المستقبلية (Futurism)

المستقبلية (بالإيطالية: Futurismo [futuˈrizmo]) هي حركة فنية واجتماعية نشأت في المقام الأول في إيطاليا، مع بعض التواجد في دول أخرى، خلال أوائل القرن العشرين. دافعت الحركة عن الديناميكية والسرعة والتقدم التكنولوجي وقوة الشباب والعدوان، وغالبًا ما تصور القطع الأثرية الحديثة مثل السيارات والطائرات والمناظر الطبيعية الصناعية الحضرية. ومن الشخصيات الإيطالية البارزة المرتبطة بالحركة الفنانين فيليبو توماسو مارينيتي، وأمبرتو بوكيوني، وكارلو كارا، وفورتوناتو ديبيرو، وجينو سيفيريني، وجياكومو بالا، ولويجي روسولو. لقد أشادت المستقبلية الإيطالية بالحداثة، وكما هو موضح في مبادئها التأسيسية، سعت إلى "تحرير إيطاليا من عبء تراثها التاريخي". شملت المساهمات المستقبلية الرئيسية مارينيتي عام 1909 بيان المستقبل، ومنحوتة بوشيوني عام 1913 الأشكال الفريدة للاستمرارية في الفضاء، ولوحة بالا في 1913-1914 السرعة المجردة + الصوت، وفن الضوضاء لروسولو. (1913).

بينما كانت المستقبلية ظاهرة ثقافية إيطالية في الغالب، تطورت حركات متزامنة في روسيا، مما دفع بعض المستقبليين الروس إلى إنشاء مجموعات فنية مستقلة. وفي أماكن أخرى، استضافت الدول عددًا محدودًا من ممارسي المستقبليين أو عززت الحركات المتأثرة بالمبادئ المستقبلية. انخرط المستقبليون في مجموعة شاملة من التخصصات الفنية، بما في ذلك الرسم والنحت والسيراميك والتصميم الجرافيكي والتصميم الصناعي والتصميم الداخلي والتصميم الحضري والمسرح والأفلام والأزياء والمنسوجات والأدب والموسيقى والهندسة المعمارية وفنون الطهي.

كان للمستقبلية تأثير واضح على الحركات الفنية مثل آرت ديكو والبنائية والسريالية والدادائية. كان تأثيرها أكثر وضوحًا على الدقة، والرايونية، والدوامة. وعلى العكس من ذلك، فإن النزعة العاطفية تجسد توجهًا فلسفيًا أو فنيًا متناقضًا.

المستقبلية الإيطالية

تأسست الحركة الطليعية المستقبلية في ميلانو عام 1909 على يد الشاعر الإيطالي فيليبو توماسو مارينيتي. افتتح مارينيتي الحركة بـ بيان المستقبل، الذي نُشر لأول مرة في 5 فبراير 1909، في صحيفة La Gazzetta dell'Emilia، ثم أعيد طبعه بعد ذلك في الجريدة اليومية الفرنسية لو فيجارو في 20 فبراير 1909. وانضم إليه لاحقًا الرسامين أمبرتو بوكيوني، كارلو كارا، جياكومو بالا، جينو سيفيريني، والملحن لويجي روسولو. أعرب مارينيتي عن نفوره الشديد من كل الأشياء التي عفا عليها الزمن، وخاصة التقاليد السياسية والفنية الراسخة. لقد أعلن في عبارته الشهيرة: "نحن لا نريد أي جزء منه، الماضي"، مؤكدا على هوية "نحن المستقبليون الشباب والأقوياء!" وكان المستقبليون يقدسون السرعة، والتكنولوجيا، وطاقة الشباب، والعدوانية، ويحتفلون بالسيارات، والطائرة، والمدينة الصناعية كرموز لهيمنة البشرية التكنولوجية على الطبيعة. وكانوا أيضًا قوميين متحمسين. لقد رفضوا صراحة تبجيل الماضي وأي شكل من أشكال التقليد، ودعوا بدلا من ذلك إلى الأصالة "مهما كانت جرأة، ومهما كانت عنيفة". لقد اعتنقوا "لطخة الجنون" بكل فخر، واعتبروا نقاد الفن غير ضروريين، وتحدوا المفاهيم التقليدية للتناغم والذوق الجمالي، وتجاهلوا جميع الموضوعات والمواضيع الفنية السابقة، ودافعوا عن التقدم العلمي.

