الفن البيزنطي يشمل الإنتاج الفني للإمبراطورية الرومانية الشرقية والإرث الثقافي الذي ورثته مختلف الأمم والدول. في حين أن الإمبراطورية نفسها نشأت من تراجع روما الغربية واستمرت حتى سقوط القسطنطينية في عام 1453، فإن بداية الفترة الفنية البيزنطية تم تعريفها بشكل أكثر وضوحًا في تاريخ الفن مقارنة بالتاريخ السياسي، على الرغم من بقائها غير دقيقة إلى حد ما. حافظت العديد من الدول الأرثوذكسية الشرقية في أوروبا الشرقية، إلى جانب بعض الدول الإسلامية في شرق البحر الأبيض المتوسط، على عناصر ثقافية وفنية مهمة للإمبراطورية لعدة قرون بعد ذلك.
وشهدت العديد من الدول المعاصرة للإمبراطورية الرومانية الشرقية (البيزنطية) تأثيرها الثقافي دون التكامل السياسي، وشكلت ما يعرف باسم "الكومنولث البيزنطي". تشمل الأمثلة البارزة روس كييف، إلى جانب الكيانات غير الأرثوذكسية مثل جمهورية البندقية، التي انفصلت عن الإمبراطورية البيزنطية في القرن العاشر، ومملكة صقلية. حافظت الأخيرة على روابط قوية مع بيزنطة وكانت منطقة بيزنطية حتى القرن العاشر، واحتفظت بعدد كبير من السكان الناطقين باليونانية حتى القرن الثاني عشر. أظهرت دول أخرى، مثل صربيا وبلغاريا، تقليدًا فنيًا بيزنطيًا بينما كانت تتأرجح سياسيًا بين الشمول الإمبراطوري والاستقلال طوال العصور الوسطى. بعد سقوط القسطنطينية، العاصمة البيزنطية، في عام 1453، كان الفن الذي ابتكره المسيحيون الأرثوذكس الشرقيون داخل الإمبراطورية العثمانية يُطلق عليه في كثير من الأحيان اسم "ما بعد البيزنطي". لا يزال الحفاظ على التقاليد الفنية المحددة التي نشأت في الإمبراطورية البيزنطية، وخاصة رسم الأيقونات وهندسة الكنائس، في اليونان وقبرص وصربيا وبلغاريا ورومانيا وروسيا وغيرها من الدول الأرثوذكسية الشرقية اليوم.
المقدمة
نشأ الفن البيزنطي وتطور من الثقافة اليونانية المسيحية السائدة في الإمبراطورية الرومانية الشرقية، حيث أظهر كلاً من الموضوعات الأسطورية المسيحية واليونانية الكلاسيكية من خلال التقاليد الأسلوبية والأيقونية الهلنستية. ظل الإرث الكلاسيكي جزءًا لا يتجزأ من الفن البيزنطي. كانت القسطنطينية، العاصمة الإمبراطورية، تتميز بالعديد من المنحوتات الكلاسيكية، والتي، على نحو متناقض، حيرت سكانها أحيانًا، على الرغم من أن الوسائط الكلاسيكية الأخرى مثل اللوحات الجدارية لم تثير ارتباكًا مماثلاً. ينبع المبدأ الفني التأسيسي للفن البيزنطي من اليونانيين البيزنطيين، الذين، مثل أسلافهم اليونانيين القدماء، "لم يكونوا راضين أبدًا عن اللعب بالأشكال وحدها، ولكن تم تحفيزهم من خلال العقلانية الفطرية، وهبوا الأشكال بالحياة من خلال ربطها بمحتوى ذي معنى". في حين أن الإنتاج الفني البيزنطي تميز في بعض الأحيان بإحياء جمالي كلاسيكي، فإن سمته المميزة كانت تطور جمالية متميزة تتميز بجودتها "التجريدية" أو المناهضة للطبيعية البارزة. وعلى النقيض من سعي الفن الكلاسيكي إلى تمثيلات مقلدة للواقع، تبنى الفن البيزنطي منهجية أكثر رمزية.
شكلت طبيعة وأصول هذا التحول الفني، الذي حدث بشكل أساسي خلال العصور القديمة المتأخرة، موضوعًا للخطاب الأكاديمي على مدار قرون. أرجع جورجيو فاساري هذا التحول في البداية إلى تدهور الكفاءة والمعايير الفنية، والتي يعتقد أنه تم تنشيطها لاحقًا من قبل معاصريه في عصر النهضة الإيطالي. في حين أن هذا المنظور قد شهد انبعاثًا من حين لآخر، لا سيما من قبل برنارد بيرينسون، إلا أن العلماء المعاصرين عمومًا يتبنون تفسيرًا أكثر إيجابية للجمالية البيزنطية. كان ألويس ريجل وجوزيف سترزيجوفسكي، المنظرين البارزين في أوائل القرن العشرين، فعالين في إعادة تقييم الفن العتيق المتأخر. افترض ريجل أنه تطور طبيعي للاتجاهات المتأصلة في الفن الروماني، في حين فسره سترزيجوفسكي على أنه نتيجة للتأثيرات "الشرقية". تشمل المساهمات الهامة الحديثة في هذا النقاش تحليل إرنست كيتزينغر "للجدلية" بين التيارات "التجريدية" و"الهلنستية" في العصور القديمة المتأخرة، ومفهوم جون أونيانز عن "زيادة الاستجابة البصرية" خلال نفس الفترة، مما يمكّن المشاهدين من إدراك "شيء كان في مصطلحات القرن العشرين تجريديًا بحتًا ويجدونه تمثيليًا".
إن الخطاب الأكاديمي المعاصر حول التجريد المتصور للفن البيزنطي هو ظاهرة حديثة. تشير الأدلة التاريخية إلى أن غالبية المراقبين البيزنطيين لم يصنفوا تعبيراتهم الفنية على أنها مجردة أو غير طبيعية. أشار سيريل مانجو إلى أنه في حين أن التقدير الحديث غالبًا ما يستمد من صفاته غير الطبيعية، فإن البيزنطيين، استنادًا إلى الروايات الباقية، اعتبروا فنهم طبيعيًا للغاية واستمرارًا مباشرًا للتقاليد التي أنشأها فيدياس وأبيليس وزوكس.
يتميز الفن البيزنطي الضخم في الغالب بموضوعات دينية وإمبراطورية، وكثيرًا ما يتم دمجها، كما يتضح من صور الأباطرة البيزنطيين اللاحقين التي تزين الجزء الداخلي من آيا صوفيا في القسطنطينية في القرن السادس. تنبع هذه التركيزات الموضوعية جزئيًا من الطابع المتدين والاستبدادي للمجتمع البيزنطي وجزئيًا من إطاره الاقتصادي، حيث سيطرت المؤسسات الإمبراطورية والكنسية على ثروة الإمبراطورية، وبالتالي امتلكت القدرة الأساسية على التكليف بأعمال فنية واسعة النطاق.
امتد الفن الديني في بيزنطة إلى ما هو أبعد من الزخرفة الضخمة للديكورات الداخلية الكنسية. كان النوع المحوري هو الأيقونة، وهي صورة تصور المسيح أو مريم العذراء أو قديسًا، تحظى بالتبجيل في كل من الكنائس الأرثوذكسية والمساكن الخاصة. تمتلك الأيقونات غرضًا دينيًا في الأساس وليس غرضًا جماليًا؛ خاصة بعد انتهاء تحطيم المعتقدات التقليدية، كان يُعتقد أنها تجسد "الحضور" المميز للشخصية المصورة من خلال "الشبه" الذي تم الحفاظ عليه بدقة بواسطة القوانين التمثيلية الراسخة.
