النمط الصيني، وهو مصطلح مشتق من النمط الصيني الفرنسي (يعني "الصينية" من النمط الصيني)، والمعروف أيضًا في اللغة الصينية التقليدية باسم 中國風 (المبسطة: 中国风، بينيين: Zhōngguófēng، حرفيًا "النمط الصيني")، يمثل التفسير الأوروبي ومضاهاة الفنون الصينية وغيرها من الفنون السينوسفيرية. التقاليد. ويتجلى هذا التأثير الجمالي بشكل خاص في الفنون الزخرفية، وتصميم الحدائق، والهندسة المعمارية، والأدب، والمسرح، والموسيقى. تنوعت مظاهر الجمالية الصينية على المستوى الإقليمي. ويرتبط ارتباطًا جوهريًا بالحركة الفكرية الأوسع للاستشراق، والتي تضمنت الفحص العلمي لثقافات الشرق الأقصى عبر الأبعاد التاريخية واللغوية والأنثروبولوجية والفلسفية والدينية. ظهرت الصناعة الصينية في القرن السابع عشر، واكتسبت شعبية كبيرة خلال القرن الثامن عشر، وكان ذلك مدفوعًا في المقام الأول بزيادة التجارة مع الصين (لا سيما خلال عصر تشينغ العالي) ومناطق شرق آسيا الأخرى.
الزخرفة الصينية (الإنجليزية: , الفرنسية: [ʃinwazʁi] ; كلمة مستعارة من الزخرفة الصينية الفرنسية، من chinois، "الصينية"؛ ترجمة ">lit. 'China style') هو التفسير والتقليد الأوروبي للتقاليد الفنية الصينية وغيرها من التقاليد الفنية في منطقة سينوسفير، وخاصة في الفنون الزخرفية، وتصميم الحدائق، والهندسة المعمارية، والأدب، والمسرح، والموسيقى. تم التعبير عن جمالية الطراز الصيني بطرق مختلفة حسب المنطقة. وهو مرتبط بالتيار الأوسع للاستشراق، الذي درس ثقافات الشرق الأقصى من وجهة نظر تاريخية ولغوية وأنثروبولوجية وفلسفية ودينية. ظهر هذا الاتجاه لأول مرة في القرن السابع عشر، وقد انتشر في القرن الثامن عشر بسبب ارتفاع التجارة مع الصين (خلال عصر تشينغ العليا) وبقية شرق آسيا.
من الناحية الأسلوبية، يشترك التصميم الصيني في تقارب وثيق مع حركة الروكوكو. يتميز كلا الأسلوبين بزخرفتهما الفخمة، والتركيبات غير المتماثلة، والتركيز على المواد المتنوعة، والتصوير المنمق للطبيعة والموضوعات التي تركز على الترفيه والمتعة. من السمات المميزة للفن الصيني تركيزه الموضوعي على الموضوعات التي يعتبرها الأوروبيون رمزًا للثقافة الصينية.
التاريخ
تم إدخال النمط الصيني إلى الممارسات الفنية والزخرفية الأوروبية خلال الفترة من منتصف إلى أواخر القرن السابع عشر، وهي الفترة التي أثرت فيها المنح الدراسية لأثناسيوس كيرشر بشكل كبير على مجال الاستشراق الناشئ. حدثت ذروة شعبيتها في منتصف القرن الثامن عشر تقريبًا، بالتزامن مع اندماجها في أسلوب الروكوكو واعتمادها من قبل فنانين ومصممين بارزين مثل فرانسوا باوتشر، وتوماس تشيبينديل، وجان بابتيست بيلمينت. نشأ المزيد من التعميم من الاستيراد السنوي المستمر للسلع الصينية والهندية إلى أوروبا من قبل شركات الهند الشرقية الإنجليزية والهولندية والفرنسية والسويدية. وقد لوحظ عودة جاذبية النمط الصيني في أوروبا والولايات المتحدة من منتصف القرن التاسع عشر حتى عشرينيات القرن العشرين، ولا يزال يظهر في التصميم الداخلي والأزياء المعاصرة للنخبة.
بينما يُنظر إلى الفن الصيني عمومًا على أنه جمالية أوروبية، فإنه يتجلى كظاهرة عالمية. ظهرت تفسيرات محلية متميزة للنمط الصيني في مناطق تشمل الهند واليابان وإيران، وعلى وجه الخصوص، أمريكا اللاتينية. سهلت تجارة مانيلا جاليون نقل التجار الإسبان كميات كبيرة من الخزف الصيني والأواني المطلية بالورنيش والمنسوجات والتوابل من التجار الصينيين في مانيلا إلى الأسواق الإسبانية الجديدة في أكابولكو وبنما وليما. وقد حفزت هذه السلع المستوردة في وقت لاحق الإنتاج الفني المحلي، والذي تجسد في صناعة الخزف الفخاري في تالافيرا في بويبلا دي لوس أنجلوس.
