كان Fluxus عبارة عن مجموعة دولية متعددة التخصصات من الفنانين والملحنين والمصممين والشعراء الذين نشطوا خلال الستينيات والسبعينيات. مستوحاة من جون كيج، انخرطت هذه المجموعة في العروض الفنية التجريبية التي أعطت الأولوية للعمليات القائمة على الصدفة على المنتج النهائي. تشتهر Fluxus بمساهماتها المبتكرة عبر مختلف الوسائط والتخصصات الفنية، مما يؤدي إلى تطوير أشكال فنية جديدة. وتشمل هذه الوسائط، وهو مصطلح صاغه فنان Fluxus ديك هيغينز؛ الفن المفاهيمي، الذي تم تطويره في البداية بواسطة هنري فلينت، وهو فنان تم مناقشة ارتباطه بـ Fluxus؛ وفن الفيديو، الذي ابتكره نام جون بايك وولف فوستيل لأول مرة. وصف صاحب المعرض والناقد الفني الهولندي هاري روه فلوكسوس بأنه "الحركة الفنية الأكثر جذرية وتجريبية في الستينيات".
Fluxus كان مجتمعًا دوليًا متعدد التخصصات من الفنانين والملحنين والمصممين والشعراء خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، الذين شاركوا، مستوحاة من جون كيج، في العروض الفنية التجريبية التي ركزت على التقليد الفني للعملية القائمة على الصدفة على المنتج النهائي. يُعرف Fluxus بمساهماته التجريبية في مختلف الوسائط والتخصصات الفنية وتوليد أشكال فنية جديدة. تشمل هذه الأشكال الفنية الوسائط الوسيطة، وهو مصطلح صاغه فنان Fluxus ديك هيغينز؛ الفن المفاهيمي، تم تطويره لأول مرة بواسطة هنري فلينت، وهو فنان مرتبط بشكل مثير للجدل بـ Fluxus؛ وفن الفيديو، الذي ابتكره نام جون بايك وولف فوستيل لأول مرة. يصف الناقد الفني الهولندي هاري روهي حركة Fluxus بأنها "الحركة الفنية الأكثر جذرية وتجريبية في الستينيات".
أنتج فنانو Fluxus "أحداث" أداء متنوعة تشمل تشريعات المقطوعات الموسيقية وموسيقى الضوضاء "Neo-Dada" والأعمال المعتمدة على الوقت، جنبًا إلى جنب مع الشعر الملموس والفن البصري والتخطيط الحضري والهندسة المعمارية والتصميم والأدب والنشر. شارك العديد من ممارسي Fluxus في الحساسيات المناهضة للتجارة والفن. توصف الحركة أحيانًا بأنها "وسيطة". أثرت نظريات وممارسات الملحن جون كيج بشكل عميق على فلوكسوس، ولا سيما مفاهيمه القائلة بأن المساعي الفنية يجب أن تبدأ دون نتيجة مسبقة وأن الفن يعمل كمساحة تفاعلية بين الفنان والجمهور. وبالتالي، كانت العملية الإبداعية مميزة على القطعة الأثرية النهائية. كان التأثير المهم الآخر هو الأعمال الجاهزة لمارسيل دوشامب، وهو فنان فرنسي نشط في حركة دادا (1916 - ج. 1922). صاغ جورج ماسيوناس، الذي يعتبر على نطاق واسع مؤسس هذه الحركة السائلة، اسم Fluxus في عام 1961 لمجلة مقترحة.
شارك العديد من فناني الستينيات في أنشطة Fluxus، بما في ذلك جوزيف بويس، ويليم دي ريدر، جورج بريشت، جون كيج، روبرت فيليو، بن فوتييه، آل هانسن، ديك هيجينز، بنجت أف كلينتبرج، أليسون نولز، آدي. كوبكي، يوكو أونو، نام جون بايك، شيجيكو كوبوتا، لا مونتي يونغ، ماري بورميستر، جوزيف بيرد، بن باترسون، دانييل سبوري، جاكسون ماك لو، إريك أندرسن، كين فريدمان، تيري رايلي، وولف فوستيل. شكلت هذه المجموعة مجتمعًا متنوعًا من المتعاونين الذين أثروا بشكل متبادل على بعضهم البعض وغالبًا ما حافظوا على صداقات شخصية. بشكل جماعي، كانوا يحملون ما كان يعتبر آنذاك وجهات نظر جذرية حول الفن ودوره المجتمعي. على الرغم من أن مؤسس فلوكسوس، جورج ماسيوناس، اقترح بيانًا مشهورًا، إلا أنه لم يتم اعتماده على نطاق واسع، حيث اعتبر قليلون أن فلوكسوس حركة متماسكة. وبدلاً من ذلك، عززت سلسلة من المهرجانات في فيسبادن، وكوبنهاجن، وستوكهولم، وأمستردام، ولندن، ونيويورك، مجتمعًا فضفاضًا وقويًا توحده معتقدات مماثلة. وبما يعكس سمعتها كمنتدى للتجريب، وصف بعض فناني فلوكسوس الحركة بأنها مختبر.
التاريخ المبكر (أواخر الخمسينيات - 1965)
الأصول
نشأ التدفق من العديد من المفاهيم التي طورها الملحن جون كيج ضمن موسيقاه التجريبية من الثلاثينيات إلى الستينيات. بعد حضوره دورات دي تي سوزوكي لبوذية الزن، أجرى كيج سلسلة من دروس التأليف التجريبي في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في مدينة نيويورك بين عامي 1957 و1959. بحثت هذه الفصول في مفاهيم الصدفة وعدم التحديد في الإبداع الفني، وذلك باستخدام المقطوعات الموسيقية كعناصر أساسية للتركيبات القادرة على تفسيرات لا حصر لها. كان العديد من الفنانين والموسيقيين الذين انضموا لاحقًا إلى Fluxus، مثل جاكسون ماك لو، ولا مونتي يونغ، وجورج بريشت، وآل هانسن، وديك هيغينز، من بين طلاب كيج. كان لعمل مارسيل دوشامب أيضًا تأثير كبير. علاوة على ذلك، أثبتت الشعراء والرسامون الدادائيون، وهي مختارات من النصوص الدادائية المترجمة والتي حررها روبرت مذرويل، تأثيرها الكبير وقرأها المشاركون في Fluxus على نطاق واسع. مصطلح "مكافحة الفن"، وهو مقدمة لدادائية، صاغه دوشامب حوالي عام 1913، بالتزامن مع إنشائه للأشياء الجاهزة الأولى - الأشياء العادية التي تم العثور عليها أو شراؤها وتم تصنيفها لاحقًا على أنها فن. شككت هذه الأعمال الجاهزة المختارة بشكل غير مبال والجاهزة المتغيرة في الفكرة السائدة عن الفن باعتباره تجربة بصرية جوهرية، تعتمد على الكفاءة الفنية الأكاديمية التقليدية. تُعد النافورة (1917) الجاهزة المعدلة لدوشامب، والتي تحمل توقيع "R. Mutt"، أشهر الرسوم التوضيحية. في عام 1915، أثناء سعيه للحصول على ملجأ من الحرب العالمية الأولى في نيويورك، أنشأ دوشامب مجموعة دادا جنبًا إلى جنب مع فرانسيس بيكابيا والفنان الأمريكي مان راي. ومن بين الأعضاء البارزين الآخرين آرثر كرافان، وفلورين ستيتهايمر، والبارونة إلسا فون فريتاغ-لورينجهوفن، الذين ينسب إليهم البعض الفضل في اقتراح مفهوم النافورة على دوشامب. بحلول عام 1916، أصبح هؤلاء الفنانون، وخاصة دوشامب ومان راي وبيكابيا، شخصيات مركزية في الحركات الراديكالية المناهضة للفن داخل مدينة نيويورك. أثرت مساهماتهم الفنية بشكل كبير على Fluxus والفن المفاهيمي على نطاق واسع. خلال أواخر الخمسينيات وأوائل الستينيات من القرن العشرين، تم تصنيف الجريان والحركات المتزامنة، مثل الأحداث والواقعية الحديثة وفن البريد وفن الحركة في اليابان والنمسا وغيرها من السياقات الدولية، بشكل متكرر تحت مصطلح شامل "الدادائية الجديدة".