تشكل المخطوطات المزخرفة نوعًا فنيًا مهمًا آخر ضمن التقليد البيزنطي. كانت النصوص التي تم توضيحها بشكل متكرر دينية، وتضم كلا من الأعمال الكتابية، لا سيما المزامير، والأطروحات التعبدية أو اللاهوتية، مثل سلم الصعود الإلهي ليوحنا كليماكوس أو مواعظ غريغوريوس النزينزي. بالإضافة إلى ذلك، تلقت النصوص العلمانية الزخرفة، مع أمثلة بارزة بما في ذلك قصة ألكسندر الرومانسية والعمل التاريخي لجون سكايليتزيس.
من خلال وراثة الشكوك المسيحية المبكرة تجاه النحت الضخم في السياقات الدينية، أنشأ البيزنطيون في المقام الأول نقوشًا بارزة، مع عدد قليل جدًا من الأمثلة الموجودة التي تقترب من الحجم الطبيعي. تتناقض هذه الممارسة بشكل حاد مع الفن الغربي في العصور الوسطى، حيث شهد النحت الضخم انتعاشًا من العصر الكارولنجي فصاعدًا. كما تم تنفيذ المنحوتات العاجية الصغيرة في الغالب بشكل بارز.
وكانت "للفنون الصغيرة" أهمية كبيرة في الإنتاج الفني البيزنطي والسلع الفاخرة. تم إنتاج عناصر مثل العاج المنحوت بشكل بارز، بما في ذلك الزخارف القنصلية الرسمية أو الصناديق مثل صندوق فيرولي، جنبًا إلى جنب مع المنحوتات الحجرية الصلبة والمينا والزجاج والمجوهرات والأعمال المعدنية والحرير المجسم، على نطاق واسع طوال الفترة البيزنطية. استمرت العديد من هذه العناصر وتكيفت مع التقاليد الفنية الرومانية المتأخرة، على الرغم من أن إنتاج الحرير البيزنطي لم يبدأ إلا بعد استيراد دود القز من الصين في أواخر القرن السادس. في حين أن العديد من القطع كانت ذات طابع ديني، إلا أن كمية كبيرة تميزت بزخارف علمانية أو غير تمثيلية، تتمثل في العاج الذي يصور موضوعات أسطورية كلاسيكية. كان الخزف البيزنطي بدائيًا نسبيًا، حيث لم يتم استخدام الفخار على موائد الأثرياء، الذين كانوا يتناولون طعامهم باستخدام الفضة البيزنطية.
الفترات
يتم تصنيف الفن والعمارة البيزنطية تقليديًا إلى أربع فترات متميزة. الفترة المبكرة، التي بدأها مرسوم ميلانو، الذي أضفى الشرعية على العبادة المسيحية، ونقل العاصمة الإمبراطورية إلى القسطنطينية، انتهت في عام 842 م مع توقف تحطيم المعتقدات التقليدية. تبدأ الفترة الوسطى أو العالية بترميم الأيقونات عام 843 وتبلغ ذروتها بسقوط القسطنطينية في أيدي الصليبيين عام 1204. وتتميز الفترة المتأخرة بتكامل انتقائي بين العناصر الفنية والمعمارية التقليدية في أوروبا الغربية والبيزنطية التقليدية، وانتهت بسقوط القسطنطينية في أيدي الأتراك العثمانيين عام 1453. وفي وقت لاحق، يشير مصطلح "ما بعد البيزنطي" إلى العصور اللاحقة، بينما يشير مصطلح "البيزنطية الجديدة" إلى الفن والهندسة المعمارية بدءًا من القرن التاسع عشر فصاعدًا، وهي فترة تميزت بتجدد تقدير بيزنطة بين الفنانين والمؤرخين بعد تفكك الإمبراطورية العثمانية.
الفن البيزنطي المبكر
حدثان محوريان ساهما في تشكيل الطابع المميز للفن البيزنطي. أولاً، أجاز مرسوم ميلانو، الذي أصدره الإمبراطوران قسطنطين الأول وليسينيوس عام 313، العبادة المسيحية العامة، وبالتالي عزز ظهور أشكال فنية مسيحية ضخمة. ثانيًا، أدى افتتاح القسطنطينية عام 330 إلى إنشاء مركز فني جديد مهم للإمبراطورية الرومانية الشرقية، مخصص خصيصًا للتعبير المسيحي. بينما ازدهرت التقاليد الفنية المتنافسة في مدن مثل الإسكندرية وأنطاكية وروما، لم تتحقق الهيمنة الفنية للقسطنطينية بالكامل حتى استسلمت هذه المراكز المتنافسة - الإسكندرية وأنطاكية للغزو العربي، وروما للقوط.
قام قسطنطين بتزيين القسطنطينية على نطاق واسع، وملء مناطقها العامة بالمنحوتات العتيقة وبناء منتدى يتميز بعمود من الرخام السماقي يعلوه دميته الخاصة. شملت كنائس القسطنطينية البارزة التي أقيمت في عهد قسطنطين وابنه قسطنطينوس الثاني، الهياكل الأولية لآيا صوفيا وكنيسة الرسل القديسين.
تم تنفيذ مبادرة البناء الهامة اللاحقة في القسطنطينية تحت رعاية ثيودوسيوس الأول. وأبرز المعالم الأثرية الباقية من هذا العصر هي المسلة وقاعدتها، التي أقامها ثيودوسيوس في ميدان سباق الخيل، والتي، إلى جانب اللوحة الفضية الكبيرة المعروفة باسم يجسد Missorium of Theodosius I ما يسمى أحيانًا "النهضة الثيودوسية". أقدم مبنى كنسي باقي في القسطنطينية هو بازيليك القديس يوحنا في دير ستوديوس، ويعود تاريخه إلى القرن الخامس.
بسبب المراحل المتعاقبة من إعادة الإعمار والدمار، لا يزال هناك عدد محدود من آثار القسطنطينية المبكرة. ومع ذلك، فإن تطور الفن البيزنطي المبكر الضخم يظل واضحًا من خلال الصروح الموجودة في المراكز الحضرية الأخرى. على سبيل المثال، توجد كنائس مبكرة مهمة في روما (بما في ذلك سانتا سابينا وسانتا ماريا ماجيوري) وفي سالونيك (البروندا وكنيسة أتشيروبويتوس).
لقد استمرت العديد من المخطوطات المضيئة الهامة، التي تشمل موضوعات مقدسة وعلمانية، من هذه الفترة الوليدة. أعمال المؤلفين الكلاسيكيين، مثل فيرجيل (الممثل في فيرجيليوس الفاتيكان وفيرجيليوس رومانوس) وهوميروس (ممثل في الإلياذة الأمبروزية)، تضمنت رسومًا توضيحية سردية. المخطوطات الكتابية المضيئة من هذا العصر محفوظة فقط في شكل مجزأ؛ على سبيل المثال، يشكل جزء كويدلينبورج إيتالا جزءًا صغيرًا مما كان من المحتمل أن يكون طبعة مصورة على نطاق واسع من سفر الملوك الأول.
اتسم التقليد الفني البيزنطي المبكر أيضًا بالممارسة المتطورة للنحت على العاج. كثيرًا ما تم تقديم اللوحات العاجية المزخرفة بشكل معقد كهدايا احتفالية من قبل القناصل المعينين حديثًا. شكلت الألواح الفضية فئة بارزة أخرى من الفن الفاخر، حيث برزت ميسوريوم ثيودوسيوس الأول كواحدة من أكثر الأمثلة الفاخرة في هذه الحقبة. واستمر تصنيع التوابيت بكميات كبيرة.