كانت الظاهرة الموازية للصناعة الصينية هي ظاهرة "الغربية"، التي شملت السلع ذات النمط الغربي التي تم تصنيعها في الصين في القرن الثامن عشر للاستهلاك الصيني المحلي. في حين أن هذا الاتجاه أسر الأباطرة بشكل خاص مثل كانغشي وتشيان لونغ، كما يتضح من هياكل مثل شيانغ لو، إلا أن جاذبيته امتدت إلى ما هو أبعد من البلاط الإمبراطوري. نظرًا لإنتاجها المحلي، أصبحت المصنوعات اليدوية والفنون "الغربية" متاحة لمجموعة واسعة من المستهلكين.
التعميم
يمكن أن يُعزى التبني الواسع النطاق للأسلوب الصيني في أوروبا في القرن الثامن عشر إلى عدة عوامل. لقد نما لدى الأوروبيين انبهار عميق بآسيا، تغذيه التفاعلات التجارية المتوسعة، وإن كانت لا تزال محدودة، مع شرق آسيا، وخاصة الصين، التي وفرت التعرف على ثقافات جديدة. غالبًا ما يشمل مصطلح "الصين" ضمن "الطراز الصيني" نطاقًا جغرافيًا أوسع في الخيال الأوروبي، ويمتد إلى ما هو أبعد من الصين ليشمل اليابان وكوريا وجنوب شرق آسيا والهند وحتى بلاد فارس. ومن الناحية الفنية، كان الأسلوب "الشرقي" بمثابة مصدر هام للإلهام. كان يُنظر إلى أجواءها الغنية بصريًا وتصميماتها المتناغمة على أنها تجسد عالمًا مثاليًا، وتقدم أطرًا مفاهيمية لإعادة التفسير الثقافي. وبالتالي، فإن الفن الصيني يمثل نتيجة محورية للتبادل الثقافي بين العالمين الغربي والشرقي. وبحلول القرن التاسع عشر، وخاصة في العقود الأخيرة منه، تم تصنيف التصميم الصيني ضمن التصنيف الأكثر عمومية للغرابة.
على الرغم من الأصل الاشتقاقي لكلمة "chinoiserie" من "الصين" (الصين)، إلا أن الأوروبيين في القرنين السابع عشر والثامن عشر كانوا يفتقرون إلى الفهم الدقيق للواقع الصيني الفعلي. تم استخدام مصطلحات مثل "الشرق" أو "الشرق الأقصى" أو "الصين" بشكل متكرر للإشارة إلى منطقة شرق آسيا التي تمثلها الثقافة الصينية بشكل أساسي، على الرغم من اختلاف معانيها المحددة باختلاف السياق. على سبيل المثال، أشار السير ويليام تشامبرز، في كتابه أطروحة حول البستنة الشرقية الصادر عام 1772، إلى الصين على نطاق واسع باسم "الشرق". السجلات المالية من عهد لويس الرابع عشر في القرنين السابع عشر والثامن عشر وثقت بالفعل عبارات مثل "façon de la Chine" (بالطريقة الصينية) أو "à la chinoise" (بالأسلوب الصيني). ظهر مصطلح "chinoiserie" لأول مرة في الأدب الفرنسي خلال القرن التاسع عشر. استخدم أونوريه دي بلزاك، في روايته المنع الصادرة عام 1836، مصطلح "النمط الصيني" لوصف الأعمال اليدوية المنفذة على الطراز الصيني. في وقت لاحق، اكتسب المصطلح شهرة، وأصبح يستخدم على نطاق واسع للدلالة على الأشياء المنتجة في الجمالية الصينية، وأحيانا، للإشارة إلى العناصر الأنيقة صغيرة الحجم أو الأقل أهمية. في عام 1878، تم دمج كلمة "chinoiserie" رسميًا في Dictionnaire de l'Académie.
في أعقاب نشر روايات ماركو بولو، نشأ الفهم الأوروبي للصين في المقام الأول من تقارير التجار والممثلين الدبلوماسيين. منذ النصف الأخير من القرن السابع عشر، تولى اليسوعيون دورًا مهمًا في هذا التبادل المعلوماتي، حيث زودت مجموعتهم المستمرة من الذكاء التبشيري والنسخ اللغوي الجمهور الأوروبي برؤى معززة حول الإمبراطورية الصينية وثقافتها.