تم التعرف على العديد من الأحداث المعاصرة الأخرى إما على أنها سلائف للتدفق أو كأحداث تأسيسية للتدفق البدائي. تشمل الحفلات الموسيقية الأكثر ذكرًا حفلات تشامبرز ستريت في نيويورك، برعاية يوكو أونو ولا مونتي يونغ في عام 1961، والتي عرضت أعمال أونو وجاكسون ماك لو وجوزيف بيرد وهنري فلينت. يُستشهد أيضًا بمهرجان يام الذي يستمر لمدة شهر، والذي نظمه جورج بريخت وروبرت واتس في شمال ولاية نيويورك في مايو 1963، والذي شارك فيه راي جونسون وآلان كابرو، والذي مثل تتويجًا لمشاريع Mail Art لمدة عام. بالإضافة إلى ذلك، أقيمت سلسلة من الحفلات الموسيقية في استوديو ماري باويرميستر في كولونيا من عام 1960 إلى عام 1961، بمشاركة نام جون بايك وجون كيج، من بين العديد من الفنانين الآخرين. خلال أحد أحداث عام 1960، وتحديدًا أثناء أدائه لـ Etude pour Piano، قفز بايك إلى الجمهور، وقطع ربطة عنق جون كيج، وخرج من قاعة الحفلات الموسيقية، ثم اتصل هاتفيًا بالمنظمين للإعلان عن اختتام القطعة. وكما أوضح ديك هيغنز، أحد مؤسسي الحركة:
ظهر Fluxus من الممارسات الفنية الموجودة، مع تطبيق الاسم لاحقًا على هذه الأعمال الموجودة مسبقًا. ويبدو أنها بدأت في منتصف الوضع وليس في بدايتها.
الدادائية الجديدة: مختارات من عمليات الصدفة للتدفق المبكر
في عام 1961، تم تكليف الموسيقي والفنان الأمريكي لا مونتي يونغ بتحرير طبعة الساحل الشرقي من المجلة الأدبية للساحل الغربي التطويبة، والتي كان من المقرر أن تحمل عنوان التطويبة الشرقية. ومع ذلك، بعد الإنهاء المبكر لتعاون التطويبة، تواصل جورج ماسيوناس، مصمم الجرافيك المحترف، مع يونج للاستفسار عن مساعدته في تخطيط ونشر محتوى الدادائية الجديدة. قدم ماسيوناس الأوراق اللازمة، وخبرة التصميم، والتمويل الجزئي لنشر المختارات، والتي تضمنت أعمالًا لفنانين طليعيين معاصرين في نيويورك. اعتمد المشروع العنوان المختصر مختارات من عمليات الصدفة، المشتق من عنوانها الأصلي الشامل: مختارات من عمليات الصدفة، مفهوم الفن، مكافحة الفن، عدم التحديد، الارتجال الذي لا معنى له، العمل الذي لا معنى له، الكوارث الطبيعية، خطط قصص العمل، الرسوم البيانية، الشعر الموسيقي، المقالات، الرقص، الإنشاءات الرياضية، التراكيب الرياضية. تم الانتهاء من مختارات من عمليات الصدفة في نهاية المطاف ونشرها في عام 1963 بواسطة جاكسون ماك لو ولا مونتي يونغ، حيث كان ماسيوناس قد انتقل إلى ألمانيا بحلول ذلك الوقت للتهرب من دائنيه. بعد إنشاء معرض فني قصير العمر في شارع ماديسون، والذي عرض أعمال ديك هيغنز، ويوكو أونو، وجوناس ميكاس، وراي جونسون، وهنري فلينت، ولا مونتي يونغ، انتقل ماسيوناس إلى فيسبادن، ألمانيا الغربية. حدثت هذه الخطوة بعد فشل المعرض، عندما حصل على منصب مصمم جرافيك مع القوات الجوية الأمريكية في أواخر عام 1961. ومن فيسبادن، حافظ ماسيوناس على اتصالاته مع يونغ وفنانين آخرين مقيمين في مدينة نيويورك، وكذلك مع فنانين أمريكيين مغتربين مثل بنيامين باترسون وإيميت ويليامز، الذين التقى بهم في أوروبا. بحلول سبتمبر 1962، انضم ديك هيغنز وأليسون نولز إلى ماسيوناس في أوروبا، وسافرا إلى هناك لمساعدته في الترويج لمنشور قادم، فلوكسوس، والمقصود منه أن يكون المجلد الافتتاحي في سلسلة من الكتب السنوية التي تعرض أعمال الفنانين. تصور ماسيوناس في البداية عنوان Fluxus لمختارات غير محققة تضم فنانين ليتوانيين في نيويورك؛ ومع ذلك، فقد طبق المصطلح لاحقًا على الفنانين الذين تتوافق أعمالهم مع مبادئ مختارات عمليات الصدفة. حدث هذا التحول لأنه بعد فرار عائلته من ليتوانيا في نهاية الحرب العالمية الثانية، استقروا في نيويورك، حيث التقى ماسيوناس لأول مرة بالفنانين والموسيقيين الطليعيين المرتبطين بجون كيج ولا مونتي يونغ. وبالتالي، صاغ ماسيوناس اسم فلوكسوس ليس لمجموعته التي تصورها من الفنانين الليتوانيين، بل لفن الدادائية الجديدة الذي أنشأه فنانون متنوعون يتشاركون في إحساس مشترك، بهدف "دمج... الثوريين الثقافيين والاجتماعيين والسياسيين في [أ] جبهة وعمل موحدين."
قدم ماسيوناس علنًا مصطلح فلوكسوس (يعني "التدفق") في نشرة الكتيب. وقام بتوزيع هذه الوثيقة على الحاضرين في مهرجان نظمه بعنوان Après Cage؛ Kleinen Sommerfest (بعد القفص؛ مهرجان صيفي صغير)، أقيم في فوبرتال، ألمانيا الغربية، في 9 يونيو 1962.
وصف ماسيوناس، وهو مؤرخ فني متخصص، في البداية Fluxus بأنه "الدادائية الجديدة" أو "الدادائية المتجددة". لقد تراسل على نطاق واسع مع راؤول هوسمان، وهو دادائي أصلي، وشرح بالتفصيل إطاره المفاهيمي. ومع ذلك، نصح هاوسمان بعدم اعتماد هذا المصطلح:
إنني أراقب باهتمام كبير ملاحظاتك المتعلقة بالدادائيين الجدد الألمان. ومع ذلك، أعتقد أنه حتى الفنانين الأمريكيين يجب أن يمتنعوا عن استخدام مصطلح "الدادائية الجديدة"، لأن كلمة "neo" لا تحمل أي معنى جوهري و"-ism" هي لاحقة قديمة. لماذا لا يكون ببساطة "فلوكسوس"؟ يبدو لي أن هذا البديل متفوق إلى حد كبير، نظرًا لحداثته، في حين أن الدادائية تقع تاريخيًا.
خلال المهرجان، ألقى ماسيوناس محاضرة بعنوان "الدادائية الجديدة في الولايات المتحدة". بعد محاولته تعريف فن "الدادائية الجديدة الملموسة"، أوضح معارضة فلوكسوس لفصل الحياة اليومية عن الممارسة الفنية. من خلال استخدام "الابتذال الفني المناهض للفن"، يهدف فلوكسوس إلى تحدي "الاصطناع التقليدي للفن". واختتمت المحاضرة بالتصريح التالي: "الفن المضاد هو الحياة، وهو الطبيعة، وهو الواقع الحقيقي - إنه واحد وكل شيء."
المهرجانات الأوروبية وFluxkits
في عام 1962، سافر ماسيوناس وهيغنز ونولز إلى أوروبا للترويج لمنشور Fluxus المرتقب من خلال الحفلات الموسيقية التي ضمت آلات موسيقية قديمة. وبمساعدة فنانين من بينهم جوزيف بويز وولف فوستيل، نظم ماسيوناس لاحقًا سلسلة من Fluxfests في جميع أنحاء أوروبا الغربية. بدءًا من 14 حفلًا موسيقيًا أُقيم في الفترة من 1 إلى 23 سبتمبر 1962 في فيسبادن، عرضت Fluxfests هذه أعمالًا لموسيقيين مثل جون كيج، وليجيتي، وبينديريكي، وتيري رايلي، وبريون جيسين، إلى جانب مقطوعات أدائية من تأليف هيغنز، ونولز، وجورج بريشت، ونام جون بايك، وبن باترسون، وروبرت فيليو، وإيميت ويليامز، من بين العديد من الفنانين. الآخرين. اكتسب أحد العروض المعينة، أنشطة البيانو لفيليب كورنر، سمعة سيئة لأنه يتحدى المكانة الثقافية المهمة للبيانو في الأسر الألمانية في فترة ما بعد الحرب.
النتيجة الموسيقية، التي تطلب من العازفين المشاركة في إجراءات مثل "العزف"، و"النتف أو النقر"، و"الخدش أو الفرك"، و"إسقاط الأشياء" عليها، و"التصرف على الأوتار"، و"ضرب لوحة الصوت أو الدبابيس أو الغطاء أو سحب أنواع مختلفة من الأشياء عبرها"، و"التصرف بأي شكل من الأشكال على الأوتار". "الجانب السفلي من البيانو" بلغت ذروتها في التدمير الكامل للبيانو أثناء تنفيذه من قبل ماسيوناس وهيغنز ومشاركين آخرين في فيسبادن. اعتُبر هذا الأداء فاضحًا بما يكفي لبثه على شاشة التلفزيون الألماني أربع مرات، وكان أبرزها تقديمه بالعبارة المثيرة "لقد هرب المجانين!"
في النهاية، قمنا بأنشطة البيانو الخاصة بكورنر ليس وفقًا لتعليماته لأننا دمرنا بيانوًا اشتريته مقابل 5 دولارات بشكل منهجي واضطررنا إلى تقطيعه بالكامل للتخلص منه، وإلا لكان علينا أن ندفع للمحركات، وهي مقطوعة عملية للغاية، لكن المشاعر الألمانية تجاه "آلة شوبان" هذه تضررت وأثاروا جدلًا حولها...
