأدبي الأمريكي إيهاب حسن بنشر "ما بعد الحداثة" بشكل كبير في الدراسات الأدبية من خلال عمله الأساسي، تقطيع أوصال أورفيوس: نحو أدب ما بعد الحداثة. يلاحظ الباحث ديفيد هيرويتز أن المؤلفين الأمريكيين، بما في ذلك جون بارث (الذي أكد بشكل استفزازي على "استنفاد" الرواية كنوع أدبي)، ودونالد بارثيلمي، وتوماس بينشون، انخرطوا بشكل متنوع في التطورات الأسلوبية الموجودة في أعمال صامويل بيكيت اللاحقة. كثيرا ما يبرز أدب ما بعد الحداثة علاقته المعقدة بالواقع. تستخدم رواية ما بعد الحداثة التجريب اللغوي، والسرد المعقد، ووجهات النظر المتعددة، والاستنتاجات الغامضة، وبالتالي تتحدى المفهوم التقليدي للرواية باعتبارها تمثيلًا أمينًا للعالم.
في عمله عام 1987، رواية ما بعد الحداثة، حدد بريان ماكهيل بدقة الانتقال من الحداثة إلى ما بعد الحداثة، مفترضًا أن نصوص ما بعد الحداثة انبثقت من الحداثة. أسس. ويجادل بأن هذا التحول ينطوي على تقدم من الاستفسارات المتعلقة بطبيعة وحدود المعرفة حول "عالم" الفرد (يُطلق عليه "المسيطر المعرفي") إلى استكشافات أنماط الوجود والوجود ضمن "أنواع مختلفة من العوالم" (يشار إليها باسم "المسيطر الوجودي"). مقالة ماكهيل عام 2007، "ما هي ما بعد الحداثة؟"، تتبنى سابقة ريموند فيدرمان من خلال استخدام زمن الماضي عند مناقشة ما بعد الحداثة. يؤكد علماء آخرون أن ما بعد الحداثة الأدبية تتضمن استراتيجيات تركيبية ودلالية مثل الشمولية، والتمييز المتعمد، وعدم الاختيار، و"الاستحالة المنطقية".
الموسيقى
يتغلغل تأثير ما بعد الحداثة في جميع جوانب الموسيقى. إن تفاعلها مع جمهور عريض يستلزم تقدير المراجع والسخرية والتقليد، وهو ما يظهر مع تباين كبير بين الفنانين وأعمالهم الخاصة. في الموسيقى الشعبية، حدد النقاد والعلماء مادونا، وديفيد باوي، وتوكينغ هيدز كشخصيات بارزة في ما بعد الحداثة. إن الاعتقاد التقليدي بأن الموسيقى الفنية - وخاصة المؤلفات الكلاسيكية الجادة - تمتلك مزايا ثقافية وتقنية متفوقة مقارنة بالتقاليد الشعبية والشعبية قد تضاءل في ظل التدقيق ما بعد الحداثي، حيث انجذب الاهتمام العلمي بشكل متزايد نحو الموسيقى الهجينة والتقاطعات.
تتميز ما بعد الحداثة في الموسيقى بعدة سمات رئيسية، بما في ذلك تهجين النوع، ودمج السخرية، والفكاهة، والمحاكاة الساخرة للذات، والتركيز على الاستكشاف "السطحي" بدلاً من الاهتمامات الهيكلية الرسمية للحداثة، وإعادة التعامل مع النغمات. يشير هذا التحول إلى تراجع هيمنة وجهات النظر الموسيقية الأوروبية المركزية وظهور الموسيقى العالمية، التي شكلتها مبادئ ما بعد الحداثة. تبنى الملحنون استراتيجيات متنوعة: عاد بعضهم إلى الأساليب التقليدية بدلاً من الأساليب التجريبية، واعترض البعض الآخر على التسلسلات الهرمية الموسيقية الراسخة، وبعض العناصر الموسيقية المتباينة المتكاملة.
لاحظ الملحن جوناثان كرامر أن الأعمال الموسيقية الطليعية - التي يصنفها البعض على أنها حداثية وليست ما بعد حداثية - "تتحدى أكثر من مجرد إغواء المستمع، وهي تمتد من خلال وسائل قد تكون مقلقة لفكرة ماهية الموسيقى". خلال ستينيات القرن العشرين، استجاب ملحنون مثل هنريك جوريكي وفيليب جلاس للنخبوية المتصورة والصفات المتنافرة للحداثة الأكاديمية الكفارية من خلال إنشاء موسيقى تتميز بتركيبات أبسط وتناغمات متناغمة نسبيًا. في المقابل، تحدى جون كيج بشكل ملحوظ النماذج البنيوية الحداثية من خلال دمج العناصر العرضية مباشرة في إطار مؤلفاته.
في عام 2023، وصف الناقد الموسيقي آندي كوش فرقة Talking Heads بأنها "فرقة فنية من نيويورك" والتي جعلها "مزيجها من ما بعد الحداثة المتوترة والأخدود الذي لا يمكن إنكاره إحدى فرق الروك المميزة في أواخر السبعينيات والثمانينيات." عند تحليل الفيديو الموسيقي "الطريق إلى لا مكان" في عام 1989، صرح المنظر الإعلامي ديك هيبديج أن المجموعة "تعتمد بشكل انتقائي على مجموعة واسعة من المصادر المرئية والسمعية لإنشاء نمط مميز أو "نمط منزل" هجين استخدموه منذ تشكيلهم في منتصف السبعينيات عمدًا لتوسيع التعريفات (الصناعية) المستلمة لماهية موسيقى الروك / البوب / الفيديو / الفن / الأداء / الجمهور، "وبالتالي وصفهم بأنهم" فرقة ما بعد الحداثة." لاحظ ديفيد بيرن، المغني الرئيسي وعازف الجيتار وكاتب الأغاني، في عام 2011 أن "أي شيء يمكن مزجه ومطابقته - أو مزجه، كما يقال اليوم - وأي شيء كان بمثابة لعبة عادلة للإلهام".
