حركة الفنون والحرف (Arts and Crafts movement)

تشكل حركة الفنون والحرف اليدوية اتجاهًا فنيًا عالميًا في الفنون الزخرفية والجميلة، حيث نشأت وتطورت بشكل أكثر شمولاً في الجزر البريطانية قبل أن تنتشر في جميع أنحاء الإمبراطورية البريطانية وأوروبا وأمريكا الشمالية.

وظهرت هذه الحركة كرد فعل للانخفاض الملحوظ في جودة الفنون الزخرفية وأساليب إنتاجها، وازدهرت هذه الحركة في جميع أنحاء أوروبا وأمريكا الشمالية من عام 1880 إلى عام 1920 تقريبًا. ويعرفها بعض العلماء على أنها مقدمة لـ الطراز الحديث، وهو مظهر بريطاني تطور فيما بعد إلى حركة الفن الحديث. على العكس من ذلك، يرى آخرون أنها التجسيد الجوهري للفن الحديث داخل إنجلترا.

ينظر منظور متناقض إلى حركة الفنون والحرف على أنها مناقضة للفن الحديث، وينتقد على وجه التحديد دمج الفن الحديث للمواد الصناعية مثل الحديد.

في اليابان، تجلت الحركة في عشرينيات القرن العشرين باسم حركة مينجي، مع التركيز على الحرف اليدوية التقليدية ودمجها بشكل متكرر أنماط الديكور في العصور الوسطى أو الرومانسية أو الشعبية. لقد دافعت عن الإصلاح الاقتصادي والاجتماعي، واتخذت موقفًا مناهضًا للصناعة. أثرت الحركة بشكل كبير على الفنون الأوروبية حتى حلت الحداثة محلها في ثلاثينيات القرن العشرين، ومع ذلك استمرت مبادئها بين الحرفيين والمصممين والمخططين الحضريين لفترة ممتدة.

صاغ تي جي كوبدن ساندرسون تسمية "الفنون والحرف" خلال اجتماع عام 1887 لجمعية معارض الفنون والحرف، على الرغم من أن مبادئها الأساسية وجماليتها كانت تتطور في إنجلترا منذ عقدين من الزمن على الأقل. استلهمت الحركة من المساهمات الفكرية للمؤرخ توماس كارلايل والناقد الفني جون روسكين والمصمم ويليام موريس. وفي اسكتلندا، ارتبطت شخصيات بارزة مثل تشارلز ريني ماكينتوش ارتباطًا وثيقًا بتطورها. علاوة على ذلك، كان لكتابات فيوليت لو دوك عن الطبيعة والفن القوطي دور فعال في تشكيل الأسس الجمالية لحركة الفنون والحرف.

الأصول والتأثيرات

إصلاح التصميم

نشأت حركة الفنون والحرف اليدوية من الجهود المبذولة لإصلاح التصميم والزخرفة في بريطانيا في منتصف القرن التاسع عشر. لقد شكل ذلك استجابة مباشرة للتدهور الملحوظ في المعايير الجمالية، والذي عزاه الإصلاحيون إلى الآلات الصناعية وتصنيع المصانع. تم تكثيف هذا النقد بشكل خاص من خلال المعروضات في المعرض الكبير لعام 1851، والتي اعتبروها مزخرفة بشكل مفرط ومصطنعة وتفتقر إلى تقدير الخصائص المادية. لاحظ مؤرخ الفن نيكولاس بيفسنر أن هذه المعروضات أظهرت "الجهل بتلك الحاجة الأساسية في إنشاء الأنماط، وسلامة السطح" وأظهرت "الابتذال في التفاصيل".

قاد مبادرات إصلاح التصميم منظمو المعرض هنري كول (1808–1882)، وأوين جونز (1809–1874)، وماثيو ديجبي وايت (1820–1877)، وريتشارد ريدجريف (1804–1888)، وجميعهم أدانوا الزخرفة المفرطة والعناصر غير العملية أو سيئة الصنع. وأعرب المنظمون عن "إدانتهم بالإجماع للمعارض". على سبيل المثال، أعرب أوين جونز عن أسفه لأن "المهندس المعماري، والمنجد، ومصبغ الورق، والنساج، وطابع الكاليكو، والخزاف" أنتج "حداثة بدون جمال، أو جمالًا بدون ذكاء". أدت هذه الانتقادات الموجهة للمنتجات المصنعة لاحقًا إلى نشر العديد من الأعمال التي توضح ما اعتبره مؤلفوها مبادئ تصميم سليمة. قام ريتشارد ريدغريف التقرير التكميلي عن التصميم (1852) بتحليل مبادئ التصميم والزخرفة بدقة، داعيًا إلى "مزيد من المنطق في تطبيق الزخرفة".

واصلت المنشورات اللاحقة هذا التركيز الموضوعي، بما في ذلك الفنون الصناعية في القرن التاسع عشر لوايت (1853)، وWissenschaft, Industrie und لجوتفريد سمبر. كونست ("العلم والصناعة والفن") (1852)، وتحليل الزخرفة لرالف ورنوم (1856)، ودليل التصميم لريدجريف (1876)، وقواعد الزخرفة لجونز (1856). والجدير بالذكر أن قواعد الزخرفة حققت تأثيرًا كبيرًا، حيث تم توزيعها على نطاق واسع كجائزة أكاديمية وخضعت لتسع طبعات جديدة بحلول عام 1910.

أكد جونز أن الزخرفة يجب أن تكون تابعة للشيء الذي تزينه، مشددًا على ضرورة وجود علاقة مناسبة بين الزخرفة والعنصر المزخرف. كما نص على أن الأنماط الموجودة على ورق الحائط والسجاد يجب أن تستحضر حصريًا سطحًا مستوًا أو مستوًا. وعلى النقيض من تفضيل المعرض الكبير للزخارف الطبيعية المقدمة بأقصى قدر من الواقعية، دافع هؤلاء المؤلفون عن التصاميم الطبيعية المبسطة ثنائية الأبعاد. ومن جانبه، أكد ريدجريف أن "الأسلوب" الحقيقي يتطلب بناءًا قويًا يسبق أي زخرفة، إلى جانب فهم شامل لجودة المواد. لقد أعلن بشكل مشهور أن "المنفعة يجب أن تكون لها الأسبقية على الزخرفة".

ومع ذلك، فإن إصلاحيي التصميم في منتصف القرن التاسع عشر لم يتوافقوا تمامًا مع المبادئ التي تبنتها حركة الفنون والحرف لاحقًا. ظل تركيزهم الأساسي على الزخرفة بدلاً من السلامة الهيكلية، وأظهروا فهمًا غير كافٍ لعمليات التصنيع وامتنعوا عن النقد المباشر لأساليب الإنتاج الصناعي. وفي تناقض صارخ، شملت حركة الفنون والحرف كلا من التصميم والإصلاح الاجتماعي، حيث رأت شخصياتها البارزة أن هذين الجانبين لا ينفصلان.

أ. دبليو إن بوجين

أوغسطس بوجين (1812–1852)، وهو شخصية بارزة في حركة النهضة المعمارية القوطية، تنبأ بالعديد من المبادئ الأساسية لفلسفة الفنون والحرف. لقد دافع عن مبادئ مثل الإخلاص للمادة، والبنية، والوظيفة، مما يعكس الدعوة اللاحقة لممارسي الفنون والحرف. كما أوضح بوجين الميل النقدي للمعلقين الاجتماعيين إلى مقارنة أوجه القصور في المجتمع المعاصر - بما في ذلك الزحف العمراني ومحنة الفقراء - مع الفضائل المتصورة في العصور الوسطى، وهو نهج مقارن أصبح ممارسة معيارية لروسكين وموريس وحركة الفنون والحرف. قدم منشوره الذي صدر عام 1836 بعنوان التباينات رسومًا توضيحية للهندسة المعمارية الحديثة والتخطيط الحضري المعيب في مواجهة نظيراتها المثالية في العصور الوسطى. لاحظت كاتبة السيرة الذاتية روزماري هيل أن بوجين "توصل إلى استنتاجات، بشكل عابر تقريبًا، حول أهمية الحرفية والتقاليد في الهندسة المعمارية والتي سيستغرق الأمر بقية القرن والجهود المشتركة التي بذلها روسكين وموريس للعمل عليها بالتفصيل." يصف هيل أيضًا المفروشات البسيطة التي حددها Pugin لمبنى عام 1841، وتحديدًا "الكراسي السريعة، والطاولات المصنوعة من خشب البلوط،" باعتبارها "تصميمًا داخليًا للفنون والحرف اليدوية في مرحلة الجنين".

جون روسكين

تنبع الأسس الفلسفية لحركة الفنون والحرف إلى حد كبير من انتقادات جون روسكين الاجتماعية، والتي تشكلت بحد ذاتها بشكل عميق من خلال كتابات توماس كارلايل. افترض روسكين وجود علاقة مباشرة بين الرفاهية الأخلاقية والاجتماعية للأمة وخصائص هندستها المعمارية، فضلا عن الطبيعة الجوهرية لعملها. ووصف الإنتاج الميكانيكي والتقسيم المتخصص للعمل الذي أدخلته الثورة الصناعية بأنه "العمل الذليل"، معتبرًا أن المجتمع الفاضل والمزدهر يتطلب عمالًا مستقلين يتصورون وينفذون إبداعاتهم الخاصة. اعتبر روسكين العناصر المنتجة في المصنع "غير شريفة"، ودعا بدلاً من ذلك إلى العمل اليدوي والحرفية كعمليات تضفي على العمل كرامة.

