التكعيبية، وهي حركة فنية طليعية نشأت في باريس خلال أوائل القرن العشرين، أحدثت تحولًا عميقًا في الرسم والفنون البصرية، بينما حفزت أيضًا ابتكارات فنية مهمة عبر الموسيقى والباليه والأدب والهندسة المعمارية.
في التكعيبية، تخضع الموضوعات للتحليل والتفكيك وإعادة التجميع لاحقًا في أشكال مجردة. يبتعد الفنانون عن التصوير من منظور واحد، وبدلاً من ذلك يقدمون موضوعات من وجهات نظر متعددة لتوصيل فهم أكثر شمولاً. تعتبر هذه الحركة على نطاق واسع أكثر الحركات الفنية تأثيرًا في القرن العشرين. تشمل التسمية التكعيبية على نطاق واسع الأعمال الفنية المتنوعة التي تم إنشاؤها في باريس (تحديدًا مونمارتر ومونبارناس) أو المناطق المجاورة لها (مثل بوتو) طوال عشرينيات وعشرينيات القرن العشرين.
كان بابلو بيكاسو وجورج براك رائدين في الحركة التكعيبية، وانضم إليهما لاحقًا فنانون مثل جان ميتسينجر وألبرت جليزيس وروبرت ديلوناي وهنري لو. فوكونييه، وخوان جريس، وفرناند ليجر. كان استكشاف بول سيزان للشكل ثلاثي الأبعاد بمثابة مقدمة هامة للتكعيبية. عُرضت أعمال سيزان في معرض استعادي في صالون الخريف في عام 1904، مع قطع معاصرة معروضة في عامي 1905 و1906 صالون الخريف، واثنين من الأعمال بعد وفاته أحداث استعادية تذكارية بعد وفاته عام 1907.
داخل فرنسا، أنتجت التكعيبية العديد من الحركات المشتقة، بما في ذلك الأورفية، وأشكال مختلفة من الفن التجريدي، وبعد ذلك الطهارة. امتد تأثير التكعيبية على نطاق واسع عبر كل من الفنون الجميلة والثقافة الشعبية. والجدير بالذكر أن التكعيبية كانت رائدة في مجال الكولاج كوسيلة فنية حديثة. في فرنسا وعلى المستوى الدولي، ظهرت حركات مثل المستقبلية، والتفوقية، والدادائية، والبنائية، ودي ستيجل، وآرت ديكو كردود فعل على المبادئ التكعيبية. شاركت اللوحات المستقبلية المبكرة مع التكعيبية في تكامل الماضي والحاضر، جنبًا إلى جنب مع تصوير موضوع من وجهات نظر متعددة أو متزامنة أو متتالية - وهي مفاهيم تُعرف أيضًا بالمنظور المتعدد أو التزامن أو التعددية. على العكس من ذلك، استمدت البنائية الإلهام من طريقة بيكاسو في تجميع المنحوتات من مكونات متميزة. وتشمل الخصائص المشتركة الإضافية بين هذه الحركات المتنوعة التبسيط الهندسي للأشكال، والارتباط الموضوعي بالميكنة والوجود الحديث.
التاريخ
تم تصنيف المسار التاريخي للتكعيبية إلى مراحل متميزة من قبل العلماء. يحدد أحد التصنيفات المرحلة الأولية بأنها التكعيبية التحليلية، وهو مصطلح صاغه خوان جريس بأثر رجعي. شكلت هذه الفترة، التي امتدت من عام 1910 إلى عام 1912 تقريبًا في فرنسا، حركة فنية جذرية ومؤثرة للغاية، وإن كانت قصيرة. يُعتقد عمومًا أن المرحلة اللاحقة، التكعيبية الاصطناعية، قد استمرت من حوالي عام 1912 إلى عام 1914، وتتميز بأشكال أبسط وألوان أكثر حيوية والاستخدام التجريبي للنسيج والنمط، مثل دمج طباعة الصحف أو الورق المنقوش. حافظت التكعيبية الاصطناعية على مكانتها البارزة حتى عام 1919 تقريبًا، بالتزامن مع ظهور الحركة السريالية. قدم مؤرخ الفن الإنجليزي دوغلاس كوبر مخططًا بديلاً ثلاثي المراحل في كتابه العصر التكعيبي. يتضمن إطار عمل كوبر "التكعيبية المبكرة" (1906-1908)، مما يمثل التطور الأولي للحركة في استوديوهات بيكاسو وبراك؛ "التكعيبية العالية" (1909-1914)، والتي أصبح خلالها خوان جريس شخصية مهمة (بعد عام 1911)؛ و"التكعيبية المتأخرة" (1914–1921)، والتي عرّفها بأنها المرحلة الأخيرة من التكعيبية باعتبارها حركة طليعية جذرية. إن تطبيق كوبر الانتقائي لهذه المصطلحات للتمييز بين أعمال براك وبيكاسو وجريس (من عام 1911)، وبدرجة أقل ليجر، يشير إلى حكم قيمي متأصل.
التكعيبية البدائية: 1907-1908
شهدت التكعيبية تطورها التكويني بين عامي 1907 و1911. وكثيرًا ما يتم تعريف لوحة بابلو بيكاسو، آنسات أفينيون، التي رسمها عام 1907، على أنها عمل فني تكعيبي أولي.
في عام 1908، قام الناقد الفني لويس فوكسسيل، بمراجعة معرض جورج براك في معرض كانفايلر، ووصف براك بأنه فنان جريء تجاهل الشكل التقليدي، مشيرًا إلى أنه كان "يختزل كل شيء، الأماكن والأشكال والمنازل، إلى مخططات هندسية، إلى مكعبات".
كما أشار فوكسسيل إلى ملاحظة ماتيس المعاصرة: "لقد أرسل براك للتو إلى 1908 صالون أوتومني لوحة مصنوعة من مكعبات صغيرة. ردد الناقد تشارلز موريس لاحقًا ملاحظة ماتيس، مشيرًا إلى "مكعبات براك الصغيرة". كان شكل الجسر في l'Estaque بمثابة مصدر إلهام لبراك، مما دفعه إلى إنشاء ثلاث لوحات تتميز بتبسيطها الشكلي وتفكيك المنظور.
في مقال بتاريخ 25 مارس 1909 لـ جيل بلاس، صاغ فوكسسيل مصطلح bizarreries cubiques (شذوذات مكعبة) ردًا على لوحة جورج براك التي رسمها عام 1908 منازل في l'Estaque والأعمال الفنية المرتبطة بها. حددت جيرترود شتاين المناظر الطبيعية التي رسمها بيكاسو عام 1909، بما في ذلك خزان هورتا دي إيبرو، باعتبارها اللوحات التكعيبية الافتتاحية. أقيم المعرض الجماعي المنظم الأولي للفن التكعيبي في "صالة 41" في صالون المستقلين في باريس خلال ربيع عام 1911. وتضمن هذا العرض أعمال جان ميتسينجر، وألبرت جليزيس، وفرناند ليجر، وروبرت ديلوناي، وهنري لو فوكونييه، ولا سيما باستثناء أي مساهمات من بيكاسو أو براك.
بحلول عام 1911، كان بيكاسو معروفًا على نطاق واسع بأنه منشئ التكعيبية. ومع ذلك، أصبحت مساهمات براك المهمة وأسبقيته التاريخية، لا سيما فيما يتعلق بتلاعبه بالمساحة والحجم والكتلة في المناظر الطبيعية في L'Estaque، موضوعًا للنقاش العلمي لاحقًا. لاحظ مؤرخ الفن كريستوفر جرين أن "هذه النظرة للتكعيبية ترتبط بتعريف مقيد بشكل واضح للفنانين الذين يجب أن يطلق عليهم التكعيبيين"، مشيرًا أيضًا إلى أنها تتضمن "تهميش مساهمة الفنانين الذين عرضوا في صالون المستقلين في عام 1911 [...]" بدلاً من تقويض التسطيح المتأصل في القماش. ومع ذلك، واجه هذا التأكيد انتقادات كبيرة خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، ولا سيما من كليمنت جرينبيرج.
إن وجهات النظر الحالية حول التكعيبية متعددة الأوجه، وقد تم تشكيلها جزئيًا من قبل التكعيبيين "Salle 41"، الذين انحرفت أساليبهم الفنية بشكل كبير عن أساليب بيكاسو وبراك، مما يحول دون تصنيفهم على أنهم مجرد مشتقين. ونتيجة لذلك، ظهرت تفسيرات متنوعة للتكعيبية. تشمل المفاهيم الأوسع للتكعيبية فنانين مرتبطين لاحقًا بمجموعة "Salle 41"، مثل فرانسيس بيكابيا؛ الإخوة جاك فيلون، وريموند دوشامب فيلون، ومارسيل دوشامب، الذين أسسوا جوهر القسم الذهبي (أو مجموعة بوتو) منذ أواخر عام 1911؛ ومن بين النحاتين ألكسندر أرتشيبينكو، وجوزيف سساكي، وأوسيب زادكين، وجاك ليبتشيتز، وهنري لورينز؛ والرسامين مثل لويس ماركوسي، وروجر دي لا فريسناي، وفرانتيشيك كوبكا، ودييغو ريفيرا، وليوبولد سورفاج، وأوغست هيربين، وأندريه لوت، وجينو سيفيريني (بعد عام 1916)، وماريا بلانشارد (بعد عام 1916)، وجورج فالمير (بعد عام 1918). والأهم من ذلك، يؤكد كريستوفر جرين أن مصطلحات دوجلاس كوبر "تم تقويضها لاحقًا من خلال تفسيرات أعمال بيكاسو وبراك وجريس وليجر التي تشدد على الأسئلة الأيقونية والأيديولوجية بدلاً من طرق التمثيل."