كانت السمة المميزة للمستقبلية هي انتشار البيانات، التي ألفها المستقبليون - بتوجيه أو تحريض من مارينيتي في كثير من الأحيان - حول مجموعة متنوعة من المواضيع، بما في ذلك الرسم، والهندسة المعمارية، والموسيقى، والأدب، والمسرح، والسينما، والتصوير الفوتوغرافي، والدين، والنساء، والأزياء، والمطبخ. أوضحت هذه البيانات مبادئها الأساسية وتأييدها لمنهجيات فنية محددة. علاوة على ذلك، أعربوا عن ازدراءهم العميق للأعمال الفنية التقليدية في عصر النهضة الإيطالية ومحتواها الموضوعي. كما جاء في بيان الرسامين المستقبليين عام 1910، الذي شارك في تأليفه أمبرتو بوكيوني، ولويجي روسولو، وجينو سيفيريني، وجياكومو بالا، وكارلو كارا: "نريد أن نقاتل بلا هوادة ضد دين الماضي الطائش والمتغطرس والمتعصب، الدين الذي رعاه الوجود الخبيث للمتاحف. نحن نتمرد ضد الضعفاء والضعفاء". الإعجاب باللوحات القديمة، والتماثيل القديمة، والأشياء القديمة، وضد الحماس لكل شيء أكلته الدود، أو وسخ، أو تآكل بفعل الزمن، ونرى أنه من الظلم والإجرام أن يعتاد الناس على ازدراء كل ما هو شاب، وجديد، ويرتعش بالحياة. افترض المستقبليون أن الإبداع الفني يجب أن يستمد الإلهام من التقدم التكنولوجي المعاصر في عصرهم. وأكدوا أنه "كما أخذ أسلافنا موضوع الفن من الجو الديني الذي كان يحيط بهم، كذلك يجب علينا أن نستمد الإلهام من المعجزات الملموسة للحياة المعاصرة".

افتقر البيان التأسيسي إلى برنامج فني إيجابي، وهو ما سعى المستقبليون لاحقًا إلى تأسيسه في البيان الفني للرسم المستقبلي. هذه الوثيقة، التي نُشرت باللغة الإيطالية على شكل منشور بواسطة Poesia في ميلانو في 11 أبريل 1910، ألزمتهم بتمثيل "الديناميكية العالمية" مباشرة في الرسم. لقد افترضت أن الأشياء في الواقع ليست معزولة ولكنها مرتبطة بشكل جوهري ببعضها البعض وبمحيطها. ينص مقطع توضيحي على ما يلي: "الأشخاص الستة عشر من حولك في حافلة متدحرجة يتناوبون وفي نفس الوقت واحد، عشرة أربعة ثلاثة؛ وهم بلا حراك ويغيرون أماكنهم. ... تندفع الحافلة إلى المنازل التي تمر بها، وبدورهم ترمي المنازل نفسها على الحافلة الآلية وتختلط بها."

كافح الرسامون المستقبليون في البداية لتطوير أسلوب وموضوع مميزين. في عامي 1910 و1911، استخدموا تقنيات تقسيمية، حيث قاموا بتجزئة الضوء واللون إلى نقاط وخطوط منقطقة، وهي طريقة اعتمدها سابقًا فنانون مثل جيوفاني سيجانتيني. عزا سيفيريني، الذي أقام في باريس، تأخرهم الأسلوبي والمنهجي خلال هذه الفترة إلى بعدهم الجغرافي عن باريس، التي كانت آنذاك مركز الفن الطليعي. أثرت التكعيبية بشكل كبير على تشكيل الأسلوب الفني للمستقبلية الإيطالية. كان سيفيريني أول من واجه التكعيبية، وتابع