صنف الأكاديميون الطليعيون المغنية الأمريكية مادونا على أنها "تجسيد لما بعد الحداثة"، مما أدى إلى إنشاء "دراسات مادونا" كنظام فرعي ضمن الدراسات الثقافية. إن تركيباتها المتعمدة للجنس والهوية، إلى جانب دمج إشارات الأفلام الكلاسيكية في مقاطع الفيديو الموسيقية مثل "Material Girl" (1984) و"Express Yourself" (1989)، جعلتها شخصية مهمة للمنظرين الثقافيين، الذين فسروا عملها على أنه "تجسيد لنماذج ما بعد الحداثة للذاتية". كان يُنظر إلى مادونا على أنها تجسد التشرذم، والتقليد، واسترجاع الماضي، ومناهضة الأصولية، وعدم التمايز؛ على وجه التحديد، خضع "تخريب تخريب نظرة الذكور" في فيديو "Material Girl" لتحليل نقدي.
الأداء والمسرح
لقد تطور مسرح ما بعد الحداثة كرد فعل على التقاليد المسرحية الحداثية. تؤكد غالبية إنتاجات ما بعد الحداثة على قابلية الخطأ المتأصلة في الحقيقة المطلقة، مما يدفع الجمهور إلى صياغة تفسيراتهم الخاصة. وبالتالي، فإن مسرح ما بعد الحداثة يعمل في المقام الأول على طرح الأسئلة بدلاً من تقديم حلول نهائية.
النحت
في عام 1961، صاغ النحات كلايس أولدنبرغ، وهو شخصية بارزة في حركة فن البوب، فلسفته الفنية: "أنا أؤيد الفن السياسي المثير والصوفي... أنا أؤيد الفن الذي يتورط في حماقات يومية ولا يزال يحتل القمة". وفي وقت لاحق من ذلك العام، أسس المتجر في منطقة متاجر الدايم في الجهة الشرقية السفلى من نيويورك، حيث قام عمدًا بالخلط بين الفن والتجارة. هناك، ابتكر وباع نسخًا من الجبس مرسومة بشكل واضح لعناصر شائعة مثل الهامبرغر وعلب المشروبات الغازية والفساتين والملابس الداخلية، قائلاً: "المتحف في المفهوم [البرجوازي] يساوي متجرًا في منزلي".
في الفلسفة
سلائف ما بعد البنيوية
خلال السبعينيات، قامت مجموعة متنوعة من المنظرين الفرنسيين، الذين تم تصنيفهم في كثير من الأحيان على أنهم "ما بعد البنيويين"، بصياغة نقد للفلسفة الحديثة، مستمدين تأثيرات واضحة من انتقادات فريدريك نيتشه ومارتن هايدجر للميتافيزيقا. على الرغم من أن عددًا قليلًا من هؤلاء المنظرين استخدموا مصطلح "ما بعد الحداثة" بشكل صريح، إلا أن العديد منهم عرفوهم فيما بعد على أنهم مفكرون ما بعد الحداثة. تُعتبر ما بعد البنيوية أحيانًا إما مجالًا متميزًا أو فئة فرعية من ما بعد الحداثة، وفي أحيان أخرى يُنظر إليها على أنها قد استوعبتها ما بعد الحداثة. في حين أثرت مفاهيمهم بشكل كبير على المناقشات المتعلقة بما بعد الحداثة، فإن هؤلاء البنيويين الفرنسيين لم يشاركوا بنشاط في وضع تعريفاتهم الخاصة لما بعد الحداثة أو يسعوا إلى وضعها.
يفترض أنصار ما بعد البنيوية، على غرار البنيويين، أن الهويات الإنسانية والقيم والظروف الاقتصادية هي عناصر مكونة بشكل متبادل لكل متكامل، بدلا من امتلاك خصائص متأصلة يمكن فهمها بمعزل عن غيرها. في حين تبحث البنيوية في توليد المعنى من خلال العلاقات الأساسية ضمن إطار شبه لغوي شامل، فإن ما بعد البنيوية تتبنى هذه الفرضية الأساسية ولكنها ترفض فكرة أن مثل هذه الأنظمة يمكن أن تكون ثابتة أو منظمة مركزيا. وبدلا من ذلك، يؤكد ما بعد البنيويين على العمليات التاريخية المتنوعة التي يتم من خلالها إنتاج الهياكل الثقافية. ويؤكدون أيضًا أن المعنى يتم توليده بشكل نشط وليس مجرد اكتشافه، وبالتالي إعادة توجيه المفهوم التقليدي "للتمثيل" - الذي يفترض أن المعنى يتم تحديده من خلال موضوع مدلول - للتركيز على القدرة الديناميكية للغة على صياغة معاني جديدة.
من الناحية السياسية، كان هؤلاء المفكرون في البداية يتعاطفون مع الماركسية، ثم تعرضوا لاحقًا لخيبة الأمل، وفي النهاية عارضوا الحزب الشيوعي الفرنسي وتطبيقاته النظرية. كانت الاضطرابات المجتمعية التي أعقبت الحماسة الثورية الشيوعية القصيرة في مايو 1968 في فرنسا بمثابة نقطة تحول مهمة.