أوضح جون بيرجر أن "النموذج المجازي للتكعيبية هو الرسم التخطيطي: الرسم التخطيطي هو تمثيل رمزي مرئي للعمليات والقوى والهياكل غير المرئية. لا يحتاج الرسم التخطيطي إلى تجنب جوانب معينة من المظهر ولكن هذه سيتم التعامل معها أيضًا كعلامات وليس كتقليد أو استجمام."
التكعيبية المبكرة: 1909-1914
كان هناك تمييز ملحوظ بين الفنانين الذين يدعمهم كانفايلر وأولئك المرتبطين بتكعيبي الصالون. قبل عام 1914، قدم دانييل هنري كانويلر، وهو تاجر فني باريسي متخصص، الدعم المالي لبيكاسو وبراك وجريس وبدرجة أقل ليجر، من خلال تأمين حقوق الشراء الحصرية لإبداعاتهم مقابل دخل سنوي. كان عملاء كانفايلر مقتصرين على مجموعة مختارة من الخبراء. منحت هذه الرعاية للفنانين الاستقلالية لمتابعة مساعيهم التجريبية في عزلة نسبية. احتفظ بيكاسو بمرسمه في مونمارتر حتى عام 1912، في حين استمر براك وجريس في الإقامة هناك حتى بعد الحرب العالمية الأولى. على النقيض من ذلك، كان ليجر يقع في مونبارناس.
على العكس من ذلك، أثبت الصالون التكعيبي مكانته البارزة في المقام الأول من خلال المعارض المتسقة في Salon d'Automne وصالون المستقلين، وكلاهما من المعارض الفنية غير الأكاديمية الهامة في باريس. وبالتالي، كانوا بطبيعتهم أكثر انسجامًا مع الاستقبال العام وضرورة التواصل على نطاق أوسع. بحلول عام 1910، بدأت مجموعة تتألف من ميتسينجر، وجليزيس، وديلاوناي، وليجر في الاندماج. تم عقد تجمعات منتظمة في استوديو Henri le Fauconnier، الواقع بالقرب من شارع Montparnasse. كثيرًا ما ضمت هذه التجمعات المسائية شخصيات أدبية مثل غيوم أبولينير وأندريه سالمون. إلى جانب فنانين ناشئين آخرين، سعت هذه المجموعة إلى إعطاء الأولوية لاستكشاف الشكل، على النقيض من تركيز الانطباعية الجديدة على اللون.
وصف لويس فوكسسيل، في مراجعته لعام 1910 لصالون المستقلين السادس والعشرين، بإيجاز وغموض ميتسينجر، وجليز، وديلاوناي، وليجر، ولو فوكونييه بأنهم "مقاييس هندسية جاهلة، تقلل الجسم البشري، والموقع، إلى مكعبات شاحبة." بعد بضعة أشهر، في Salon d'Automne عام 1910، قدم ميتسينجر عمله الفني Nu à la cheminée (عاري) المكسور للغاية، وهو عمل فني أعيد إنتاجه لاحقًا في كل من Du "Cubisme" (1912) وLes Peintres التكعيبيون (1913).
نشأ الجدل العام الأولي حول التكعيبية من معارضها في Salon des Indépendants خلال ربيع عام 1911. وكان هذا العرض الخاص، الذي يضم أعمال Metzinger، وGleizes، وDelaunay، وLe Fauconnier، وLéger، بمثابة أول تعرض مهم للتكعيبية لعامة الناس. ومن بين القطع التكعيبية المعروضة، قدم روبرت ديلوناي برج إيفل، وبرج إيفل (متحف سولومون آر. غوغنهايم، نيويورك).
في صالون الخريف الذي أُقيم في نفس العام، عُرضت أعمال أندريه لوت، ومارسيل دوشامب، وجاك فيلون، وروجر دو لا فريسناي، وأندريه دونوير دي سيجونزاك، وفرانتيشيك كوبكا جنبًا إلى جنب مع مجموعة المستقلين من سال. 41. حصل المعرض على تغطية في عدد 8 أكتوبر 1911 من نيويورك تايمز. جاء هذا المنشور بعد كتاب جيليت بيرجيس رجال باريس المتوحشون بعام واحد وسبق عرض مخزن الأسلحة بسنتين؛ قدم الحدث الأخير للجماهير الأمريكية، التي اعتادت على الفن الواقعي، الأساليب الأوروبية التجريبية الطليعية مثل الوحشية، والتكعيبية، والمستقبلية. ومن الجدير بالذكر أن مقالة نيويورك تايمز التي نشرت عام 1911 عرضت أعمالًا لبيكاسو، وماتيس، وديرين، وميتزينغر، من بين آخرين، والتي يرجع تاريخها إلى ما قبل عام 1909 ولم يتم عرضها في صالون عام 1911. حمل المقال عنوان "التكعيبيون" يهيمنون على صالون الخريف في باريس والعنوان الفرعي مدرسة الرسم الغريبة الأطوار تزيد رواجها في المعرض الفني الحالي - ما يحاول أتباعها القيام به.
من بين جميع اللوحات المعروضة في صالون باريس الخريفي، لم تحظ أي منها بقدر كبير من الاهتمام مثل الإنتاجات الاستثنائية لما يسمى بالمدرسة "التكعيبية". في الواقع، تشير المراسلات الواردة من باريس إلى أن هذه الأعمال كانت بلا شك أهم ما يميز المعرض. [...]
على الرغم من التطرف الملحوظ للنظريات "التكعيبية"، فقد التزم بها عدد كبير من الفنانين. كان جورج براك، وأندريه ديرين، وبيكاسو، وزوبيل، وأوثون فريز، وهيربين، وميتسينغر من بين أولئك الذين وقعوا على اللوحات القماشية التي أسرت وأذهلت الجماهير الباريسية.
ماذا يقصدون؟ فهل غاب المسؤولون عنهم عن رشدهم؟ هل هو فن أم جنون؟ من يدري؟
صالون المستقلين
تضمن صالون المستقلين لعام 1912 في باريس (20 مارس - 16 مايو 1912) عرضًا مثيرًا للجدل للوحة عارية تنزل على سلم، رقم 2 لمارسيل دوشامب، والتي أثارت فضيحة حتى بين الفنانين التكعيبيين. ورفضت لجنة الشنق، المؤلفة من إخوته وغيرهم من التكعيبيين، العمل بشكل خاص. على الرغم من عرضه لاحقًا في Salon de la section d'Or في أكتوبر 1912 ومعرض الأسلحة عام 1913 في نيويورك، ظل دوشامب غير متسامح تجاه إخوته وزملائه السابقين بسبب رقابتهم. عرض خوان جريس، الوافد الجديد إلى الصالون، صورة شخصية لبيكاسو (معهد شيكاغو للفنون)، بينما قدم ميتسينجر عملين، بما في ذلك La Femme au Cheval (امرأة مع حصان، 1911-1912، المتحف الوطني في الدنمارك). بالإضافة إلى ذلك، تم أيضًا عرض La Ville de Paris الضخم لـ Delaunay (Musée d'art Moderne de la Ville de Paris) وLa Noce من Léger (The Wedding، والمتحف الوطني للفن الحديث، باريس).
جاليري دالماو
في عام 1912، استضافت غاليري دالماو المعرض الجماعي الافتتاحي المعلن في العالم للتكعيبية (Exposició d'Art Cubista)، والذي يضم عرضًا مثيرًا للجدل لجان ميتسينجر، وألبرت جليزيس، وخوان جريس، وماري لورينسين، ومارسيل دوشامب (برشلونة، 20 أبريل - 10 مايو 1912). عرض معرض دالماو 83 عملاً لـ 26 فنانًا. قام جاك نيرال، بسبب ارتباطه بجليز، بتأليف مقدمة المعرض التكعيبي، والتي تمت ترجمتها بالكامل ونشرها لاحقًا في صحيفة La Veu de Catalunya. والجدير بالذكر أن لوحة دوشامب عارية تنزل على سلم، رقم 2 قدمت معرضها الأول هنا.