لقد صور هؤلاء الفنانون في كثير من الأحيان البيئات الحضرية الحديثة. تعتبر لوحة كارا جنازة الفوضوي جالي (1910–1911) لوحة قماشية كبيرة تصور أحداثًا من عام 1904 شارك فيها الفنان نفسه. تم تصوير هجوم الشرطة وأعمال الشغب بأقطار نشطة وطائرات مكسورة. يستخدم عمله مغادرة المسرح (1910–11) أسلوب الانقسام لتصوير شخصيات معزولة مجهولة الهوية تعود إلى المنزل ليلاً تحت أضواء الشوارع.

يوضح المدينة تشرق (1910) لبوتشيوني مشاهد البناء والعمل اليدوي، ويظهر حصانًا أحمر ضخمًا في المقدمة المركزية يكافح العمال للسيطرة عليه. تعتبر لوحته الحالات الذهنية، وهي لوحة ثلاثية تتألف من ثلاث لوحات كبيرة -الوداع، وأولئك الذين يرحلون، وأولئك الذين يبقون- بيانه الرئيسي الافتتاحي في الرسم المستقبلي. يدمج هذا العمل اهتماماته بفلسفة برغسون، والتكعيبية، والتجربة الفردية المعقدة للعالم الحديث، مما اكتسب وصفه كواحد من "الروائع الصغيرة" للرسم في أوائل القرن العشرين. تسعى السلسلة إلى نقل المشاعر والأحاسيس التي تمر بها عبر الزمن من خلال وسائل تعبيرية جديدة، بما في ذلك "خطوط القوة" التي تهدف إلى إيصال الاتجاهات الاتجاهية للأشياء عبر الفضاء؛ "التزامن" الذي يجمع بين الذكريات والانطباعات الحالية وتوقعات الأحداث المستقبلية؛ و"الأجواء العاطفية"، حيث يسعى الفنان بشكل حدسي إلى ربط التعاطف بين المشهد الخارجي والعاطفة الداخلية.

شكل فرانشيسكو فيليبيني تأثيرًا تكوينيًا حاسمًا على المرحلة التصويرية المبكرة لأمبرتو بوكيوني. إن النهج الفلبيني في التعامل مع المشهد الزراعي في لومباردي - والذي يتميز بتكوين أفقي متميز، ووجود شخصيات نسائية في المناطق الريفية، واستخدام الضوء الجوي - قد زود بوكيوني بنموذج رمزي وشعري أساسي خلال سنوات تكوينه. بين عامي 1903 و1908، قبل التزامه بالمستقبلية، طور بوشيوني رؤية مجازية تدين بشدة للمذهب الطبيعي في سياق ما بعد سكابيجلياتورا، وهي حركة كان فيليبيني من روادها.

وكما يؤكد إنريكو كريسبولتي، كان المشهد الزراعي الفلبيني بمثابة نموذج ضمني للفترة الفنية المبكرة لبوتشيوني.

هذا تؤكد الاستمرارية بين المذهب الطبيعي اللومباردي في أواخر القرن التاسع عشر وأبحاث بوكيوني البصرية المبكرة على الأهمية التاريخية والفنية للفلبيني باعتبارها مقدمة رمزية للمستقبلية.

تأثرت نوايا بوكيوني الفنية تأثرًا عميقًا بأفكار بيرجسون، ولا سيما مفهوم الحدس. عرّف برغسون الحدس بأنه تجربة تعاطف بسيطة وغير قابلة للتجزئة، والتي من خلالها يخترق المرء الكائن الداخلي للشيء لفهم صفاته الفريدة التي لا توصف. وبالتالي، يهدف المستقبليون من خلال فنهم إلى تمكين المشاهد من فهم الجوهر الجوهري لموضوعاتهم المصورة. وقد أسهب بوكيوني في شرح هذه الأفكار بشكل مستفيض في كتابه الصادر عام 1914، Pittura scultura Futuriste: Dinamismo Plastico (المترجم كـ النحت الرسم المستقبلي: الديناميكية البلاستيكية).