جاك دريدا والتفكيك
تُطبق التفكيكية، وهي منهجية وضعها جاك دريدا، في الفلسفة والنقد الأدبي والقراءة الفاحصة. إنه يعمل على الفرضية التي يسعى إلى إثباتها من خلال تحليل النص، وهي أن كل نص يحتوي على نقاط جوهرية من "عدم القابلية للتقرير" والتي تدمر أي معنى ثابت يقصده المؤلف. هدف دريدا إلى إثبات أن فعل الكتابة يكشف دائمًا عن العناصر المكبوتة، وبالتالي يتحدى التناقضات الثنائية المفترض أنها تدعم النص. ومع ذلك، لم يدعو دريدا إلى إلغاء مفاهيم مثل "الأصل" أو "الحقيقة"؛ بل استهدف نقده أي تأكيد على النهاية. ووصف هذه المفاهيم الميتافيزيقية بأنها "تحت المحو"، ووصف القراءة التفكيكية بأنها شكل من أشكال "اللعب المزدوج". ومن هذا المنظور التحليلي، أكد دريدا أن ممارسة الميتافيزيقا ضمن التقليد الفكري الغربي تعتمد على تسلسلات هرمية وتبعيات غير معترف بها متأصلة في ثنائيات مختلفة. يعطي هذا النهج الأولوية للحضور والنقاء على المشروط والمعقد، ويرفض الأخير باعتباره انحرافات لا علاقة لها بالبحث الفلسفي. في الأساس، جادل دريدا بأن الفكر الميتافيزيقي يمنح امتيازًا لقطب واحد من المعارضة بينما يتجاهل أو يهمش البديل. لقد صاغ مصطلح "ميتافيزيقا الحضور" لوصف هذا النهج التأسيسي للمعرفة، مؤكدًا أن البشر يفتقرون إلى الوصول دون وسيط إلى الواقع. أثبت هذا المسعى لتفكيك وتحدي الافتراضات الأساسية للفلسفة الحديثة تأثيره الكبير على العديد من مفكري ما بعد الحداثة.
تحدث ميشيل فوكو عن علاقات القوة
افترض ميشيل فوكو، الفيلسوف الفرنسي والمنظر الاجتماعي، أن السلطة تعمل وفقًا للمنطق المتأصل للمؤسسات الاجتماعية، والتي أصبحت منفصلة عن النوايا المحددة لأي فاعل فردي. وفقا لفوكو، الأفراد هم في الوقت نفسه نتاج ومشاركين في ديناميكيات السلطة هذه. ومن بين منهجياته المختلفة، استخدم "طريقة نسبية" مستوحاة من نيتشه لتدقيق علاقات القوة عبر تحولاتها التاريخية.
تظل الطبيعة الدقيقة للتوجه السياسي لفوكو واتساق مواقفه النظرية موضوعًا للنقاش المستمر بين النقاد والمؤيدين على حد سواء. ومع ذلك، فإن تحليلات فوكو السياسية تظهر باستمرار خاصيتين أساسيتين: المنظور التاريخي والمنهجية الخطابية. لقد درس بدقة الظواهر الاجتماعية ضمن سياقاتها التاريخية، مع التركيز على تطورها مع مرور الوقت. علاوة على ذلك، استخدم دراسة النصوص المكتوبة، والأعمال الأكاديمية عادةً، باعتبارها المادة الأساسية لتحقيقاته. ومن خلال هذا النهج، سعى فوكو إلى توضيح كيف ساهم التكوين التاريخي للخطابات في تشكيل الفكر السياسي المعاصر والهياكل المؤسسية بشكل عميق.
جان بودريار يتحدث عن الواقعية الفائقة
على الرغم من تلقيه تدريبًا رسميًا في علم الاجتماع، إلا أن عمل جان بودريار امتد إلى تخصصات متعددة. وبالاعتماد على مصطلحات فنية محددة من المحلل النفسي جاك لاكان، جادل بودريار بأن الإنتاج الاجتماعي قد انتقل من إنتاج أشياء ملموسة إلى إنتاج العلامات والرموز بدلاً من ذلك. إن نظام التبادل الرمزي هذا، المنفصل عن أي مرجع مباشر في الواقع، يشكل ما أسماه "الواقعية المفرطة". وكما أوضح أحد المعلقين، "إن الواقع الفائق هو نظام محاكاة يحاكي نفسه."
افترض بودريار أن ما بعد الحداثة تمثل حالة يتوسط فيها الواقع بشكل عميق بواسطة العلامات بحيث يصبح غير قابل للوصول بطبيعته، مما يحصر الأفراد تمامًا في عالم المحاكاة - صور خالية من أي مرجع خارجي. يتميز مفهوم الواقع الفائق بأنه المرحلة النهائية من المحاكاة، حيث تحقق العلامات والصور مرجعية ذاتية كاملة.
وقد تم وصف تصور بودريار لما بعد الحداثة بأنه "مروع"، مما أدى إلى نقاش علمي حول ما إذا كانت كتاباته اللاحقة تشكل خيالًا علميًا أو تأكيدات نظرية حقيقية. يشير منظور بديل إلى أن بودريار انتحل عمدًا شخصية العميل المحرض.