على الرغم من أن الأوروبيين غالبًا ما كان لديهم تصورات غير دقيقة عن شرق آسيا، إلا أن هذا لم يقلل من افتتانهم واحترامهم. كان الصينيون، على وجه التحديد، يعتبرون متحضرين للغاية بسبب "فنهم المكتمل بشكل رائع ... [و] الذين كانت احتفالاتهم في البلاط أكثر تفصيلاً من تلك التي كانت في فرساي." أكد فولتير في كتابه "فن الصين" أن "الحقيقة تظل أنه قبل أربعة آلاف عام، عندما لم نكن نعرف كيف نقرأ، كان الصينيون يعرفون كل شيء مفيد بشكل أساسي والذي نفتخر به اليوم". علاوة على ذلك، نالت الفلسفة الهندية إعجابًا متزايدًا من مفكرون مثل آرثر شوبنهاور، الذي اعتبر الأوبنشاد "نتاجًا لأعلى حكمة إنسانية" و"القراءة الأكثر ربحية ورفعة ... الممكنة في العالم".
لم يحظ الطراز الصيني بإشادة عالمية. وصف بعض النقاد الأسلوب بأنه "تراجع عن العقل والذوق والهبوط إلى عالم غامض أخلاقياً قائم على مذهب المتعة والإحساس والقيم التي يُنظر إليها على أنها أنثوية". تم انتقاده لافتقاره إلى المنطق والعقل الأساسيين المتأصلين في الفن العتيق. أكد المهندس المعماري والمؤلف روبرت موريس أنه "يتكون من مجرد أهواء ووهم، بدون قواعد أو نظام، ولا يتطلب خصوبة العبقرية لوضعها موضع التنفيذ." على العكس من ذلك، كان الأفراد الذين يحملون منظورًا أثريًا أكثر للشرق ينظرون إلى الأسلوب الصيني، بتشوهاته المتأصلة وعناصره الخيالية، باعتباره محاكاة ساخرة للفن والهندسة المعمارية الصينية الأصيلة. في نهاية المطاف، فسر بعض المراقبين الاهتمام بالنمط الصيني على أنه أحد أعراض "الارتباك الثقافي" المنتشر داخل المجتمع الأوروبي.
الاستمرار بعد القرن الثامن عشر
لقد استمر الطراز الصيني في القرنين التاسع عشر والعشرين، على الرغم من تضاؤل شعبيته. حدث انخفاض كبير في الحماس للديكور المستوحى من الصين بعد وفاة الملك جورج الرابع عام 1830، وهو من أبرز المدافعين عن هذا الأسلوب. أدت حرب الأفيون الأولى (1839-1842) بين بريطانيا والصين إلى تعطيل العلاقات التجارية، مما أدى إلى مزيد من الانخفاض في الاهتمام بالجماليات الشرقية. مع قيام الصين بتقييد صادراتها ووارداتها، تحول المطبخ الصيني إلى حد كبير إلى موضة تاريخية بالنسبة للكثيرين.
مع اقتراب نهاية القرن التاسع عشر، ومع استقرار العلاقات الأنجلو صينية، ظهر الاهتمام بالمطبخ الصيني من جديد. على سبيل المثال، قام الأمير ألبرت بنقل العديد من القطع الصينية من الجناح الملكي لجورج الرابع في برايتون إلى قصر باكنغهام الذي يمكن الوصول إليه بشكل أكبر. وهكذا كان الفن الصيني بمثابة تذكير لبريطانيا بمكانتها الاستعمارية الماضية، والتي كانت تتضاءل تدريجياً في العصر الحديث.
الخزف الصيني
سعى المصممون الغربيون، خلال عصر النهضة حتى القرن الثامن عشر، إلى محاكاة التطور الفني المعقد للخزف المستورد من شرق آسيا، بما في ذلك الأصناف الصينية واليابانية، على الرغم من افتقار الأوروبيين في كثير من الأحيان إلى المعرفة الدقيقة بأصولهم "الشرقية". وقد لقيت هذه المحاولات نجاحًا محدودًا فقط. كان خزف ميديشي من الإنجازات المبكرة الملحوظة، والذي تم إنتاجه في فلورنسا في أواخر القرن السادس عشر، وتحديدًا أثناء تشغيل كازينو سان ماركو من 1575 إلى 1587. وفي وقت لاحق، مثل مصنع العجينة الناعمة الذي تم إنشاؤه في روان عام 1673 جهدًا مهمًا آخر لإعادة إنتاج الخزف الصيني، على الرغم من نيته غير التجارية. جاءت هذه المبادرة في أعقاب افتتاح إدم بوتيرات لمصنعه الخاص في عام 1647، وهو شخصية معروفة على نطاق واسع بنشأتها لتقليد صناعة الفخار الفرنسي ذي العجينة الناعمة. وفي نهاية المطاف، امتدت المساعي إلى تقليد الخزف ذي العجينة الصلبة، وهي مادة تحظى بتقدير كبير. وبالتالي، بدأ التبني المباشر للتصاميم الصينية في الخزف الصيني في أواخر القرن السابع عشر، مما أثر لاحقًا على صناعة الخزف الأوروبي، خاصة في أواني الشاي، ووصل إلى ذروته خلال فترة الروكوكو الصينية (حوالي 1740-1770).