عصر جستنيان
ظهرت تحولات عميقة في الفن البيزنطي بالتزامن مع حكم جستنيان الأول (527–565). خصص جستنيان جزءًا كبيرًا من حكمه لاستعادة إيطاليا وشمال إفريقيا وإسبانيا. علاوة على ذلك، فقد أسس حجر الأساس للاستبداد الإمبراطوري داخل الدولة البيزنطية، وتنظيم إطارها القانوني وفرض مذاهبه الدينية بشكل قانوني على جميع المواطنين.
كان أحد العناصر الحاسمة في مبادرة التجديد الإمبراطوري التي قام بها جستنيان هو برنامج البناء الشامل، الذي تم توثيقه بدقة في العمل المباني من قبل مؤرخ بلاطه، بروكوبيوس. داخل القسطنطينية، تولى جستنيان أعمال التجديد أو إعادة البناء أو الإنشاء الجديد للعديد من الكنائس، ولا سيما آيا صوفيا، التي تم هدمها خلال أعمال الشغب في نيكا، وكذلك كنيسة الرسل القديسين وكنيسة القديسين سرجيوس وباخوس. خارج العاصمة الإمبراطورية، قام جستنيان أيضًا بتشييد العديد من الكنائس والتحصينات، بما في ذلك دير سانت كاترين على جبل سيناء في مصر، وكنيسة القديسة صوفيا في صوفيا، وكنيسة القديس يوحنا في أفسس.
تم إنشاء العديد من الكنائس المهمة من هذا العصر في المقاطعات من قبل الأساقفة المحليين، لمحاكاة النماذج المعمارية القسطنطينية المنشأة حديثًا. على سبيل المثال، تم بناء كنيسة سان فيتالي في رافينا تحت إشراف الأسقف مكسيميانوس. تتميز زخارفها الداخلية بفسيفساء بارزة تصور جستنيان والإمبراطورة ثيودورا، على الرغم من عدم زيارة أي من الملكين للصرح على الإطلاق. كما تستحق كنيسة أوفراسيان في بوريتش الاهتمام من هذه الفترة.
كشفت الاكتشافات الأثرية في القرنين التاسع عشر والعشرين عن مجموعة كبيرة من الفسيفساء البيزنطية المبكرة في الشرق الأوسط. حافظت المقاطعات الشرقية للإمبراطورية الرومانية الشرقية على إرث فني قوي من العصور القديمة المتأخرة. شهدت هذه المنطقة ازدهار فن الفسيفساء المسيحي ابتداءً من القرن الرابع. استمر إنتاج الفسيفساء في العصر الأموي، واستمر حتى نهاية القرن الثامن. تشمل الأمثلة البارزة الموجودة خريطة مادبا، وفسيفساء جبل نيبو، ودير القديسة كاترين، وكنيسة القديس إسطفانوس في كاسترون ميفع القديمة (أم الرصاص حاليًا).
ترجع أقدم المخطوطات الكتابية المضيئة والمحفوظة بالكامل إلى النصف الأول من القرن السادس، مع أمثلة بارزة مثل سفر التكوين في فيينا، وأناجيل روسانو، وأناجيل سينوب. تم تقديم "ديوسكوريدس فيينا"، وهي أطروحة نباتية مصورة بشكل فاخر، كهدية للأرستقراطية البيزنطية جوليا أنيسيا.
تشمل المنحوتات العاجية المهمة من هذا العصر عاج باربيريني، الذي يصور على الأرجح جستنيان، وعاج رئيس الملائكة الموجود في المتحف البريطاني. تميزت الألواح الفضية البيزنطية باستمرار بزخارف مستمدة من الأساطير الكلاسيكية. على سبيل المثال، هناك لوحة داخل Cabinet des Médailles، باريس، توضح هرقل وهو يشارك في قتال مع أسد Nemean.
أزمة القرن السابع
انتهى عصر جستنيان بفترة من الانحدار السياسي، حيث تخلى عن معظم مكاسبه الإقليمية، وواجهت الإمبراطورية أزمات حادة بسبب غزوات القرن السابع من قبل الآفار والسلاف والفرس والعرب. علاوة على ذلك، عانت القسطنطينية نفسها من صراع ديني وسياسي.
خلال هذه الحقبة، تم تنفيذ أبرز المشاريع الأثرية خارج العاصمة الإمبراطورية. بعد حريق هائل في منتصف القرن السابع، خضعت كنيسة هاجيوس ديميتريوس في سالونيك لإعادة البناء. تتميز أقسامه المشيدة حديثًا بالفسيفساء التي تتميز بجمالية مجردة بشكل ملحوظ. توضح كنيسة كويمسيس في نيقية (إزنيق الحديثة)، على الرغم من هدمها في أوائل القرن العشرين ولكن تم الحفاظ عليها من خلال السجلات الفوتوغرافية، الاستمرار المتزامن لنهج أكثر كلاسيكية للزخرفة الكنسية. تحتوي الكنائس الرومانية، التي ظلت تحت السيطرة البيزنطية خلال هذه الحقبة، أيضًا على مخططات زخرفية مهمة باقية، خاصة في سانتا ماريا أنتيكا، وسانت أغنيس فوري لو مورا، وكنيسة سان فينانزيو داخل سان جيوفاني في لاتيرانو. ومن المحتمل أن فناني الفسيفساء البيزنطيين ساهموا أيضًا في زخرفة الهياكل الأموية المبكرة، مثل قبة الصخرة في القدس والجامع الكبير في دمشق.
تشمل الأعمال الفنية الفاخرة الهامة من هذه الفترة لوحات داود الفضية، التي تم إنشاؤها في عهد الإمبراطور هرقل وتوضح حلقات من حياة الملك العبري داود. وأبرز المخطوطات الموجودة هي كتب الأناجيل السريانية، المتمثلة في الكتاب المقدس السرياني في باريس. ومع ذلك، تشهد جداول كانون القانونية في لندن على الإبداع المستمر لكتب الأناجيل اليونانية الفخمة.
شهدت الفترة ما بين عهد جستنيان وبداية تحطيم المعتقدات التقليدية تحولات عميقة في الوظائف الاجتماعية والدينية للصور في جميع أنحاء بيزنطة. برز تبجيل الأتشيروبوييتا، أو الصور المقدسة التي يعتقد أنها "ليست من صنع أيدي البشر"، كظاهرة ملحوظة، حيث تنسب بعض الحالات إلى هذه الصور خلاص المدن من التوغلات العسكرية. بحلول نهاية القرن السابع، كان يُنظر بشكل متزايد إلى الصور المحددة للقديسين على أنها "نوافذ" تسهل التواصل مع الشخصية المصورة. تم توثيق Proskynesis، أو التبجيل، قبل الصور بالمثل في نصوص أواخر القرن السابع. تشير هذه التطورات إلى المراحل الناشئة للاهوت الأيقوني.
في الوقت نفسه، أصبح الخطاب حول الوظيفة المناسبة للفن في الزخرفة الكنسية أكثر حماسة. أصدر مجمع Quinisext لعام 692 ثلاثة قوانين تتناول على وجه التحديد الخلافات ذات الصلة، بما في ذلك حظر تصوير الصليب على أرصفة الكنيسة (قانون 73)، وحظر تصوير المسيح كحمل (قانون 82)، وأمر عام ضد "الصور، سواء كانت في اللوحات أو بأي طريقة أخرى، والتي تجذب العين وتفسد العقل، وتحرضه على إشعال الملذات الدنيئة" (كانون. 100).