في الوقت نفسه، استفاد ماسيوناس من علاقاته المهنية لبدء طباعة الكتب غير المكلفة ذات الإنتاج الضخم والمضاعفات الفنية للفنانين المشاركين في العروض. تضمنت المنشورات الثلاثة الأولية Composition 1961 بقلم لا مونتي يونج، ومختارات من عمليات الصدفة حرره يونج وجاكسون ماك لو، وWater Yam بقلم جورج بريشت. يتألف Water Yam من مجموعة من مقطوعات الأحداث المطبوعة على بطاقات صغيرة ومحفوظة في صندوق من الورق المقوى، وهو يمثل الإصدار الافتتاحي في سلسلة من الأعمال الفنية التي نشرها Maciunas، والتي أطلق عليها فيما بعد Fluxkits. تم تصميم Fluxkits هذه، التي تتميز بأسعارها المعقولة وإنتاجها الضخم وسهولة توزيعها، كأساس لأرشيف موسع لفنون الأداء المعاصر. تم نشر Water Yam في طبعة مكونة من 1000 نسخة بسعر أولي قدره 4 دولارات، وشهدت مبيعات محدودة؛ بحلول أبريل 1964، أي بعد عام تقريبًا من النشر، ظلت 996 نسخة غير مباعة.
كان هدف Maciunas في البداية هو إدارة تصميم كل طبعة وتحريرها وتمويلها شخصيًا، على أساس أن حقوق الطبع والنشر ستكون ملكًا للجماعة. تم تحديد توزيع الأرباح الأولي بتقسيم 80/20 لصالح الفنان. ومع ذلك، نظرًا لأن العديد من الملحنين عقدوا بالفعل اتفاقيات نشر حالية، فقد حول Fluxus تركيزه بسرعة من الموسيقى إلى الأداء والفنون البصرية. على سبيل المثال، امتنع جون كيج عن نشر أعمال تحت تصنيف Fluxus، نظرًا لالتزاماته التعاقدية مع دار نشر الموسيقى Edition Peters.
يبدو أن Maciunas يتمتع بقدرة رائعة على إنجاز الأمور.... إذا كانت لديك أشياء تريد طباعتها فيمكنه طباعتها. من الصعب جدًا في شرق برونزويك الحصول على طباعة أوفست جيدة. الأمر ليس مستحيلًا، لكنه ليس بهذه السهولة، وبما أنني كسول جدًا، فقد كان من المريح أن أجد شخصًا يمكنه رفع العبء عن يدي. لذلك كان هناك هذا الرجل ماسيوناس، ليتواني أو بلغاري، أو لاجئ بطريقة ما أو أي شيء آخر - يرتدي ملابس جميلة - "مظهر مذهل" سيكون صفة أفضل. لقد كان قادرًا بطريقة ما على تنفيذ الأمر برمته، دون أن أضطر إلى قطع مسافة 57 ميلًا للعثور على طابعة.
بسبب نقص رؤية الألوان لدى ماسيوناس، تم إنتاج مضاعفات الجريان في الغالب باللونين الأبيض والأسود.
نيويورك وFluxShops
بعد إنهاء عقده مع القوات الجوية الأمريكية بسبب اعتلال صحته، اضطر ماسيوناس للعودة إلى الولايات المتحدة في 3 سبتمبر 1963. عند عودته إلى نيويورك، بدأ في تنظيم سلسلة من الحفلات الموسيقية في الشوارع وأنشأ مكانًا جديدًا، "فلوكسهول"، يقع في شارع كانال. أقيمت سلسلة من اثني عشر حفلًا موسيقيًا، وُصفت بأنها "بعيدة عن المسار المطروق للمشهد الفني في نيويورك"، في شارع كانال في الفترة من 11 أبريل إلى 23 مايو 1964. وقد عُرضت أعمال بن فوتييه وأليسون نولز وتاكيهيسا كوسوجي على توثيق فوتوغرافي لماسيوناس، وتم عرض أعمال بن فوتييه وأليسون نولز وتاكيهيسا كوسوجي علنًا دون مقابل، على الرغم من الإشارة إلى أنه، من الناحية العملية، "لم يكن هناك جمهور يمكن التحدث عنه".
نظرت حركة Fluxus، كما عبر عنها بريخت، إلى الأماكن التقليدية مثل "قاعات الحفلات الموسيقية والمسارح والمعارض الفنية" على أنها "تحنيط" ومقيدة. وبالتالي، انجذب فنانوها نحو المساحات غير التقليدية مثل "الشوارع والمنازل ومحطات السكك الحديدية". حدد ماسيوناس بعدًا سياسيًا عميقًا ضمن هذا الإنتاج الفني المناهض للمؤسسات بشكل واضح، والذي عزز بشكل كبير تفانيه الشخصي في الحركة. من خلال الاستفادة من مهاراته كمصمم جرافيك محترف، لعب Maciunas دورًا أساسيًا في إنشاء التماسك الملحوظ الذي أظهره Fluxus لاحقًا.
بالإضافة إلى متجر نيويورك، طورت ماسيوناس شبكة توزيع واسعة النطاق لهذا الشكل الفني الناشئ، وامتدت عبر أوروبا ثم أنشأت منافذ بيع في كاليفورنيا واليابان. تأسست عمليات المعرض والطلب عبر البريد في مواقع مختلفة، بما في ذلك أمستردام وفيلفرانش سور مير وميلانو ولندن. بحلول عام 1965، تم إصدار المختارات الافتتاحية، Fluxus 1. تتألف هذه المجموعة من مظاريف مانيلا مثبتة معًا، وتحتوي على أعمال للعديد من الفنانين الذين حققوا شهرة فيما بعد، مثل لا مونتي يونغ، وكريستو، وجوزيف بيرد، ويوكو أونو. وشملت العناصر الأخرى المتاحة أوراق اللعب المعدلة لجورج بريشت، والصناديق الحسية لآي-أو، ورسالة إخبارية دورية تتضمن مساهمات من فنانين وموسيقيين مثل راي جونسون وجون كال، وعلب صفيح تحتوي على قصائد وأغاني ووصفات تتمحور حول الفول لأليسون نولز.
الأصل بواسطة Stockhausen
عند عودته إلى نيويورك، عاود ماسيوناس التواصل مع هنري فلينت، الذي دعا إلى توجه سياسي أكثر وضوحًا بين أعضاء فلوكسوس. كانت النتيجة المباشرة لهذه المناقشات إنشاء خط اعتصام في العرض الأمريكي الأول لفيلم Originale، وهو تكوين حديث للملحن الألماني كارلهاينز ستوكهاوزن، في 8 سبتمبر 1964. وقد وصف ماسيوناس وفلينت ستوكهاوزن بأنه "إمبريالي ثقافي"، وهي تسمية عارضها بشدة أعضاء Fluxus الآخرون. أدى هذا الخلاف إلى موقف حيث عبر أعضاء فلوكسوس مثل نام جون بايك وجاكسون ماك لو خط الاعتصام الذي شكله زملائه الأعضاء، بما في ذلك بن فوتييه وتاكاكو سايتو، الذين وزعوا منشورات تدين ستوكهاوزن باعتباره "فنانًا مميزًا من الطبقة الحاكمة في أوروبا وأمريكا الشمالية". انضم ديك هيغينز في البداية إلى الاعتصام لكنه دخل بعد ذلك إلى المكان ليقدم عروضه مع الفنانين الآخرين.
سرد أحد المشاركين الأحداث: "سعى ماسيوناس وشريكه هنري فلينت إلى تنظيم أعضاء Fluxus في اعتصام خارج المكان، حاملين بطاقات بيضاء تعلن أنOriginale غير مقبول. وحاولوا أيضًا التأكيد على أن أعضاء Fluxus المشاركين في الأداء في الداخل لم يعودوا ينتمون إلى الحركة. وقد اعتبر هذا الإجراء سخيفًا، لأنه أحدث انقسامًا. لقد وجدت الموقف مسليًا، وبالتالي، انضممت في البداية إلى Maciunas و هنري ببطاقة، ثم دخل إلى الداخل للمشاركة في العرض؛ أدى ذلك إلى تعبير كلا الفصيلين عن استيائهما مني. ومع ذلك، يؤكد بعض الأفراد أن فلوكسوس لم يعد موجودًا في ذلك اليوم - وهي فكرة كنت أستمتع بها ذات مرة - ولكن ثبت في النهاية أنها غير صحيحة.
هذا الحدث بالذات، الذي نظمته شارلوت مورمان كجزء لا يتجزأ من مهرجان نيويورك السنوي الثاني للطلائع، عزز العداء بين ماسيوناس ومورمان. أصر ماسيوناس باستمرار على أن يمتنع الفنانون المنتسبون إلى Fluxus عن المشاركة في المهرجان السنوي، وكثيرًا ما طرد أولئك الذين تجاهلوا توجيهاته. استمر هذا العداء طوال حياة ماسيوناس، مما أدى في كثير من الأحيان إلى حيرة مورمان، على الرغم من دفاعها المستمر عن فن Fluxus وممارسيه.