ظهرت المظاهر الأولية للفن الصيني في أوائل القرن السابع عشر ضمن التقاليد الفنية للدول التي تمتلك شركات الهند الشرقية النشطة، وتحديدًا هولندا وإنجلترا، مع تبني البرتغال لهذا الأسلوب. بحلول منتصف القرن السابع عشر. كان الفخار المطلي بالقصدير، مثل أدوات الدلفت المنتجة في دلفت والبلديات الهولندية الأخرى، يشتمل على زخارف أصلية باللونين الأزرق والأبيض تعود إلى عهد أسرة مينغ منذ أوائل القرن السابع عشر. أدى نشر كتاب يوهان نيوهوف، الذي يضم 150 رسمًا توضيحيًا، إلى تعزيز الفن الصيني بشكل كبير، مما أدى إلى شعبيته على نطاق واسع طوال القرن الثامن عشر. المنتجات الخزفية المبكرة من بورسلين مايسن والمصانع الأخرى تحاكي الزخارف الصينية بطبيعتها؛ ومع ذلك، فإن أشكال "الأدوات المفيدة"، بما في ذلك أطقم الطاولات والشاي، احتفظت عمومًا بالملامح الغربية، وغالبًا ما تكون مستمدة من التصاميم الفضية. وعلى العكس من ذلك، غالبًا ما تعتمد العناصر الزخرفية مثل المزهريات الصور الظلية الصينية.
الرسم
أثرت مفاهيم الفن الزخرفي والتصويري الشرقي تأثيرًا عميقًا على مشهد الفنون والحرف اليدوية في أوروبا وأمريكا. على سبيل المثال، داخل الولايات المتحدة، استحوذت تشارلستون، بحلول منتصف القرن الثامن عشر، على مجموعة كبيرة من العناصر الفاخرة الآسيوية المستوردة، بما في ذلك اللوحات. تضمنت العناصر الرئيسية للرسم الصيني المدمجة في الفنون البصرية الأوروبية والأمريكية تركيبات غير متماثلة، ومحتوى موضوعي مبهج، وإحساس شامل بالغرابة.
سافر ويليام ألكسندر (1767–1816)، وهو رسام ومصور ونقاش بريطاني، إلى شرق آسيا والصين في القرن الثامن عشر، وشهد تأثيرًا مباشرًا من ثقافة المنطقة والمناظر الطبيعية. على الرغم من أنه صور الثقافة الصينية بطريقة مثالية ورومانسية، إلا أن أعماله تشكلت في نفس الوقت من خلال "علامات بصرية محددة مسبقًا". في حين أن المناظر الطبيعية الصينية التي رسمها الإسكندر تمثل بدقة تضاريس الصين، "فمن المفارقة أن هذا التقليد والتكرار لرموز الصين الأيقونية قوض إمكانية الأصالة، وحولها إلى صور نمطية". وبالتالي، فإن تصوير الصين وشرق آسيا في الرسم الأوروبي والأمريكي ينبع إلى حد كبير من التصورات الغربية المسبقة عن الشرق، بدلاً من التمثيل الأصيل لثقافته الفعلية.