أزمة الشرعية
من الأمور المركزية في الخطاب الفكري المحيط بما بعد الحداثة هو البحث الأساسي في الأساس المعرفي للنظرية: على وجه التحديد، ما الذي يؤكد صحة العبارة على أنها صحيحة أو الفعل على أنه صحيح أخلاقيا. يتجلى هذا الخلاف التأسيسي بشكل خاص في رد هابرماس على نقد ليوتار المناهض للحداثة، والذي تحدى تفسير هابرماس التأسيسي للحداثة.
حالة ما بعد الحداثة
يشتهر جان فرانسوا ليوتار بريادته في استخدام مصطلح "ما بعد الحداثة" ضمن الإطار الفلسفي، لا سيما في منشوره عام 1979، حالة ما بعد الحداثة: تقرير عن المعرفة. ضمن هذا النص الأساسي، قدم ليوتار تعريفًا موجزًا: "التبسيط إلى أقصى الحدود، أعرّف ما بعد الحداثة على أنها عدم التصديق تجاه السرديات الكبرى".
عرّف ليوتار "السرديات الكبرى" بأنها هياكل سردية شاملة، تجسدها المسيحية، وفلسفة جي دبليو إف هيجل، ونظريات كارل ماركس، والتي تتجمع تقليديًا لتشكيل الفهم الأساسي للأفراد لموقفهم وهدفهم عالميًا. تطورت خيبة أمله الأولية من الماركسية لاحقًا إلى تأكيد أوسع فيما يتعلق بالسرديات الكبرى. وأكد أنه في غياب السرد الفردي الموحد، يُترك الأفراد مع روايات متنوعة خاصة بالمجموعة (أو "ألعاب لغوية"، وهو مفهوم مشتق من لودفيج فيتجنشتاين)، ويفتقرون إلى أي وجهة نظر عالمية لتحكيمهم.
وأكد ليوتار أن هذا الشرط عجل بأزمة شرعية واسعة النطاق، وهو مفهوم استمده من يورغن هابرماس، على الرغم من رفض نظرية هابرماس حول العقلانية التواصلية. على الرغم من أن تقرير ليوتار تناول في المقام الأول كيف تتحدى هذه الرؤية ادعاءات الموضوعية العلمية، إلا أن حجته الأوسع تقلب بشكل أساسي فكرة الشرعية المتعالية برمتها. وبالتالي، يجب على المدافعين عن لعبة لغوية معينة إثبات شرعيتها من خلال معايير مثل الكفاءة أو التطبيق العملي. ومع ذلك، بدلاً من تأييد المضامين النسبية لهذه الحجة، خصص ليوتار الكثير من أبحاثه اللاحقة لاستكشاف آليات إنشاء روابط بين هذه "الألعاب"، وخاصة فيما يتعلق بالأبعاد الأخلاقية والسياسية.
النقد الفلسفي ليورغن هابرماس
أكد يورغن هابرماس، الفيلسوف المتميز وناقد ما بعد الحداثة الفلسفية، في منشوره عام 1985، الخطاب الفلسفي للحداثة، أن منظري ما بعد الحداثة أظهروا تناقضًا أدائيًا. وعلى وجه التحديد، قال إن انتقاداتهم للحداثة كانت مبنية على مفاهيم ومنهجيات مستمدة جوهريًا من العقل الحديث.
انتقد هابرماس هؤلاء المثقفين بسبب إهمالهم للموضوع وتبنيهم مناهج تجريبية طليعية. وأكد أن انتقاداتهم للحداثة تبلغ ذروتها بشكل متناقض في التوق إلى الموضوع ذاته الذي يسعون إلى تفكيكه. علاوة على ذلك، تحدى هابرماس محو ما بعد الحداثة للحدود بين الفلسفة والأدب، مؤكدا أن مثل هذه التكتيكات البلاغية تقلل من أهمية الجدال المنطقي والعقلانية التواصلية.
شكل نقد هابرماس لما بعد الحداثة بشكل كبير المناقشات اللاحقة من خلال توضيح العديد من القضايا الأساسية الأساسية. أشار الباحث غاري أيلزورث إلى أنه، على عكس أولئك الذين قد يرفضون خطاب ما بعد الحداثة باعتباره مجرد عدم تماسك، فإن قدرة هابرماس على "قراءة نصوص ما بعد الحداثة عن كثب وبشكل استطرادي تشهد على وضوحها". هذا الارتباط بأفكار ما بعد الحداثة دفع بدوره بعض فلاسفة ما بعد الحداثة، وخاصة أتباع ليوتار، إلى تناول انتقادات هابرماس بالمثل.
رد فريدريك جيمسون الماركسي
أدى ظهور النسبية اللغوية إلى انتقادات جوهرية من قبل الباحث الماركسي فريدريك جيمسون. بالاعتماد على الأساس النظري الذي وضعه الاقتصادي الماركسي إرنست ماندل ورؤى من الكتابات المبكرة لعالم الاجتماع جان بودريار، أوضح جيمسون فهمه لما بعد الحداثة باعتباره "المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة". يصف هذا المفهوم انتشارًا ثقافيًا واسعًا في اقتصاد مدفوع بالمشهد والأسلوب، وليس بالإنتاج المادي. يرى جيمسون أن ما بعد الحداثة، كونها نتاجًا لظروف سياسية وتاريخية محددة تشكل المجال الاجتماعي، لا يمكن قبولها أو رفضها فحسب. وبدلا من ذلك، فإنه يتطلب تحليلا وفهما دقيقا للتفاعل بشكل فعال مع الواقع المعاصر.