أزمة تحطيم المعتقدات التقليدية
لقد بلغ الخطاب اللاهوتي المهم بشأن دور الفن في العبادة ذروته في نهاية المطاف في الفترة المعروفة باسم "تحطيم المعتقدات البيزنطية". تشير الدلائل إلى تفشي تحطيم المعتقدات التقليدية بشكل متقطع من قبل الأساقفة المحليين في آسيا الصغرى خلال عشرينيات القرن الثامن عشر. في عام 726، فسر الإمبراطور ليو الثالث الزلزال الذي وقع تحت الماء بين جزيرتي ثيرا وثيراسيا على أنه استياء إلهي، مما دفع ليو إلى إزالة أيقونة بارزة للمسيح من بوابة تشالك الواقعة خارج القصر الإمبراطوري. ومع ذلك، فمن المحتمل أن تحطيم المعتقدات التقليدية لم يصل إلى وضع السياسة الإمبراطورية الرسمية حتى عهد ابن ليو، قسطنطين الخامس. وقد حظر مجلس هيريا، الذي انعقد في عهد قسطنطين عام 754، رسميًا إنشاء الأيقونات الكريستولوجية. كان هذا الحدث بمثابة بداية فترة تحطيم المعتقدات التقليدية، والتي استمرت، وإن كان مع توقف متقطع، حتى عام 843.
بينما أدى تحطيم المعتقدات التقليدية إلى تقليص وظيفة الفن الديني بشكل كبير وأدى إلى تفكيك بعض الفسيفساء السابقة وربما التدمير المتقطع للأيقونات المحمولة، إلا أنه لم يفرض حظرًا مطلقًا على إنتاج الفن التشكيلي. تشير الأدلة النصية الشاملة إلى أن الفن العلماني، الذي يشمل مشاهد الصيد وتصوير ألعاب سباق الخيل، استمر في الإنتاج. علاوة على ذلك، فإن العدد المحدود من القطع الأثرية المنسوبة بشكل موثوق إلى هذه الحقبة (أبرزها مخطوطة "الطاولات اليدوية" لبطليموس، الموجودة حاليًا في الفاتيكان) تشهد على المستوى العالي المستمر للإنتاج الفني من قبل الحرفيين في المدن الكبرى.
تشمل الهياكل الكنسية البارزة من هذه الحقبة آيا إيرين في القسطنطينية، والتي أعيد بناؤها في ستينيات القرن السابع بعد تدميرها على يد الرومان. زلزال 740. يعد الجزء الداخلي من آيا إيريني، الذي يتميز بصليب فسيفسائي بارز داخل صدرها، بمثابة رسم توضيحي محفوظ جيدًا للزخرفة الكنسية المتمردة. خضعت كنيسة آيا صوفيا في سالونيك أيضًا لعملية إعادة بناء في أواخر القرن الثامن.
وقد تكون كنائس محددة تم تشييدها خارج الحدود الإمبراطورية خلال هذه الحقبة، ولكنها مزينة بجمالية "بيزنطية" تصويرية، بمثابة دليل على المشاركة المستمرة للفنانين البيزنطيين. ومن الأمور ذات الأهمية الخاصة في هذا السياق الفسيفساء الأولية لكنيسة بالاتين في آخن (التي تم طمسها لاحقًا أو تجديدها على نطاق واسع) واللوحات الجدارية داخل كنيسة ماريا فوريس بورتاس في كاستيلسيبريو.
الفن المقدوني
تم إلغاء المراسيم الصادرة عن مجلس هيريا من قبل مجلس كنسي لاحق في عام 843، وهو حدث يتم الاحتفال به حتى يومنا هذا داخل الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية باعتباره "انتصار الأرثوذكسية". بحلول عام 867، أشاد البطريرك فوتيوس بتدشين فسيفساء حنية جديدة في آيا صوفيا، تصور العذراء والطفل، في عظة شهيرة باعتباره انتصارًا على تجاوزات تحطيم المعتقدات التقليدية. وبعد ذلك، في نفس العام، اعتلى الإمبراطور باسيل الأول، المعروف باسم "المقدوني"، العرش الإمبراطوري. وبالتالي، يُطلق على العصر التالي للفن البيزنطي أحيانًا اسم "النهضة المقدونية"، على الرغم من الطبيعة الإشكالية المزدوجة المتأصلة لهذه التسمية (حيث أنها لم تكن "مقدونية" حقًا ولا بالمعنى الدقيق للكلمة، "نهضة").
خلال القرنين التاسع والعاشر، تعزز الوضع العسكري للإمبراطورية، بالتزامن مع تصاعد رعاية الفن والهندسة المعمارية. تم تكليف العديد من الهياكل الكنسية الجديدة. أصبح التصنيف المعماري الجوهري ("الصليب في المربع") والبرنامج الزخرفي المرتبط به المميز للكنيسة البيزنطية الوسطى موحدًا. تشمل الأمثلة المهمة الموجودة هوسيوس لوكاس في بيوتيا، ودير دافني القريب من أثينا، ونيا موني في خيوس.
شهدت هذه الفترة تجدد الاهتمام بتصوير موضوعات مستمدة من الأساطير اليونانية الكلاسيكية (متمثلة في تابوت فيرولي) وفي توظيف التقاليد الفنية الهلنستية "الكلاسيكية" لتمثيل الروايات الدينية، وخاصة العهد القديم، (مع سفر مزامير باريس ولفائف يشوع كرسوم توضيحية بارزة).
وشهد العصر المقدوني أيضًا عودة ظهور الحرف العتيقة المتأخرة لنحت العاج. لا تزال هناك العديد من اللوحات الثلاثية والثنائية العاجية المزخرفة بشكل معقد، بما في ذلك لوحة Harbaville Triptych واللوحة الثلاثية الموجودة في Luton Hoo، وكلاهما يُعزى إلى عهد Nicephorus Phocas.
العصر الكومنيني
خلفت سلالة الكومنينيين الأباطرة المقدونيين، بدءًا من حكم ألكسيوس الأول كومنينوس عام 1081. وقد حدثت هذه الخلافة بعد فترة من عدم الاستقرار العميق في بيزنطة، تميزت بمعركة ملاذكرد عام 1071 وما تلاها من خسارة أراضي آسيا الصغرى لصالح الأتراك. ومع ذلك، أعاد الكومنينوي (1081-1185) الاستقرار الإمبراطوري، وأدت حملاتهم العسكرية القوية طوال القرن الثاني عشر إلى تنشيط ازدهار الإمبراطورية بشكل كبير. بصفتهم رعاة مهمين للفنون، عزز الكومنينوي تحولًا في التعبير الفني البيزنطي نحو النزعة الإنسانية المتزايدة والعمق العاطفي، وهو ما تجسد في أعمال مثل ثيوتوكوس فلاديمير، ودورة الفسيفساء في دافني، والجداريات في نيريزي. خلال هذه الحقبة، تراجعت الأشكال الفنية المكلفة مثل النحت العاجي تدريجيًا إلى اللوحات الجدارية والأيقونات، والتي حققت شعبية واسعة النطاق غير مسبوقة في جميع أنحاء الإمبراطورية. وبعيدًا عن الأيقونات المرسومة، اكتسبت أشكال الفسيفساء والسيراميك أيضًا أهمية كبيرة.
من اللافت للنظر أن بعضًا من أروع الأعمال الفنية البيزنطية من هذه الفترة تقع خارج حدود الإمبراطورية، ولا سيما في فسيفساء جيلاتي وكييف وتورسيلو والبندقية ومونريال وتشفالو وباليرمو. على سبيل المثال، استمدت كاتدرائية القديس مرقس في البندقية، التي بدأت في عام 1063، إلهامها المعماري من كنيسة الرسل القديسين المدمرة الآن في القسطنطينية، وبالتالي تحاكي العصر الجستنياني. ونظرًا لممارسات الاستحواذ في مدينة البندقية، تعمل الكاتدرائية أيضًا كمستودع مهم للأعمال الفنية البيزنطية المتنوعة، بما في ذلك Pala d'Oro.
صناديق عاجية من العصر المقدوني.