التصميم الداخلي
كان الملوك الأوروبيون، بما في ذلك لويس الخامس عشر ملك فرنسا، يفضلون بشكل خاص الطراز الصيني نظرًا لتكامله المتناغم مع جمالية الروكوكو. تتميز الغرف الكاملة، التي تجسدها تلك الموجودة في Château de Chantilly، بتركيبات صينية واسعة النطاق، حيث ساهم فنانون مثل Antoine Watteau بفن استثنائي في الأسلوب. تضم قصور أوروبا الوسطى، مثل قلعة فورليتز وقلعة بيلنيتز، غرفًا مزينة بزخارف صينية، بينما يضم قصر سانسوسي في بوتسدام بشكل خاص بيت التنين (Das Drachenhaus) والمنزل الصيني (Das Chinesische Haus). ظهرت الأجنحة الترفيهية المصممة على "الذوق الصيني" داخل الحدائق الرسمية للقصور الألمانية والروسية المتأخرة من عصر الباروك والروكوكو، وكذلك في ألواح البلاط في أرانخويز، بالقرب من مدريد. علاوة على ذلك، تم تشييد القرى الصينية في متنزه فيلهلمشوهي الجبلي بالقرب من كاسل بألمانيا؛ وفي دروتنينغهولم، السويد؛ وفي تسارسكو سيلو في روسيا. تم تزيين طاولات الشاي المصنوعة من خشب الماهوغوني وخزائن الخزف الصيني، على وجه الخصوص، بنوافذ زجاجية معقدة وحواجز يرجع تاريخها إلى حوالي c. 1753-1770. في الوقت نفسه، تم استيعاب تكريمات أكثر تقييدًا لأثاث علماء أسرة تشينغ الأوائل، حيث تحول تانغ إلى طاولة جانبية متوسطة الحجم على الطراز الجورجي وكراسي بذراعين مربعة ذات ظهر شرائحي أثبتت أنها مناسبة لكل من السادة الإنجليز والعلماء الصينيين. من المهم أن نلاحظ أنه لا يتم تصنيف جميع تعديلات مبادئ التصميم الصينية ضمن النمط الصيني السائد. تجلى الفن الصيني عبر وسائل الإعلام المختلفة، بما في ذلك الخزف "الياباني"، الذي كان يقلد الطلاء، والأواني المصنوعة من القصدير (التول)، والتي بدورها كانت تحاكي الفن الياباني. كما شكلت خلفيات الشاشة المطلية المبكرة، والتي تم إنتاجها في صفائح مبنية على نقوش جان باتيست بيلمينت، إلى جانب التماثيل الخزفية وزخارف المائدة، أشكالًا مهمة من الفن الصيني.
خلال القرنين السابع عشر والثامن عشر، بدأ الحرفيون الأوروبيون في إنتاج أثاث يحاكي الخزف الصيني المطلي بالورنيش. غالبًا ما يتميز هذا الأثاث بزخارف من خشب الأبنوس والعاج أو زخارف صينية مدمجة مثل المعابد. ساهم توماس تشيبنديل بشكل كبير في اعتماد الأثاث الصيني على نطاق واسع من خلال نشر ملخص التصميم المؤثر الخاص به، مدير السيد وصانع الخزانات: كونه مجموعة كبيرة من التصميمات الأكثر أناقة ومفيدة للأثاث المنزلي، في الذوق الأكثر عصرية. كانت تصميماته التفصيلية بمثابة دليل شامل لإنشاء وتزيين الأثاث الصيني المتقن. كثيرًا ما تعرض كراسي وخزائن Chippendale صورًا نابضة بالحياة للطيور أو أنماط الأزهار أو الرسوم التوضيحية لأماكن خيالية وغريبة. أظهرت التركيبات الزخرفية على هذه القطع في كثير من الأحيان عدم التناسق.
يؤكد الاعتماد المتزايد لورق الحائط في المساكن الأوروبية في القرن الثامن عشر على الانبهار السائد بالزخارف الصينية. أدى ظهور الطراز المعماري للفيلا، إلى جانب التفضيل المتزايد للديكورات الداخلية ذات الإضاءة الساطعة، إلى زيادة شعبية ورق الحائط. في البداية، بين عامي 1740 و1790، نشأ الطلب على ورق الحائط الذي صنعه الفنانون الصينيون بين الأرستقراطيين الأوروبيين. تميز ورق الحائط الفخم الذي كان في متناول هذه النخبة من العملاء بتفرده وإنتاجه الحرفي وتكاليفه الكبيرة. بعد ذلك، أصبح ورق الحائط ذو النمط الصيني متاحًا للطبقة الوسطى بمجرد أن سمحت تقنيات الطباعة بإنتاجه بكميات كبيرة عبر مختلف الصفات ونقاط السعر.
عكست التصميمات المعروضة على ورق الجدران الصيني المعابد والزخارف الزهرية والمناظر الطبيعية الغريبة والمتخيلة السائدة على الأثاث الصيني والخزف. على غرار الأثاث الصيني وأشكال الفن الزخرفي الأخرى، تم تركيب ورق الجدران الصيني عادة في المساحات المنزلية الخاصة مثل غرف النوم والخزائن والغرف المنعزلة الأخرى. تم تصميم أنماط ورق الحائط للتناغم مع العناصر الزخرفية والأثاث في الغرفة، وبالتالي إنشاء خلفية جمالية متماسكة ومتكاملة.