وقد حدد جيمسون العديد من خصائص حالة ما بعد الحداثة. السمة الأساسية هي عدم وضوح الحدود بين الثقافة العالية والثقافة الجماهيرية. علاوة على ذلك، فإن تفكك "الأنا البرجوازية" المتماسكة يؤدي إلى ذاتية مجزأة، مما يؤدي بالأفراد إلى تجربة ما أسماه "تراجع التأثير" - الانفصال العاطفي عن البيئة الاجتماعية. ويبلغ هذا الإحساس المتضائل بالمعنى ذروته في "الافتقار إلى العمق"، وهو تحدٍ في إدراك الأهمية العميقة التي تتجاوز العرض السطحي للمصنوعات الثقافية. وعندما يتم اختزال التاريخ إلى مجرد مجموعة من الأساليب، فإن قوته السياسية تتضاءل. يتجلى هذا التحول في الانتقال من "المحاكاة الساخرة"، حيث يتم الجمع بين الأساليب لنقل رسالة محددة، إلى "pastiche"، والذي يتضمن المزج العشوائي للأنماط بغض النظر عن معانيها التاريخية أو السياقية الأصلية.
البراغماتية الجديدة لريتشارد رورتي
ريتشارد رورتي، فيلسوف أمريكي، معروف بتفسيره اللغوي للبراغماتية الجديدة. على الرغم من انجذابه في البداية إلى الفلسفة التحليلية، فقد رفض رورتي لاحقًا مبادئها التمثيلية. شملت مؤثراته الفكرية الأساسية تشارلز داروين، وهانز جورج جادامير، وجي دبليو إف هيجل، ومارتن هايدجر، بدلاً من ما بعد البنيويين.
قام رورتي بدراسة نقدية لمفهوم الواقع المستقل عن العقل واللغة. وافترض أن اللغة تعمل كأداة فعالة للتكيف البيئي وتحقيق أهداف محددة. دفعه هذا المنظور الطبيعي إلى التخلي عن السعي التقليدي لملكة عقلية متفوقة قادرة على الفهم المباشر للكيانات الاسمية.
بدلاً من ذلك، دافع رورتي عن التركيز على تصور البدائل الخيالية للمعتقدات الموجودة، بدلاً من البحث عن حقائق يمكن التحقق منها بشكل مستقل. لقد أكد أن الإنسانية العلمانية المبدعة، غير المثقلة بالتصريحات العقائدية فيما يتعلق بالحقيقة والأخلاق، تشكل الأساس للتقدم المجتمعي. لقد فسر رورتي براغماتيته الجديدة باعتبارها امتدادًا لأهداف التنوير، ساعيًا إلى إزالة الغموض عن الوجود الإنساني واستبدال هياكل السلطة التقليدية بتلك المبنية على التسامح والحرية.
تطبيقات في التخصصات الأخرى
يتطلب الفهم الشامل لما بعد الحداثة فحص مظاهره عبر مختلف التخصصات، بما في ذلك القانون والتعليم والتخطيط الحضري والدراسات الدينية والعلوم السياسية، من بين أمور أخرى. وتتقلب درجة تأثيرها بشكل كبير بين المجالات، مما يشير إلى مدى تفاوت دمج نظريات ومفاهيم ما بعد الحداثة في التطبيقات العملية.
الأنثروبولوجيا
تشكل الانعكاسية عقيدة أساسية في أنثروبولوجيا ما بعد الحداثة، وتتضمن عملية مستمرة من الوعي الذاتي النقدي الذي يهدف إلى الاعتراف بالذاتية المتأصلة في التفسير. وتشمل الممارسات الأساسية الأخرى إعطاء الأولوية لوجهات نظر المواضيع قيد الدراسة؛ اعتناق النسبية الثقافية، التي تقيم القيم والمعتقدات ضمن أطرها الثقافية المحددة؛ الحفاظ على الشك فيما يتعلق بقدرة العلم على توليد المعرفة الموضوعية والقابلة للتطبيق عالميًا؛ ورفض الروايات أو النظريات الشاملة التي ترمي إلى تفسير الثقافات المتنوعة بشكل شامل.
تمثل قضية الذاتية السائدة مصدر قلق كبير: نظرًا لأن الروايات الإثنوغرافية تتشكل من منظور المؤلف، يظهر سؤال أساسي في تحليل الثقافات الفردية فيما يتعلق بالصلاحية العلمية لتفسيرات المؤلف. أكد كليفورد جيرتز، المعروف كشخصية تأسيسية في أنثروبولوجيا ما بعد الحداثة، أن "الكتابات الأنثروبولوجية هي في حد ذاتها تفسيرات، وهي تفسيرات من الدرجة الثانية والثالثة. (بحكم التعريف، فإن "المواطن الأصلي" فقط هو الذي يصنع تفسيرات من الدرجة الأولى: إنها ثقافته)."
النسوية
تدمج نسوية ما بعد الحداثة نظرية ما بعد الحداثة مع وجهات النظر النسوية الفرنسية، وترفض بشكل أساسي مفهوم الذات الأنثوية العالمية. ويتمثل هدفها الأساسي في تفكيك المعايير الأبوية المتأصلة بعمق داخل المجتمع والتي تعمل على إدامة عدم المساواة بين الجنسين. ينتقد هذا النهج الجوهرية، والفلسفة التقليدية، والحقائق العالمية، ويدعو بدلاً من ذلك إلى الاعتراف بالتجارب المتنوعة بين النساء لتسليط الضوء على عدم تجانسهن المتأصل. إن تطبيق الحقائق العالمية على جميع النساء يقلل من التجارب الفردية، لأن المعايير المجتمعية غالبًا ما تنشأ من تصورات ذكورية لتصوير الأنثى.