العصر الباليولوجى
في عام 1204، واجهت قرون من التقاليد السياسية الرومانية المتواصلة والحضارة الهلنستية أزمة عميقة مع نهب القسطنطينية على يد فرسان البندقية والفرنسيين خلال الحملة الصليبية الرابعة. على الرغم من أن الإمبراطورية تعافت في عام 1261، إلا أنها ظهرت في حالة ضعف شديد. وبالتالي، أدى التدمير، سواء من خلال النهب أو الإهمال اللاحق، وخاصةً الهندسة المعمارية العلمانية للمدينة، إلى إعاقة الفهم الشامل للفن البيزنطي.
على الرغم من استعادة البيزنطيين للقسطنطينية في عام 1261، ظلت الإمبراطورية موجودة فيما بعد كدولة متقلصة وضعيفة، مقتصرة جغرافيًا على شبه الجزيرة اليونانية وجزر بحر إيجه. ومع ذلك، خلال نصف القرن السابق من المنفى الإمبراطوري، بدأ الازدهار الكبير الأخير للهلينية الأناضولية. نيقية، التي كانت بمثابة مركز المقاومة في عهد أباطرة لاسكاريس، عززت النهضة التي اجتذبت العلماء والشعراء والفنانين من جميع أنحاء العالم البيزنطي. تطورت محكمة نابضة بالحياة عندما اكتشف المثقفون النازحون شعوراً بالفخر والهوية ضمن تقاليدهم الهيلينية، غير الملوثة بالارتباط مع الخصم "اللاتيني" المتصور. بعد استعادة العاصمة في عهد الأسرة الباليولوجية الجديدة، طور الفنانون البيزنطيون اهتمامًا متجددًا بالمناظر الطبيعية والمواضيع الرعوية. في الوقت نفسه، انتقلت أعمال الفسيفساء التقليدية، التي تجسدها كنيسة خورا في القسطنطينية باعتبارها أرقى نماذجها الموجودة، تدريجيًا إلى دورات معقدة من اللوحات الجدارية السردية، والتي لوحظت بشكل ملحوظ في العديد من الكنائس في ميستراس. أظهرت الأيقونات، التي ظهرت كوسيط فني مفضل، نهجًا أقل تقشفًا، وتقديرًا جديدًا لصفات الرسم الزخرفي البحت، والاهتمام الدقيق بالتفاصيل، مما أدى إلى تسمية هذه الفترة باسم "الأسلوب الباليولوجي".
بحلول عام 1212، كانت البندقية قد فرضت سيطرتها على جزيرة كريت البيزنطية، واستمرت التقاليد الفنية البيزنطية إلى ما بعد الغزو العثماني عام 1461 للدولة الخلف البيزنطية الأخيرة. قامت المدرسة الكريتية، كما هو معروف الآن، بدمج العناصر الأسلوبية لعصر النهضة الإيطالية تدريجيًا وأصبحت مصدرًا مهمًا للأيقونات إلى إيطاليا. ويعتبر إل جريكو أشهر فنان مرتبط بهذا التقليد.
تراث
نشأت الإمبراطورية البيزنطية من الإمبراطورية الرومانية الشرقية في القرن الرابع الميلادي، وطورت ثقافة مميزة أثرت بشكل عميق على أوروبا الغربية طوال العصور الوسطى وعصر النهضة. كان الفن البيزنطي، وهو جزء لا يتجزأ من هذه الثقافة، يتميز بسمات محددة بما في ذلك الأنماط المعقدة والألوان النابضة بالحياة والأيقونات الدينية التي تصور شخصيات مسيحية مهمة.
كان سقوط القسطنطينية عام 1453 بمثابة لحظة محورية في التاريخ البيزنطي، وكان له تأثير عميق على المشهد الفني العالمي. أدى هذا الحدث إلى هجرة أعداد كبيرة من الفنانين والمثقفين البيزنطيين إلى إيطاليا، حيث أصبحوا فعالين في تشكيل عصر النهضة الإيطالية. يُعزى اتجاه الهجرة هذا جزئيًا إلى الروابط الثقافية والتجارية الدائمة بين الإمبراطورية البيزنطية ودول المدن الإيطالية مثل البندقية وفلورنسا، إلى جانب التراجع التدريجي للإمبراطورية البيزنطية في القرون السابقة.
مارس الفن البيزنطي تأثيرًا كبيرًا على التطور الفني الإيطالي، حيث قدم الفنانون البيزنطيون تقنياتهم وخبراتهم المميزة، بما في ذلك تطبيق أوراق الذهب وإنشاء الفسيفساء. علاوة على ذلك، كان هؤلاء الفنانون حاسمين في تطوير مفهوم المنظور، الذي ظهر لاحقًا كعنصر أساسي في فن عصر النهضة.
لقد أسرت روعة الفن البيزنطي باستمرار الفنانين والرعاة الغربيين في العصور الوسطى المبكرة، مما ألهم العديد من الحركات الفنية المهمة في ذلك العصر للسعي بوعي إلى إبداعات مماثلة لكل من الأعمال الرومانية الكلاسيكية والبيزنطية المعاصرة. وكان هذا الطموح واضحًا بشكل خاص في الفن الإمبراطوري الكارولنجي والأوتوني. كانت العناصر الفاخرة القادمة من الإمبراطورية البيزنطية تحظى بتقدير كبير، مع أمثلة مثل العديد من القطع الفضية التي تم العثور عليها في مدافن ساتون هوو الأنجلوسكسونية الملكية في سوفولك، والتي يعود تاريخها إلى عشرينيات القرن السادس. كان الحرير البيزنطي، على وجه الخصوص، ذا قيمة كبيرة وتم توزيعه بشكل متكرر كهدايا دبلوماسية من القسطنطينية. توثق السجلات التاريخية أيضًا وجود فنانين بيزنطيين يعملون في الغرب، خاصة خلال فترة تحطيم المعتقدات التقليدية، حيث يبدو أن بعض الأعمال، بما في ذلك اللوحات الجدارية في كاستيلسيبريو والمنمنمات في أناجيل التتويج في فيينا، هي من إبداعاتهم.
على وجه التحديد، أرسل الأباطرة البيزنطيون فرقًا من فناني الفسيفساء إلى إيطاليا كمبادرات دبلوماسية، حيث قام هؤلاء الحرفيون في كثير من الأحيان بإرشاد الممارسين المحليين لإدامة حرفتهم بطريقة واضحة. بطريقة متأثرة بالبيزنطية. ظهرت البندقية ونورمان صقلية كمراكز بارزة للتأثير الفني البيزنطي. أظهرت أقدم اللوحات اللوحية الموجودة في الغرب دينًا أسلوبيًا قويًا للأيقونات البيزنطية المعاصرة، وهو اتجاه استمر حتى بدأت جمالية غربية فريدة من نوعها في الاندماج في إيطاليا خلال فترة تريسنتو. يفترض السرد الدائم والمؤثر، الذي عبر عنه فاساري بشكل خاص، أن الرسم الغربي بدأ مساره كخروج من قبل سيمابوي ومن ثم جيوتو عن قيود التقليد البيزنطي. بشكل عام، شهد التأثير الفني البيزنطي في جميع أنحاء أوروبا تراجعًا كبيرًا بحلول القرن الرابع عشر، إن لم يكن قبل ذلك، على الرغم من الأهمية المستمرة للعلماء البيزنطيين المهاجرين في مجالات أخرى من عصر النهضة.
تطور الفن الإسلامي في البداية مع الفنانين والحرفيين الذين تم تدريبهم في الغالب على الأساليب البيزنطية. على الرغم من أن التمثيل التصويري قد تضاءل إلى حد كبير، إلا أن جماليات الزخرفة البيزنطية حافظت على تأثير عميق على التعبير الفني الإسلامي، واستمر تكليف الفنانين البيزنطيين بمشاريع مهمة، خاصة في أعمال الفسيفساء، لفترة طويلة.