الفترة المتوسطة (1965–1978)
الخلافات المدركة وتأثير الفن الآسيوي
يمثل الاحتجاج ضد Originale ذروة منهجية Maciunas في التحريض، وهي استراتيجية أدت إلى نفور العديد من أتباع Fluxus الأوائل. على سبيل المثال، استقال جاكسون ماك لو على الفور في أبريل 1963 بعد أن علم بمقترحات "معادية للمجتمع"، مثل تدمير الشاحنات تحت نهر هدسون. هدد بريشت بالمثل بالانسحاب بشأن هذه القضية، ثم غادر نيويورك في ربيع عام 1965. في الوقت نفسه، واجه ديك هيجنز، على الرغم من التزامه الدائم بمبادئ الجريان، صدعًا مع ماسيوناس، ظاهريًا بسبب إنشاء هيجنز لمطبعة شيء آخر، التي نشرت العديد من الأعمال لشخصيات بارزة مرتبطة بالفلوكسوس وغيرهم من الفنانين الطليعيين. وفي الوقت نفسه، واصلت شارلوت مورمان تنظيم مهرجان Avant Garde السنوي في نيويورك.
ساهمت التحديات الملموسة لتماسك قيادة ماسيوناس داخل فلوكسوس في تسهيل التأثير المتزايد للأعضاء اليابانيين داخل المجموعة. بعد عودتها إلى اليابان في عام 1961، نصحت يوكو أونو باستمرار زملاءها الذين ينتقلون إلى نيويورك للتواصل مع ماسيوناس؛ بحلول الوقت الذي عادت فيه بنفسها في أوائل عام 1965، كان فنانون مثل Hi Red Center، وShigeko Kubota، وTakako Saito، وMieko Shiomi، وYasunao Tone، وAy-O قد بدأوا بالفعل في المساهمة بأعمال في Fluxus، والتي غالبًا ما تتميز بطبيعة تأملية.
في عام 1964، في طوكيو، نشرت يوكو أونو، التي حافظت على موقف مستقل عن مجتمع Fluxus، كتاب فنانها بشكل مستقل. الجريب فروت. يعرض هذا المنشور مقطوعات موسيقية للأحداث وأشكالًا أخرى مختلفة من الفن التشاركي.
فيما يلي مقطوعة موسيقية مستخرجة من الكتاب:
قطعة من السحاب
تخيل السحب تتساقط.
احفر حفرة في حديقتك لوضعها فيها.
فن الأداء الأولي
في 25 سبتمبر 1965، قدمت FluxOrchestra، تحت إشراف La Monte Young، عرضًا في قاعة Carnegie Recital Hall في مدينة نيويورك، وتضمنت ملصقًا وبرنامجًا من تصميم جورج ماسيوناس. وخلال الحدث، تم طي نسخ البرنامج في طائرات ورقية وإطلاقها. تضمن برنامج الأمسية عروضاً مثل "Falling Event" لتشيكو شيومي، و"السيمفونية رقم 3 'على الأرض من Clouds Scissors'" لجورج بريشت، و"4 قطع لأوركسترا إلى لا مونتي يونغ" ليوكو أونو، و"اختفاء الموسيقى للوجه" لشيومي، و"مقطوعات تكتيكية للأوركسترا" و"آلة إضافة أوليفيتي في ذكرى أدريانو". أوليفيتي" لأنطوني كوكس، "نشوة للأوركسترا" لواتس، "قطعة السماء ليسوع المسيح*" لأونو، "أوكتيت للرياح في الماء" من "سحابة مقص" لبريشت، "قطعة" لشيجيكو كوبوتا، "1965 50 دولارًا" ليونغ، "قطعة بيانو" لتوماس شميت، "قطعة سيف" لكوكس، "موسيقى في وقت متأخر من بعد الظهر معًا" بقلم شيومي، و"2" للواتس، و"c/t Trace" للواتس، و"Intermission Event" بقلم ويليم دي ريدر، و"Moviee Music" لستان فاندربيك، و"Mechanical Orchestra" لجو جونز، و"Secret Room" لبن فوتييه.
في عام 1969، أنشأ فنان Fluxus جو جونز JJ Music Store (المعروف أيضًا باسم Tone Deaf Music Store) في 18 North Moore Street، حيث عرض آلاته الموسيقية المتكررة بدون طيار. سمح تثبيت النافذة للمارة بتنشيط آلات موسيقى الضوضاء المعروضة بالضغط على أزرار مختلفة. استضاف جونز أيضًا عروض تركيبية موسيقية حميمة في المكان، إما منفردًا أو بالتعاون مع فنانين آخرين من Fluxus، بما في ذلك Yoko Ono وJohn Lennon. بين 18 أبريل و12 يونيو 1970، قام أونو ولينون، بصفتهما فرقة أونو البلاستيكية، بتنظيم سلسلة من الفعاليات الفنية والحفلات الموسيقية الخاصة بـ Fluxus بعنوان GRAPEFRUIT FLUXBANQUET في هذا المكان. تم الإعلان عن هذه السلسلة بملصق صممه زعيم Fluxus جورج ماسيوناس. وشملت العروض تعال وانتحال شخصية جون لينون & يوكو أونو، مأدبة الجريب فروت (11-17 أبريل) بقلم جورج ماسيوناس، ويوشيماسا وادا، وناي فراباس (سابقًا بيسي فوربس وبيسي فوربس هندريكس)، وجيفري هندريكس، وروبرت واتس؛ افعل ذلك بنفسك (11-17 أبريل) بقلم يوكو أونو؛ تذاكر لجون لينون + Fluxagents (من 18 إلى 24 أبريل) مع وادا وبن فوتييه وماسيوناس؛ عيادة يوكو أونو + مركز هاي ريد (25 أبريل - 1 مايو)؛ Blue Room من تصميم Yoko + Fluxmasterliars (من 2 إلى 8 مايو)؛ الوزن & المياه بواسطة Yoko + Fluxfiremen (من 9 إلى 15 مايو)؛ كبسولة من تصميم Yoko + Flux Space Center (16-22 مايو) مع ماسيوناس، وبول شاريتس، وجورج بريشت، وآي-أو، وأونو، وواتس، وجون كافانو؛ "صورة شخصية لجون لينون كسحابة شابة" بقلم Yoko + Everyday (23-29 مايو)؛ المتجر من تصميم Yoko + Fluxfactory (من 30 مايو إلى 5 يونيو)، مع أونو، وماسيوناس، وادا، وآي-أو؛ وأخيرًا الاختبار الذي تجريه Yoko + Fluxschool (6-12 يونيو) مع أونو، وجيفري هندريكس، وواتس، وميكو شيومي، وروبرت فيليو.
حدود الكائنات غير الواضحة
مع تزايد شهرة Fluxus، كثف Maciunas جهوده لتسويق مضاعفات بأسعار معقولة. جمعت مختارات Fluxus الثانية، Fluxkit (أواخر عام 1964)، أعمالًا جماعية مبكرة ثلاثية الأبعاد ضمن حالة رجل أعمال، وتشير مباشرةً إلى Boite en Valise لدوشامب. وفي غضون عام، كانت الاستعدادات لمختارات لاحقة، Fluxus 2، جارية على قدم وساق، ومن المقرر أن تعرض أفلام Flux لجون كيج ويوكو أونو (برفقة أجهزة عرض محمولة)، وعلب الثقاب والبطاقات البريدية المعدلة لبن فوتييه، والمواد الغذائية البلاستيكية لكلايس أولدنبورغ، وFluxMedicine لشيجيكو كوبوتا (تتضمن عبوات حبوب فارغة)، وأعمال فنية متنوعة مصنوعة من الصخور وطوابع الحبر، تذاكر سفر منتهية الصلاحية، وألغاز غير قابلة للحل، وجهاز مصمم للحث على الطنين.
امتد التزام ماسيوناس بالمبادئ الجماعية إلى مجال التأليف، مما أدى إلى إخفاء هوية العديد من الأعمال من هذا العصر، أو نسبها بشكل غير صحيح، أو التنازع على مصدرها لاحقًا. نشأ تعقيد آخر من ممارسة ماسيوناس لتعديل المفاهيم الفنية التي قدمها العديد من المبدعين بشكل كبير قبل إنتاجها. على سبيل المثال، البلاستيك الصلب في صندوق بلاستيكي، المنسوب إلى بير كيركبي في عام 1967، ابتكره كيركبي في الأصل كحاوية معدنية تحمل نقش "يحتوي هذا الصندوق على خشب" ومصممة لتكشف عن نشارة الخشب عند فتحها. ومع ذلك، بحلول الوقت الذي صنع فيه ماسيوناس المجموعة، كان قد تحول إلى كتلة بلاستيكية صلبة مغلفة داخل صندوق بلاستيكي من نفس اللون. على العكس من ذلك، قام ماسيوناس بتعيين درجة ساعة الوجه، وهو مفهوم يتضمن وجه ساعة تمت معايرته بزاوية 360 درجة، إلى كيركبي، على الرغم من المفهوم الأصلي الذي وضعه روبرت واتس.