تسعى نسوية ما بعد الحداثة إلى تحليل الأطر المفاهيمية التي تساهم في عدم المساواة بين الجنسين، وتسعى جاهدة لتعزيز المساواة من خلال انتقاد مركزية الشعارات، وتأييد الخطابات المتعددة، وتفكيك النصوص، ومناصرة الذاتية. ومع ذلك، فإن هذه المنهجية لا يتم تبنيها عالميًا في الخطاب النسوي؛ يؤكد بعض النقاد أن فكر ما بعد الحداثة يضر بالتدخلات النقدية التي تسعى النظرية النسوية إلى تحقيقها، بينما يدعو نسويون آخرون إلى تكاملها.
القانون
استجابة للقيود المتصورة للشكلية القانونية والوضعية، قام علماء القانون في ما بعد الحداثة بصياغة منهجيات متنوعة لمعالجة الأبعاد الإجرائية والأخلاقية في الفقه. على وجه التحديد، يؤكد هؤلاء الباحثون على عدم المساواة المنهجية المتأصلة في الأطر القانونية، والتي غالبًا ما تتفاقم بسبب عوامل مثل العرق والجنس والوضع الاجتماعي والاقتصادي.
علم النفس
في عام 1992، وثقت لوس أنجلوس تايمز ظهور مجموعة مؤثرة من "علماء نفس ما بعد الحداثة" الذين افترضوا أن "التصور الأمريكي للذات المعزولة والموحدة" هو مفهوم خاطئ. وبدلاً من ذلك، يُفهم أن الأفراد يتألفون من ذوات متعددة، يتم بناؤها ديناميكيًا استجابة لسياقات ظرفية مختلفة. يتحدى هذا المنظور بشكل أساسي النموذج الحداثي لعلم النفس باعتباره علم الفرد، ويدعو بدلاً من ذلك إلى رؤية البشر باعتبارهم بنيات ثقافية ومجتمعية، تتشكل في المقام الأول عن طريق اللغة بدلاً من الذات الداخلية الجوهرية.
في عام 2001، حدد كينيث جيرجن، وهو شخصية بارزة في نظرية علم النفس ما بعد الحداثة، المبادئ الأساسية لعلم النفس الحداثي التقليدي على أنها "تركيز على العقل الفردي، والعالم الذي يمكن معرفته بشكل موضوعي، واللغة كحاملة للحقيقة". ولاحظ انتقادات واسعة النطاق لهذه الافتراضات في كل من العلوم الإنسانية والعلوم، مما أدى إلى تطوير إطار نفسي حيث "يتم استبدال العالمية الاستعمارية بمحادثة عالمية بين متساوين". اعترف جيرجن أيضًا بتحفظات كبيرة، بما في ذلك الزعم الواقعي بأن الواقع المبني اجتماعيًا لا يبطل الواقع الموضوعي الذي يمكن ملاحظته؛ الاتهام بعدم التماسك، حيث تنكر ما بعد الحداثة الحقيقة والموضوعية بينما تؤكد في الوقت نفسه ادعاءات الحقيقة؛ والنسبية الأخلاقية المتصورة، والتي يتم انتقادها لافتقارها إلى أساس أخلاقي مبدئي. في النهاية، خلص إلى أن مسار علم النفس لا يزال "معلقًا في الميزان".
في عام 2021، قام عالم النفس جان سميدسلوند بفحص نقدي لمساعي علم النفس المستمرة منذ عقود لمحاكاة العلوم الطبيعية ومعالجة عدم القدرة على التنبؤ بالسلوك الفردي. ووصف كيف أصبحت المنهجية السائدة تعتمد بشكل حصري على التحليل الإحصائي للبيانات على مستوى المجموعة ومتوسط النتائج، وبالتالي "فقد الاتصال بالعمليات النفسية التي تحدث لدى الأفراد". وبالتالي، دعا سميدسلوند إلى التخلي عن نهج العلوم الطبيعية هذا، مؤكدًا أنه "أدى إلى طريق مسدود واضح المعالم".
في عام 2024، أوضح أستاذ علم النفس الأمريكي إدوين جانت أن علم النفس لا يزال يتصارع مع هويته التأديبية، على وجه التحديد "لتقرير ما إذا كان موطنه الفكري الحقيقي يمكن العثور عليه بين العلوم الإنسانية، وخاصة الفلسفة والأدب، أو بين تخصصات العلوم والتكنولوجيا والهندسة والرياضيات". ووصف علم النفس بأنه "موقع رئيسي حيث تتجلى لعبة شد الحبل الفكري بين الحداثة وما بعد الحداثة في الأوساط الأكاديمية".
التخطيط الحضري
يهدف التخطيط الحضري الحديث إلى وضع تصور للمدن وتطويرها استنادًا إلى مبادئ الإنتاج الصناعي الضخم، مع تفضيل التدخلات واسعة النطاق، والتوحيد الجمالي، والحلول المعمارية الجاهزة. تم انتقاد هذه المنهجية لاحقًا لأنها تقلل من الحيوية الحضرية من خلال الفشل في الاعتراف بالتنوع وبدلاً من ذلك تعزيز البيئات المتجانسة. قدم عمل جين جاكوبس المؤثر عام 1961، موت وحياة المدن الأمريكية الكبرى، نقدًا شاملاً للتخطيط الحضري الحداثي وكان له دور فعال في تحويل المشاعر العامة ضد المخططين الحداثيين البارزين، مثل روبرت موزس.