من الناحية الفنية، استلهم روسكين من معاصره، فيوليت لو دوك، الذي قدم أعماله لجميع طلابه. في مراسلاته مع أحد التلاميذ، قال روسكين عبارته الشهيرة: "لا يوجد سوى كتاب واحد في الهندسة المعمارية له أي قيمة ويحتوي على كل شيء، وهو بحق قاموس السيد فيوليت لو دوك. يجب على كل مهندس معماري أن يتعلم الفرنسية". علاوة على ذلك، يقترح بعض العلماء أن تأثير فيوليت لو دوك حل محل تأثير روسكين على حركة الفنون والحرف بحلول عام 1860.

أعطى أتباع روسكين الأولوية للإنتاج الحرفي على التصنيع الصناعي وأعربوا عن مخاوفهم بشأن تآكل الكفاءات التقليدية. ومع ذلك، كان اهتمامهم الأساسي يكمن في التداعيات المجتمعية لنظام المصنع وليس على الآلات نفسها. كان مفهوم ويليام موريس عن "الحرف اليدوية" يشير بشكل أساسي إلى العمل الذي يتم تنفيذه دون تقسيم المهام، بدلاً من العمل الخالي تمامًا من المساعدة الميكانيكية. بينما كان موريس يحظى بتقدير كبير لكتاب روسكين مصابيح الهندسة المعمارية السبعة وأحجار البندقية وكان يطلع على الرسامين المعاصرين، إلا أنه لم يشارك روسكين إعجابه بجي إم دبليو تيرنر، وتشير تعليقاته الفنية الخاصة إلى عدم اهتمام عام برسم الحامل. على العكس من ذلك، عارض روسكين بشدة مبدأ الفنون والحرف الناشئة الذي ينص على أن الزخرفة يجب أن تكون مسطحة وتتجنب تصوير أشكال ثلاثية الأبعاد.

وليام موريس

برز ويليام موريس (1834–1896) باعتباره الشخصية البارزة في التصميم في أواخر القرن التاسع عشر والمحفز الأساسي لحركة الفنون والحرف اليدوية. نشأت المبادئ الجمالية والاجتماعية للحركة من المفاهيم التي طورها موريس في خمسينيات القرن التاسع عشر مع مجموعة برمنغهام، وهي مجموعة من طلاب جامعة أكسفورد، بما في ذلك إدوارد بورن جونز، الذي دمج تقدير الأدب الرومانسي مع التفاني في الإصلاح الاجتماعي. لاحظ جون ويليام ماكايل أنه بالنسبة لهذه المجموعة، كان كتاب كارلايل الماضي والحاضر يتمتع بمكانة تعادل الرسامين المعاصرين لروسكين باعتباره نصًا موثوقًا ومُلهمًا إلهيًا. لقد شكلت العصور الوسطى الواضحة في Morte d'Arthur لمالوري معيارًا لأسلوبهم الفني المبكر. وكما أوضح بورن جونز، كان هدفهم هو "شن حرب مقدسة ضد العصر".

شارك موريس بعد ذلك في تجربة العديد من الحرف اليدوية وتصميم الأثاث والديكورات الداخلية. امتدت مشاركته الشخصية إلى التصنيع والتصميم، وهي سمة مميزة لحركة الفنون والحرف اليدوية. كان جون روسكين قد أكد سابقًا أن الفصل بين الفعل الفكري للتصميم والفعل اليدوي للإبداع المادي كان ضارًا من المنظورين الاجتماعي والجمالي. وشرح موريس هذا المفهوم بشكل أكبر، حيث نص على أنه لا ينبغي أن يبدأ أي عمل في ورشاته إلا بعد أن يتقن شخصيًا التقنيات والمواد المطلوبة، مؤكدًا أنه "بدون مهنة إنسانية كريمة ومبدعة، يصبح الناس منفصلين عن الحياة".

بحلول عام 1861، بدأ موريس الإنتاج التجاري للأثاث والعناصر الزخرفية، معتمدًا في تصميماته على جماليات العصور الوسطى ومستخدمًا الأشكال الجريئة والألوان النابضة بالحياة. غالبًا ما كانت أنماطه تتضمن النباتات والحيوانات، بينما كانت منتجاته مستوحاة من التقاليد العامية أو المحلية السائدة في الريف البريطاني. تم ترك بعض القطع غير مكتملة عمدًا لتسليط الضوء على الجمال المتأصل للمواد ومهارة الحرفي، وبالتالي تحقيق جمالية ريفية. كان موريس يهدف إلى دمج كافة التخصصات الفنية في المجال المحلي، مع التركيز على العناصر الطبيعية والبساطة الشكلية.

المبادئ الاجتماعية ومبادئ التصميم

على النقيض من نظرائهم الأمريكيين، كان لدى معظم ممارسي الفنون والحرف البريطانيين مشاعر سلبية قوية، وإن كانت غير متسقة إلى حد ما، تجاه الآلات. لقد تصوروا "الحرفي" كفرد مستقل ومبدع يشارك في العمل اليدوي، في حين نظروا إلى "الآلة" على أنها خالية من الروح ومتكررة ومجردة من الإنسانية. نشأت هذه المنظورات الثنائية جزئيًا من كتاب جون روسكين (1819–1900) أحجار البندقية، وهو تاريخ معماري لمدينة البندقية يحتوي على نقد قوي للصناعة الحديثة، وهو النص الذي أشار إليه مصممو الفنون والحرف اليدوية مرارًا وتكرارًا. أدى عدم الثقة المتأصل في الآلات إلى انتشار العديد من الورش الصغيرة في حوالي عام 1900 والتي تجنبت العالم الصناعي، واستخدمت أساليب ما قبل الصناعة لإنتاج ما أطلقوا عليه "الحرف اليدوية".

نقد الصناعة

اتفق ويليام موريس مع نقد روسكين للمجتمع الصناعي، وأدان في أوقات مختلفة المصنع الحديث، وتطبيق الآلات، وتقسيم العمل، والرأسمالية، وتآكل منهجيات الحرف التقليدية. ومع ذلك، فإن موقفه من الآلات أظهر عدم الاتساق. وبينما أعلن ذات مرة أن إنتاج الآلات هو "شر تمامًا"، فقد كلف أيضًا، في مناسبات أخرى، بتنفيذ أعمال من الشركات المصنعة القادرة على تلبية معايير الجودة الخاصة به بمساعدة ميكانيكية. افترض موريس أنه في "المجتمع الحقيقي"، حيث لا يتم تصنيع السلع الفاخرة أو المنتجات الرديئة، يمكن تحسين الآلات واستخدامها لتقليل ساعات العمل. أشارت المؤرخة الثقافية فيونا مكارثي إلى أنه "على عكس المتعصبين اللاحقين مثل غاندي، لم يكن لدى ويليام موريس أي اعتراضات عملية على استخدام الآلات في حد ذاتها طالما أن الآلات تنتج الجودة التي يحتاجها".

أكد موريس أن الفنان يجب أن يعمل كمصمم حرفي يعمل يدويًا، ويدافع عن مجتمع يتكون من حرفيين مستقلين، وهو نموذج يعتقد أنه كان موجودًا خلال العصور الوسطى. لقد كتب: "لأن الحرفيين كانوا يستمتعون بعملهم، كانت العصور الوسطى فترة عظمة في فن عامة الناس.... الكنوز الموجودة في متاحفنا الآن ليست سوى الأدوات الشائعة المستخدمة في المنازل في ذلك العصر، عندما تم بناء مئات الكنائس في العصور الوسطى - كل واحدة منها تحفة فنية - على يد فلاحين غير متطورين". كان فن العصور الوسطى بمثابة النموذج الأساسي لكثير من تصميمات الفنون والحرف اليدوية، وقد جعلت الحركة الحياة والأدب والهندسة المعمارية في العصور الوسطى مثالية.

كان لأتباع موريس وجهات نظر متباينة فيما يتعلق بالآلات الصناعية ونظام المصانع. صرح سي آر أشبي، وهو شخصية بارزة في حركة الفنون والحرف، في عام 1888 قائلاً: "نحن لا نرفض الآلة، بل نرحب بها. ولكننا نرغب في رؤيتها متقنة." بعد محاولته الفاشلة لمعارضة نقابته ومدرسة الحرف اليدوية ضد تقنيات التصنيع المعاصرة، اعترف أشبي بأن "الحضارة الحديثة تعتمد على الآلات". ومع ذلك، فقد أصر على انتقاد الآثار الضارة لما أسماه "الآلية"، مؤكدًا أن "إنتاج بعض السلع الميكانيكية يضر بالصحة الوطنية مثل إنتاج قصب السكر الذي يزرعه العبيد أو السلع التي يعرقها الأطفال". في المقابل، قام ويليام آرثر سميث بنسون بدمج جمالية الفنون والحرف اليدوية بسهولة في الأعمال المعدنية المصنعة في ظل الظروف الصناعية.

اعتبر موريس وأتباعه أن التقسيم الصناعي للعمل غير مرغوب فيه؛ ومع ذلك، ظلت الدرجة التي يجب على المصممين أن ينفذوا بها شخصيًا كل جانب من جوانب إبداعاتهم قضية مثيرة للجدل. لم يكن جميع ممارسي الفنون والحرف ينفذون كل مرحلة من مراحل الإنتاج بأنفسهم، وأصبح التكامل الكامل بين التصميم والتنفيذ سمة مميزة للحرفية في القرن العشرين. على الرغم من مشاركة موريس العملية الشهيرة في العديد من الحرف اليدوية، بما في ذلك النسيج والصباغة والطباعة والخط والتطريز، إلا أنه لم ينظر إلى الفصل بين المصمم والمنفذ ضمن عمليات التصنيع الخاصة به باعتباره مشكلة. على العكس من ذلك، عارض والتر كرين، الحليف السياسي الوثيق لموريس، بشدة تقسيم العمل على أسس أخلاقية وجمالية، ودعا إلى التنفيذ الموحد للتصميم والإنتاج من قبل فرد واحد. لويس فورمان داي، وهو صديق ومعاصر لكرين والذي شاركه إعجابه العميق بموريس، انشق بشدة عن موقف كرين. أكد داي أن الفصل بين التصميم والتنفيذ لم يكن نتيجة حتمية للحداثة فحسب، بل كان أيضًا تخصصًا عزز التميز في كل من التصور والتصنيع.