روى روبرت واتس أنه ابتكر بشكل مستقل أفكار درجة الوجه على مدار الساعة وساعة الوجه على البوصلة، معربًا عن دهشته من قيام جورج ماسيوناس بتسويق هذه الأعمال تحت اسم بير كيركبي. وصف واتس أسلوب ماسيوناس التشغيلي بأنه الأسلوب الذي يتم فيه تعيين المفاهيم الفنية السائدة بشكل تعسفي لفنانين مختلفين للإنتاج.
خلال هذه الفترة، استخدم Maciunas استراتيجيات إضافية، مثل الحصول على كميات كبيرة من الصناديق البلاستيكية بالجملة وتوزيعها على الفنانين مع تعليمات مباشرة لتحويلها إلى Fluxkits. كما استفاد أيضًا من الشبكة الدولية المزدهرة للفنانين للحصول على مساهمات بالمواد الأساسية لإكمال الأعمال المختلفة. على سبيل المثال، تتضمن قطعة روبرت واتس عام 1973، Fluxatlas، صخورًا صغيرة قدمها أعضاء المجموعة من مواقع عالمية متنوعة.
نشأة فن الأداء
لم يساهم لاري ميلر، الذي انضم إلى المجموعة منذ عام 1969، بالعديد من المؤلفات الأصلية في كتالوج المجموعة فحسب، بل قام أيضًا بتفسير النوتات الموسيقية "الكلاسيكية" ونشر أعمال Fluxus على جمهور أوسع، وبالتالي طمس الفروق التقليدية بين الفنان والمنتج والباحث. بالإضافة إلى مساعيه الفنية الخاصة، لعب ميلر دورًا فعالًا في تنظيم وإعادة بناء وأداء العديد من أحداث Fluxus، حيث قام في الوقت نفسه بتجميع أرشيف واسع النطاق من المواد المتعلقة بتاريخ Fluxus. عززت جهود ميلر بشكل كبير ظهور Fluxus الإعلامي، والذي تجسد في تغطية CNN العالمية لمعرض Off Limits في متحف نيوارك (متحف نيوارك للفنون) في عام 1999. وتشمل مساهماته الأخرى كمنظم ومؤدي ومقدم في سياق Fluxus الأداء في Fluxus يستمر 1963-2003 في Musée d'Art et d'Art. المعاصرة في نيس؛ Fluxus a la Carte في أمستردام؛ ومهرجان التدفق المركزي في المتحف المركزي في أوترخت، هولندا. في عام 2004، من أجل الكتلة الحرجة لجيف هندريكس: الأحداث والتدفق والأداء والوسائط وجامعة روتجرز 1958-1972، أعاد ميلر تمثيل وتحديث أحداث المضمار والميدان لأولمبياد التدفق، والتي تم تقديمها في البداية في عام 1970. علاوة على ذلك، بصفته مستشارًا فنيًا لمعرض افعل ذلك بنفسك التدفق في الذكاء الاصطناعي - Art Interactive – في كامبريدج، ماساتشوستس، قام ميلر بتيسير تجربة عملية للمشاهدين، بما في ذلك إعادة بناء عدة أجزاء من Flux Labyrinth التاريخية. هذه المتاهة الضخمة والمعقدة، التي شارك في بنائها في الأصل ميلر وجورج ماسيوناس في أكاديمية الفن في برلين عام 1976، تضمنت مساهمات من العديد من فناني Fluxus. أنشأ ميلر لاحقًا نسخة محدثة من Flux Labyrinth لمعرض In the Spirit of Fluxus في مركز ووكر للفنون في عام 1994، وهو مسعى وصفه جريل ماركوس بأنه ميلر "ضبط الوحش بدقة".
النسوية
ساهمت نساء بارزات مرتبطات بـ Fluxus، بما في ذلك كارولي شنيمان وشارلوت مورمان، جنبًا إلى جنب مع الأعضاء المؤسسين مثل أليسون نولز ويوكو أونو، بأعمال متنوعة عبر وسائل الإعلام المختلفة والمحتوى المواضيعي، والذي تجسد في "اصنع سلطة" و"اصنع حساء" لنولز. تأثر هؤلاء الفنانون تأثرًا عميقًا بسياقهم المعاصر وتفاعلهم مع الأجيال السابقة من الفنانين، مثل ساري دينيس، الذي كان رائدًا في التحولات الفنية التحويلية في الستينيات والسبعينيات من خلال شخصيات مميزة وتعبيرات فنية. طورت بعض الفنانات أعمالًا تجريبية وأدائية تتمحور حول الجسد، مما أدى إلى تأسيس حضور أنثوي قوي داخل Fluxus منذ بدايتها. تشمل الأمثلة البارزة "التمرير الداخلي" لكارولي شنيمان، و"قطعة مقطوعة" ليوكو أونو، و"لوحة المهبل" لشيجيكو كوبوتا. كثيرًا ما انتقدت النساء العاملات داخل Fluxus وضعهن في مجتمع يهيمن عليه الذكور بينما كشفن في الوقت نفسه عن عدم المساواة المتأصلة داخل مجموعة فنية تدعي أنها شاملة ومتنوعة. وصف جورج ماسيوناس، في رفضه لعضوية شنيمان في Fluxus، عملها بأنه "مذنب بالميول الباروكية والجنس الصريح والإفراط المسرحي". كان فيلم "التمرير الداخلي" على وجه التحديد بمثابة رد شنيمان على تجاربها كمخرجة أفلام في الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، وهي الفترة التي أكد فيها صانعو الأفلام الذكور في كثير من الأحيان أن النساء يجب أن يقتصرن على مساعيهن الفنية في الرقص.
خلال أمسية مع نساء Fluxus: مناقشة مائدة مستديرة، عقدت في جامعة نيويورك في 19 فبراير 2009، من قبل منظمة Women & الأداء: مجلة للنظرية النسوية وقسم دراسات الأداء، أوضح مقطع من ميكو شيومي أن "أفضل شيء في Fluxus، على ما أعتقد، هو أنه لم يكن هناك تمييز على أساس الجنسية والجنس. كان Fluxus مفتوحًا لأي شخص يشارك أفكارًا مماثلة حول الفن والحياة. ولهذا السبب يمكن للفنانات أن يكن نشيطات للغاية دون الشعور بأي إحباط. "
في أمسية مع نساء Fluxus: مناقشة مائدة مستديرة، استضافتها Women & في جامعة نيويورك في 19 فبراير 2009. الأداء: مجلة للنظرية النسوية وقسم دراسات الأداء، يقرأ مقطع من Mieko Shiomi "... أفضل شيء في Fluxus، على ما أعتقد، هو أنه لم يكن هناك تمييز على أساس الجنسية والجنس. كان Fluxus مفتوحًا لأي شخص يشارك أفكارًا مماثلة حول الفن والحياة. ولهذا السبب يمكن للفنانات أن يكن نشيطات للغاية دون الشعور بأي إحباط."
لوحة المهبل لشيجيكو كوبوتا. (1965) تضمنت ربط فرشاة رسم مشبعة بالطلاء الأحمر بملابسها الداخلية ثم وضعها على الورق أثناء التحرك في وضعية الانحناء. أثار الطلاء رمزياً دم الحيض. تم تفسير لوحة المهبل على أنها تعليق نقدي على لوحات الحركة لجاكسون بولوك والتقليد الأوسع الذي يهيمن عليه الذكور للتعبير التجريدي.
المجتمعات المثالية
أعرب العديد من الفنانين ضمن حركة Fluxus عن اهتمامهم بتأسيس مجتمعات Fluxus، بهدف "سد الفجوة بين مجتمع الفنانين والمجتمع المحيط". تأسست البلدية الافتتاحية، La Cédille qui Sourit، أو The Cedilla That Smiles، في فيلفرانش سور مير، فرنسا، على يد روبرت فيليو وجورج بريشت، وعملت من عام 1965 إلى عام 1968. تم تصميم هذه المؤسسة باعتبارها "مركزًا دوليًا للإبداع الدائم"، وكانت بمثابة مساحة للبيع بالتجزئة لمجموعات Fluxkit وغيرها من العناصر الصغيرة، بينما استضافت أيضًا "غير مدرسية" روجت للشعار: "تبادل المعلومات والخبرات دون هموم. لا طلاب ولا معلمون. رخصة مثالية، في بعض الأحيان للاستماع وأحيانا للتحدث." في عام 1966، استفاد ماسيوناس وواتس ومتعاونون آخرون من التشريعات الجديدة المصممة لتنشيط منطقة مانهاتن التي كانت تُعرف آنذاك باسم "Hell's Hundred Acres"، والتي أعيدت تسميتها لاحقًا باسم SoHo. مكّن هذا التشريع الفنانين من الحصول على مساحات للعيش/العمل في منطقة كانت تعاني في السابق من طريق سريع مقترح مكون من 18 حارة على طول شارع بروم. تحت قيادة ماسيوناس، تمت صياغة الخطط لبدء سلسلة من التطويرات العقارية في المنطقة المجاورة، بهدف تنمية مجتمع الفنانين على مقربة من FluxShop في شارع كانال.