اكتسب غاليري دالماو مكانة بارزة كمساهم كبير في تقدم ونشر الحداثة في أوروبا، ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى الاهتمام الإعلامي المكثف في الصحف والمجلات التي سبقت المعرض وأثناءه وبعده. وعلى الرغم من أن التغطية الصحفية كانت واسعة النطاق، إلا أنها لم تكن مواتية بشكل موحد. على سبيل المثال، تضمنت المقالات في صحيفتي Esquella de La Torratxa وEl Noticiero Universal رسومًا كاريكاتورية مصحوبة بتعليقات مهينة تنتقد التكعيبيين. لاحظ مؤرخ الفن خايمي بريهويغا أن معرض دالماو "ولد بلا شك ضجة عامة كبيرة، قوبل بتشكيك كبير".
ظهر تطور محوري في التكعيبية في عام 1912 مع إدخال الكولاج، في تفسيره الحداثي، من قبل براك وبيكاسو. اشتهر بيكاسو بإنتاج أول مجموعة من اللوحات التكعيبية، الحياة الساكنة مع الكرسي بالعصا، في مايو 1912. ومع ذلك، كان براك قد أنشأ سابقًا منحوتات من الورق المقوى التكعيبي ومجموعات من الورق. تتضمن الورقيات المجمعة عادةً أجزاء من العناصر الورقية اليومية، مثل الصحف ومفارش المائدة وورق الحائط والنوتة الموسيقية. في المقابل، دمجت الكولاجات التكعيبية مواد متنوعة؛ على سبيل المثال، قام الحياة الساكنة مع ضرب الكرسي بدمج الطلاء الزيتي المطبق بحرية مع القماش الزيتي المطبوع تجاريًا على لوحة قماشية واحدة.
صالون الخريف
أثارت المعروضات التكعيبية في صالون أوتومني عام 1912 فضيحة تتعلق باستخدام الأماكن المملوكة للدولة، بما في ذلك القصر الكبير، لعرض مثل هذا الفن. ظهر الغضب الذي عبر عنه السياسي جان بيير فيليب لامبوي بشكل بارز على الصفحة الأولى من صحيفة لو جورنال في 5 أكتوبر 1912. وتصاعد هذا الجدل إلى المجلس البلدي في باريس، وبلغ ذروته في نقاش برلماني داخل غرفة النواب بشأن تخصيص الأموال العامة لاستضافة مثل هذه العروض الفنية. ودافع النائب الاشتراكي مارسيل سمباط بشكل خاص عن التكعيبيين.
في خضم هذا المناخ من السخط العام، قام جان ميتسينجر وألبرت جليز بتأليف Du "Cubisme"، والذي نشره يوجين فيجويير في عام 1912 ثم ترجمه بعد ذلك إلى الإنجليزية والروسية في عام 1913. وتضمنت الأعمال المعروضة قطعة لو فوكونييه الموسعة Les Montagnards attaqués par des Ours (متسلقو الجبال يهاجمون الدببة)، الموجودة حاليًا في متحف مدرسة رود آيلاند للتصميم، وتمثال جوزيف ساكي Deux Femme, Two Women (يُعتبر الآن مفقودًا). بالإضافة إلى ذلك، تم أيضًا عرض لوحات تجريدية للغاية لكوبكا، وتحديدًا أمورفا (الموجودة في المعرض الوطني، براغ)، ولا سورس (الربيع) لبيكابيا (جزء من متحف الفن الحديث، مجموعة نيويورك).
التجريد والجاهز
لقد انحرفت المظاهر الأكثر جذرية للتكعيبية عن ممارسات بيكاسو وبراك، اللذين امتنعا عن التجريد الكامل. على العكس من ذلك، اعتنق التكعيبيون الآخرون، ولا سيما فرانتيشيك كوبكا، وأولئك الذين وصفهم أبولينير بأنهم أورفيون (بما في ذلك ديلوناي، وليجر، وبيكابيا، ودوشامب)، التجريد من خلال القضاء تمامًا على الموضوع الذي يمكن تمييزه. كانت عملتا كوبكا اللتان قدمتا إلى Salon d'Automne عام 1912، Amorpha-Fugue à deux couleurs وAmorpha chromatique chaude، مجردة للغاية (أو غير تمثيلية) وميالة إلى الميتافيزيقا. قام كل من دوشامب في عام 1912 وبيكابيا من عام 1912 إلى عام 1914 بتطوير تجريد معبر ومثير للذكريات، واستكشاف الزخارف العاطفية والجنسية المعقدة. ابتداءً من عام 1912، بدأ ديلوناي سلسلة من الأعمال بعنوان النوافذ المتزامنة، تلتها سلسلة أخرى، Formes Circulaires، حيث قام بدمج التراكيب المستوية مع الألوان المنشورية النابضة بالحياة. كان ابتعاده عن الصور الواقعية شبه مطلق، ومرتكزًا على الخصائص البصرية للأشكال المتجاورة. بين عامي 1913 و1914، أنشأ ليجر سلسلة تباينات الأشكال، مع التركيز على اللون والخط والشكل بالمثل. على الرغم من خصائصها المجردة، فقد ارتبطت تكعيبية ليجيه بموضوعات الميكنة والوجود المعاصر. أيد أبولينير هذه التطورات الناشئة في التكعيبية المجردة في Les Peintres cubistes (1913)، داعيًا إلى رسم رواية "نقية" خالية من الموضوع. ومع ذلك، وعلى الرغم من استخدام أبولينير لمصطلح الأورفية، فإن هذه الأعمال المتنوعة تقاوم التصنيف ضمن فئة فنية فريدة.
بدأ مارسيل دوشامب، الذي صنفه أبولينير أيضًا على أنه أورفي، تطورًا فنيًا جذريًا آخر متأثرًا بالتكعيبية. نشأ مفهوم العمل الجاهز من فرضية مزدوجة مفادها أن العمل الفني يعمل ككائن (يشبه اللوحة) ويتضمن مخلفات مادية من البيئة (على غرار الكولاج والورق الكولي في الإنشاءات التكعيبية والتجميع). تضمن التقدم المنطقي اللاحق لدوشامب تقديم الأشياء الدنيوية كأعمال فنية مستقلة، تمثل وجودها فقط. على سبيل المثال، في عام 1913، قام بتثبيت عجلة دراجة على كرسي المطبخ، وفي عام 1914، قام بتعيين رف تجفيف الزجاجات كقطعة نحتية مستقلة.
القسم الذهبي
يتألف القسم الذهبي، والذي يُشار إليه أيضًا باسم مجموعة بوتو، من مجموعة من الرسامين والنحاتين والنقاد المنتمين إلى التكعيبية والأورفية. تأسست هذه المجموعة على يد العديد من التكعيبيين البارزين، ونشطت من عام 1911 إلى عام 1914 تقريبًا، وحصلت على الاعتراف بعد عرضها المثير للجدل في صالون المستقلين عام 1911. يُعد صالون القسم الذهبي، الذي أُقيم في جاليري لا بويتي في باريس في أكتوبر 1912، على نطاق واسع أهم معرض تكعيبي قبل الحرب العالمية الأولى، حيث قدم التكعيبية بشكل فعال لجمهور عريض. مع عرض أكثر من 200 عمل فني، فإن عرض الأعمال الفنية التي تغطي تطور الفنانين من عام 1909 إلى عام 1912 أضفى على المعرض طابعًا استعاديًا تكعيبيًا.
يُقال إن المجموعة اعتمدت تسمية "القسم الذهبي" لتمييز نهجها عن التفسير الأكثر تقييدًا للتكعيبية والذي تقدم به في نفس الوقت بابلو بيكاسو وجورج براك في منطقة مونمارتر بباريس. تهدف هذه التسمية أيضًا إلى إيصال أن التكعيبية تشكل استمرارًا لتقليد جليل، وليست ظاهرة فنية معزولة، نظرًا لأن النسبة الذهبية قد أسرت المثقفين الغربيين عبر مختلف التخصصات لأكثر من ألفي عام.
ظهر تصور القسم الذهبي من المناقشات بين ميتسينجر وجليز وجاك فيلون. اقترح فيلون عنوان المجموعة بعد قراءته لترجمة جوزفين بيلادان عام 1910 لكتاب ليوناردو دا فينشي Trattato della Pittura (دراسة في الرسم).
في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، بدأ الفنانون الأوروبيون في التعامل مع الفن من الثقافات الأفريقية والبولينيزية والميكرونيزية والأمريكية الأصلية وتقديره. وجدت شخصيات بارزة مثل بول غوغان وهنري ماتيس وبابلو بيكاسو أنفسهم مفتونين ومتأثرين بالقوة العميقة والبساطة الأسلوبية المتأصلة في هذه التقاليد الفنية غير الغربية. في عام 1906 تقريبًا، تم تقديم بيكاسو إلى ماتيس عن طريق جيرترود شتاين، وهي الفترة التي طور خلالها كلا الفنانين اهتمامًا ناشئًا بالبدائية، والنحت الأيبيري، والفن الأفريقي، والأقنعة القبلية الأفريقية. تطورت علاقتهما إلى منافسة ودية، اتسمت بالمنافسة المتبادلة طوال حياتهم المهنية، مما قد يحفز دخول بيكاسو إلى مرحلة فنية جديدة بحلول عام 1907، والتي شكلتها التأثيرات الفنية اليونانية والإيبيرية والأفريقية. غالبًا ما يتم تصنيف أعمال بيكاسو من عام 1907 على أنها "التكعيبية الأولية"، والتي تتمثل في آنسات أفينيون، والتي تعد بمثابة مقدمة للتكعيبية.