ألزم عدد محدود من مؤسسي جمعية معارض الفنون والحرف أن يعمل المصمم أيضًا كصانع، على الرغم من أنهم أعطوا الأولوية لنسب الفضل إلى الحرفي، وهي ممارسة تنعكس في كتالوجات معارضهم. لاحظ بيتر فلود، في تحليله في الخمسينيات، أن "مؤسسي الجمعية... لم ينفذوا أبدًا تصميماتهم الخاصة، ولكنهم سلموها دائمًا إلى الشركات التجارية." إن مفهوم المصمم كصانع والصانع كمصمم "لم ينشأ من موريس أو من تعاليم الفنون والحرف المبكرة، بل من الجيل الثاني من عقيدة التفصيل التي تم وضعها في العقد الأول من القرن [العشرين] من قبل رجال مثل دبليو آر ليثابي."

الاشتراكية

كان عدد كبير من المصممين المرتبطين بحركة الفنون والحرف اشتراكيين، بما في ذلك شخصيات بارزة مثل موريس، وتي جيه كوبدن ساندرسون، ووالتر كرين، وسي آر أشبي، وفيليب ويب، وتشارلز فولكنر، وأيه إتش ماكموردو. خلال أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر، خصص موريس نسبة أكبر من جهوده لتعزيز المُثُل الاشتراكية مقارنةً بتصميماته وأعماله الحرفية. على سبيل المثال، أسس أشبي نقابة الحرف اليدوية، وهي مجتمع من الحرفيين كان مقره في البداية شرق لندن، ثم انتقل بعد ذلك إلى تشيبينج كامبدين. وعلى العكس من ذلك، دافع أتباع غير اشتراكيين، مثل ألفريد هور باول، عن ديناميكية أكثر تعاطفاً وفردية بين أصحاب العمل والموظفين. لم يكن لويس فورمان داي، وهو مصمم آخر بارع ومؤثر للفنون والحرف اليدوية، اشتراكيًا، على الرغم من صداقته الدائمة مع كرين.

الارتباط بحركات الإصلاح الأخرى

في بريطانيا، حافظت حركة الفنون والحرف اليدوية على علاقات مع مبادرات الإصلاح المختلفة، بما في ذلك إصلاح اللباس، والنزعة الريفية، وحركة جاردن سيتي، وإحياء الأغنية الشعبية. وقد تم توحيد هذه الحركات، إلى حد ما، من خلال المبدأ الشامل المتمثل في "الحياة البسيطة". في أوروبا القارية، تركزت انتماءات الحركة على الحفاظ على التقاليد الوطنية عبر ممارسات البناء والفنون التطبيقية والتصميم المنزلي والأزياء.

التطوير

اكتسبت تصميمات موريس شهرة سريعة، وحظيت باهتمام كبير عندما عُرضت إبداعات شركته في المعرض الدولي لعام 1862 في لندن. جزء كبير من هذا العمل المبكر مستوحى بشكل مباشر من قاموس فيوليت لو دوك. في البداية، موريس & تولت الشركة في المقام الأول عمولات تتعلق بالإعدادات الكنسية، حيث قام موريس بتأمين مشاريع تصميم داخلي بارزة في قصر سانت جيمس ومتحف جنوب كنسينغتون (المعروف الآن باسم متحف فيكتوريا وألبرت). وفي وقت لاحق، حقق عمله جاذبية واسعة النطاق بين الطبقات الوسطى والعليا، وهو التطور الذي حدث على الرغم من طموحه المعلن لتعزيز شكل من أشكال الفن الديمقراطي. بحلول نهاية القرن التاسع عشر، أصبحت جمالية الفنون والحرف اليدوية هي الأسلوب البارز للهندسة المعمارية السكنية والديكورات الداخلية المنزلية في جميع أنحاء بريطانيا، حتى أنها أثرت على المنتجات المصنعة من خلال العمليات الصناعية التقليدية.

أدى نشر مبادئ الفنون والحرف اليدوية خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين إلى انتشار العديد من الجمعيات والمجتمعات الحرفية. ومع ذلك، كان لموريس نفسه مشاركة محدودة مع هذه المجموعات بسبب تفانيه المتزامن في القضايا الاشتراكية. في بريطانيا وحدها، تم إنشاء 130 منظمة للفنون والحرف اليدوية، وتشكلت الأغلبية بين عامي 1895 و1905.

في عام 1881، أسست إيجلانتين لويزا جيب، وماري فريزر تيتلر، ومتعاونون آخرون جمعية الفنون والصناعات المنزلية. وكان هدفها تشجيع أفراد الطبقة العاملة، وخاصة أولئك الذين يعيشون في المناطق الريفية، على الانخراط في الحرف اليدوية الخاضعة للإشراف. لم تكن هذه المبادرة مدفوعة بدوافع ربحية ولكنها تهدف إلى توفير وظائف مفيدة وتنمية الحس الجمالي المحسن بين المشاركين. بحلول عام 1889، توسعت الجمعية لتشمل 450 فصلًا دراسيًا، يخدمها 1000 معلم وتقوم بتعليم 5000 طالب.

في عام 1882، أنشأ المهندس المعماري إيه إتش ماكموردو نقابة القرن، وهي شراكة تعاونية للمصممين شملت سيلوين إيمدج، وهيربرت هورن، وكليمنت هيتون، وبنجامين كريسويك.

تأسست نقابة عمال الفن في عام 1884 من قبل خمسة مهندسين معماريين ناشئين: ويليام ليثابي، وإدوارد بريور، وإرنست نيوتن، وميرفين ماكارتني، وجيرالد سي هورسلي. كان هدفهم الأساسي هو دمج الفنون الجميلة والتطبيقية ورفع المكانة المهنية لهذه الأخيرة. عمل جورج بلاكال سيموندز في البداية كمدير لها. بحلول عام 1890، زادت عضوية النقابة إلى 150، مما يعكس العدد المتزايد من الممارسين الذين يعتنقون أسلوب الفنون والحرف اليدوية. ولا تزال المنظمة نشطة حتى اليوم.

الحرية & Co.، وهو متجر متعدد الأقسام في لندن تم إنشاؤه عام 1875، وقد برز كمتاجر تجزئة بارزة للسلع التي تجسد أسلوب الفنون والحرف اليدوية، بالإضافة إلى "الملابس الفنية" التي يفضلها أتباع الحركة.

في عام 1887، تم تشكيل جمعية معارض الفنون والحرف، والتي أعطت اسمها في النهاية للحركة الأوسع، رسميًا برئاسة والتر كرين. أقامت الجمعية معرضها الافتتاحي في نيو جاليري بلندن في نوفمبر 1888. وكان هذا الحدث بمثابة أول عرض مهم للفنون الزخرفية المعاصرة في لندن منذ المعرض الشتوي لمعرض جروسفينور عام 1881. موريس آند أمب؛ تم تمثيل الشركة على نطاق واسع، حيث عرضت الأثاث والأقمشة والسجاد والمطرزات. علق إدوارد بورن جونز على أهمية المعرض قائلاً: "هنا ولأول مرة يمكن للمرء أن يقيس قليلاً التغيير الذي حدث في العشرين عامًا الماضية". تواصل الجمعية العمل تحت اسمها الحالي، جمعية الحرفيين المصممين.

في عام 1888، قام سي آر أشبي، أحد الدعاة البارزين المتأخرين لأسلوب الفنون والحرف اليدوية في إنجلترا، بتأسيس النقابة ومدرسة الحرف اليدوية في الطرف الشرقي من لندن. عملت هذه النقابة كتعاونية حرفية، مبنية على نموذج نقابات العصور الوسطى، بهدف تعزيز الرضا في الحرفة بين العمال. تم تكليف الحرفيين المهرة، الذين يعملون وفقًا للمبادئ الفلسفية لروسكين وموريس، بإنتاج سلع مصنوعة يدويًا وإدارة مدرسة للتدريب المهني. وبينما قوبلت المبادرة بحماس واسع النطاق، رفض موريس، الذي كان حينها منخرطًا بعمق في تعزيز الاشتراكية، مسعى آشبي ووصفه بأنه تافه. ازدهرت النقابة من عام 1888 إلى عام 1902، ووظفت ما يقرب من 50 رجلاً. في عام 1902، نقل أشبي نقابته من لندن إلى تشيبينج كامبدين في كوتسوولدز، بهدف إنشاء مجتمع تجريبي. تميز العمل المميز للنقابة بأسطح بسيطة من الفضة المطروقة، وأعمال سلكية متدفقة معقدة، وأحجار ملونة تم وضعها ببساطة. صمم أشبي بنفسه المجوهرات وأدوات المائدة الفضية. على الرغم من أن النقابة ازدهرت بشكل إبداعي في تشيبينج كامبدين، إلا أنها لم تحقق الرخاء المالي وتمت تصفيتها في نهاية المطاف في عام 1908. ومع ذلك، بقي بعض الحرفيين في المنطقة، مما ساهم في التقليد الدائم للحرفية الحديثة في المنطقة.

C.F.A. كان فويسي (1857–1941) مهندسًا معماريًا للفنون والحرف، وقد برع أيضًا في تصميم الأقمشة والبلاط والسيراميك والأثاث والأعمال المعدنية. أسلوبه المميز يمزج بشكل متناغم بين البساطة والرقي. حققت خلفياته ومنسوجاته، التي تتميز بزخارف الطيور والنباتات المنمقة ذات الخطوط العريضة والألوان المسطحة، شعبية واسعة النطاق.

أثرت مساهمات موريس الفلسفية بشكل كبير على أيديولوجية التوزيع التي يتبناها جي كي تشيسترتون وهيلير بيلوك.