سعى Maciunas إلى إنشاء ورش عمل جماعية وتعاونيات لشراء الطعام ومسارح لدمج نقاط القوة في وسائل الإعلام المختلفة وربط مجتمع الفنانين بالمجتمع الأوسع.
المستودع الأولي، المخصص لاستيعاب ماسيوناس، واتس، كريستو & كانت جين كلود وجوناس ميكاس ولا مونتي يونغ وأفراد آخرون موجودين في شارع جرين. ماسيوناس، الذي يقارن بين هذه المجتمعات والكولخوز السوفييت، تولى من جانب واحد لقب "رئيس المبنى". Co-Op' دون تسجيل رسمي لمكتب أو عضوية في جمعية ولاية نيويورك للوسطاء العقاريين. استمرت تعاونيات FluxHousing في إعادة تطوير المنطقة على مدار العقد التالي، ووسعت نطاقها ليشمل مقترحات لإنشاء FluxIsland - وتم تحديد جزيرة مناسبة بالقرب من أنتيغوا؛ ومع ذلك، لم يتم تأمين الأموال اللازمة لاقتنائها وتطويرها أبدًا - وبلغت ذروتها في إنشاء FluxFarm، وهو مركز للفنون الأدائية في نيو مارلبورو، ماساتشوستس. تم إعاقة هذه المبادرات باستمرار بسبب الصعوبات المالية والصراعات المتكررة مع سلطات نيويورك، مما أدى في النهاية إلى هجوم ماسيوناس العنيف في 8 نوفمبر 1975، من قبل أفراد أرسلهم مقاول كهربائي غير مدفوع الأجر.
التدفق: تطورات ما بعد عام 1978
وفاة جورج ماسيوناس
تم نقل Maciunas إلى جبال بيركشاير في ولاية ماساتشوستس الغربية في أواخر السبعينيات. قبل عقدين من الزمن، قامت جامع الأعمال الفنية في بوسطن جان براون وزوجها الراحل ليونارد براون، بنقل تركيزهما على التجميع من اللوحات إلى الفن الدادائي والسريالي والبيانات والدوريات. بعد وفاة السيد براون في عام 1971، انتقلت السيدة براون إلى تيرينجهام ووسعت اهتماماتها لتشمل المجالات المتعلقة بفلوكسوس، مثل كتب الفنانين، والشعر الملموس، والأحداث، وفن البريد، وفن الأداء. ساعدت Maciunas في تحويل مسكنها، الذي كان في الأصل منزلًا لبذور شاكر، إلى مركز مهم لكل من فناني وعلماء Fluxus، حيث ستقوم السيدة براون بإعداد وجبات الطعام وتقديم مجموعتها للزوار. كانت النقطة المحورية لهذه الأنشطة هي غرفة أرشيف كبيرة في الطابق الثاني، شيدت من قبل ماسيوناس، الذي أقام مسكنًا في منطقة غريت بارينجتون القريبة. في عام 1977، تم تشخيص إصابة ماسيوناس بسرطان البنكرياس والكبد.
وقبل وفاته بثلاثة أشهر تقريبًا، تزوج ماسيوناس من صديقته ورفيقه الشاعر بيلي هاتشينج. بعد حفل قانوني في لي، ماساتشوستس، أجرى الزوجان "Fluxwedding" في دور علوي لأحد الأصدقاء في SoHo في 25 فبراير 1978. أنتج ديميتري ديفياتكين شريط فيديو يوثق حفل زفاف ماسيوناس. وخلال الحفل، تبادل العروسان ملابسهما. توفي ماسيوناس في 9 مايو 1978، في أحد مستشفيات بوسطن.
تم تصنيف جنازته، التي أقيمت بطريقة Fluxus المميزة، على أنها "Fluxfeast and Wake"، والتي تضم قائمة تقتصر على الأطعمة السوداء والبيضاء والأرجوانية. تم الحفاظ على وجهات نظر ماسيوناس حول Fluxus في سلسلة كبيرة من محادثات الفيديو بعنوان مقابلة مع جورج ماسيوناس، والتي أجريت مع فنان Fluxus لاري ميلر. حصل هذا المسلسل على عروض دولية وترجم إلى عدة لغات. على مدى ثلاثة عقود، قام ميلر بتصوير وتجميع المواد المتعلقة بفلوكسوس، بما في ذلك تسجيلات تضم جو جونز، وكارولي شنيمان، وبن فوتييه، وديك هيغينز، وأليسون نولز، بالإضافة إلى مقابلة عام 1978 مع ماسيوناس.
تطورات ما بعد Maciunas
بعد وفاة ماسيوناس، ظهر انقسام داخل فلوكسوس بين بعض جامعي الأعمال الفنية وأمناء المعارض الذين صنفوا فلوكسوس كحركة فنية تقتصر على فترة محددة (1962 إلى 1978)، والفنانين أنفسهم، الذين أصر الكثير منهم على النظر إلى فلوكسوس ككيان متطور موحد بقيمه الأساسية ونظرته الفلسفية. تم تبني هذا الاختلاف في وجهات النظر لاحقًا من قبل العديد من المنظرين والمؤرخين. وبالتالي، تتم الإشارة إلى Fluxus باستخدام زمن الماضي أو المضارع، اعتمادًا على التفسير. ظل التعريف الدقيق لـ Fluxus باستمرار قضية مثيرة للجدل، ومما زاد تعقيدًا بوفاة الفنانين الأصليين الذين كانوا لا يزالون نشطين في وقت وفاة Maciunas.
لقد قيل أن السلطة الفريدة التي يتمتع بها أمين المعرض جون هندريكس على مجموعة جيلبرت وليلا سيلفرمان فلوكسوس التاريخية الهامة قد سمحت له بتشكيل السرد، لا سيما من خلال العديد من المنشورات المدعومة من المجموعة، والتي اختتمها فلوكسوس بوفاة ماسيوناس. يفترض هندريكس أن الجريان يشكل حركة تاريخية تقتصر على فترة محددة، مؤكدا أن فناني الجريان البارزين مثل ديك هيغنز ونام جون بايك توقفوا عن أن يكونوا ممارسي الجريان النشطين بعد عام 1978، وأن الفنانين المعاصرين الذين يستلهمون الجريان لا يمكنهم المطالبة بشكل شرعي بلقب فناني الجريان. ويردد متحف الفن الحديث هذا المنظور، والذي يرجع تاريخ الحركة في المقام الأول إلى الستينيات والسبعينيات. في حين أن العديد من فناني Fluxus الأصليين الذين ما زالوا نشطين يقدرون التقدير من الفنانين الأصغر سنًا المتأثرين بـ Fluxus الذين يحتفلون بذكرى الحركة، فإنهم بشكل عام لا يشجعون على تطبيق علامة "Fluxus" من قبل هؤلاء الممارسين الجدد. على العكس من ذلك، يؤكد علماء آخرون، بما في ذلك مؤرخة الفن هانا هيغنز - ابنة فناني فلوكسوس أليسون نولز وديك هيغنز - أنه على الرغم من الدور المحوري الذي لعبه ماسيوناس، فإن العديد من الشخصيات الأخرى، مثل هيغنز المؤسس المشارك لفلوكسوس، واصلوا تعاملهم مع فلوكسوس بعد وفاة ماسيوناس.
لقد سهّل ظهور الإنترنت في التسعينيات ظهور مجتمع ديناميكي ما بعد التدفق داخل المجال الرقمي. أنشأ العديد من فناني Fluxus الأصليين من الستينيات والسبعينيات، بما في ذلك Higgins، منصات عبر الإنترنت مثل Fluxlist؛ بعد مشاركتهم، سعى جيل جديد من الفنانين والكتاب والموسيقيين وفناني الأداء إلى إدامة هذا العمل في الفضاء الإلكتروني. استمر إرث Fluxus أيضًا من خلال العروض الفنية الرقمية متعددة الوسائط، والتي تجسدت في حدث قدمته Other Minds في مبنى SOMArts في سان فرانسيسكو في سبتمبر 2011، احتفالًا بالذكرى الخمسين للحركة. أدار هذا العرض آدم فونغ، الذي شارك أيضًا كمؤدٍ إلى جانب يوشي وادا، وأليسون نولز، وهانا هيغينز، ولوتشيانو تشيسا، وآدم أوفرتون. في عام 2018، شهد مهرجان Fluxus التابع لأوركسترا لوس أنجلوس الفيلهارمونية عرضًا Fluxus ضم أغنية "Europeras 1 and 2" لجون كيج، من إخراج يوفال شارون. يستمر فنانو Fluxus المعاصرون في المشاركة في العروض، وإن كان ذلك على نطاق أكثر تواضعًا.