وفقًا لمؤرخ الفن دوغلاس كوبر، كان لبول غوغان وبول سيزان تأثير كبير على نشأة التكعيبية، وخاصة التأثير على لوحات بيكاسو بين عامي 1906 و1907. ويؤكد كوبر أيضًا: "على الرغم من أن Demoiselles يُشار إليها عادة على أنها اللوحة الافتتاحية للتكعيبية، إلا أن هذا التوصيف مبالغ فيه. على الرغم من أنها تمثل خطوة أولية حاسمة نحو التكعيبية، إنها لا تجسد الأسلوب بشكل كامل. بل إن صفاتها التعبيرية التخريبية تتناقض مع الروح الواقعية المنفصلة للتكعيبية. ومع ذلك، فإن Demoiselles تعتبر منطقيًا بمثابة العمل التأسيسي للتكعيبية، لأنها تشير إلى ظهور لغة تصويرية جديدة، حيث قام بيكاسو بتخريب المعايير الفنية الراسخة بشكل جذري، والتي نشأت منها جميع التطورات اللاحقة.
إن التأكيد على أن Demoiselles يمثل نشأة التكعيبية، لا سيما بسبب تأثيراتها الفنية البدائية الواضحة، يواجه تحديًا كبيرًا، حيث وصف مؤرخ الفن دانييل روبنز هذه التفسيرات بأنها "غير تاريخية". وأكد روبنز أيضًا أن هذا التفسير الشائع "فشل في إعطاء الاعتبار الكافي لتعقيدات الفن المزدهر الذي كان موجودًا قبل وأثناء الفترة التي تطورت فيها لوحة بيكاسو الجديدة". من عام 1905 إلى عام 1908، أدى السعي المتعمد لأساليب فنية جديدة إلى حدوث تحولات سريعة في الفن في جميع أنحاء فرنسا وألمانيا وهولندا وإيطاليا وروسيا. كان الفنانون الانطباعيون قد استخدموا في السابق منظورًا مزدوجًا، في حين قام كل من Les Nabis وSymbolists، الذين كانوا أيضًا يحظون بتقدير كبير لسيزان، بتسوية المستوى التصويري، وتبسيط موضوعاتهم إلى أشكال هندسية أساسية. وشكلت الأساليب التركيبية الانطباعية الجديدة والمحتوى الموضوعي، الواضح بشكل خاص في أعمال جورج سورات مثل Parade de Cirque، وLe Chahut، وLe Cirque، عاملاً مساهمًا حاسمًا آخر. علاوة على ذلك، فقد لوحظت تطورات مماثلة في الأدب والفلسفة الاجتماعية.
بعيدًا عن سورات، يمكن تمييز العناصر الأساسية للتكعيبية في سمتين متميزتين للإنتاج الفني اللاحق لسيزان: أولاً، تجزئة السطح المطلي إلى مناطق عديدة متعددة الأوجه، مما أكد على وجهات النظر المتعددة المتأصلة في الرؤية الثنائية؛ وثانيًا، ميله نحو تجريد الأشكال الطبيعية إلى مواد هندسية أساسية مثل الأسطوانات والمجالات والأقماع. ومع ذلك، قام الفنانون التكعيبيون بتوسيع هذا الإطار المفاهيمي إلى ما هو أبعد من استكشافات سيزان الأولية. لقد جعلوا جميع أسطح الأشياء المصورة ضمن مستوى تصويري واحد، مما خلق الانطباع بأن كل جانب من جوانب الجسم كان مرئيًا في نفس الوقت. أدى هذا النهج التمثيلي المبتكر إلى إحداث تغيير جذري في تصور الأشياء في الرسم والفن.
بدأ الفحص العلمي للتكعيبية في أواخر عشرينيات القرن العشرين، معتمدًا في البداية على مصادر بيانات محدودة، وفي المقام الأول وجهات نظر غيوم أبولينير. وفي وقت لاحق، أصبح هذا البحث يعتمد بشكل كبير على منشور دانييل هنري كاهنويلر عام 1920، Der Weg zum Kubismus، والذي ركز على المسارات الفنية لبيكاسو، وبراك، وليجر، وجريس. التصنيفان "التحليلي" و"الاصطناعي" اللذان ظهرا لاحقًا، اكتسبا قبولًا واسع النطاق منذ منتصف الثلاثينيات. ومع ذلك، يمثل كلا التسميتين فرضيات تاريخية بأثر رجعي، تمت صياغتها بعد التطورات الفنية التي يصفونها. لم يتم تحديد أي من هاتين المرحلتين بهذه المصطلحات خلال الفترة التي تم فيها إنتاج الأعمال الفنية المرتبطة بها. لاحظ دانييل روبنز، "إذا كان كانفايلر يعتبر التكعيبية مثل بيكاسو وبراك، فإن خطأنا الوحيد هو إخضاع أعمال التكعيبيين الآخرين لصرامة هذا التعريف المحدود."
إن الفهم التقليدي لـ "التكعيبية"، الذي تم بناؤه بأثر رجعي بأثر رجعي لتفسير أعمال براك وبيكاسو، قد أثر على تصور فناني القرن العشرين الآخرين. يثبت هذا الإطار أنه من الصعب تطبيقه على رسامين مثل جان ميتسينجر، وألبرت جليزيس، وروبرت ديلوناي، وهنري لو فوكونييه، الذين دفعت اختلافاتهم الكبيرة عن التكعيبية التقليدية كانفايلر إلى التشكيك في تصنيفهم على أنهم تكعيبيون. أكد دانييل روبينز، "إن الإشارة إلى أنه لمجرد أن هؤلاء الفنانين تطوروا بشكل مختلف أو اختلفوا عن النمط التقليدي فإنهم يستحقون أن يتم إنزالهم إلى دور ثانوي أو تابع في التكعيبية هو خطأ فادح". ومع ذلك، تم استخدام الواصف "المكعب" في وقت سابق، في عام 1906، من قبل ناقد آخر، لويس تشاسيفينت، الذي لم يطبقه على بيكاسو أو براك، ولكن على وجه التحديد على ميتسينجر وديلوناي، قائلاً:
- "يعمل M. Metzinger كصانع فسيفساء شبيه بـ M. Signac، ومع ذلك فهو يُظهر دقة أكبر في تحديد مكعبات الألوان الخاصة به، والتي تنقل انطباع التصنيع الميكانيكي [...]".
يمتد التطبيق النقدي لمصطلح "مكعب" إلى مايو 1901، عندما أشار جان بيرال، في مراجعته لعمل هنري إدموند كروس في مجلة Indépendants for الفن والأدب، إلى أن كروس "يستخدم تنقيطية واسعة ومربعة، مما يخلق انطباعًا يشبه الفسيفساء. حتى أن المرء يتساءل لماذا لم يستخدم الفنان مكعبات من مادة صلبة ومتنوعة الألوان: فقد تشكل واجهات جذابة." (روبرت هربرت، 1968، ص 221)
حظي مصطلح "التكعيبية" بقبول واسع النطاق في المقام الأول في عام 1911، وغالبًا ما ارتبط بفنانين مثل ميتسينجر، وجليزس، وديلاوناي، وليجر. في نفس العام، أيد الشاعر والناقد غيوم أبولينير رسميًا مصطلح مجموعة من الفنانين المدعوين للعرض في بروكسل إنديبندانتس. بعد ذلك، في عام 1912، قام ميتسينجر وجليز بتأليف ونشر Du "Cubisme" تحسبًا لصالون القسم الذهبي. يهدف هذا العمل الأساسي إلى توضيح الالتباس السائد المحيط بالمصطلح وكان بمثابة دفاع مهم عن التكعيبية، التي أثارت في السابق جدلاً عامًا بعد صالون المستقلين عام 1911 وصالون الخريف عام 1912 في باريس. وباعتبارها الأطروحة النظرية الافتتاحية حول التكعيبية، فقد أوضحت أهداف الفنانين ولا تزال تعتبر العرض الأكثر وضوحًا وفهمًا للحركة. لم تنشأ هذه الدراسة من التعاون بين مؤلفيها فحسب، بل أيضًا من المناقشات التي دارت بين الدائرة الفنية التي اجتمعت في بوتو وكوربفوا. كما أنه يعكس وجهات نظر "فناني باسي"، بما في ذلك بيكابيا والأخوة دوشامب، الذين راجعوا أجزاء من النص قبل نشره. يتضمن المفهوم المركزي الذي تم تفصيله في Du "Cubisme"، والمعروف على نطاق واسع باعتباره تقنية تكعيبية أساسية، المراقبة المتزامنة لموضوع ما من نقاط مراقبة مكانية وزمانية متعددة، ودمج الزوايا المتعاقبة التي تم الحصول عليها بشكل فعال عن طريق التحرك حول كائن في صورة مركبة مفردة (تشمل وجهات نظر متعددة، أو منظور متحرك، أو تزامن، أو تعدد).