إن عمل بالا في عام 1912، ديناميكية كلب مقيد، يعد بمثابة توضيح رئيسي للاقتناع المستقبلي بأن العالم الذي يمكن ملاحظته هو في حركة أبدية. تصور هذه اللوحة كلبًا وساقيه وذيله ومقوده - بالإضافة إلى أقدام المشاة المصاحبة له - في صورة تعدد غير واضح، ينقل حركة مستمرة. إنه يوضح بصريًا المبادئ الموضحة في البيان الفني للرسم المستقبلي، والذي يفترض أنه "بسبب ثبات الصورة على شبكية العين، تتكاثر الأجسام المتحركة باستمرار؛ وتتحول أشكالها إلى اهتزازات سريعة أثناء مسارها المحموم. وبالتالي، لا يمتلك الحصان الراكض أربع أرجل، بل عشرين، وحركاتها مثلثة." وبالمثل، تلتقط مقطوعته التي تحمل عنوان يد عازف الكمان والتي يرجع تاريخها إلى عام 1912، الحركات الديناميكية ليد عازف الكمان وآلاته، والتي تم تصويرها من خلال ضربات سريعة ضمن تكوين مثلث.

تم تشكيل المسار الأسلوبي للرسم المستقبلي في وقت لاحق بشكل كبير من خلال استيعاب التكعيبية، حيث استخدم بوكيوني وسيفيريني بشكل ملحوظ الألوان المكسورة وضربات الفرشاة المختصرة المميزة من الانقسام. ومع ذلك، فقد انحرفت اللوحة المستقبلية عن التكعيبية الهادئة والثابتة لبيكاسو وبراك وجريس في كل من المحتوى الموضوعي والتنفيذ الفني. لاحظ الناقد الفني روبرت هيوز هذا التمييز قائلاً: "في المستقبل، العين ثابتة والشيء يتحرك، لكنها لا تزال المفردات الأساسية للتكعيبية - مستويات مجزأة ومتداخلة." رفض الفن المستقبلي بشكل عام الموضوعات التقليدية، وخاصة الصور الواقعية والمناظر الطبيعية. اعتبر المستقبليون أن الفن "التقليدي"، الذي يكرر الحياة فقط، هو فن خامل، وغير ملهم، وخجول، وغير جذاب. على الرغم من وجود صور مستقبلية - مثل لوحة كارا "امرأة مع الأفسنتين" عام 1911، و"بورتريه ذاتي" لسفيريني عام 1912، و"مسألة" لبوتشيوني عام 1912، إلا أن البيئة الحضرية والمركبات المتحركة ميزت في الغالب التمثيلات التصويرية المستقبلية، والتي تجسدت في لوحات بوتشيوني. 1911 الشارع يدخل المنزل، الهيروغليفية الديناميكية لبال تابارين لسيفيريني عام 1912، والسيارة السريعة لروسولو عام 1913.

في عام 1912، افتتح المستقبليون معرضهم الدولي الأول في معرض بيرنهايم-جون في باريس، حيث عرضوا أعمال أمبرتو بوكيوني، وجينو سيفيريني، وكارلو كارا، ولويجي روسولو، وجياكومو بالا.