المؤثرات
وفقًا لماسيوناس، كانت مجموعة Gutai بمثابة مقدمة مباشرة لـ Fluxus، حيث دعت إلى الفن باعتباره تجربة نفسية فيزيائية مناهضة للأكاديمية، ووصفت بأنها "فن المادة كما هي"، وهو مفهوم صاغه Shiraga Kazuo في عام 1956. أصبحت Gutai مرتبطة بشكل من أشكال الإنتاج الفني الضخم، مما ينذر بالغموض المميز لدى Fluxus بين المكرر والدنيوي، وبين الثقافة العالية والمنخفضة. ومن الجدير بالذكر أن الفن الطليعي في اليابان انجذب نحو المكونات غير الرسمية وليس المكونات المفاهيمية البحتة، مما شكل تحديًا أساسيًا للشكليات الواضحة والرمزية السائدة في الفن الياباني التقليدي.
خلال الخمسينيات من القرن العشرين، عكس المشهد الموسيقي في نيويورك خيبة الأمل واسعة النطاق في فترة ما بعد الحرب السائدة في جميع أنحاء العالم المتقدم. عززت خيبة الأمل هذه الميل نحو مبادئ البوذية والزن في الحياة اليومية، مما أثر على جوانب مثل التصرف العقلي، وممارسات التأمل، وأساليب التغذية والصحة البدنية. وفي الوقت نفسه، كانت هناك ضرورة ملحة لإحساس فني أكثر تطرفًا. تم تبني موضوعات الاضمحلال وعدم كفاية الحداثة في المجالات الفنية، مستوحاة جزئيًا من دوشامب ودادا، وجزئيًا من الوعي بالقلق المتأصل في الوجود المجتمعي المعاصر.
تحدى Fluxus بشكل ملحوظ المفاهيم التقليدية للتمثيل الفني، ودعا إلى عرض مباشر وغير مزخرف. يتماشى هذا النهج مع التمييز الأساسي الذي لوحظ بين التقاليد الفنية الغربية واليابانية. من السمات المهمة لـ Fluxus هو حل الحدود المتصورة بين الفن والحياة اليومية، وهو موضوع سائد في الحركات الفنية في فترة ما بعد الحرب. لقد أوضح جوزيف بويس هذا المنظور بشكل خاص، مؤكدا أن "كل رجل هو فنان". اعتمد Fluxus منهجية "اقتصادية" يسهل الوصول إليها، وتجلت في إنشاء أشياء متواضعة من مواد مثل الورق والبلاستيك. وهذا يتردد صداه بعمق مع المبادئ الأساسية للثقافة اليابانية، ولا سيما القيمة الفنية المتأصلة المنسوبة إلى الأعمال والأشياء اليومية، إلى جانب التقدير الجمالي للاقتصاد. علاوة على ذلك، يرتبط هذا بالفن الياباني ومفهوم *شيبومي*، الذي يحتضن عدم الاكتمال ويعزز تقدير الأشياء غير المزخرفة، مع إعطاء الأولوية للدقة على التعبير العلني. وصف عالم الجمال الياباني المتميز أونيشي يوشينوري جوهر الفن الياباني بأنه "بانتونومي" يعكس وعيًا لا يدرك أي تمييز بين الطبيعة والفن والحياة. وفي هذا الإطار، يعمل الفن كقناة للتعامل مع الحياة والواقع، مما يعكس الوجود الفعلي.
مبادئ التدفق الفني
روجت Fluxus لجمالية "افعل ذلك بنفسك"، مع إعطاء الأولوية للبساطة على التعقيد المعقد. على غرار دادا، أظهر فلوكسوس معاداة تجارية واضحة وحساسية مناهضة للفن، منتقدًا عالم الفن التقليدي الذي يحركه السوق لصالح منهجية إبداعية تتمحور حول الفنان. ومع ذلك، وكما أوضح فنان Fluxus روبرت فيليو، فقد ميزت Fluxus نفسها عن الدادائية من خلال نطاقها الأوسع من التطلعات، حيث تجاوزت أهدافها الاجتماعية والمجتمعية الإيجابية بشكل كبير الاتجاهات المناهضة للفن الموجودة أيضًا داخل الحركة.
كان من بين شركاء Fluxus الأوائل جوزيف بويز، وديك هيغينز، وديفي ديت هومبسون، ونام جون بايك، وولف فوستل، ولا مونتي يونغ، وجوزيف بيرد، وآل هانسن، ويوكو أونو، الذين استكشفوا بشكل جماعي الوسائط المتنوعة من فن الأداء والشعر إلى الموسيقى والأفلام التجريبية. من خلال تبني موقف مخالف للمفاهيم السائدة حول التقاليد والاحتراف في الفنون المعاصرة، أعادت مجموعة Fluxus توجيه التركيز من المنتج الفني إلى شخصية الفنان وأفعاله ووجهات نظره. خلال الفترة الأكثر نشاطًا في الستينيات والسبعينيات، نظم فنانو الجريان أحداث "الحركة"، وشاركوا في الخطاب السياسي والخطابة العامة، وأنشأوا قطعًا نحتية باستخدام مواد غير تقليدية. تجسيدًا لنهجهم غير التقليدي جذريًا كانت مساهمات فن الفيديو التي قدمها نام جون بايك وشارلوت مورمان، وفن الأداء لجوزيف بويز وولف فوستيل. في مراحله الأولى، أدى السلوك المرح لفناني Fluxus في كثير من الأحيان إلى دفع بعض المراقبين إلى استبعادهم باعتبارهم مجرد مخادعين. تمت مقارنة Fluxus بشكل نقدي مع Dada وبعض جوانب فن البوب، وتم التعرف عليه باعتباره تأثيرًا أساسيًا لفن البريد وليس لفناني الموجة. لم تُعرف الأجيال اللاحقة من الفنانين، مثل مارك بلوخ، صراحةً كممارسي الجريان ولكن بدلاً من ذلك قاموا بتطوير حركات مشتقة مثل Fluxpan أو Jung Fluxus، وبالتالي إدامة بعض مبادئ الجريان في إطار فن ما بعد البريد في القرن الحادي والعشرين.
وبالنسبة لمنهجيتهم الفنية، فضل فنانو الجريان استخدام المواد المتاحة بسهولة، إما إنتاج أعمالهم الخاصة أو الانخراط في الإبداع التعاوني مع أقرانهم. لم يكن تفويض العمليات الإبداعية للمصنعين التجاريين عمومًا أحد مكونات ممارسة Fluxus. قام جورج ماسيوناس شخصيًا بتجميع العديد من مضاعفات وإصدارات Fluxus يدويًا. على الرغم من أن ماسيوناس قام ببناء العديد من العناصر يدويًا، إلا أن تصميماته تم تصميمها مع وضع الإنتاج الضخم في الاعتبار. على النقيض من الناشرين الآخرين الذين أصدروا أشياء موقعة ومرقمة في إصدارات محدودة ومرتفعة السعر، ركز ماسيوناس على إنتاج إصدارات مفتوحة وبأسعار معقولة. أصدر العديد من ناشري Fluxus الآخرين أيضًا أنواعًا مميزة من إصدارات Fluxus. من بين هذه المؤسسات، كان أبرزها مطبعة شيء آخر، التي أسسها ديك هيغينز، والتي من المحتمل أنها شكلت أكبر وأشمل ناشر Fluxus، وأصدرت كتبًا في طبعات تتراوح من 1500 إلى 5000 نسخة، وكلها تباع بالتجزئة بأسعار المكتبات القياسية. صاغ هيغنز مصطلح "intermedia" في مقال نشره عام 1966.
إن الأشكال الفنية الأكثر ارتباطًا جوهريًا بـ Fluxus هي درجات الأحداث وصناديق Fluxus. صناديق التدفق، المعروفة أيضًا باسم Fluxkits أو Fluxboxes، ابتكرها جورج ماسيوناس، الذي قام بتجميع مجموعات متنوعة من البطاقات المطبوعة والألعاب والأفكار المفاهيمية، ورتبها داخل حاويات بلاستيكية أو خشبية صغيرة.
نتيجة الحدث
تعمل نتيجة الحدث، المتمثلة في "Drip Music" لجورج بريشت، في المقام الأول كنص فني للأداء. عادةً ما تكون هذه الدرجات موجزة، وتتضمن أوصافًا للإجراءات التي سيتم تنفيذها، متجنبة الحوار التقليدي. قام ممارسو الجريان بتمييز نتائج الأحداث عن "الأحداث". في حين أن الأحداث غالبًا ما تتضمن عروضًا معقدة وممتدة مصممة لإزالة الحدود بين فناني الأداء والجمهور والأداء والواقع، إلا أن عروض الأحداث كانت موجزة ومباشرة بشكل مميز. تهدف عروض الأحداث هذه إلى تثمين الأمور الشائعة وتنمية الوعي بالحياة اليومية وتحدي النخبوية المتصورة للموسيقى والفن الأكاديمي والتجاري.