بيان عام 1912، "Cubisme"، الذي ألفه ميتسينجر وجليزيس، خلفه في عام 1913 Les Peintres Cubistes لغيوم أبولينير، وهو عبارة عن تجميع لتأملاته وتحليلاته النقدية. حافظ أبولينير على علاقات وثيقة مع بيكاسو من عام 1905 وبراك من عام 1907، ومع ذلك فقد قدّم اهتمامًا نقديًا مماثلًا لفنانين بارزين آخرين، بما في ذلك ميتسينجر وجليز وديلاوناي وبيكابيا ودوشامب.
التنظيم المتعمد لمعرض عام 1912، المصمم لتوضيح المسار التطوري للتكعيبية، إلى جانب نشر دو في الوقت المناسب يؤكد "Cubisme" على الهدف الاستراتيجي للفنانين لجعل أعمالهم في متناول جمهور متنوع، بما في ذلك نقاد الفن وجامعي الأعمال الفنية والتجار وعامة الناس. لا شك أن النجاح الكبير للمعرض دفع التكعيبية إلى الاعتراف بها كحركة طليعية مهمة، مما جعلها نوعًا فنيًا متميزًا أو أسلوبًا يتميز بأساس أو هدف فلسفي مشترك.
التكعيبية البلورية: 1914-1918
بين عامي 1914 و1916، خضعت التكعيبية لتحول ملحوظ، اتسم بالتركيز الواضح على المستويات الهندسية الممتدة والمتداخلة وجمالية الأسطح المسطحة. اكتسبت هذه المجموعة الأسلوبية، التي تشمل الرسم والنحت، أهمية خاصة في الفترة من 1917 إلى 1920 وتبناها العديد من الفنانين، ولا سيما أولئك المرتبطين بتاجر الأعمال الفنية وجامع الأعمال الفنية ليونس روزنبرغ. دفعت الدقة التركيبية المتزايدة والوضوح والشعور بالنظام الواضح في هذه الإبداعات الناقد موريس رينال إلى صياغة مصطلح التكعيبية "البلورية". تم التخلي لاحقًا عن الاهتمامات التكعيبية السابقة التي سبقت الحرب العالمية الأولى، مثل البعد الرابع، وديناميكية الحياة الحديثة، والسحر، ومفهوم هنري بيرجسون للمدة، مما أدى إلى إطار فني رسمي حصري.
تم تفسير التكعيبية الكريستالية، جنبًا إلى جنب مع المفهوم المرتبط بها وهو rappel à l'ordre (العودة إلى النظام)، على أنها استجابة فنية للحرب العظمى، مما يعكس رغبة الأفراد العسكريين والمدنيين على السواء في الانفصال عن الحقائق القاسية للصراع أثناء انتهائه وبعد انتهائه مباشرة. غالبًا ما يرتبط التطهير الأسلوبي للتكعيبية، والذي كان واضحًا منذ عام 1914 حتى منتصف عشرينيات القرن العشرين، والذي يتميز بوحدته المتماسكة والقيود الرسمية المتعمدة، بتحول أيديولوجي أوسع نحو المحافظة داخل المجتمع والثقافة الفرنسية.
التكعيبية بعد عام 1918
شهدت الفترة التي سبقت عام 1914 المرحلة الأكثر ابتكارًا في الحركة التكعيبية. بعد الحرب العالمية الأولى، استعادت التكعيبية مكانتها بين الفنانين، بدعم من التاجر ليونس روزنبرغ، وحافظت على هذا المكانة المركزية حتى منتصف عشرينيات القرن العشرين. في هذه المرحلة، واجهت مكانتها الطليعية تحديًا من خلال ظهور التجريد الهندسي والسريالية في باريس. على الرغم من تطوير أساليب بديلة، قام العديد من ممارسي التكعيبية، بما في ذلك بيكاسو، وبراك، وغريس، وليجر، وجليزيس، وميتسنجر، وإميليو بيتوروتي، بإعادة النظر بشكل دوري في المبادئ التكعيبية، حتى بعد عام 1925. شهدت الحركة انتعاشًا في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين من خلال أعمال الفنان الأمريكي ستيوارت ديفيس والفنان البريطاني بن نيكلسون. على العكس من ذلك، في فرنسا، بدأت التكعيبية في الانخفاض حوالي عام 1925. لعبت ليونس روزنبرغ دورًا حاسمًا، حيث لم تعرض الفنانين المتأثرين بنفي كانفايلر فحسب، بل عرضت أيضًا فنانين آخرين مثل لورينز، وليبتشيتز، وميتزينجر، وجليزيس، وتشاكي، وهيربين، وسيفيريني. في عام 1918، نظم روزنبرغ سلسلة من المعارض التكعيبية في معرضه الفني Galerie de l'Effort Moderne في باريس. بينما حاول لويس فوكسسيل إعلان انتهاء التكعيبية، أظهرت هذه المعارض، جنبًا إلى جنب مع العرض التكعيبي المنظم بدقة في صالون المستقلين عام 1920 والإحياء المتزامن لصالون القسم الذهبي، بشكل لا لبس فيه حيويتها المستمرة.
كانت عودة التكعيبية متزامنة مع تطور إطار نظري متماسك بين عامي 1917 و1917 تقريبًا. 1924. تم تأليف هذه المجموعة من الأعمال من قبل نقاد مثل بيير ريفيردي، وموريس رينال، ودانييل هنري كانويلر، بالإضافة إلى فنانين من بينهم جريس، وليجر، وجليزيس. خلال هذه الحقبة، اعتمد العديد من الفنانين بشكل متقطع الكلاسيكية الجديدة، التي تتميز بالفن التصويري المنتج إما بشكل حصري أو بالاشتراك مع القطع التكعيبية. يُعزى هذا التحول الأسلوبي إلى الرغبة في التحايل على الحقائق القاسية للحرب وإلى الهوية الثقافية الكلاسيكية أو اللاتينية السائدة في فرنسا أثناء الصراع وبعده مباشرة. وبالتالي، يمكن وضع التكعيبية بعد عام 1918 في سياق حركة أيديولوجية أوسع نحو المحافظة في المجتمع والثقافة الفرنسية. ومع ذلك، استمرت التكعيبية نفسها في التطور، سواء داخل الأعمال الفردية لفنانين مثل جريس وميتسنجر، أو عبر الممارسات المتنوعة لشخصيات مثل براك، وليجر، وجليز. باعتبارها حركة تمت مناقشتها علنًا، حققت التكعيبية درجة من الوحدة وأصبحت أكثر قابلية للتعريف. لقد جعلته دقته النظرية المتأصلة معيارًا نقديًا لتقييم الاتجاهات الفنية المتباينة، بما في ذلك الواقعية والطبيعية والدادائية والسريالية وأشكال مختلفة من التجريد.
التأثير في آسيا
من بين الدول الآسيوية الأولى التي شهدت النفوذ التكعيبي كانت اليابان والصين. بدأت هذه المشاركة في العقد الأول من القرن العشرين من خلال نشر النصوص الأوروبية المترجمة في الدوريات الفنية اليابانية. بحلول عشرينيات القرن العشرين، عاد الفنانون اليابانيون والصينيون الذين تابعوا دراساتهم في باريس، وخاصة أولئك الذين التحقوا بمؤسسات مثل المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة، إلى بلدانهم الأصلية بفهم شامل لحركات الفن المعاصر، بما في ذلك التكعيبية. تشمل الأعمال الفنية المهمة التي توضح الخصائص التكعيبية صورة ذاتية بعيون حمراء لتيتسوجورو يوروزو (1912) ولحن في الخريف لفانغ غانمين (1934).