الهندسة المعمارية والحدائق
يتجسد الفهم الأوروبي لجماليات الحدائق الصينية والشرق آسيوية في مصطلح شراودجي، الذي يشير إلى شكل من أشكال الجمال يتميز بعدم الانتظام الجمالي بدلاً من النظام الصارم في تصميم المناظر الطبيعية. تم تقديم هذا المصطلح جنبًا إلى جنب مع الخزف المستورد من اليابان، حيث كان الشرعجي بمثابة لغة لتقييم التصميم في الفنون الزخرفية. قدم السير ويليام تيمبل (1628–1699) مصطلح "شراوادجي" لأول مرة في مقالته على حدائق أبيقور، التي كتبها عام 1685 ونشرت عام 1690، في إشارة خاصة إلى مثل هذه الأعمال الفنية. تأثرًا بالمعبد، استخدم البستانيون ومصممو المناظر الطبيعية الأوروبيون لاحقًا مفهوم الشراوادجي لزراعة الحدائق التي تهدف إلى محاكاة عدم التناسق والصفات الطبيعية التي لوحظت في تقاليد الحدائق الشرقية.
تتميز هذه الحدائق في كثير من الأحيان بمجموعة متنوعة من النباتات العطرية والصخور المزخرفة والبرك أو البحيرات المأهولة بالأسماك والممرات المتعرجة. وعادة ما يتم تحديدها من خلال إحاطة الجدران. تشمل العناصر المعمارية المشتركة داخل هذه الحدائق المعابد والقاعات الاحتفالية المخصصة للاحتفالات والأجنحة المزينة بزخارف نباتية وموسمية.
تُظهر المناظر الطبيعية مثل حدائق كيو بلندن تأثيرات معمارية صينية ملحوظة. يشتمل معبد الباغودا الكبير الضخم الذي يبلغ ارتفاعه 163 قدمًا في وسط الحدائق، والذي صممه وشيده ويليام تشامبرز، على سمات معمارية إنجليزية مهمة، وبالتالي يمثل توليفة من الأساليب الثقافية (أصلع، ص 290). تم إنشاء نسخ طبق الأصل من هذا الهيكل في الحديقة الإنجليزية بميونيخ، كما تتميز حديقة أورانينباوم الصينية بالمثل بوجود معبد بجانب مقهى صيني. على الرغم من صعود الجمالية الكلاسيكية الجديدة الأكثر تقشفًا من سبعينيات القرن الثامن عشر، والتي حلت تدريجيًا محل التصاميم المستوحاة من الشرق، خلال ذروة المفروشات "الإغريقية" في عهد الوصاية، قام الأمير ريجنت بتكليف برايتون بافيليون، وهو مثال بارز على التصميم الصيني، وأنتج مصنع تشامبرلين وورسستر الصيني تقليدًا للأواني "الإيماري". في حين سادت الأنماط الكلاسيكية في مناطق الاستقبال الرسمية، فإن المساكن الغنية، بدءًا من بيت كرة الريشة (حيث قام ويليام وجون لينيل بتأثيث "غرفة النوم الصينية" حوالي عام 1754) ونوستل بريوري إلى كازا لوما في تورونتو، ضمت في بعض الأحيان غرف ضيوف كاملة مزينة على الطراز الصيني، مكتملة بأسرة مستوحاة من الطراز الصيني، وورق حائط على طراز طائر الفينيق، والخزف. أدخلت الغرابة اللاحقة زخارف تركية خيالية، محولة "الديوان" إلى أريكة.
شاي
كانت الشعبية المتزايدة للصناعة الصينية في القرن الثامن عشر مدفوعة بشكل كبير بالرواج الواسع النطاق لاستهلاك الشاي. استلزمت طقوس شرب الشاي المنزلية والتي يهيمن عليها الطابع الأنثوي إعداد مشهد صيني مناسب. وكما لاحظ بيفرز، "كان شرب الشاي جزءًا أساسيًا من المجتمع المهذب؛ وقد نشأ الكثير من الاهتمام بكل من سلع التصدير الصينية والمطبخ الصيني من الرغبة في خلق إعدادات مناسبة لطقوس شرب الشاي". بعد عام 1750، وصلت واردات إنجلترا السنوية من الشاي إلى 10 ملايين جنيه إسترليني، مما يؤكد الطبيعة المنتشرة لهذه العادة. كان الولع بالخزف الصيني، الذي يشمل كلاً من الأواني المستوردة والنسخ الأوروبية، إلى جانب ممارسة شرب الشاي، مرتبطًا في الغالب بالنساء وليس الرجال. العديد من النساء الأرستقراطيات والمؤثرات، بما في ذلك الملكة ماري الثانية، والملكة آن، وهنريتا هوارد، ودوقة كوينزبري، كانوا من جامعي الخزف الصيني المشهورين. وبالتالي كانت مساكنهم بمثابة نماذج للذوق الرفيع واللياقة الاجتماعية. توضح إحدى الحلقات التاريخية البارزة، التي تتضمن "المنافسة الشديدة بين مارغريت، دوقة بورتلاند الثانية، وإليزابيث، كونتيسة إلتشيستر، على طبق ياباني أزرق وأبيض"، كيف مارست المستهلكات الأثرياء قوتهن الشرائية وساهمن في تشكيل الاتجاهات الجمالية السائدة.