بحلول نهاية القرن التاسع عشر، تغلغلت مبادئ حركة الفنون والحرف في مجالات مختلفة، بما في ذلك الهندسة المعمارية، والرسم، والنحت، والتصميم الجرافيكي، والتوضيح، وإنتاج الكتب، والتصوير الفوتوغرافي، وعلم الجمال المنزلي، والفنون الزخرفية، التي تشمل الأثاث، والأعمال الخشبية، والزجاج الملون، والمصنوعات الجلدية، وصناعة الدانتيل، والتطريز، وصناعة السجاد، والنسيج، والمجوهرات، والأعمال المعدنية، والطلاء بالمينا، والسيراميك. بحلول عام 1910، ظهر اتجاه واسع النطاق لـ "الفنون والحرف اليدوية" والأشياء المصنوعة يدويًا. أدت هذه الشعبية إلى انتشار الحرف اليدوية للهواة ذات الجودة غير المتسقة وظهور مقلدين غير ماهرين، مما أدى بالتالي إلى إضعاف الإدراك العام، مما تسبب في النظر إلى حركة الفنون والحرف اليدوية على أنها أقل شأنا من حيث الكفاءة والمنفعة مقارنة بالسلع القياسية المنتجة بكميات كبيرة.

نظمت جمعية معارض الفنون والحرف أحد عشر معرضًا في الفترة من 1888 إلى 1916. لكن مع بداية الحرب عام 1914، كانت الجمعية تعاني من تراجع وتواجه أزمة كبيرة. وقد أدى معرضها عام 1912 إلى خسائر مالية. في الوقت نفسه، كان المصممون في أوروبا القارية رائدين في الابتكارات وإقامة شراكات صناعية من خلال مشاريع مثل Deutsche Werkbund، وظهرت مبادرات جديدة في بريطانيا، مثل ورش عمل أوميغا وجمعية التصميم في الصناعات. في المقابل، تراجعت جمعية معارض الفنون والحرف، التي كانت تحكمها قيادة راسخة، عن المشاركة التجارية والتعاون مع الشركات المصنعة، وأعطت الأولوية للأعمال اليدوية النقية وما أسمته تانيا هارود "إزالة السلع من السلع". غالبًا ما يُعتبر هذا الرفض لتبني وظيفة تجارية لحظة محورية في مسار المجتمع. يصف نيكولاس بيفسنر، في عمله رواد التصميم الحديث، حركة الفنون والحرف اليدوية بأنها مصممين جذريين أثروا في الحركة الحديثة لكنهم فشلوا في النهاية في التكيف وحلت محلها الحركة لاحقًا.

التأثيرات اللاحقة

قدم برنارد ليتش، وهو فنان خزاف بريطاني، إلى إنجلترا العديد من المفاهيم التي زرعها في اليابان إلى جانب الناقد الاجتماعي ياناجي سوتسو، فيما يتعلق بالأهمية الأخلاقية والمجتمعية للحرف البسيطة؛ كان كلا الشخصين من المعجبين المتحمسين بكتابات روسكين. روج ليتش لهذه الأفكار بشكل نشط، والتي لاقت صدى لدى ممارسي الحرف خلال فترة ما بين الحربين. وقد فصَّلها في كتاب الخزاف، الذي نُشر عام 1940، وهو العمل الذي أدان المجتمع الصناعي بقوة مماثلة لتلك التي قام بها روسكين وموريس. ونتيجة لذلك، استمرت فلسفة الفنون والحرف اليدوية بين الحرفيين البريطانيين طوال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، إلى ما هو أبعد من النهاية الرسمية لحركة الفنون والحرف اليدوية وخلال ذروة الحداثة. استلهم أثاث المرافق البريطاني من الأربعينيات أيضًا من مبادئ الفنون والحرف اليدوية.

تأثر جوردون راسل، أحد المدافعين البارزين ورئيس لجنة تصميم أثاث المرافق، بشدة بمفاهيم الفنون والحرف اليدوية. أسس صناعة الأثاث في تلال كوتسوولد، وهي منطقة معروفة بإنتاج أثاث الفنون والحرف اليدوية منذ زمن أشبي، وكان أيضًا عضوًا في جمعية معارض الفنون والحرف اليدوية. حددت فيونا ماكارثي، كاتبة سيرة ويليام موريس، فلسفة الفنون والحرف الأساسية في سياقات متنوعة، بما في ذلك مهرجان بريطانيا (1951)، وتصميمات تيرينس كونران (1931-2020)، وتأسيس مجلس الحرف البريطاني في السبعينيات.

نظرة عامة إقليمية

الجزر البريطانية

اسكتلندا

نشأت حركة الفنون والحرف اليدوية في اسكتلندا مع إحياء الزجاج الملون في خمسينيات القرن التاسع عشر، بقيادة جيمس بلانتين (1806–1877). شملت مساهماته الهامة النافذة الغربية الكبرى لدير دنفرملاين والتصميم الشامل لكاتدرائية سانت جايلز، إدنبرة. في غلاسكو، كان دانييل كوتييه (1838-1891) رائد الحركة، والذي من المحتمل أن يكون قد تدرب على يد بلانتين وكان مستوحى بشكل مباشر من ويليام موريس، وفورد مادوكس براون، وجون روسكين. من بين أعماله البارزة معمودية المسيح في دير بيزلي (حوالي 1880). وكان من بين تلاميذه ستيفن آدم وابنه الذي يحمل نفس الاسم.

برز كريستوفر دريسر (1834–1904)، وهو مصمم ومنظر ولد في غلاسكو، كواحد من أوائل وأهم المصممين المستقلين، حيث لعب دورًا محوريًا في الحركة الجمالية وقدم مساهمات كبيرة في الحركة الأنجلو-يابانية ذات الصلة. شهدت الحركة "ازدهارًا استثنائيًا" في اسكتلندا، اتسم بتطور "أسلوب غلاسكو"، الذي اعتمد على الموهبة الفنية لمدرسة غلاسكو للفنون. اكتسبت النهضة السلتية شهرة في هذه المنطقة، مما أدى إلى تعميم الزخارف مثل وردة غلاسكو. مارس تشارلز ريني ماكينتوش (1868–1928) ومدرسة غلاسكو للفنون تأثيرًا عالميًا.

ويلز

لقد اختلف السياق في ويلز عن السياق الموجود في أجزاء أخرى من المملكة المتحدة. في حين أن حركة الفنون والحرف كانت تعمل في المقام الأول كمبادرة إحيائية تتعلق بالحرفية، فقد حافظت ويلز على تقليد حرفي أصيل، على الأقل حتى الحرب العالمية الأولى. تم استخدام المواد المحلية، مثل الحجر والطين، بشكل روتيني.

ضمن حركة الفنون والحرف اليدوية، اكتسبت اسكتلندا شهرةً بسبب زجاجها الملون، في حين تميزت ويلز بفخارها. بحلول منتصف القرن التاسع عشر، فقدت الطبقة الزجاجية الملحية الثقيلة التقليدية، التي استخدمها الحرفيون الإقليميون لفترة طويلة، شعبيتها، ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى الأسعار التنافسية للسيراميك المنتج بكميات كبيرة. ومع ذلك، فقد عززت حركة الفنون والحرف التقدير المتجدد لهذه الأعمال التقليدية. في عام 1885، قام هوراس دبليو إليوت، وهو صاحب معرض إنجليزي، بزيارة مصنع فخار إيويني، الذي تم إنشاؤه في القرن السابع عشر. كان هدفه هو الحصول على القطع الأثرية المحلية وتعزيز أسلوب يتماشى مع مبادئ الحركة. أدت العناصر التي عرضها لاحقًا في لندن على مدى العقدين التاليين إلى تنشيط الاهتمام بشكل كبير بالفخار الويلزي.

برز أوين مورغان إدواردز كمدافع محوري عن حركة الفنون والحرف اليدوية في ويلز. بصفته سياسيًا ذو عقلية إصلاحية، كان إدواردز ملتزمًا بإعادة تنشيط الفخر الوطني الويلزي من خلال الترويج للغتها وتراثها التاريخي. وأكد: "لا يوجد شيء تتطلبه ويلز أكثر من تعليم الفنون والحرف اليدوية". ومع ذلك، كان الدافع الأساسي لإدواردز يميل أكثر نحو انبعاث القومية الويلزية أكثر من التقدير الجمالي للزجاج أو الحرف اليدوية الريفية.

من الناحية المعمارية، سعى كلوف ويليامز إليس إلى إحياء الاهتمام بتقنيات البناء التاريخية، وتحديدًا إعادة تقديم "الأرض المدكوكة" أو بناء البيسيه داخل بريطانيا.

أيرلندا

وسّعت الحركة نفوذها إلى أيرلندا، مما يمثل فترة مهمة للتطور الثقافي للأمة. لقد كان بمثابة موازٍ بصري للنهضة الأدبية المعاصرة وساهم في التعبير عن القومية الأيرلندية. اكتسب تطبيق الزجاج الملون في إطار الفنون والحرف شعبية كبيرة في أيرلندا، ولا سيما من خلال أعمال هاري كلارك، الفنان الأكثر شهرة، وإيفي هون. تشمل الأمثلة المعمارية لهذا النمط كنيسة هونان (1916) في مدينة كورك، الواقعة في حرم جامعة كوليدج كورك. المهندسين المعماريين الآخرين النشطين في أيرلندا هم السير إدوين لوتينز، المسؤول عن هيوود هاوس في مقاطعة لاويس، جزيرة لامباي، والحدائق التذكارية للحرب الوطنية الأيرلندية في دبلن، بالإضافة إلى فريدريك "با" هيكس، الذي صمم هياكل لملكية قلعة مالاهايد وبرجها الدائري. تم اعتماد الزخارف السلتية الأيرلندية على نطاق واسع من خلال الحركة عبر العديد من الحرف اليدوية، بما في ذلك المشغولات الفضية وتصميم السجاد والرسوم التوضيحية للكتب والأثاث المنحوت يدويًا.