نشأت فكرة "الحدث" ضمن الإطار الفلسفي للموسيقى عند هنري كويل. صاغ كويل، الذي أشرف على كل من جون كيج وديك هيجنز، المصطلح الذي تبناه هيجنز وفنانون آخرون لاحقًا للدلالة على أوصاف موجزة وموجزة للأعمال المعدة للأداء. يتم استخدام تسمية "النتيجة" تمامًا كما هو الحال في الموسيقى، في إشارة إلى سلسلة من التعليمات التي تتيح الأداء الشامل للعمل. يتوافق هذا المفهوم مع منهجية "افعل ذلك بنفسك" الخاصة بـ Nam June Paik ومفهوم كين فريدمان عن "الموسيقى". على الرغم من أن نموذج "افعل ذلك بنفسك" يتم التأكيد عليه كثيرًا في الفن، إلا أنه من المهم الاعتراف بأصوله في الموسيقى. قدم فنانو Fluxus البارزون مثل Paik وHiggins وCorner، الذين لديهم خلفيات كمؤلفين، مبدأ مفاده أن الأفراد يمكنهم إنجاز الأعمال الفنية من خلال المشاركة المباشرة. لقد وسع مفهوم فريدمان عن "الموسيقى" هذا المبدأ، مفترضًا أن أي فرد يمكن أن يولد أشكالًا متنوعة من العمل من المقطوعة الموسيقية. اعترف هذا النهج بالملحن باعتباره منشئ العمل مع السماح بالإدراك الحر وحتى التفسيرات التي تختلف بشكل كبير عن نوايا الملحن الأولية.
قام ممارسو Fluxus أيضًا بدمج العديد من الأساليب الإبداعية الأخرى، بما في ذلك الكولاج والفنون الصوتية والموسيقى والفيديو والشعر، مع التركيز بشكل خاص على الشعر المرئي والمحدد.
استخدام الصدمة
لقد أدرك نام جون بايك ومعاصروه داخل حركة Fluxus الفنية بعمق التأثير الكبير للصدمة على المشاهد. افترض فنانو الجريان أن الصدمة لم تدفع المشاهدين إلى التدقيق في عقلانيتهم فحسب، بل كانت أيضًا بمثابة آلية لإيقاظهم "... من الخمول الإدراكي الذي تعززه العادة". أوضح بايك دور الصدمة في إبداعاته Fluxus قائلاً: "الأفراد الذين يحضرون حفلاتي الموسيقية أو يشاهدون الأشياء الخاصة بي يحتاجون إلى الانتقال إلى حالة وعي متغيرة. يجب عليهم تحقيق حالة عالية. للحث على هذا الارتفاع، لا غنى عن صدمة بسيطة... كل من زار معرضي لاحظ الرأس واختبر هذه الحالة المتزايدة." يشير هذا "الرأس" إلى رأس بقرة حقيقي معروض عند مدخل معرضه عام 1963، "عرض الموسيقى - التلفزيون الإلكتروني"، الذي أقيم في غاليري بارناس في فوبرتال، ألمانيا.
الفلسفات الفنية
يشترك Fluxus في تقارب مفاهيمي مع حركة الفن الدادائي السابقة، مما يؤكد مبدأ مكافحة الفن وينتقد الجدية الملموسة للفن الحديث. من خلال عروضهم البسيطة، أكد فنانو Fluxus على الروابط المتأصلة التي أدركوها بين الأشياء اليومية والفن، مرددين صدى منهج دوشامب في أعمال مثل النافورة. كثيرًا ما تتجلى أعمال Fluxus الفنية على أنها "أحداث"، والتي وصفها عضو Fluxus جورج بريشت بأنها "أصغر وحدة في الموقف". تتألف هذه الأحداث عادةً من الحد الأدنى من التعليمات، مما يؤدي إلى وقوع حوادث ونتائج أخرى غير متوقعة. وقد ساهم دمج أفراد الجمهور في العروض في زيادة العشوائية المتأصلة في هذه الأحداث، وبالتالي تحقيق مفهوم دوشامب لدور المشاهد في إكمال العمل الفني.
النقد المتأخر
يمثل إنشاء سرد تاريخي متماسك لـ Fluxus تحديات كبيرة. في Fluxus: تاريخ موجز وقصص أخرى، يعترف أوين سميث بأن النشر المستمر للأبحاث الجديدة والتطور المستمر لـ Fluxus يستلزم تفسيرًا تاريخيًا مفتوحًا. سهّلت مقاومة Fluxus المتأصلة للتصنيف وافتقارها إلى هوية ثابتة المشاركة الواسعة؛ ومع ذلك، تشير الروايات التاريخية إلى أن هذا الانفتاح كان مقيدًا بشكل متناقض في بعض الأحيان. بين عامي 1962 و1978، بدأ ماسيوناس في كثير من الأحيان عمليات الطرد، مما أدى إلى زعزعة استقرار التماسك الجماعي بشكل كبير. افترضت كريستين ستايلز، في مقال سابق، أن الطبيعة الأساسية للتدفق هي "أدائية"، على الرغم من أنها أعربت مؤخرًا عن قلقها من أن هذه الخاصية الأساسية قد "تآكلت أو تعرضت للتهديد". يؤكد ستايلز أن Fluxus حول بعد ذلك تركيزه نحو الأشياء المنشورة، محذرًا من أنه "يجب توخي الحذر حتى لا يتحول Fluxus تاريخيًا من عملية جذرية وفن عرضي إلى تقليد فني ثابت وتمثيلي". نظرًا لافتقارها إلى القيادة المركزية، والمبادئ التوجيهية المحددة، والاستراتيجية الجماعية المتماسكة، والتوحيد في ممارساتها، تقاوم فلوكسوس التحليل باستخدام المنهجيات النقدية التقليدية. هذا الغموض المتأصل هو سمة من سمات Fluxus نفسها. وبالتالي، غالبًا ما يعمل Fluxus كتعليق على حدود الخطاب.
فنانو التدفق
أظهر فنانو الفلوكسوس سمات مشتركة مثل الذكاء و"الطفولة"، إلا أنهم لم يمتلكوا هوية موحدة كمجتمع فني. سهّل هذا التعريف الذاتي الغامض إدراج فنانين متنوعين، ولا سيما عدد كبير من النساء. إن احتمالية أن تضم Fluxus عددًا أكبر من الأعضاء الإناث أكثر من أي مجموعة فنية غربية سابقة جديرة بالملاحظة بشكل خاص، خاصة بالنظر إلى ظهورها مباشرة بعد حركة التعبيرية التجريدية التي يهيمن عليها الذكور البيض. ومع ذلك، على الرغم من الطبيعة المفتوحة المقصودة لـ Fluxus، سعى Maciunas إلى الحفاظ على وحدة المجموعة. ونتيجة لذلك، واجه ماسيوناس اتهامات بطرد الأعضاء الذين انحرفوا عن تفسيره لأهداف فلوكسوس.
لقد انضم العديد من الفنانين والكتاب والملحنين إلى فلوكسوس عبر تاريخه:
الباحثون والنقاد والقيمون التابعون لـ Fluxus
المجموعات والمحفوظات الهامة
- في عام 2023، أصدرت تسجيلات Sub Rosa مجموعة من أعمال Fluxus الصوتية على قرص مضغوط بعنوان Fluxus & نيوفلوكسوس / السمفونية المسروقة.
قائمة المراجع المختارة
ملاحظات
ملاحظات
المصادر
- هندريكس، جون (1988). مخطوطة الجريان. نيويورك: هاري ن. أبرامز. رقم ISBN 9780810909205.كيلين، توماس؛ جون هندريكس (1995). فلوكسوس. لندن: تيمز وهدسون.كيلين، توماس (2007). جورج ماسيوناس: حلم الجريان. نيويورك: التايمز وأمبير. هدسون. رقم ISBN 9780500976654.جورج ماسيوناس؛ آي-أو (1998). إيميت ويليامز؛ آن نويل (محررون). السيد فلوكسوس – صورة جماعية لجورج ماسيوناس، 1931-1978. لندن: التايمز وهدسون. رقم ISBN 9780500974612. title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rft.genre=book&rft.btit le=Mr.+Fluxus+%E2%80%93+A+Collective+Portrait+of+George+Maciunas%2C+1931%E2%80%931978&rft.place=London& rft.pub=Thames+%26+Hudson&rft.date=1998&rft_id=info%3Aoclcnum%2F38974950&rft.isbn=9780500974612& ;rft.aulast=Maciunas&rft.aufirst=George&rft.au=Ay-O&rfr_id=info%3Asid%2Fen.
- TDR: مراجعة الدراما. 41 (1): 43–60. دوى:10.2307/1146571. JSTOR 1146571.أورين، ميشيل (1993). "مكافحة الفن باعتبارها نهاية التاريخ الثقافي". مجلة الفنون الأدائية. 15 (2): 1–30. doi:10.2307/3245708. JSTOR 3245708. S2CID 195053017.جورج بريخت; روبنسون، جوليا (2005). جورج بريخت: الأحداث – Eine Heterospektive (باللغة الألمانية).كولونيا: متحف لودفيغ وبوخهاندلونغ فالتر كونيغ.راش، مايكل (2005). وسائل الإعلام الجديدة في الفن. لندن: التايمز وهدسون.سميث، أوين (1998). التدفق: تاريخ الموقف. سان دييغو: مطبعة جامعة ولاية سان دييغو.