الموضة
في صناعة الأزياء، يشير المصطلح أيضًا إلى "التصميمات في المنسوجات والأزياء والفنون الزخرفية المستمدة من الأساليب الصينية". منذ القرن السابع عشر فصاعدًا، كان الفن والجماليات الصينية بمثابة مصادر مهمة للإلهام للفنانين والمبدعين ومصممي الأزياء، لا سيما بعد العرض الأولي الواسع النطاق للسلع من دول شرق آسيا في أوروبا الغربية.
على مدار القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، نالت الأزياء الصينية استحسانًا خاصًا في فرنسا، حيث نشأت غالبية الأزياء المستوحاة من الصين من التصميم الفرنسي خلال هذه الحقبة. علاوة على ذلك، كان التصميم الصيني بمثابة مصدر إلهام للمصممين البارزين بما في ذلك ماريانو فورتوني، وكالوت سورس، وجان باكين.
خلال أوائل القرن العشرين، سعى مصممو الأزياء الأوروبيون بشكل متزايد إلى الحصول على الإلهام من الصين ومناطق أخرى خارج نطاق الموضة الأوروبية. ومن الجدير بالذكر أن مجلة Vogue اعترفت بمساهمة الصين الكبيرة في الأساس الجمالي للأزياء العالمية. وبالتالي اكتسبت الزخارف الصينية شعبية واسعة النطاق في الأزياء الأوروبية طوال هذه الحقبة. علاوة على ذلك، قدمت الصين وشعبها المواد والمبادئ الجمالية للأزياء الأمريكية. أثرت الأزياء الصينية الأصلية بشكل أكبر على التصاميم والأنماط المتنوعة للديشابيل.
كان من اتجاهات الموضة البارزة السترات والمعاطف المخصصة للارتداء اليومي والمصممة بعناصر تستحضر العديد من الملابس الصينية، كما هو موثق في طبعة يونيو 1913 من Ladies' Home Journal. أظهرت الملابس المميزة تأثيرات من عباءات البلاط الماندرين في عهد أسرة تشينغ (خاصة البوفو)، وجياولينج روكون، وكانجيا، وماميانكون، ويونجيان، وياوكون (تنورة قصيرة الخصر)، وكومات (ياقة)، والمطرزات الصينية التقليدية، ولاو زي، وبانكو، والياقات العالية.
كما ورد في بيت السيدات المجلة، المجلد 30، العدد 6، نُشر في يونيو 1913:
لقد حفز الاهتمام العالمي السائد بالتقدم السياسي والمدني للجمهورية الصينية الناشئة المصممين، كما هو مفصل في الصفحتين 26 و27، لاستلهام الملابس من الصين للملابس التي ستكون مبتكرة ومعاصرة، مع استيعاب أيضًا حساسيات الموضة السائدة والمتطلبات العملية للمرأة الأمريكية.
الموسيقى
ظهرت التفسيرات الغربية للأنماط الموسيقية الصينية والشرق آسيوية في منتصف القرن السابع عشر، ولا سيما في أوبرات مثل الملكة الجنية لبورسيل (1692) وLe cinesi لغلوك (1754). أدرج جان جاك روسو ما أكد أنه لحن صيني أصيل، air chinois، في منشوره الصادر عام 1768، قاموس الموسيقى، وهو مقطوعة أعاد فيبر استخدامها لاحقًا في المقدمة السينمائية (1804). حقق أوبريت أوفنباخ الساخر المكون من فصل واحد، باتا-كلان (1855)، نجاحًا كبيرًا في باريس. علاوة على ذلك، ساهم معرض باريس العالمي عام 1889 بشكل كبير في تعريف الملحنين الغربيين المعاصرين بالتقاليد الموسيقية العالمية المتنوعة.