أوروبا القارية

في جميع أنحاء أوروبا القارية، كان الدافع الأساسي لمصممي الفنون والحرف اليدوية هو تنشيط الأنماط الوطنية المتميزة والحفاظ عليها. على سبيل المثال، في ألمانيا، بعد توحيدها عام 1871، تم تعزيز ذلك من خلال منظمات مثل Bund für Heimatschutz (تأسست عام 1897) وVereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk، التي أسسها كارل شميدت عام 1898. وبالمثل، في المجر، دافع كارولي كوس عن إحياء العمارة العامية في ترانسلفانيا. في أوروبا الوسطى، حيث تعايشت العديد من الجنسيات المتنوعة في ظل الإمبراطوريات المهيمنة (ألمانيا، والنمسا-المجر، وروسيا)، أصبح استكشاف التقاليد العامية متشابكًا مع تأكيد الهوية الوطنية والسعي إلى الحكم الذاتي. في حين كان أنصار الفنون والحرف اليدوية البريطانيين يتطلعون في كثير من الأحيان إلى جماليات العصور الوسطى بحثًا عن أسلوبهم المثالي، سعى نظراؤهم في أوروبا الوسطى إلى الإلهام في قرى الفلاحين النائية.

تم عرض أسلوب الفنون والحرف اليدوية على نطاق واسع في جميع أنحاء أوروبا، وقد أثرت البساطة المتأصلة في أسلوب الفنون والحرف على مصممين مثل هنري فان دي فيلدي وألهمت لاحقًا حركات بما في ذلك الفن الحديث، ومجموعة دي ستيجل الهولندية، وانفصال فيينا، وفي نهاية المطاف أسلوب باوهاوس. اعتبر بيفسنر هذا الأسلوب مقدمة للحداثة، التي تتميز باستخدام الأشكال البسيطة غير المزخرفة.

ظهرت المظاهر الأولية لنشاط الفنون والحرف اليدوية في أوروبا القارية في بلجيكا حوالي عام 1890. وهنا، كان النهج الأسلوبي الإنجليزي بمثابة مصدر إلهام للفنانين والمهندسين المعماريين، بما في ذلك هنري فان دي فيلدي، وغابرييل فان ديفويت، وغوستاف سيرورييه بوفي، والمجموعة المعروفة باسم La Libre Esthétique.

في أوائل القرن العشرين، حظيت منتجات الفنون والحرف اليدوية بإعجاب كبير في النمسا وألمانيا، مما ألهم التقدم السريع في التصميم داخل هذه الدول، على النقيض من فترة الركود في بريطانيا. تأسست شركة Wiener Werkstätte في عام 1903 على يد جوزيف هوفمان وكولومان موسر، وقد تبنت بشكل خاص مبادئ الفنون والحرف مثل "وحدة الفنون" والتركيز على الإنتاج اليدوي. في الوقت نفسه، تأسست Deutscher Werkbund (الرابطة الألمانية للحرفيين) في عام 1907، لتوحيد الفنانين والمهندسين المعماريين والمصممين والصناعيين بهدف تعزيز القدرة التنافسية العالمية للشركات الألمانية. أصبحت هذه المنظمة فعالة في تطور الهندسة المعمارية الحديثة والتصميم الصناعي من خلال دعوتها للإنتاج الموحد. ومع ذلك، ظهر اختلاف في الرأي بشأن التقييس بين أعضائها البارزين، فان دي فيلدي وهيرمان موثيسيوس. أكد موثيسيوس أن توحيد المعايير كان أمرًا بالغ الأهمية بالنسبة لألمانيا لتحقيق التفوق في التجارة والثقافة. على العكس من ذلك، أكد فان دي فيلدي، الذي يجسد منظورًا أكثر تقليدية للفنون والحرف اليدوية، أن الفنانين سوف "يحتجون دائمًا ضد فرض الأوامر أو التوحيد القياسي"، وأن "الفنان ... لن يخضع أبدًا، من تلقاء نفسه، لنظام يفرض عليه شريعة أو نوعًا ما". سارينن، الذي اتسمت أعماله بالأسلوب الرومانسي الوطني، الذي يحمل أوجه تشابه مع النهضة القوطية البريطانية.

في المجر، وتأثرًا بفلسفات روسكين وموريس، قامت مجموعة من الفنانين والمهندسين المعماريين، بما في ذلك كارولي كوس وألادار كوروسفي كريش وإيدي توروتشكاي ويجاند، باستكشاف الفن الشعبي والهندسة المعمارية المحلية في ترانسيلفانيا. ويتجلى هذا التأثير في العديد من المباني التي صممها كوس، مثل تلك الموجودة داخل حديقة حيوان بودابست وعقار ويكرلي في نفس المدينة.

في روسيا، سعى فيكتور هارتمان، فيكتور فاسنيتسوف، يلينا بولينوفا، وغيرهم من الفنانين المنتمين إلى مستعمرة أبرامتسيفو بشكل مستقل إلى تنشيط جودة الفنون الزخرفية الروسية في العصور الوسطى، والتي تتميز عن الحركة في بريطانيا العظمى.

في أيسلندا، كان الإنتاج الفني لـ يظهر سولفي هيلغاسون تأثيرًا من حركة الفنون والحرف اليدوية.

أمريكا الشمالية

في الولايات المتحدة، حفز أسلوب الفنون والحرف اليدوية العديد من المبادرات لتكييف مبادئ الفنون والحرف الأوروبية مع السياق الأمريكي. تضمنت هذه المظاهر الهندسة المعمارية والأثاث والفنون الزخرفية الأخرى على طراز "الحرفي"، والتي تجسدت في التصميمات التي روج لها غوستاف ستيكلي في مجلته، الحرفي، وتلك التي نشأت من حرم رويكروفت الجامعي، والتي تم نشرها في The Fra لإلبرت هوبارد. استخدم كلا الشخصين منشوراتهما الخاصة لتسويق السلع المنتجة في ورشة عمل Stickley's Craftsman في إيستوود، نيويورك، وحرم Elbert Hubbard’s Roycroft في شرق أورورا، نيويورك. تم تقليد تصميمات أثاث Stickley، والتي غالبًا ما تم تصنيفها بشكل خاطئ على أنها "Mission Style"، على نطاق واسع، بما في ذلك من قبل ثلاث شركات أسسها إخوته.

يتم استخدام التسميات الحرفي الأمريكي أو الأسلوب الحرفي بشكل شائع لوصف التصميم المعماري والداخلي والفنون الزخرفية السائدة في الولايات المتحدة بين الفترتين السائدتين لفن الآرت نوفو وآرت ديكو، والتي امتدت تقريبًا من عام 1910 إلى عام 1910. 1925. كانت الحركة جديرة بالملاحظة بشكل خاص لتوسيع الفرص المهنية للنساء، اللاتي ظهرن كحرفيات ومصممات ورائدات أعمال، حيث قامن بتأسيس أو إدارة أو توظيفهن في مؤسسات ناجحة مثل محلات كالو، وبيوابيك بوتري، وروكوود بوتري، واستوديوهات تيفاني. في كندا، يتم استخدام مصطلح الفنون والحرف اليدوية في الغالب، على الرغم من التعرف على الحرفي أيضًا.

بينما سعى المؤيدون الأوروبيون إلى استعادة الحرف الفاضلة التي حلت محلها الصناعة، كان أتباع الأميركيين يهدفون إلى تنمية شكل جديد من أشكال الفضيلة ليحل محل الإنتاج الحرفي البطولي: بيت الطبقة المتوسطة المجهز تجهيزا جيدا. لقد افترضوا أن الجماليات البسيطة والمكررة للفنون والحرف اليدوية من شأنها أن ترفع من مستوى التجربة الناشئة للنزعة الاستهلاكية الصناعية، وبالتالي تعزيز قدر أكبر من العقلانية الفردية والانسجام المجتمعي. كانت حركة الفنون والحرف الأمريكية بمثابة النظير الجمالي للفلسفة السياسية المعاصرة للتقدمية. ومن الجدير بالذكر أن جمعية الفنون والحرف في شيكاغو بدأت أنشطتها في أكتوبر 1897 في هال هاوس، أحد بيوت المستوطنات الأمريكية الرائدة المخصصة للإصلاح الاجتماعي.

تم تعزيز نشر مُثُل الفنون والحرف اليدوية في أمريكا، بشكل أساسي من خلال المنشورات الصحفية والدورية، من خلال الجمعيات التي نظمت سلسلة من المحاضرات. ظهر هذا المجتمع الافتتاحي في بوسطن في أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، وشكله اتحاد من المهندسين المعماريين والمصممين والمعلمين البارزين العازمين على إدخال إصلاحات التصميم التي بدأها ويليام موريس في بريطانيا إلى الولايات المتحدة. كان هدفهم الأولي هو تنظيم معرض يعرض العناصر الحرفية المعاصرة. تم عقد هذا الاجتماع التأسيسي في 4 يناير 1897، في متحف الفنون الجميلة (MFA) في بوسطن، خصيصًا للتخطيط لإقامة معرض للحرف الحديثة. أدى الاعتراف بالقدرات الجمالية والتقنية المتأصلة في الفنون التطبيقية من قبل الحرفيين والمستهلكين والمصنعين إلى تحفيز حركة إصلاح التصميم في بوسطن. وكان من بين الحاضرين في هذا التجمع المحوري الجنرال تشارلز لورينج، الذي شغل منصب رئيس أمناء وزارة الخارجية؛ ويليام ستورجيس بيجلو ودينمان روس، وكلاهما من هواة الجمع والكتاب وأمناء وزارة الخارجية؛ روس تورنر، رسام؛ وسيلفستر باكستر، الناقد الفني لصحيفة Boston Transcript؛ هوارد بيكر؛ أ.و. لونجفيلو جونيور؛ ورالف كليبسون ستورجيس، مهندس معماري.