التفسير
النوايا والنقد
تجاوزت الحركة التكعيبية، كما ابتكرها بيكاسو وبراك، مجرد الابتكار التقني أو الشكلي. في الوقت نفسه، عززت وجهات النظر والأهداف المتميزة لصالون التكعيبيين مظاهر متنوعة للتكعيبية، بدلاً من مجرد أشكال مشتقة من العمل التأسيسي. كما لاحظ كريستوفر جرين، "ليس من الواضح بأي حال من الأحوال، إلى أي مدى اعتمد هؤلاء التكعيبيون الآخرون على بيكاسو وبراك لتطوير تقنيات مثل الوجوه و"الممر" والمنظور المتعدد؛ كان من الممكن أن يكونوا قد وصلوا إلى مثل هذه الممارسات مع القليل من المعرفة بالتكعيبية "الحقيقية" في مراحلها الأولى، مسترشدين قبل كل شيء بفهمهم الخاص لسيزان". توسعت الأعمال الفنية التي قدمها هؤلاء التكعيبيون في صالونات 1911 و1912 إلى ما هو أبعد من المواضيع التقليدية المستوحاة من سيزان - مثل النموذج المطروح، والحياة الساكنة، والمناظر الطبيعية - التي يفضلها بيكاسو وبراك. وبدلاً من ذلك، قاموا بدمج موضوعات واسعة النطاق مستمدة من الحياة الحديثة. أكدت هذه الأعمال المعروضة علنًا على تطبيق وجهات نظر متعددة وجوانب مستوية معقدة لتحقيق تأثير تعبيري، مع الحفاظ في الوقت نفسه على الصدى العميق للموضوعات المشبعة بالعمق الأدبي والفلسفي.
في عملهما الأساسي Du "Cubisme"، ربط ميتسينجر وجليزز بشكل واضح بين إدراك الوقت ووجهات نظر متعددة، وبالتالي يمثلان رمزيًا مفهوم هنري بيرجسون الفلسفي عن "المدة". افترض بيرجسون أن الحياة تُختبر بشكل ذاتي كتدفق مستمر، حيث ينتقل الماضي إلى الحاضر، ويندمج الحاضر في المستقبل. استخدم التكعيبيون في الصالون تمثيلات متعددة الأوجه للمواد الصلبة والفضاء، جنبًا إلى جنب مع وجهات نظر متعددة، للتعبير عن الإحساس الجسدي والنفسي بالسيولة الواعية، مما يؤدي بشكل فعال إلى إذابة الحدود بين الماضي والحاضر والمستقبل. كان التقدم النظري المهم الذي حققه التكعيبيون في الصالون، والذي يختلف عن مساهمات بيكاسو وبراك، هو مفهوم التزامن. وقد اعتمد هذا الابتكار، بدرجات متفاوتة، على نظريات هنري بوانكاريه، وإرنست ماخ، وتشارلز هنري، وموريس برينسيت، وهنري بيرجسون. لقد تحدى إدخال التزامن بشكل أساسي فكرة الأبعاد المكانية والزمانية المتميزة، مما أدى إلى التخلي عن المنظور الخطي، الذي تم تأسيسه خلال عصر النهضة. وبالتالي، لم تعد المواضيع تُصوَّر من وجهة نظر فردية في لحظة محددة؛ وبدلاً من ذلك، تم بناؤها من سلسلة من وجهات النظر المتعاقبة، كما لو تمت ملاحظتها بشكل متزامن من زوايا وأبعاد متعددة، مما يسمح لنظرة المشاهد بالانتقال بحرية.
حققت تقنية تصوير التزامن ووجهات النظر المتعددة، أو الحركة النسبية، تعقيدًا كبيرًا في العديد من الأعمال البارزة. وتشمل هذه اللوحات Nu à la cheminée لميتسنجر، والتي تم عرضها في صالون أوتومني عام 1910؛ تمثال جليز Le Dépiquage des Moissons (درس الحصاد)، الذي تم عرضه في Salon de la section d'Or عام 1912؛ لو فوكونييه الوفرة، تم تقديمه في المستقلين في عام 1911؛ ومدينة باريس لديلوناي، والتي تم عرضها في Indépendants عام 1912. وتمثل هذه الإبداعات الطموحة بعضًا من أكبر اللوحات الفنية داخل الحركة التكعيبية. علاوة على ذلك، فإن لوحة العرس لليجيه، والتي عُرضت أيضًا في صالون المستقلين عام 1912، جسدت التزامن من خلال دمج زخارف متنوعة ضمن إطار زمني موحد، حيث تجتمع استجابات الماضي والحاضر مع الكثافة الجماعية. ينشئ هذا التقارب الموضوعي بين الموضوع والتزامن علاقة واضحة بين التكعيبية الصالونية واللوحات المستقبلية المبكرة لأمبرتو بوكيوني، وجينو سيفيريني، وكارلو كارا، والتي ظهرت بحد ذاتها كرد فعل على التكعيبية الناشئة.
تم إدخال التكعيبية وأشكال أخرى من الفن الأوروبي الحديث إلى الولايات المتحدة من خلال معرض الأسلحة عام 1913، والذي عُرض لأول مرة في مدينة نيويورك قبل القيام بجولة في شيكاغو وبوسطن. في هذا المعرض، قدم بابلو بيكاسو العديد من الأعمال التكعيبية، بما في ذلك La Femme au Pot de moutarde (1910)، والتمثال رأس امرأة (فرناندي) (1909–10)، وLes Arbres (1907). ساهم جاك فيلون بسبع نقاط جفاف مهمة وكبيرة، بينما أثار شقيقه مارسيل دوشامب رد فعل شعبي كبير بلوحته عارية تنزل سلمًا، رقم 2 (1912). عرض فرانسيس بيكابيا قطعتيه التجريديتين La Danse à la source وLa Procession, Seville (كلاهما من عام 1912). عرض ألبرت جليزيس عملين تكعيبيين مميزين ومتعددي الأوجه: La Femme aux phlox (1910) وL'Homme au balcon (1912). تم تقديم مساهمات تكعيبية إضافية من قبل جورج براك، وفرناند ليجر، وريموند دوشامب فيلون، وروجر دي لا فريسناي، وألكسندر أرشيبينكو.
النحت التكعيبي
على غرار الرسم التكعيبي، تعود أصول النحت التكعيبي إلى طريقة بول سيزان في تفكيك الموضوعات المرسومة إلى مستويات مكونة وأشكال هندسية أساسية، مثل المكعبات والمجالات والأسطوانات والأقماع. كان لهذا النهج النحتي بالمثل تأثير واسع النطاق، حيث كان بمثابة مقدمة تأسيسية لكل من البنائية والمستقبلية.
تطور النحت التكعيبي بالتزامن مع الرسم التكعيبي. في خريف عام 1909، أنشأ بيكاسو لوحة رأس امرأة (فرناندي)، مستخدمًا تقنية يتم فيها عرض السمات الإيجابية من خلال الفضاء السلبي والعكس صحيح. يؤكد دوجلاس كوبر أن "أول منحوتة تكعيبية حقيقية كانت لوحة بيكاسو المثيرة للإعجاب رأس المرأة، والتي تم تصميمها في 1909-1910، وهي نظير ثلاثي الأبعاد للعديد من الرؤوس التحليلية والأوجه المماثلة في لوحاته في ذلك الوقت." قام ألكسندر أرتشيبينكو بتطوير هذه الانقلابات المكانية الإيجابية/السالبة بطموح ملحوظ بين عامي 1912 و1913، والذي تجسد في عمله المرأة تمشي. بعد أرشيبينكو، أصبح جوزيف تشاكي النحات الأول في باريس للتوافق مع التكعيبيين، وعرض معهم منذ عام 1911. انضم ريموند دوشامب فيلون بعد ذلك إلى صفوفهم، وتبعه في عام 1914 جاك ليبتشيتز، وهنري لورينز، وأوسيب زادكين.
أثبت البناء التكعيبي تأثيره العميق مثل أي ابتكار تصويري داخل الحركة، حيث كان بمثابة قوة دافعة للأعمال البنائية الأولية لناوم جابو وفلاديمير تاتلين، وبالتالي بدء الاتجاه البناء بأكمله في النحت الحداثي في القرن العشرين.
الهندسة المعمارية
أنشأت التكعيبية علاقة حاسمة بين الفن في أوائل القرن العشرين والتطورات المعمارية. أظهرت العلاقات المتبادلة التاريخية والنظرية والاجتماعية والسياسية بين الممارسات الطليعية في الرسم والنحت والهندسة المعمارية تداعيات مبكرة في جميع أنحاء فرنسا وألمانيا وهولندا وتشيكوسلوفاكيا. على الرغم من وجود العديد من نقاط التقاطع بين التكعيبية والهندسة المعمارية، إلا أن الروابط المباشرة نادرة نسبيًا. يتم رسم الروابط في أغلب الأحيان من خلال السمات الرسمية المشتركة مثل مواجهة الشكل، والغموض المكاني، والشفافية، والتعددية.
يركز التفاعل المعماري مع التكعيبية في المقام الأول على تفكيك الأشكال ثلاثية الأبعاد وإعادة تجميعها لاحقًا، باستخدام أشكال هندسية أولية متجاورة دون الاعتماد على أوهام المنظور الكلاسيكي. سمح هذا النهج بتراكب العناصر المتنوعة، أو جعلها شفافة، أو متداخلة مع الحفاظ على علاقاتها المكانية المتأصلة. منذ عام 1912، والتي تجسدت في La Maison Cubiste بواسطة ريموند دوشامب فيلون وأندريه ماري، أصبحت التكعيبية حافزًا مهمًا في تطور العمارة الحديثة. وقد تطورت بالتزامن مع أعمال المهندسين المعماريين مثل بيتر بيرنس ووالتر غروبيوس، مما أثر على تبسيط تصميم المباني، واعتماد المواد المناسبة صناعيا، وتوسيع نطاق الزجاج.