تدعو نظريات التخطيط الحضري ما بعد الحداثة إلى التنوع، مع التركيز على عدم اليقين والمرونة والتغيير، وبالتالي رفض الطوباوية التقليدية في حين تتبنى على نحو متناقض نهجًا طوباويًا للفكر والعمل. يهدف جانب "المقاومة" هذا في ما بعد الحداثة إلى تفكيك الحداثة، وإجراء فحص نقدي لأصولها دون الرجوع إليها بالضرورة.
علم اللاهوت
تعيد الحركة اللاهوتية ما بعد الحداثية تفسير اللاهوت المسيحي من خلال عدسة نظرية ما بعد الحداثة وفلسفات ما بعد هايدجر المتنوعة. وهو يستخدم منهجيات مثل ما بعد البنيوية، والظواهر، والتفكيك لتحدي التفسيرات الراسخة، والتحقيق في أهمية التجربة المعاشة، والكشف عن الافتراضات والتناقضات النصية الكامنة. نشأت هذه الحركة في الثمانينيات والتسعينيات، عندما بدأ العديد من الفلاسفة، مستلهمين مارتن هايدجر، في نشر أعمال تتعامل مع اللاهوت المسيحي.
قام عالم اللاهوت كيفن ج. فانهوزر بتجميع التصنيفات العلمية الحالية وشرحها لتحديد سبعة أشكال متميزة من لاهوت ما بعد الحداثة: ما بعد الليبرالية، وما بعد الميتافيزيقية، والتفكيكية، والترميمية، والنسوية، الأنجلو-أمريكية ما بعد الحداثة، والأرثوذكسية الراديكالية. ويؤكد على أن هذا التصنيف، رغم أنه "مؤقت وقابل للخطأ [لكنه] ليس اعتباطيًا تمامًا"، يلبي معيارين أساسيين: يتم تبني كل نهج من قبل العديد من اللاهوتيين، وكل منها "يعتقد أنه يستجيب للحداثة أو يرفضها أو يمر بها، ولا يسكنها".
في الثقافة الشعبية
الموضة
تجلت ما بعد الحداثة في الموضة من خلال الاستكشافات التي تحدت المفاهيم التقليدية للأناقة. على سبيل المثال، عرضت مجموعة ري كاواكوبو لربيع وصيف 1997 "فساتين مبطنة بشكل غير متماثل بريش الإوز، مما خلق نتوءات في مناطق غير متوقعة من الجسم". وبالمثل، قدمت قبعة إيسي مياكي ذات المجدل عام 1985 "تجربة أزياء فورية، ولكنها غير دائمة، ومتعددة الثقافات". تبنت فيفيان ويستوود "نهجًا متعدد اللغات للغاية"، بدءًا من عملها الأولي الذي كرر ملابس الخمسينيات وحتى تحقيقاتها اللاحقة في الأنماط التاريخية والتأثيرات الثقافية المتنوعة. عرضها الافتتاحي عام 1981، "Pirate"، دمج عناصر من التاريخ البريطاني، وملابس القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، وتصميم المنسوجات الأفريقية، مصحوبًا بموسيقى الراب والموسيقى التصويرية العرقية.
كما ظهرت حساسية الموضة ما بعد الحداثة ضمن الثقافات الفرعية في الستينيات والسبعينيات. قامت مجموعات مثل الهيبيين والبانك بتشكيل هويات غير تقليدية متميزة من خلال اختياراتهم في الموسيقى والمواد غير المشروعة واللغة العامية المتخصصة والعرض الشخصي. ومع ذلك، نظرًا لأن هذه الأساليب حققت قبولًا سائدًا واسع النطاق، يؤكد النقاد أنها فقدت أهميتها العميقة، مؤكدين أن "تبني السمات السطحية يوفر بهجة التمرد دون الالتزام بأسلوب حياة ثقافي فرعي".
التصميم الجرافيكي
ظهرت المناقشة الأولية لما بعد الحداثة في التصميم الجرافيكي في مجلة التصميم البريطانية في أواخر الستينيات. تبنى هذا الخطاب وجهة نظر عملية، وإن كانت غير مستقرة إلى حد ما، حول دور التصميم الجرافيكي في معالجة الضرورات الاقتصادية للمشهد العالمي المتغير. تم وصف التصميم الجرافيكي بأنه يقوم "بالتصميم النشط لأسطح المنتجات (مثل التغليف والترويج)،" والتفاعل مع رغبات المستهلك دون فرض أحكام أخلاقية. لخص المحرر كورين هيوز ستانتون هذا المنظور قائلاً: "إن ما بعد الحداثة هو موقف يتجلى كاستجابة إبداعية للتطورات الاجتماعية والاقتصادية المتطورة؛ فهو يدل على المشاركة النشطة بدلاً من فك الارتباط الأكاديمي عن الاعتبارات التجارية والمهنية."