بدأ معرض الفنون والحرف الأمريكية الافتتاحي في 5 أبريل 1897، في قاعة كوبلي في بوسطن، حيث عرض أكثر من 1000 قطعة أنشأها 160 حرفيًا، وتشكل النساء نصف المساهمين. ومن بين المؤيدين البارزين لهذا المعرض لانجفورد وارين، مؤسس كلية الهندسة المعمارية بجامعة هارفارد؛ السيدة ريتشارد موريس هانت؛ الإصلاحيون الاجتماعيون آرثر أستور كاري وإدوين ميد؛ ومصمم الجرافيك ويل إتش برادلي. أدى نجاح المعرض إلى التأسيس الرسمي لجمعية الفنون والحرف (SAC) في 28 يونيو 1897، بهدف معلن هو "تطوير وتشجيع معايير أعلى في الحرف اليدوية". أكد المؤسسون الواحد والعشرون على اهتمام يتجاوز المبيعات التجارية، مع إعطاء الأولوية لتشجيع الفنانين على إنشاء أعمال تتميز بالحرفية والتصميم المتفوقين. تم تفصيل هذا التفويض التأسيسي لاحقًا في عقيدة، من المحتمل أن يكون من تأليف الرئيس الأول للجنة SAC، تشارلز إليوت نورتون، والذي أوضح المبادئ التالية:

تأسست هذه الجمعية بهدف تطوير المساعي الفنية في جميع أشكال الحرف اليدوية. هدفها هو تعزيز العلاقات المفيدة المتبادلة بين المصممين والحرفيين، وتحفيز الحرفيين على تحقيق تصاميمهم الإبداعية. تسعى الجمعية إلى تنمية الفهم بين الحرفيين للكرامة المتأصلة وقيمة التصميم السليم، بينما تسعى في الوقت نفسه إلى التخفيف من التجاهل السائد للمبادئ الراسخة للقانون والشكل، والميل نحو الزخرفة المفرطة والأصالة السطحية. علاوة على ذلك، فإنه سيؤكد على الأهمية الحاسمة للاعتدال والانضباط، والتنظيم المنهجي، والاعتبار المناسب للعلاقة الوظيفية بين شكل الكائن والغرض المقصود منه، والتماسك والملاءمة في عناصره الزخرفية.

تمثل القلعة وسط السحاب، والتي تُعرف أيضًا باسم لكناو، مثالًا رئيسيًا للأسلوب المعماري للحرفي الأمريكي في نيو إنجلاند. يقع هذا العقار على قمة جبل في جبال أوسيبي في نيو هامبشاير، وقد تم تشييده بين عامي 1913 و1914 على يد المهندس المعماري في بوسطن ج. ويليامز بيل لصالح شركة Tom and Olive Plant.

وشملت التأثيرات الهامة الأخرى مجتمع رويكروفت، الذي أنشأه إلبرت هوبارد في بوفالو وإيست أورورا، نيويورك؛ جوزيف ماربيا؛ والمستوطنات الطوباوية مثل مستعمرة بيردكليف في وودستوك، نيويورك، وروز فالي، بنسلفانيا؛ التطورات المخطط لها مثل Mountain Lakes، New Jersey، والتي تتميز بمجموعات من المساكن الصغيرة والقصور التي صممها هربرت جيه هابجود؛ وتطور حركة الاستوديو الحرفية المعاصرة. يتجلى التأثير المنتشر لحركة الفنون والحرف اليدوية في أشكال مختلفة من فخار الاستوديو، ولا سيما شركة جروبي فاينس، وفخار نيوكومب في نيو أورلينز، وفخار ماربلهيد، وفخار تيكو، وفخار أوفربيك وروكوود، وفخار بيوابيك لماري تشيس بيري ستراتون في ديترويت، جنبًا إلى جنب مع شركة فان بريجل للفخار في كولورادو سبرينغز، كولورادو. يمتد هذا التأثير أيضًا إلى البلاط الفني المميز الذي أنتجه إرنست أ. باتشيلدر في باسادينا، كاليفورنيا، وإبداعات الأثاث الفريدة لتشارلز رولفس.

في كندا، برز جورج أغنيو ريد (1860–1947)، وهو فنان ومعلم ومهندس معماري بارع، كمدافع بارز عن حركة الفنون والحرف اليدوية. أظهر ريد اهتمامًا كبيرًا بالعلاقة بين الفن والاهتمامات المجتمعية، معتقدًا اعتقادًا راسخًا بأن كلاً من الفنون البصرية والتطبيقية تمتلك القدرة على تسهيل التحسين الفردي والمجتمعي من خلال التعرض على نطاق واسع للجودة الجمالية والتصميم المتفوق. تغلغلت فلسفة "الفن من أجل الحياة" هذه في مساعي ريد الفنية، ولا سيما في الجداريات التي أنتجها في جميع أنحاء منطقة تورنتو. علاوة على ذلك، شغل ريد منصب نائب الرئيس المؤسس لجمعية الفنون والحرف اليدوية في كندا، وهي منظمة أعيدت تسميتها لاحقًا باسم الجمعية الكندية للفنون التطبيقية.

التعبيرات المعمارية والفنية

تمثل "مدرسة البراري" لفرانك لويد رايت وجورج واشنطن ماهر وغيرهم من المهندسين المعماريين المقيمين في شيكاغو، جنبًا إلى جنب مع حركة مدرسة اليوم الريفي والبنغلات وأنماط المنازل ذات الطابق الواحد التي شاعها غرين وغرين وجوليا مورغان وبرنارد مايبيك، المظاهر الرئيسية للفنون والحرف الأمريكية والهندسة المعمارية للحرفيين الأمريكيين. تستمر الأمثلة المستعادة والمحمية في جميع أنحاء الولايات المتحدة، وخاصة في بيركلي وباسادينا في كاليفورنيا، وفي مناطق البلديات الأخرى التي نشأت خلال هذه الفترة ولم تخضع لإعادة التطوير الحضري بعد الحرب. لا تزال أنماط Mission Revival وPrairie School و"California Bungalow" للمباني السكنية مفضلة في التصميم السكني الأمريكي المعاصر.

نظرًا لأن المنظرين والمعلمين والفنانين غزير الإنتاج يعملون عبر الوسائط من صناعة الطباعة إلى الفخار والباستيل، ظهر آرثر ويسلي داو (1857-1922) على الساحل الشرقي وبيدرو جوزيف دي ليموس (1882-1954) في كاليفورنيا كاثنين من الشخصيات الأكثر تأثيرا. نشر داو، الذي شغل منصب تدريسي في جامعة كولومبيا وأنشأ مدرسة إيبسويتش الصيفية للفنون، عمله المبدع التركيب في عام 1899. وقد جمع هذا المنشور المبادئ الأساسية للتكوين الياباني في منهجية أمريكية فريدة من نوعها، ودمج ثلاثة عناصر أساسية في تركيب متماسك وممتع من الناحية الجمالية: بساطة الخط، و"نوتان" (توازن المناطق الفاتحة والداكنة)، وتناسق الألوان.

يتمحور الهدف التربوي حول إنتاج أشياء مصنوعة بدقة وجمالية. قام تلميذه، دي ليموس، الذي أصبح فيما بعد رئيسًا لمعهد سان فرانسيسكو للفنون، ومدير متحف ومعرض الفنون بجامعة ستانفورد، ورئيس تحرير مجلة الفنون المدرسية، بتوسيع الإطار النظري لداو وتحسينه بشكل كبير عبر أكثر من 150 دراسة ومقالة لمدارس الفنون في الولايات المتحدة وبريطانيا. ومن الجدير بالذكر أن مبادئ دي ليموس التربوية غير التقليدية تضمنت التأكيد على أن المنتجات الصناعية يمكن أن تجسد "الجمال السامي" وأن الفهم الفني العميق يمكن استخلاصه من "أشكال التصميم" المجردة المتأصلة في حضارات ما قبل كولومبوس.

المتاحف

بدأ متحف حركة الفنون والحرف الأمريكية في سانت بطرسبرغ بولاية فلوريدا عملياته في عام 2021.

آسيا

في اليابان، استوحى ياناجي سويتسو، مؤسس حركة مينجي، التي دافعت عن الفن الشعبي منذ عشرينيات القرن العشرين فصاعدًا، إلهامه من الأعمال الفلسفية لموريس وروسكين. انعكاسًا لحركة الفنون والحرف الأوروبية، سعى مينجي إلى حماية الحرف اليدوية التقليدية وسط ضغوط التحديث الصناعي.

الهندسة المعمارية

تمثل الحركة... إلى حد ما ثورة ضد الحياة التقليدية الميكانيكية القاسية وعدم حساسيتها للجمال (شيء آخر تمامًا للزخرفة). إنه احتجاج على ما يسمى بالتقدم الصناعي الذي ينتج سلعا رديئة، يتم دفع ثمن رخصها من حياة منتجيها وتدهور مستخدميها. إنه احتجاج ضد تحول البشر إلى آلات، وضد التمييز المصطنع في الفن، وضد جعل القيمة السوقية المباشرة، أو إمكانية الربح، الاختبار الرئيسي للجدارة الفنية. كما أنه يعزز مطالبة الجميع وكل فرد بامتلاك الجمال المشترك في الأشياء الشائعة والمألوفة، ومن شأنه أن يوقظ الإحساس بهذا الجمال، الميت والاكتئاب كما هو الحال الآن في كثير من الأحيان، إما من ناحية بسبب الفائض الفاخر، أو من ناحية أخرى بسبب غياب الضروريات المشتركة والقلق الشديد على وسائل العيش؛ ناهيك عن القبح اليومي الذي اعتدنا عليه أعيننا، والذي أربكه فيضان الذوق الزائف، أو أظلمته الحياة السريعة للمدن الحديثة التي توجد فيها تجمعات ضخمة من البشر، بعيدة بالتساوي عن كل من الفن والطبيعة وتأثيراتهما اللطيفة والراقية.