كانت للتكعيبية أهمية خاصة بالنسبة للحركة المعمارية التي تسعى إلى أسلوب مستقل عن السوابق التاريخية. وبالتالي، تم دمج المبادئ الثورية الراسخة في الرسم والنحت في "إعادة توجيه عميقة نحو عالم متغير". كما شكلت المفاهيم التكعيبية المستقبلية، التي صاغها فيليبو توماسو مارينيتي، وجهات نظر داخل الهندسة المعمارية الطليعية. تبنت حركة De Stijl المؤثرة المبادئ الجمالية للبلاستيكية الجديدة، التي طورها بيت موندريان في باريس تحت التأثير التكعيبي. كما قام جينو سيفيريني بربط De Stijl بالنظرية التكعيبية من خلال كتابات ألبرت جليزيس. ومع ذلك، فإن توليف الأشكال الهندسية الأساسية مع الجمال الجوهري والقابلية للتطبيق الصناعي - وهو المفهوم الذي تنبأ به مارسيل دوشامب منذ عام 1914 - تم تطويره في نهاية المطاف من قبل مؤسسي Purism، أميدي أوزينفانت وشارلز إدوارد جانيريه (المعروف لاحقًا باسم لو كوربوزييه). عرضوا بشكل مشترك لوحات في باريس وشاركوا في تأليف Après le cubisme في عام 1918. وكان الهدف الأساسي لو كوربوزييه هو نقل خصائص أسلوبه التكعيبي المميز إلى الممارسة المعمارية. من عام 1918 إلى عام 1922، كرّس لو كوربوزييه جهوده للنظرية النقية والرسم. في عام 1922، أنشأ لو كوربوزييه وابن عمه جانيريه استوديوًا في باريس في 35 شارع دي سيفر، حيث تطورت أبحاثه النظرية بسرعة إلى العديد من المشاريع المعمارية.
La Maison Cubiste (البيت التكعيبي)
خلال Salon d'Automne عام 1912، تم تقديم تركيب معماري أُطلق عليه بسرعة اسم Maison Cubiste (البيت التكعيبي). تم تصميم هندسته المعمارية بواسطة ريموند دوشامب فيلون، مع الديكور الداخلي لأندريه ماري وفريق من المتعاونين. في كتابه Du "Cubisme"، الذي تم تأليفه بالتزامن مع جمعية "Maison Cubiste"، أوضح ميتسينجر وجليزز الطابع المستقل للفن، مؤكدين على أن الاهتمامات الزخرفية لا ينبغي أن تملي الجوهر الفني. لقد اعتبروا العمل الزخرفي "نقيض الصورة". أكد ميتسينغر وجليز أن "الصورة الحقيقية تحمل سبب وجودها في حد ذاتها. ويمكن نقلها من الكنيسة إلى غرفة الرسم، ومن المتحف إلى الدراسة. وهي مستقلة بشكل أساسي وكاملة بالضرورة، وليست ملزمة بإرضاء العقل على الفور؛ بل يجب أن توجهه تدريجيًا نحو الأعماق المتخيلة حيث تكمن الإضاءة المنسقة. إنها لا تتناغم فقط مع هدف محدد". بدلاً من ذلك، فهو ينسجم مع الظواهر بشكل عام، مع الكون: فهو يشكل كائنًا حيًا..."
كان La Maison Cubiste عبارة عن منزل نموذجي مؤثث بالكامل، ويتميز بواجهة ودرج ودرابزين من الحديد المطاوع وغرفتين منفصلتين: غرفة معيشة، تم تحديدها باسم الصالون البرجوازي، والتي كانت تعرض لوحات لمارسيل دوشامب وميتسنجر (امرأة ذات مروحة) وجليز ولورنسين وليجيه، وغرفة نوم. يجسد هذا التركيب الفن الديكوري، حيث يقدم بيئة منزلية حيث يمكن دمج الفن التكعيبي مع الراحة وأسلوب الحياة البرجوازية الحديثة. اجتاز زوار Salon d'Automne الواجهة الجصية، التي صممها Duchamp-Villon، للوصول إلى التصميمين الداخليين المفروشين. انتقل هذا المعرض المعماري بعد ذلك إلى معرض الأسلحة لعام 1913 في نيويورك وشيكاغو وبوسطن، حيث تم فهرسته في معرض نيويورك باسم ريموند دوشامب فيلون، رقم 609، بعنوان "واجهة معمارية، جبس" (واجهة معمارية).
صمم أندريه ماري المفروشات الداخلية وورق الحائط والمفروشات والسجاد، والتي مثلت مظهرًا مبكرًا لتأثير التكعيبية على حركة آرت ديكو الناشئة. تميزت هذه العناصر بزخارف نباتية نابضة بالحياة، مثل الورود، التي تم تقديمها في تكوينات هندسية منمقة.
أطلقت ماري على غرفة المعيشة، حيث عُرضت اللوحات التكعيبية، اسم الصالون البرجوازي. وأشاد ليجر بهذا التصنيف ووصفه بأنه "مثالي". في رسالة إلى ماري قبل المعرض، أعرب ليجيه عن موافقته قائلاً: "فكرتك رائعة للغاية بالنسبة لنا، رائعة حقًا. سوف يرى الناس التكعيبية في محيطها المحلي، وهو أمر مهم للغاية."
لاحظ كريستوفر جرين أن "مجموعات ماري تم قبولها كإطارات للأعمال التكعيبية لأنها سمحت للوحات والمنحوتات باستقلالها"، مما خلق تفاعلًا ديناميكيًا بين التناقضات. استلزم هذا النهج مشاركة ليس فقط جليزيس وميتسنجر أنفسهما، ولكن أيضًا ماري لورنسين، والأخوة دوشامب (مع ريموند دوشامب فيلون لتصميم الواجهة)، ومتعاوني ماري منذ فترة طويلة ليجر وروجر لا فريسناي. تعاون النحات غوستاف ميكلوس وفنانون آخرون في التصميم الداخلي لمنزل استوديو يقع في شارع سان جيمس، نويي سور سين. تم تصميم هذا السكن من قبل المهندس المعماري بول رود ويملكه مصمم الأزياء الفرنسي جاك دوسيه، الذي كان أيضًا جامعًا بارزًا لفن ما بعد الانطباعية والفنون التكعيبية (بما في ذلك Les Demoiselles d'Avignon، التي تم الحصول عليها مباشرة من استوديو بيكاسو). ساهم لورينز في النافورة، وصمم ساكي درج دوسيت، وصنع ليبتشيتز رف المدفأة، وأنتج ماركوسي سجادة تكعيبية.
العمارة التشيكية التكعيبية
لا تزال العمارة التكعيبية الأصيلة نادرة بشكل استثنائي. وقد تركز تطبيقها المعماري بشكل فريد في بوهيميا (جمهورية التشيك الحالية)، وخاصة في عاصمتها براغ. كان المهندسون المعماريون التشيكيون رائدين ومتفردين في إنشاء الهياكل التكعيبية الأصلية. ازدهرت العمارة التكعيبية في المقام الأول بين عامي 1910 و1914، على الرغم من استمرار بناء الصروح التكعيبية أو المتأثرة بالتكعيبية بعد الحرب العالمية الأولى. وفي أعقاب الحرب، شهدت براغ ظهور الروندو التكعيبية، وهو أسلوب معماري يدمج المبادئ التكعيبية مع الأشكال المنحنية.
في قواعدهم النظرية، أوضح المهندسون المعماريون التكعيبيون ضرورة نظرية للديناميكية، بهدف تجاوز السكون المتأصل للمادة من خلال التصميم المبتكر، وبالتالي إثارة أحاسيس الحيوية واللدونة التعبيرية لدى المراقبين. كان من المقرر تحقيق هذه الجمالية من خلال أشكال مشتقة من الأهرامات والمكعبات والمنشورات. من خلال ترتيب الأسطح المائلة والمثلثة في الغالب؛ ومن خلال نحت الواجهات إلى وحدات بارزة تشبه الكريستال، تستحضر قطع الماس، أو حتى أشكال كهفية تذكرنا بالعمارة القوطية المتأخرة. ونتيجة لذلك، تلقت كامل أسطح الواجهات، بما في ذلك الجملونات والنوافذ البارزة، معالجة نحتية. تم تقديم الشبكات والزخارف المعمارية الأخرى بأشكال ثلاثية الأبعاد. أدى هذا النهج أيضًا إلى إنشاء تصميمات جديدة للنوافذ والأبواب، مثل النوافذ السداسية. علاوة على ذلك، قام المهندسون المعماريون التشيكيون بتوسيع مبادئ تصميمهم لتشمل الأثاث.