انتهى العصر البيزنطي، في تعريفه الدقيق، بالغزو العثماني للقسطنطينية في عام 1453. ولكن بحلول هذا المنعطف، كان التراث الثقافي البيزنطي قد انتشر بالفعل على نطاق واسع، في المقام الأول من خلال نشر المسيحية الأرثوذكسية، حيث وصل إلى بلغاريا وصربيا ورومانيا، والأهم من ذلك، روسيا، التي برزت فيما بعد كمركز للعالم الأرثوذكسي في أعقاب القهر العثماني لمنطقة البلقان. حتى في ظل الهيمنة العثمانية، استمرت التقاليد البيزنطية في رسم الأيقونات وغيرها من الفنون الثانوية، خاصة في جزيرة كريت ورودس التي كانت تسيطر عليها البندقية. هنا، استمر أسلوب "ما بعد البيزنطي"، الذي يدمج التأثيرات الغربية بشكل متزايد، لمدة قرنين إضافيين، مما أدى إلى رعاية فنانين مثل إل جريكو، الذي كان تدريبه التأسيسي داخل المدرسة الكريتية - المؤسسة الأكثر ديناميكية في مرحلة ما بعد البيزنطية، والمسؤولة عن تصدير العديد من الرموز إلى أوروبا. كان تقبل المدرسة الكريتية للتأثير الغربي استثنائيًا؛ في غالبية المجال ما بعد البيزنطي، "كأداة للتماسك العرقي، أصبح الفن محافظًا بشكل حازم خلال Turcocratia" (فترة الحكم العثماني).
تضمن نشأة رسم الأيقونات الروسية التبني الكامل ومحاكاة التقاليد الفنية البيزنطية، وهو نمط لوحظ في الدول الأرثوذكسية الأخرى. على الرغم من تطوير سمات أسلوبية فريدة من نوعها، بما في ذلك التأثيرات من الفن الغربي بعد عصر النهضة، إلا أن مبادئها الأيقونية ظلت محافظة بشكل ملحوظ. تتمسك الكنائس الأرثوذكسية الشرقية عالميًا بالحفاظ الصارم على صورها التقليدية، من حيث الشكل والمحتوى؛ وبالتالي، فإن التصوير الأرثوذكسي المعاصر لميلاد المسيح يظهر انحرافًا طفيفًا عن تلك التي تم تأسيسها في القرن السادس.
- المخطوطات البيزنطية المزخرفة
- الفسيفساء البيزنطية
- الفضة البيزنطية
- الفن المقدس
ملاحظات
أينالوف، د.ف. (1961). الأصول الهلنستية للفن البيزنطي. نيو برونزويك: مطبعة جامعة روتجرز.
- آينالوف، د.ف. (1961). الأصول الهلنستية للفن البيزنطي. نيو برونزويك: مطبعة جامعة روتجرز.Almagro-Gorbea, M., ed. (2000). El Disco de Teodosio. مدريد: Real Academia de la Historia. ISBN 9788489512603.آش، جون (1995). رحلة بيزنطية. لندن: راندوم هاوس إنكوربوريتد. رقم ISBN 9780679409342.Auzépy, M.-F. (1990). "تدمير أيقونة المسيح الطباشير على يد ليو الثالث: دعاية أم حقيقة؟". بيزنطة. 60: 445‒492.باربر، سي. (1991). “كنيسة Koimesis، Nicaea: حدود التمثيل عشية تحطيم المعتقدات التقليدية”. ياهربوخ دير österreichischen البيزنطية. 41: 43‒60.بارديل، ج. (2000). "كنيسة القديسين. سرجيوس وباخوس في القسطنطينية واللاجئين المونوفيزيين". أوراق دمبارتون أوكس. 54: 1‒11.باسيت، سارة (2004). الصورة الحضرية للقسطنطينية العتيقة. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج.رقم ISBN 9780521827232.باور، فرانز ألتو (1996). شتات، بلاتز ودنكمال إن دير سباتانتيك. ماينز: ب. فون زابيرن. ISBN 9783805318426.بيلتينج، هانز (1994). الشبه والحضور: تاريخ الصورة قبل عصر الفن. ترجمة جيفكوت، إدموند. شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو. رقم ISBN 9780226042152.بيرنسون، بيرنارد (1954). قوس قسطنطين، أو تراجع الشكل. لندن: تشابمان وهال.بريندل، أوتو ج. (1979). مقدمة لدراسة الفن الروماني. نيو هافن: مطبعة جامعة ييل. رقم ISBN 9780300022681.Brubaker, Leslie; Haldon, John (2001). البيزنطة في عصر تحطيم المعتقدات التقليدية (حوالي 680-850): المصادر. برمنغهام: أشجيت.بروباكر، إل. (1998). “أيقونات قبل تحطيم المعتقدات التقليدية؟، التشكلات الاجتماعية والثقافية في أوروبا بين العصور القديمة المتأخرة وأوائل العصور الوسطى”. Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi Sull' Alto Medioevo.45: 1215‒1254.Brubaker, L. (2004). "النخب والمحسوبية في أوائل بيزنطة: الأدلة من هاجيوس ديمتريوس في ثيسالونيكي". في جون هالدون وآخرون (محررون). الشرق الأدنى البيزنطي والإسلامي المبكر: النخب القديمة والجديدة. برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ص. 63‒90.أ. برير; هيرين، جوديث، محررون. (1977). تحطيم المعتقدات التقليدية: أوراق بحثية قدمت في ندوة الربيع التاسعة للدراسات البيزنطية، جامعة برمنغهام، مارس 1975. برمنغهام: مركز الدراسات البيزنطية. رقم ISBN 9780704402263.كافالو، غولييلمو (1992). Il codexpurpureus rossanensis. روما: غراتس.كريسويل، كيبل إيه سي (1969). العمارة الإسلامية المبكرة. نيويورك: مطبعة كلارندون.Ćurčic, Slobodan (2000). بعض الملاحظات والأسئلة المتعلقة بالعمارة المسيحية المبكرة في سالونيك. سالونيك: وزارة الثقافة: آثار الآثار البيزنطية في سالونيك. ISBN 9789608674905.
- كاتلر، أ. (1993). “Barberiniana: ملاحظات حول صنع ومحتوى ومصدر متحف اللوفر OA. 9063”. المعجنات: Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband. 18: 329‒339.Dark, K.; Özgümüş, F. (2002). "دليل جديد لكنيسة الرسل القديسين البيزنطية من فاتح كامي، إسطنبول." مجلة أكسفورد لعلم الآثار، 21 (4): 393‒413. دوى:10.1111/1468-0092.00170. title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Ajournal&rft.genre=article&rft.jtitle=Oxford+Jou rnal+of+Archaeology&rft.atitle=جديد+دليل+ل+الكنيسة+البيزنطية+لل+القديسين+الرسل+من+فاتح+الجامع%2C+اسطنبول&rft .volume=21&rft.issue=4&rft.pages=393%E2%80%92413&rft.date=2002&rft_id=info%3Adoi%2F10.1111%2F1468-0092.00170&r ft.aulast=Dark&rft.aufirst=K.&rft.au=%C3%96zg%C3%BCm%C3%BC%C5%9F%2C+F.&rfr_id=info%3Asid%2Fen.