تلقى عدد كبير من أنصار حركة الفنون والحرف تدريبًا رسميًا في الهندسة المعمارية (على سبيل المثال، William Morris، A. H. Mackmurdo، C. R. Ashbee، W. R Lethaby)؛ وبالتالي، مارست الحركة تأثيرها الأكثر عمقًا ودائمًا في مجال التصميم المعماري.

يعد البيت الأحمر، الواقع في بيكسليهيث بلندن، والذي صممه المهندس المعماري فيليب ويب لموريس في عام 1859، بمثابة توضيح جوهري لجمالية الفنون والحرف الناشئة، والتي تتميز بأشكالها المتوازنة والقوية وشرفاتها الواسعة وسقفها الحاد وأقواسها المدببة ومدافئها من الطوب والتركيبات الخشبية. تجنب ويب عمدًا أساليب الإحياء الكلاسيكية والتاريخية الأخرى المستمدة من الهياكل الضخمة، وبدلاً من ذلك أسس تصميمه على الهندسة المعمارية البريطانية العامية. أكد هذا النهج على النسيج المتأصل للمواد الشائعة، مثل الحجر والبلاط، ضمن تركيبة معمارية غير متماثلة وجذابة بصريًا.

تضم ضاحية بيدفورد بارك في لندن، التي تم تطويرها بشكل رئيسي خلال ثمانينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر، ما يقرب من 360 مسكنًا على طراز الفنون والحرف اليدوية، وقد اشتهرت تاريخيًا بحركة سكانها الجمالية. تبنت العديد من دور رعاية المسنين أيضًا جمالية الفنون والحرف اليدوية، ولا سيما قرية وايتلي في ساري، التي تم بناؤها بين عامي 1914 و1917 بأكثر من 280 مبنى، وبيوت الصباغين في ساسكس، التي تم بناؤها في الفترة من عام 1939 إلى عام 1971. استمدت ليتشوورث جاردن سيتي، التي تميزت بأنها مدينة الحدائق الافتتاحية، مبادئها الأساسية من مُثُل الفنون والحرف اليدوية.

تم تصميم المساكن الأولية بواسطة استخدم باري باركر وريموند أونوين الطراز المعماري العامي الذي شاعته الحركة، وبالتالي ربط المدينة بمبادئ الفكر الرفيع والحياة غير المزخرفة. تم نقل ورشة صنع الصنادل الخاصة بإدوارد كاربنتر من يوركشاير إلى ليتشوورث جاردن سيتي، كما حققت ملاحظة جورج أورويل الساخرة الشهيرة بشأن جماعة "كل شاربي عصير الفاكهة، والعراة، ومرتدي الصنادل، والمهووسين بالجنس، والكويكر، ودجال "علاج الطبيعة"، ودعاة السلام، والنسوية في إنجلترا" في مؤتمر اشتراكي في ليتشوورث شهرة كبيرة.

الأعمال المعمارية التوضيحية

• البيت الأحمر – أبتون، بيكسلي هيث، كينت – 1859
• منزل ديفيد بار – كامبريدج، إنجلترا – 1886–1926
• وايتويك مانور – ولفرهامبتون، إنجلترا – 1887–1893
• إنجلوود - ليستر، إنجلترا - 1892
• ستاندن – إيست جرينستيد، إنجلترا – 1894
• الكنيسة السويدية – سان فرانسيسكو، كاليفورنيا – 1895
• ماري وارد هاوس – بلومزبري، لندن – 1896–1898
• بلاكويل – مقاطعة ليك، إنجلترا – 1898
• ديروينت هاوس – تشيسلهيرست، بروملي، كينت – 1899
• ستونيويل - أولفرسكروفت، ليسترشاير - 1899
• كنيسة لونج ستريت الميثودية – روتشديل، إنجلترا – 1899
• سبيد هاوس – ساندجيت، كينت – 1900
• عقار كالدونيان – إسلنجتون، لندن – 1900–1907
• متحف هورنيمان – فورست هيل، لندن – 1901
• كنيسة جميع القديسين، بروكهامبتون – 1901–02
• ركن شو – أيوت سانت لورانس، هيرتفوردشاير – 1902
• بيت بيير بي فيري – سياتل، واشنطن – 1903–1906
• منزل وينتربورن – برمنغهام، إنجلترا – 1904
• الراهب الأسود – بلاكفرايرز، لندن – 1905
• مارستون هاوس – سان دييغو، كاليفورنيا – 1905
• مركز إدجار وود – مانشستر، إنجلترا – 1905
• دبنهام هاوس – هولاند بارك، لندن – 1905-1907
• بيلروك - سودبيري الكبرى، أونتاريو - 1907
• منزل روبرت ر. بلاكر – باسادينا، كاليفورنيا – 1907
• ستوتفولد، بيكلي، كينت – 1907
• غامبل هاوس – باسادينا، كاليفورنيا – 1908
• مكتبة أوريغون العامة – أوريغون، إلينوي – 1909
• ثورسن هاوس – بيركلي، كاليفورنيا – 1909
• رودمارتون مانور – رودمارتون، بالقرب من سيرنسيستر، جلوسيسترشاير – 1909–1929
• واير را – هافلوك نورث، نيوزيلندا – 1912
• ضاحية حديقة ساتون – بنهيلتون، ساتون، لندن – 1912–1914
• فندق أومني جروف بارك إن – أشفيل، كارولاينا الشمالية – 1913
• قلعة في السحاب – جبال أوسيبي في بحيرة وينيبيسوكي، نيو هامبشاير – 1913-1914
• كنيسة هونان – كلية كورك الجامعية، أيرلندا – ج. 1916
• كاتدرائية القديس فرانسيس كزافييه – جيرالدتون، أستراليا الغربية 1916-1938
• مكتبة مدرسة بيداليس التذكارية – بالقرب من بيترسفيلد، هامبشاير – 1919–1921
• مجلس الديمقراطيين - روز فالي، بنسلفانيا 1911-1912

مبادئ تصميم الحدائق

قامت جيرترود جيكل بدمج مبادئ الفنون والحرف بشكل ملحوظ في أسلوبها في تصميم الحدائق. تعاونت على نطاق واسع مع المهندس المعماري الإنجليزي المتميز السير إدوين لوتينز، الذي صممت له العديد من مخططات المناظر الطبيعية، والذي قام بدوره بتصميم مسكنها الشخصي، مونستيد وود، الواقع بالقرب من جودالمينج في ساري. كان جيكل أيضًا مسؤولاً عن الحدائق في بيشوبسبارنز، مسكن المهندس المعماري في يورك والتر بريرلي، وهو مدافع بارز عن حركة الفنون والحرف اليدوية، وغالبًا ما يشار إليه باسم "Lutyens of the North". تم تنفيذ المناظر الطبيعية لمشروع بريرلي الأخير، جوداردز في يورك، بواسطة جورج ديليستون، وهو عالم بستنة تعاون سابقًا مع Lutyens وJekyll في Castle Drogo. في Goddards، دمج تصميم الحديقة العديد من العناصر التي تعكس جمالية الفنون والحرف اليدوية للمنزل الرئيسي، بما في ذلك النشر الاستراتيجي للتحوطات والحدود العشبية لتحديد الحديقة في سلسلة من المساحات الخارجية المتميزة.

تمثل حديقة Hidcote Manor، التي صممها لورانس جونستون، مثالًا مهمًا آخر لحديقة الفنون والحرف اليدوية، والتي تم تصميمها بشكل مماثل كتطور للغرف الخارجية. في هذا التصميم، المماثل لتصميم جودارد، تتضاءل المناظر الطبيعية تدريجيًا من حيث الشكليات حيث تمتد بعيدًا عن السكن الرئيسي. تشمل الأمثلة الإضافية لحدائق الفنون والحرف حدائق هيستركومب، ولايتس كاري مانور، والأراضي المرتبطة بالعديد من النماذج المعمارية المذكورة أعلاه للحركة.

التربية الفنية

تم دمج مفاهيم ويليام موريس لاحقًا في حركة التعليم الجديدة في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر. قدمت هذه الحركة بشكل خاص تعليم الحرف اليدوية في مؤسسات مثل أبوتشولمي (1889) وبيداليس (1892). علاوة على ذلك، فإن تأثير موريس واضح في المبادرات الاجتماعية التي تم تنفيذها في قاعة دارتينجتون طوال منتصف القرن العشرين.

أعرب أنصار الفنون والحرف البريطانية عن عدم موافقتهم بشكل كبير على إطار التعليم الفني الحكومي، الذي أعطى الأولوية للتصميم المجرد على التعليم الحرفي العملي. كما ولّد هذا النقص في التدريب الحرفي مخاوف داخل القطاعات الصناعية والرسمية. ونتيجة لذلك، في عام 1884، دعت اللجنة الملكية، بناءً على نصيحة ويليام موريس، إلى تعليم الفنون للتأكيد على التطابق بين التصميم والمواد المخصصة لتنفيذه. كانت مدرسة برمنغهام للفنون والحرف رائدة في هذا التحول التربوي، وأصبحت فعالة في "إدخال التصميم المنفذ لتدريس الفن والتصميم على المستوى الوطني (العمل في المواد التي كان التصميم مخصصًا لها بدلاً من التصميم على الورق)." في تقرير الممتحن الخارجي لعام 1889، أثنى والتر كرين على مدرسة برمنغهام للفنون لنهجها، مشيرًا إلى أنها ""تأخذ في الاعتبار التصميم فيما يتعلق بالمواد والاستخدام".'" تحت قيادة إدوارد تايلور، الذي شغل منصب مدير المدرسة من 1877 إلى 1903، وبمساهمات من هنري باين وجوزيف ساوثهول، ظهرت مدرسة برمنغهام كمركز بارز لحركة الفنون والحرف اليدوية.