ومن بين المهندسين المعماريين التكعيبيين البارزين بافل جاناك، وجوزيف جوكار، وفلاستسلاف هوفمان، وإميل كراليتشك، وجوزيف تشوكول. تركزت جهودهم المعمارية في المقام الأول في براغ، على الرغم من قيامهم أيضًا بتنفيذ مشاريع في بلديات بوهيمية أخرى. يعد منزل السيدة العذراء السوداء، الذي صممه جوزيف جوكار، والذي تم تشييده في البلدة القديمة في براغ عام 1912، أشهر مبنى تكعيبي، ويضم مقهى Grand Café Orient الفريد من نوعه، والمعروف بأنه المقهى التكعيبي الوحيد في العالم. ساهم فلاستيسلاف هوفمان في إنشاء أجنحة مدخل مقبرة تبليتسه بين عامي 1912 و1914، في حين صمم جوزيف تشوتشول العديد من العقارات السكنية الواقعة أسفل فيسيهراد. بالإضافة إلى ذلك، لا يزال مصباح الشارع التكعيبي، الذي صممه إميل كراليتشك في عام 1912، محفوظًا بالقرب من ساحة فاتسلافسكي؛ أكمل كراليتشيك أيضًا بناء Diamond House في مدينة براغ الجديدة حوالي عام 1913.
تأثير التكعيبية عبر التخصصات الأخرى
بعيدًا عن أصولها في الرسم والنحت، تغلغل تأثير التكعيبية في العديد من المجالات الفنية الأخرى. في الأدب، كثيرًا ما يستخدم نثر جيرترود شتاين التكرار والعبارات المتكررة كعناصر أساسية في كل من المقاطع الفردية والفصول بأكملها. يتجلى هذا النهج الأسلوبي في العديد من أعمال ستاين المهمة، بما في ذلك روايتها صناعة الأميركيين (1906–08). لم تكن جيرترود شتاين وشقيقها ليو من الرعاة المحوريين الأوائل للتكعيبية فحسب، بل كان لهما أيضًا تأثير كبير على الحركة نفسها. على العكس من ذلك، بابلو بيكاسو أثر بشكل كبير على أسلوب شتاين الأدبي. ضمن الخيال الأمريكي، غالبًا ما يتم تفسير رواية ويليام فوكنر عام 1930 بينما كنت أحتضر على أنها تتعامل مع المبادئ التكعيبية، حيث تقدم روايات متنوعة لخمسة عشر شخصية تشكل مجتمعة كلًا موحدًا.
ومن بين الشعراء المرتبطين عادةً بالتكعيبية غيوم أبولينير، وبليز سيندرارز، وجان كوكتو، وماكس جاكوب، وأندريه سالمون، وبيير ريفيردي. وصف الشاعر الأمريكي كينيث ريكسروث التكعيبية في الشعر بأنها "التفكيك الواعي والمتعمد وإعادة تجميع العناصر في كيان فني جديد مكتفي ذاتيًا من خلال هندسته المعمارية الصارمة"، مما يميزه عن الارتباط الحر للسرياليين ومزيج الدادائية من التعبير اللاواعي والعدمية السياسية. على الرغم من هذا التمييز، أثر الشعراء التكعيبيون بشكل كبير على كل من التكعيبية والحركات اللاحقة مثل الدادائية والسريالية. اعترف لويس أراغون، أحد مؤسسي السريالية، بأن ريفيردي هو "شيخنا المباشر، والشاعر المثالي" لنفسه، ولبريتون، وسوبولت، وإيلوارد. على الرغم من أنهم أقل شهرة من نظرائهم الرسامين، إلا أن هؤلاء الشعراء يواصلون الإلهام. وقد نشر مؤخراً الشاعران الأمريكيان جون أشبيري ورون بادجيت ترجمات جديدة لأعمال ريفيردي. يُستشهد أيضًا بكتاب والاس ستيفنز "ثلاثة عشر طريقة للنظر إلى الشحرور" كمثال على ترجمة منهج التكعيبية متعدد وجهات النظر إلى شكل شعري. في الباليه، ابتكر بابلو بيكاسو أول مجموعات وأزياء تكعيبية في عام 1917 من أجل إنتاج سيرجي دياجيليف لمسرحية Parade. أعقب هذه المساهمة الأولية ستة عروض باليه إضافية، من خلالها أثر بيكاسو بشكل عميق على عالم الباليه، وأثر على الأجيال اللاحقة من المصممين ومصممي الرقصات. ساهم جورج براك بالمثل في الباليه، حيث صمم أربعة إنتاجات، بدءًا من Les Fâcheux لدياجيليف في عام 1924. كما صمم خوان جريس مجموعات وأزياء لباليه روس لدياجيليف. علاوة على ذلك، فإن مصممي الملصقات البارزين مثل أ.م. كان لكاساندر وإدوارد ماكنايت كوفر دور فعال في نشر التكعيبية في التصميم الجرافيكي التجاري والطباعة. في الموضة، قام مصممو الأزياء مثل Paul Poiret وCallot Soeurs بدمج العناصر التكعيبية، مثل الطبقات المتداخلة والأشكال المستوية التي تقلل من التركيز على الأحجام الجسدية، في تصميماتهم.
وفقًا لجون بيرجر، "يكاد يكون من المستحيل المبالغة في أهمية التكعيبية. لقد كانت ثورة في الفنون البصرية كبيرة مثل تلك التي حدثت في أوائل عصر النهضة. وتأثيراتها على الفن اللاحق، وعلى الأفلام، وعلى الهندسة المعمارية عديدة بالفعل لدرجة أننا بالكاد ألاحظهم."
معرض الأعمال
المقالات والمراجعات الصحفية
البعد الرابع في الفن
- البعد الرابع في الفن
- الدقة
- التكعيبية الأولية
- الرايونية
- القسم الذهبي
- الدوامية
المراجع
مارك أنتليف وباتريشيا ليتن، قارئ التكعيبية: الوثائق والنقد، 1906-1914، مطبعة جامعة شيكاغو، 2008.
- مارك أنتليف وباتريشيا ليتن، قارئ تكعيبي، وثائق ونقد، 1906-1914، مطبعة جامعة شيكاغو، 2008
- ألفريد إتش. بار جونيور، التكعيبية والفن التجريدي، نيويورك: متحف الفن الحديث، 1936.
- إليزابيث كارلسون، "الأزياء التكعيبية: تعميم الحداثة بعد مخزن الأسلحة،" محفظة وينترثر، المجلد. 48، رقم 1 (ربيع 2014)، الصفحات من 1 إلى 28. دوى:10.1086/675687.
- كومان، ج. (2001). وراثة التكعيبية: تأثير التكعيبية على الفن الأمريكي، 1909-1936. نيويورك: معارض هوليس تاغارت. رقم ISBN 0-9705723-4-4.
- كوبر، د. (1970). العصر التكعيبي. لندن: فايدون بالتعاون مع متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون والتصميم. متحف متروبوليتان للفنون. رقم ISBN 0-87587-041-4.
- دوبريه، سي.، & لوبرت، ف. (2000). القسم الذهبي، 1912-1920-1925. باريس: Éditions Cercle d'art. (كتالوج معرض Musées de Châteauroux، Musée Fabre).
- جينوفيز، بي. في. (2010). التكعيب في العمارة. روما: محرر مانكوسو. (باللغة الإيطالية).
- جولدينج، ج. (1959). التكعيبية: تاريخ وتحليل، 1907-1914. نيويورك: ويتنبورن.
- جرين، سي. (1987). التكعيبية وأعداؤها: الحركات الحديثة ورد الفعل في الفن الفرنسي، 1916–28. نيو هيفن ولندن: مطبعة جامعة ييل.
- جونستون، آي. (2004). ملاحظات أولية عن العمارة التكعيبية في براغ.
- ليفشيتز، م. (2018). أزمة القبح: من التكعيبية إلى الفن الشعبي (د. ريف، ترانس.). ليدن: بريل. (العمل الأصلي نشره دار إيسكوستفو باللغة الروسية، 1968).
- ريتشاردسون، ج. (1991). حياة بيكاسو، المتمرد التكعيبي 1907-1916. نيويورك: ألفريد أ. كنوبف. رقم ISBN 978-0-307-26665-1.
- روبنز، د. (1981). مصادر التكعيبية والمستقبلية. مجلة فنية, 41(4).
- التكعيبية، الجدول الزمني لهايلبرون لتاريخ الفن، متحف متروبوليتان للفنون
- التكعيبية، وكالة التصوير الفوتوغرافي لاتحاد المتاحف الوطنية والقصر الكبير في الشانزليزيه (RMN)
- التكعيبية، مجموعة غوغنهايم على الإنترنت
- فهرس جامعي وتجار التكعيبية التاريخيين، مركز أبحاث ليونارد أ. لودر للفن الحديث، متحف متروبوليتان للفنون