- Delbrueck, R. (1929). الثنائيات القنصلية والآثار ذات الصلة. برلين: دي جرويتر.دود، إيريكا كروكشانك (1961). طوابع الفضة البيزنطية. واشنطن: مكتبة ومجموعة دومبارتون أوكس للأبحاث، أمناء جامعة هارفارد.إلسنر، ج. (2002). "ولادة العصور القديمة المتأخرة: ريجل وسترزيجوفسكي في عام 1901." تاريخ الفن، 25 (3): 358‒379. دوى:10.1111/1467-8365.00326.الفيضان، فينبار باري (2001). الجامع الكبير بدمشق: دراسات في صناعة الثقافة البصرية الأموية.ليدن: بريل.فورسيث، جورج هـ. ووايتسمان، كورت (1973). دير سانت كاترين في جبل سيناء: كنيسة وقلعة جستنيان. آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان.فودن، جارث (1991). “عمود قسطنطين السماقي: أول إشارة أدبية.” مجلة الدراسات الرومانية، 81: 119‒131. دوى:10.2307/300493. JSTOR 300493. S2CID 162363159.جرابار، أندريه (1984). تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية: الملف الأثري (الطبعة الثانية). باريس: فلاماريون. ISBN 9782080126030.جرابار، أندريه (1948). لوحات أناجيل سينوب (المكتبة الوطنية، ملحق 1286). باريس: المكتبة الوطنية.جون هالدون (1997) [1990]. بيزنطة في القرن السابع: تحول الثقافة. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج.هانفمان، جورج مكسيم أنوسوف (1967). النحت الكلاسيكي. غرينتش، CT: جمعية نيويورك للرسومات. title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rft.genre=book&rft.btitle=Classical+Sculpture&rft.place=Greenwich%2C+CT&am p;rft.pub=New+York+Graphic+Society&rft.date=1967&rft.aulast=Hanfmann&rft.aufirst=George+Maxim+Anossov&rfr_id=info%3Asid%2Fen.
- (PDF).أوراق دمبارتون أوكس، 55: 279‒304. دوى:10.2307/1291822. JSTOR 1291822. مؤرشفة من الأصلي (PDF) بتاريخ 12-05-2014. تم الاسترجاع 29-09-2014.كيسلر، هربرت إل. (1988). "في حالة تاريخ الفن في العصور الوسطى." نشرة الفن، 70 (2): 166–187. دوى:10.1080/00043079.1988.10788561. JSTOR 3051115.كيلريش، بينتي (1998). قاعدة المسلة في القسطنطينية. روما: ج. بريتشنايدر.كيتزينغر، إرنست (1977). الفن البيزنطي في طور التصنيع: الخطوط الرئيسية للتطور الأسلوبي في فن البحر الأبيض المتوسط، القرن الثالث إلى السابع. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0571111541.كراوثيمر، ر. (2000). روما: نبذة عن المدينة. برينستون: مطبعة جامعة برينستون. رقم ISBN 9780691049618.ليدر، ر. (2000). "إعادة النظر في لوحات داود: تحويل العلمانية في أوائل بيزنطة." النشرة الفنية، 82 (3): 407‒427. دوى:10.2307/3051395. JSTOR 3051395.ليروي، جولز (1964). المخطوطات السريانية المزخرفة المحفوظة في المكتبات الأوروبية والشرقية؛ المساهمة في دراسة أيقونات الكنائس الناطقة بالسريانية. باريس: مكتبة المستشرقين ب.جوثنر.ليفين آي. (1985). The Quedlinburg Itala: أقدم مخطوطة كتابية مصورة. ليدن: إي جي بريل. ISBN 9789004070936.Maas, M., ed. (2005). رفيق كامبريدج في عصر جستنيان. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. رقم ISBN 9781139826877.مينستون، رولاند ج. (1997). آيا صوفيا: الهندسة المعمارية والبنية والطقوس الدينية لكنيسة جستنيان الكبرى. نيويورك: تيمز وهدسون. ISBN 9780500279458.مانجو، سيريل (1963). "التماثيل العتيقة والناظر البيزنطي." أوراق دمبارتون أوكس، 17: 53‒75. دوى:10.2307/1291190. JSTOR 1291190.ماثيوز، توماس إف. (1971). الكنائس الأولى في القسطنطينية: الهندسة المعمارية والطقوس الدينية. يونيفيرسيتي بارك: مطبعة جامعة ولاية بنسلفانيا. ISBN 9780271001081.ماثيوز، توماس ف. (2005). ""كنيسة قصر القديسين سرجيوس وباخوس في القسطنطينية." في إميريك، JJ. ديليانيس، دي إم. (محرران)، علم الآثار في الهندسة المعمارية: دراسات تكريمًا لسيسيل إل. سترايكر. ماينز: فون زابيرن.رقم ISBN 9783805334921.ماتثيا، جوجليلمو (1987). الرسم الروماني في العصور الوسطى. روما: فراتيلي بالومبي. ISBN 9788876212345.مزال، أوتو (1998). ديوسكوريدس فيينا: المخطوطة الطبية Graecus 1 للمكتبة الوطنية النمساوية. غراتس: Akademische Druck u. Verlagsanstalt. رقم ISBN 9783201016995.ميشيليس، بانايوتيس أ. (1946). مقاربة جمالية للفن البيزنطي. أثينا: بيرسو.نوردنفالك، كارل (1938). جداول كانون العتيقة المتأخرة. غوتنبرغ: O. Isacsons boktryckeri a.-b.Onians, J. (1980). "التجريد والخيال في العصور القديمة المتأخرة." تاريخ الفن، §56§: 1‒23. doi:10.1111/j.1467-8365.1980.tb00061.x.أورس بيشلو (1977). كنيسة آيا إيرين في إسطنبول. توبنغن: إي. واسموث.رقم ISBN 9783803017178.رونسيمان، ستيفن (1987) [1954]. تاريخ الحروب الصليبية: مملكة عكا والحروب الصليبية اللاحقة. كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0521347723.سبيزر، جي.-إم. (1984). سالونيكي وآثارها من القرن الرابع إلى القرن السادس. أثينا: المدرسة الفرنسية في أثينا.ستاين د. (1980). بداية تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية وتطورها حتى أربعينيات القرن السابع. ميونيخ: معهد الدراسات البيزنطية والفلسفة الجديدة في الجامعة.ستايليانو, أندرياس; ستيليانو، جوديث أ. (1985). كنائس قبرص المرسومة: كنوز الفن البيزنطي. لندن: Trigraph لمؤسسة A.G. Leventis.ثيوشاريدو، ك. (1988). الهندسة المعمارية لآيا صوفيا، سالونيك، منذ تشييدها وحتى الفتح التركي. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.ثيل، أندرياس (2005). كنيسة القديس يوحنا في أفسس. فيسبادن: ISD.رقم ISBN 9783895003547.فولباخ، فولفغانغ فريتز (1976). المنحوتات العاجية في العصور القديمة المتأخرة وأوائل العصور الوسطى. ماينز: فون زابيرن. ISBN 9783805302807.كيرت فايتسمان (1981). التراث الكلاسيكي في الفن البيزنطي والشرق الأدنى. لندن: إعادة طباعة Variorum.كورت فايتسمان (1984). الأساطير اليونانية في الفن البيزنطي. برينستون: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 9780860780878.ويلز، إيمي (1960). نشأة فيينا. لندن: تي. يوسيلوف.D. H. رايت (1985). "تاريخ جداول بطليموس المضيئة المضيئة في الفاتيكان وإضافاتها المبكرة." المجلة البيزنطية، 78 (2): 355‒362. دوى:10.1515/byzs.1985.78.2.355.S2CID 194111177. title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Ajournal&rft.genre=article&rft.jtitle=Byzantinische+Zeitschrift&rft.atitle=The+Date+of+th e+Vatican+Illuminated+Handy+Tables+of+Ptolemy+and+of+its+Early+Additions&rft.volume=78&rft.issue=2&rft.pages=355%E2%80%92362&rft.date=1985&rft_id=info%3Ado i%2F10.1515%2Fbyzs.1985.78.2.355&rft_id=https%3A%2F%2Fapi.semanticscholar.org%2FCor pusID%3A194111177%23id-name%3DS2CID&rft.aulast=Wright&rft.aufirst=D.+H.&rft _id=https%3A%2F%2Fcom%2Flp%2Fde-gruyter%2Fthe-date-of-the-vatican-illuminated-handy-tables-of-ptolemy-and-of-its-0C6TaLsgE1&rfr_id=info%3Asid%2Fen.