خلال أوائل القرن العشرين، عكس الملحنون الفرنسيون التصورات الطوباوية والحنينية الغربية السائدة للمناظر الطبيعية والثقافة الصينية في أعمال مثل المعابد لديبوسي (1903). أعقب هذه الفترة ثلاث أمثلة بارزة من الموسيقى الصينية في القرن العشرين: Das Lied von der Erde لماهلر (1908)، العندليب (1914) لسترافينسكي، توراندوت لبوتشيني (1926).
تشمل المؤلفات المهمة الإضافية "الرقص الصيني" لتشايكوفسكي (من الفصل اثنان من كسارة البندق، 1892)، و"Laideronnette, impératrice des pagodes" لرافيل (من Ma mère l'Oye، 1910)، السيمفونية الصينية لبرنارد فان ديرين (1914)، والخيال الأوركسترالي للموسيقى الخفيفة لألبرت كيتلبي، في حديقة المعبد الصيني (1923). داخل بريطانيا، قام العديد من مؤلفي الأغاني في القرن العشرين بتكييف الترجمات الإنجليزية للشعر الصيني - التي قدمها المستشرقون مثل لونسيلوت كرانمر بينغ، وهربرت جايلز، وإدوارد بوويز ماذرز، وآرثر ويلي - مع الإعدادات الموسيقية، والتي تجسدت في دورة بنجامين بريتن أغاني من الصينية للصوت العالي والغيتار (1957). تشمل الأمثلة الأوبرالية المعاصرة ليلة في الأوبرا الصينية للمخرجة جوديث وير (1987) ونيكسون في الصين لجون آدامز (1987).
ويظهر أيضًا تأثير التقاليد الموسيقية الصينية وشرق آسيا في الموسيقى الشعبية، التي تشمل أنواعًا مختلفة. تشمل الأمثلة الكوميديا الموسيقية مثل الجيشا (1896)، وشهر العسل الصيني (1899)، وتشو تشين تشاو (1916)؛ مؤلفات Tin Pan Alley مثل مقطوعة "Limehouse Nights" لجورج غيرشوين (1920)؛ مسرحيات برودواي الموسيقية وأعمال الجاز، بما في ذلك The King and I (1951)، Flower Drum Song (1958)، و"Chinoiserie" لديوك إلينغتون (1971)؛ وموسيقى الروك الحديثة، والتي تمثلها أغنية ديفيد باوي فتاة الصين (1976). تدمج هذه المؤلفات في كثير من الأحيان الكليشيهات الثقافية الغربية لجماليات الموسيقى الصينية، مثل "الموسيقى الشرقية"، التي تتميز باستخدام السلم الخماسي، وغالبًا ما يتم تنسيقها مع الأرباع المتوازية المفتوحة.
النقد الأدبي
يجد هذا المصطلح تطبيقًا أيضًا في النقد الأدبي. يتميز "أسلوب الماندرين"، كما هو معروف، بأنه "محبوب من قبل النقاد الأدبيين، من قبل أولئك الذين يجعلون الكلمة المكتوبة مختلفة قدر الإمكان عن الكلمة المنطوقة". علاوة على ذلك، حدد النقاد أسلوبًا منمقًا في الكتابة على الطراز الصيني، والذي تجسد في قصص كاي لونج لإرنست براما، وقصص المعلم لي & لباري هيجارت. روايات Number Ten Ox وسلسلة Chia Black Dragon لستيفن مارلي.
النمط الصيني في الموضة
- النمط الصيني في الموضة
- موسيقى جوفينج
- اليابانية
- كارامونو
- الاستشراق
- الريف الشرقي
- الحرف اليدوية تشينغ
- شراودجي
المراجع والمصادر
- المراجع
- المصادر
- تشانج، شنج تشينج. *الشرق ينير الغرب – العناصر الصينية في حدائق فورليتز ذات المناظر الطبيعية في القرن الثامن عشر في ألمانيا*. تايبيه: مكتبة جامعة فو جين، 2015.
- إيردمانز، إميلي (2006). “أسلوب المحكمة الدولية: ويليام وماري والملكة آن: 1689-1714، نداء الشرق”. التصميم الإنجليزي الكلاسيكي والتحف: أنماط الفترة والأثاث؛ مجموعة تحف هايد بارك. نيويورك: منشورات ريزولي الدولية، الصفحات 22–25. رقم ISBN 978-0-8478-2863-0.شرف، هيو (1961). المطبخ الصيني: رؤية كاثي. لندن: جون موراي.
- الأسلوب الصيني في موسوعة كولومبيا
- مثال على الطراز الصيني على الطراز الفرنسي Harpsichord أرشفة 2009-03-06 في آلة Wayback.