خلال عامي 1912 و1913، انتقل بوكيوني إلى النحت بهدف إظهار مفاهيمه المستقبلية في ثلاثة أبعاد. سعى عمله الذي صدر عام 1913 بعنوان الأشكال الفريدة للاستمرارية في الفضاء إلى تجسيد العلاقة الجوهرية بين الجسم ومحيطه، وهو مبدأ أساسي في نظريته "الديناميكية". يصور هذا التمثال شخصية واسعة النطاق، تم صبها من البرونز بعد وفاته وعرضها في تيت مودرن. وهي تظهر الآن على الجانب الوطني من العملات الإيطالية بقيمة 20 سنتًا. بحث بوكيوني أيضًا في هذا الموضوع في كتابه توليف الديناميكية البشرية عام 1912، وفي مقطوعاته عام 1913، تسريع العضلات والتمدد الحلزوني للعضلات المسرعة. تم توضيح إطاره النظري للنحت في البيان الفني للنحت المستقبلي. في الوقت نفسه، في عام 1915، انخرط بالا أيضًا في النحت، وأنتج "إعادة بناء" مجردة من مواد متنوعة، والتي قيل إنها كانت متحركة وحتى تصدر أصواتًا. وأوضح أنه بعد الانتهاء من عشرين لوحة تستكشف سرعة السيارات، أدرك أن "المستوى المفرد للقماش لم يسمح باقتراح الحجم الديناميكي للسرعة في العمق... أدركت ضرورة بناء المجمع البلاستيكي الديناميكي الأولي باستخدام أسلاك حديدية، وطائرات من الورق المقوى، والقماش، والمناديل الورقية، من بين مواد أخرى."

بحلول عام 1914، أدت الخلافات الداخلية والاختلافات الفنية بين فصيل ميلانو، المتمركز حول مارينيتي وبوتشيوني وبالا، والمجموعة الفلورنسية التي تضم كارا وأردنغو سوفيسي وجيوفاني بابيني، إلى انقسام داخل المستقبلية الإيطالية. أعربت المجموعة الفلورنسية عن استيائها تجاه الهيمنة المتصورة لمارينيتي وبوتشيوني، زاعمين محاولاتهم لتأسيس "كنيسة ثابتة ذات عقيدة معصومة من الخطأ"، في حين وصفت كلتا المجموعتين بعضهما البعض على أنهم "متخلفون".

منذ بدايتها، أظهرت المستقبلية إعجابًا بالعنف ووطنية متحمسة. أعلن البيان المستقبلي بوضوح: "سوف نمجد الحرب - وهي النظافة الوحيدة في العالم - والنزعة العسكرية، والوطنية، واللفتة التدميرية التي يقوم بها دعاة الحرية، والأفكار الجميلة التي تستحق الموت من أجلها، وازدراء المرأة". على الرغم من استلهامها بشكل كبير من الحركات السياسية الراديكالية، ظلت الحركة غير سياسية إلى حد كبير حتى أواخر عام 1913. في تلك المرحلة، أصدر مارينيتي بيانًا سياسيًا، مدفوعًا بالمخاوف بشأن احتمال إعادة انتخاب جيوفاني جيوليتي. بحلول عام 1914، قام المستقبليون بحملة نشطة ضد الإمبراطورية النمساوية المجرية، التي احتفظت بالسيطرة على بعض الأراضي الإيطالية، ودعوا إلى تخلي إيطاليا عن الحياد وسط القوى العالمية الكبرى. وقع حادث ملحوظ في سبتمبر عندما مزق بوكيوني، من شرفة مسرح تياترو دال فيرمي في ميلانو، العلم النمساوي علنًا وألقاه أمام الجمهور، بينما عرض مارينيتي في نفس الوقت العلم الإيطالي. عند دخول إيطاليا في الحرب العالمية الأولى في عام 1915، تطوع العديد من المستقبليين للخدمة العسكرية. أثرت تجربة الحرب تأثيرًا عميقًا على العديد من المستقبليين، وخاصة مارينيتي، الذين شاركوا في القتال في جبال ترينتينو على طول الحدود الإيطالية النمساوية المجرية وشاركوا بنشاط في جهود الدعاية. استخدم المستقبليون الإيطاليون أيضًا "الشعر المرئي في الدوريات المستقبلية" لتعزيز أجندتهم والتأثير على الرأي العام بعد الحرب. شكل هذا التعرض القتالي بشكل مشابه المؤلفات الموسيقية المستقبلية.