- دراسات عن الفن العتيق المتأخر مخصصة لفريدريش فيلهلم ديشمان، III.ماينز: 75‒79.رايت، ديفيد هيرندون (2001). الفيرجيل الروماني وأصول تصميم الكتب في العصور الوسطى. تورونتو: مطبعة جامعة تورنتو. ISBN 9780802048196.رايت، ديفيد هيرندون (1993). الفاتيكان فيرجيل: تحفة من الفن العتيق المتأخر. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. رقم ISBN 9780520072404. ألوا، إيمانويل (2013). "الدراسات البصرية في بيزنطة." مجلة الثقافة البصرية، 12 (1): 3‒29. دوى:10.1177/1470412912468704. S2CID 191395643. cs1" id="CITEREFAlloa2013">ألوا، إيمانويل (2013). "الدراسات البصرية في بيزنطة". مجلة الثقافة البصرية. 12 (1): 3‒29. دوى:10.1177/1470412912468704. S2CID 191395643.جون بيكويث (1979). الفن المسيحي والبيزنطي المبكر (الطبعة الثانية). تاريخ الفن البطريق. رقم ISBN 978-0140560336.جون بيكويث (1961). فن القسطنطينية: مقدمة للفن البيزنطي 330-1453. لندن: مطبعة فايدون. في الكنيسة والتواصل والثقافة، 9، الصفحات من 1 إلى 36. DOI: 10.1080/23753234.2024.23225.
- كورماك، روبن (2000). الفن البيزنطي. أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد. رقم ISBN 978-0-19-284211-4.روبن كورماك (1985). الكتابة بالذهب، المجتمع البيزنطي وأيقوناته. لندن: جورج فيليب. ISBN 978-054001085-1.إيستموند، أنتوني (2013). مجد بيزنطة والمسيحية المبكرة. لندن: مطبعة فايدون. رقم ISBN 978-0714848105.Evans, Helen C., ed. (2004). بيزنطة، الإيمان والقوة (1261‒1557). متحف متروبوليتان للفنون/ مطبعة جامعة ييل. ISBN 978-1588391148.إيفانز، هيلين سي. & ويكسوم، وليام د. (1997). مجد بيزنطة: الفن والثقافة في العصر البيزنطي الأوسط، 843‒1261. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. OCLC 853250638.جيرستل، شارون إي جيه؛ لافنبرجر، جولي أ، محررون (2001). إعادة اكتشاف الفن المفقود. جامعة ولاية بنسلفانيا. ISBN 978-0-271-02139-3.هيرست ، إلين (8 أغسطس 2014). "دليل المبتدئين للفن البيزنطي." التاريخ الذكي.تم الاسترجاع 20 أبريل 2016.جيمس، إليزابيث (2007). الفن والنص في الثقافة البيزنطية (الطبعة الأولى). كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج. ISBN 978-0-521-83409-4.كاراهان، آن (2015). "آباء الكنيسة والصور الفوقية البيزنطية: قولبة الإيمان بالإلهية من اللاهوت المكتوب إلى اللاهوت المرسوم." في هاريسون، كارول؛ بيتون-أشكلوني، بوريا؛ دي بروين، تيودور (محرران). الدراسات الآبائية في القرن الحادي والعشرين. تورنهاوت: ناشرو بريبولس. ص.551–576. رقم ISBN 978-2-503-55919-3.كاراهان، آن (2010). الصور المقدسة البيزنطية - التعالي والبقاء: الخلفية اللاهوتية لأيقونات وجماليات كنيسة تشورا (Orientalia Lovaniensia Analecta No. 176). لوفين-باريس-والبول، ماساتشوستس: دار نشر بيترز. ISBN 978-90-429-2080-4.كاراهان، آن (2016). "الثقافة البصرية البيزنطية: شروط الاعتقاد "الصحيح" وبعض التوقعات الأفلاطونية". نومين: المراجعة الدولية لتاريخ الأديان، 63 (2–3)، ليدن: Koninklijke Brill NV، الصفحات 210–244. دوى:10.1163/15685276-12341421. ISSN 0029-5973. title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Ajournal&rft.genre=article&rft.jtitle=Numen%3A+International+Rev iew+for+the+History+of+Religions&rft.atitle=البيزنطية+المرئية+الثقافة.+Conditions+of+%22Right%22+المعتقد+و+بعض+الأفلاطونية+التطلعات%22&rft. Volume=63&rft.issue=%3Cspan+class%3D%22nowrap%22%3E2%E2%80%93%3C%2Fspan%3E3&rft.pages=210-244&rft.date=2016&rft_id=info%3Adoi%2F1 0.1163%2F15685276-12341421&rft.issn=0029-5973&rft.aulast=Karahan&rft.aufirst=Anne&rfr_id=info%3Asid%2Fen.
- كاراهان، آن (2015). "الفصل 10: تأثير اللاهوت الكبادوكي على الجماليات البيزنطية: غريغوريوس النزينزي على وحدة المسيح وتفرده." في Dumitraşcu، N. (محرر). الإرث المسكوني للكبادوكيين. نيويورك، نيويورك: بالجريف ماكميلان ص 159‒184. ISBN 978-1-137-51394-6.كاراهان، آن (2012). "الجمال في عيون الله: الجماليات البيزنطية وباسل قيصرية." بيزنطة: المجلة الدولية للدراسات البيزنطية، 82: 165‒212. إيسن 2294-6209. ISSN 0378-2506. title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Ajournal&rft.genre=article&rft.jtitl e=Byzantion%3A+Revue+Internationale+des+%C3%89tudes+Byzantines&rft.atitle=Beauty+in+the+Eyes+of+God.+Byzantine+Aes thetics+and+Basil+of+Caesarea&rft.volume=82&rft.pages=165%E2%80%92212&rft.date=2012&rft.eissn=2294-620 9&rft.issn=0378-2506&rft.aulast=Karahan&rft.aufirst=Anne&rfr_id=info%3Asid%2Fen.</span>*<cite id=">كاراهان، آن (2013). "صورة الله في كابادوكيا البيزنطية ومسألة السمو الأسمى." Studia Patristica، 59: 97‒111. ISBN 978-90-429-2992-0.كاراهان، آن (2010). "قضية περιχώρησις في الصور المقدسة البيزنطية." ستوديا باتريستيكا، 44: 27‒34. رقم ISBN 978-90-429-2370-6.مانجو، سيريل، تحرير (1972). فن الإمبراطورية البيزنطية، 312‒1453: المصادر والوثائق. إنجليوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول.أوبولينسكي، ديمتري (1974) [1971]. الكومنولث البيزنطي: أوروبا الشرقية، 500‒1453. لندن: الكاردينال.رقم ISBN 9780351176449.فيتزمان، كيرت، الطبعة. (1979). عصر الروحانية: الفن العتيق المتأخر والفن المسيحي المبكر، القرن الثالث إلى القرن السابع. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون.
- المنشورات البيزنطية على الإنترنت، متاحة مجانًا للتنزيل من دمبارتون أوكس
- ليتابي، ويليام (1911). "الفن البيزنطي". في Encyclopædia Britannica. المجلد. 4 (الطبعة الحادية عشرة). ص. 906–911.