في الوقت نفسه، بدأت المؤسسات التعليمية الأخرى التابعة للسلطة المحلية في دمج المزيد من التعليم الحرفي العملي. بحلول تسعينيات القرن التاسع عشر، تم نشر مبادئ حركة الفنون والحرف عبر مدارس الفنون الوطنية من قبل أعضاء نقابة عمال الفن. شغل أعضاء النقابة أدوارًا مهمة: فقد أدار والتر كرين مدرسة مانشستر للفنون ثم الكلية الملكية للفنون فيما بعد؛ إف إم. سيمبسون، روبرت أنينغ بيل، وسي جي ألين شغلوا مناصب كأستاذ في الهندسة المعمارية، ومدرس في الرسم والتصميم، ومدرس في النحت، على التوالي، في مدرسة ليفربول للفنون. روبرت كاترسون سميث، مدير مدرسة برمنغهام للفنون من عام 1902 إلى عام 1920، كان أيضًا عضوًا في AWG. عمل دبليو آر ليثابي وجورج فرامبتون كمفتشين ومستشارين لمجلس التعليم التابع لمجلس مقاطعة لندن (LCC). في عام 1896، وبفضل جهودهم إلى حد كبير، أنشأت لجنة التنسيق المحلية المدرسة المركزية للفنون والحرف، وعينتهم مديرين مشتركين. قبل إنشاء باوهاوس في ألمانيا، كانت المدرسة المركزية تعتبر على نطاق واسع المؤسسة الفنية الأكثر تقدمًا في أوروبا. بعد فترة وجيزة من إنشائها، تم تأسيس مدرسة كامبرويل للفنون والحرف من قبل مجلس البلدة المحلي، مع الالتزام بمبادئ الفنون والحرف.

في عام 1898، بصفته مديرًا للكلية الملكية للفنون، سعى كرين إلى تنفيذ إصلاحات تهدف إلى منهج أكثر عملية. إلا أنه استقال بعد عام واحد بسبب المقاومة البيروقراطية لمجلس التعليم. بعد ذلك، تم تعيين أوغسطس سبنسر لتنفيذ خطة كرين المقترحة. قام سبنسر بتجنيد Lethaby لقيادة مدرسة التصميم وإشراك العديد من أعضاء نقابة عمال الفن كمدرسين. وبعد عقد من هذه الإصلاحات، قامت لجنة تحقيق بتقييم قانون RCA وخلصت إلى أنه لا يزال غير كاف لإعداد الطلاب للمهن الصناعية.

وبعد نشر تقرير اللجنة، ظهر نقاش لاحق. ساهم سي آر أشبي بمقال نقدي حاد بعنوان "هل يجب أن نتوقف عن تدريس الفن"، داعيًا إلى الإلغاء الكامل لنظام التعليم الفني الحالي واقتراح تدريس الحرف اليدوية في ورش عمل مدعومة من الدولة بدلاً من ذلك. على العكس من ذلك، قدم لويس فورمان داي، وهو شخصية بارزة في حركة الفنون والحرف، وجهة نظر بديلة في تقريره المخالف إلى لجنة التحقيق. ودعا إلى تركيز أقوى على مبادئ التصميم، وتحدي المنهجية السائدة بشكل متزايد لتدريس التصميم من خلال المشاركة المادية المباشرة. على الرغم من وجهات النظر المختلفة هذه، تغلغلت روح الفنون والحرف على نطاق واسع في مدارس الفنون البريطانية، ووفقًا لمؤرخ التربية الفنية ستيوارت ماكدونالد، فقد استمرت حتى بعد الحرب العالمية الثانية.

الممارسون البارزون

معرض الفنون الزخرفية

الطراز الحديث (الفن الحديث البريطاني)

• الطراز الحديث (أسلوب الفن الحديث البريطاني)
• فيليب كليسيت
• البيت الإنجليزي
• تشارلز برندرغاست
• تصاميم ورق جدران ويليام موريس
• تصميمات ويليام موريس للمنسوجات
• تاريخ مدارس الفكر الاقتصادي فيما يتعلق بالفنون والثقافة

المراجع

الببليوغرافيا و آيرز، ديان (2002). الفنون والحرف الأمريكية المنسوجات. نيويورك: هاري ن. أبرامز. رقم ISBN 0-8109-0434-9.

• آيرز، ديان (2002). منسوجات الفنون والحرف الأمريكية. نيويورك: هاري ن. أبرامز. رقم ISBN 0-8109-0434-9.بلاكسلي، روزاليند بي (2006). حركة الفنون والحرف. فايدون. ISBN 978-0-7148-4967-6.بوريس ، إيلين (1986). الفن والعمل. فيلادلفيا: مطبعة جامعة تمبل. رقم ISBN 0-87722-384-X.كاروثرز، أنيت (2013). حركة الفنون والحرف في اسكتلندا: تاريخ. مركز بول ميلون للدراسات في الفن البريطاني. ISBN 978-0-300-19576-7.كاثرز، ديفيد م. (1981). أثاث حركة الفنون والحرف الأمريكية. The New American Library, Inc. ISBN 0-453-00397-4.Cathers, David M. (2014). تختلف الأشكال التي تتخذها: أثاث الفنون والحرف الأمريكية من مؤسسة الوردتين الأحمرتين. كتب ماركاند. ISBN 978-0-692-21348-3.كاثرز، ديفيد م. (20 فبراير 2017). هذه المعادن المتواضعة: الأعمال المعدنية للفنون والحرف اليدوية من مجموعة مؤسسة Two Red Roses Foundation. كتب ماركاند. رقم ISBN 978-0-615-98869-6.كومينغ، إليزابيث؛ كابلان، ويندي (1991). حركة الفنون والحرف. لندن: التايمز وهدسون. ISBN 0-500-20248-6.كومينغ، إليزابيث (2006). اليد والقلب والروح: حركة الفنون والحرف اليدوية في اسكتلندا. بيرلين. ISBN 978-1-84158-419-5.مجلة الثقافة الفيكتورية 20.1 (2015): 65–86.
• فيل، شارلوت؛ فيل، بيتر (2005). تصميم القرن العشرين (طبعة الذكرى السنوية الخامسة والعشرين). كولن: تاشن. ص.62–69. رقم ISBN 9783822840788. OCLC 809539744.جونسون، بروس (2012). العلامات التجارية للفنون والحرف. فليتشر، كارولاينا الشمالية: منشورات نوك أون وود. ISBN 978-1-4507-9024-6.كابلان، ويندي (1987). <ط> الفن الذي هو الحياة: الفنون & حركة الحرف في أمريكا 1875-1920. نيويورك: شركة Little, Brown and Company. title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rft.gen re=book&rft.btitle=The+Art+that+Is+Life%3A+The+Arts+%26+Crafts+Movement+in+America+1875 -1920&rft.place=New+York&rft.pub=Little%2C+Brown+and+Company&rft.date=1987&rft.aulast=Kaplan&rft.aufirst=Wendy&rfr_id=info%3Asid%2Fen.</span></li>
• كريسمان ولورانس وجلين ماسون. الفنون & الحركة الحرفية في شمال غرب المحيط الهادئ (مطبعة الأخشاب، 2007).
• كروج، ميشيل. " إلى = "">المراجعة الكندية للدراسات الأمريكية 44.2 (2014): 281-301.
• لاكمان، سوزان. "العمالة غير المستقرة آنذاك والآن: إعادة النظر في حركة الفنون والحرف البريطانية والعمل الثقافي." تنظير العمل الثقافي (روتليدج، 2014) الصفحات من 33 إلى 43.
• ماكارثي، فيونا (2009). "موريس، ويليام (1834–1896)، مصمم ومؤلف واشتراكي صاحب رؤية". قاموس أكسفورد للسيرة الوطنية (الطبعة على الإنترنت). مطبعة جامعة أكسفورد. دوى:10.1093/ref:odnb/19322.مكارثي، فيونا (1994). وليام موريس. فابر وفابر. ISBN 0-571-17495-7.الحرف الحرجة (روتليدج، 2020) الصفحات من 57 إلى 77.
• مايستر، مورين. الهندسة المعمارية للفنون والحرف: التاريخ والتراث في نيو إنجلاند (UP of New England, 2014).
• نايلور، جيليان (1971). حركة الفنون والحرف: دراسة مصادرها ومثلها وتأثيرها على نظرية التصميم. لندن: ستوديو فيستا. رقم ISBN 0-289-79580-X.باري، ليندا (2005). منسوجات حركة الفنون والحرف. لندن: التايمز وهدسون. ISBN 0-500-28536-5.تيهان، فيرجينيا; هيكيت، إليزابيث (2005). مصلى هونان: رؤية ذهبية. كورك: مطبعة جامعة كورك. ISBN 978-1-85918-346-5.الماضي والحاضر 247، رقم 1 (2020): 151–196. متاح عبر الإنترنت.
• تريجز، أوسكار لوفيل. الفنون & حركة الحرف. باركستون الدولية، 2014.
• ويلدمان، ستيفن. إدوارد بورن جونز، فنان حالم من العصر الفيكتوري. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون، 1998. ISBN 978-0-87099-858-4. تم الاسترجاع في 26 كانون الأول (ديسمبر).
  • فيونا ماكارثي، "الرومانسيون القدامى"، الجارديان، السبت 5 مارس/آذار 2005 الساعة 01.25 بتوقيت جرينتش
  • أول متحف عام مخصص حصريًا للفنون والآداب الأمريكية. حركة الحرف
  • قوائم الكتالوج تحتوي على صور لأهم الفنون الأمريكية والفنون. صانعو الأثاث الحرفي أرشفة 21 يونيو 2017 في آلة Wayback.