التسويق
في مجال التسويق، تؤكد ما بعد الحداثة على التجارب المخصصة، مبتعدة عن تطبيق تعميمات السوق الواسعة. يوضح الأكاديمي ستيفن براون هذه الديناميكية، ملاحظًا أن "المسوقون يعرفون عن المستهلكين، والمستهلكون يعرفون عن المسوقين، والمسوقون يعرفون أن المستهلكين يعرفون عن المسوقين، والمستهلكون يعرفون أن المسوقين يعرفون أن المستهلكين يعرفون عن المسوقين". افترض براون، في عمله عام 1993، أن نموذج ما بعد الحداثة ينكر إلى حد كبير الجهود المبذولة لفرض نظام صارم ويعمل في صوامع إدارية معزولة. وبدلاً من ذلك، دعا المسوقين إلى التعاون، والاستفادة من الصفات "الفنية" مثل الحدس والإبداع والعفوية والتكهنات والعاطفة والمشاركة النشطة.
التأثير المستمر
منذ أواخر التسعينيات، نشأ شعور واضح داخل كل من الثقافة الشعبية والأوساط الأكاديمية يشير إلى أن ما بعد الحداثة "قد عفا عليها الزمن". وعلى العكس من ذلك، يرى بعض الباحثين أن ما بعد الحداثة لم تعد ذات صلة في إطار الإنتاج الثقافي المعاصر.
بحث تحقيق أجري عام 2020 في التحول المزعوم من ما بعد الحداثة إلى ما بعد الحداثة، مع التركيز بشكل خاص على "تغير الظروف الاجتماعية التي تدفع المستهلك إلى الاستهلاك بطريقة معينة". قامت الدراسة بتحليل كلمات أغاني مادونا (تمثل ما بعد الحداثة)، وتايلور سويفت (تمثل ما بعد ما بعد الحداثة)، وليدي غاغا (كشخصية انتقالية). لقد قارن بشكل منهجي خمس سمات ما بعد الحداثة التي يتم تحديدها بشكل متكرر في الخطاب التسويقي - مناهضة التأسيسية، وعدم التمايز، والتجزئة، وعكس الإنتاج والاستهلاك، والواقعية المفرطة - مع مظاهر ما بعد الحداثة المقابلة لها: إعادة الكتابة، وإعادة التمايز، وإعادة المشاركة، وإعادة التوازن بين الإنتاج والاستهلاك، والواقع البديل، على التوالي. وخلص البحث إلى أن ما بعد الحداثة "لا تزال نابضة بالحياة، وتعيد الابتكار، وقد تكون الدعوات إلى زوالها مبالغ فيها إلى حد ما". علاوة على ذلك، تم تفسير إنجازات سويفت على أنها مؤشر على "تحول كبير من المواقف التفكيكية إلى المواقف إعادة البناء فيما يتعلق بالذات ومحيطها"، على الرغم من أن "التزامها وحماسها وإخلاصها في مرحلة ما بعد الحداثة" تم وصفها بأنها "سطحية إلى حد ما، ومعتلة اجتماعيًا، ومُصاغة في الخيال". ما بعد الحداثة نفسها، مما أدى إلى الصياغة الأولية لمصطلحات ما بعد ما بعد الحداثة وما بعد ما بعد البنيوية في عام 2003. وفي وقت لاحق، اقترحت مجموعة محدودة من النقاد أطرًا نظرية مختلفة تهدف إلى توصيف الثقافة أو المجتمع في أعقاب ما بعد الحداثة المزعومة. ومن أبرز هؤلاء المنظرين راؤول إيشلمان، الذي قدم الأدائية؛ جيل ليبوفيتسكي، المعروف بفرط الحداثة؛ نيكولا بوريود، الذي طور الحداثة؛ وألان كيربي، الذي صاغ الحداثة الرقمية (التي كانت تسمى سابقًا الحداثة الزائفة). حتى الآن، لم تحقق أي من هذه النظريات أو المصطلحات الناشئة اعتمادًا علميًا واسع النطاق.
في عام 2022، افترض ستيفن كونور أنه على الرغم من التصريحات المستمرة عن تقادمها الوشيك أو زوالها، فقد انحلت ما بعد الحداثة بدلاً من ذلك في النسيج الثقافي الأوسع من خلال عملية الاستيعاب. ولاحظ ندرة الظواهر التي يمكن تصنيفها حاليًا على أنها أسلوب ما بعد حداثي متميز، وعزا ذلك إلى حقيقة أن "تصادم الأساليب أو اختلاطها أصبح أمرًا روتينيًا تمامًا على جميع مستويات الثقافة". وأكد كونور أيضًا أن التوتر الديناميكي بين الثقافة العالية والمنخفضة قد "تحول إلى عصيدة فاترة". علاوة على ذلك، وصف حالة ما بعد الحداثة الشاملة بأنها الآن "عالمية، وغير قابلة للتراجع، ومتقلبة، وتتجسد قبل كل شيء في الزيادة الهائلة في تكنولوجيات المعلومات الرقمية". وخلص كونور إلى أن ما بعد الحداثة في عشرينيات القرن الحادي والعشرين تمثل حساسية مدمجة تمامًا في الوجود اليومي، بعد أن خضعت لتحول جوهري، وربما عابر، من خصائص مثل السخرية والتعددية والتناقض إلى الإلحاح والسخط والاستبداد الاختزالي.
المراجع
الاقتباسات
- خطابات ما بعد الحداثة: ببليوغرافيا متعددة اللغات قام بتجميعها يانوش برزيتودزن (متوفرة كوثيقة PDF).
- الحداثة وما بعد الحداثة وتقاليد المعارضة، بقلم لويد سبنسر (1998).
- جيمس فيزر؛ دودن، برادلي (محرران). "ما بعد الحداثة." موجود في موسوعة الإنترنت للفلسفة. ISSN 2161-0002. OCLC 37741658.