أدى بدء الحرب إلى حجب الانحلال الفعلي للمستقبلية الإيطالية. بحلول أواخر عام 1914، أعلنت مجموعة فلورنسا رسميًا انفصالها عن الحركة. أكمل بوشيوني لوحة واحدة فقط تحمل موضوع الحرب قبل وفاته في عام 1916. رسم سيفيريني العديد من اللوحات الحربية البارزة في عام 1915، بما في ذلك الحرب، والقطار المدرع، وقطار الصليب الأحمر، لكنه حول بعد ذلك تركيزه الفني إلى التكعيبية في باريس؛ بعد الحرب، أصبح مرتبطًا بحركة "العودة إلى النظام".

بعد الحرب، بدأ مارينيتي في إحياء الحركة. أطلق الباحثون على هذه المرحلة المتجددة لاحقًا اسم il Secondo Futurismo (المستقبلية الثانية) في الستينيات. يصنف مؤرخ الفن جيوفاني ليستا المستقبلية إلى ثلاث فترات عقدية متميزة بناءً على خصائصها المميزة: "الديناميكية البلاستيكية" خلال العقد الأول من القرن العشرين، و"الفن الميكانيكي" في عشرينيات القرن العشرين، و"الجماليات الجوية" طوال الثلاثينيات.

المستقبلية الروسية

شملت المستقبلية الروسية مجموعة متنوعة من المجموعات المستقبلية، والتي ظهرت كحركة مهمة في كل من الأدب والفنون البصرية. خلال عشرينيات القرن العشرين، تحالفت الجمعية الروسية للكتاب البروليتاريين مع المستقبليين الروس، لا سيما فيما يتعلق بالنظرية المستقبلية لـ "أدب الحقيقة"، والتي افترضت أنه يمكن التعبير عن الفن السوفييتي من خلال التطور الأدبي. ومن الشخصيات الأدبية البارزة داخل الحركة الشاعر فلاديمير ماياكوفسكي، إلى جانب فيليمير كليبنيكوف وأليكسي كروتشيونيخ. استوحى فنانون بصريون مثل ديفيد بورليوك، وميخائيل لاريونوف، وناتاليا جونشاروفا، وليوبوف بوبوفا، وكازيمير ماليفيتش الإلهام من الصور الأدبية المستقبلية، وغالبًا ما كانوا ينخرطون في الكتابة بأنفسهم. تعاون الشعراء والرسامون بشكل متكرر في الإنتاج المسرحي، والذي تجسد في الأوبرا المستقبلية النصر فوق الشمس، والتي تضم نصوصًا لكروشينيخ، وموسيقى لميخائيل ماتيوشين، وتصميمات مسرحية لماليفيتش.

ازدهر أسلوب الرسم المستقبلي الكوبي، وهو أسلوب الرسم السائد، طوال العقد الأول من القرن العشرين. قام هذا الأسلوب بدمج الأشكال التكعيبية مع التصوير المستقبلي للحركة. على غرار نظرائهم الإيطاليين، كان المستقبليون الروس مفتونين بالديناميكية والسرعة والقلق المتأصل في الوجود الحضري المعاصر. ومع ذلك، فقد اختلفوا بشكل كبير عن المستقبليين الإيطاليين من الناحية الأيديولوجية، حيث اعتنق العديد من المستقبليين الروس المبادئ السياسية والاجتماعية للحركة الشيوعية الوليدة في روسيا.

أثار المستقبليون الروس الجدل عمدًا من خلال رفض الفن التاريخي، مؤكدين بشكل مشهور على أن شخصيات مثل بوشكين ودوستويفسكي يجب "أن تُرفع من سفينة الحداثة". لقد تنصلوا من كل سلطة ولم يطالبوا بأي دين فكري، حتى لمارينيتي، الذي وجدوا أن تمسكه بالفاشية بغيض. وبالتالي، قاوم معظم المستقبليين الروس بنشاط محاولات مارينيتي للترويج لأفكاره خلال عام 1914.

وبعد ثورة 1917، دخلت الحركة في فترة من التراجع. أتباعها إما بقوا في روسيا، أو واجهوا الاضطهاد، أو هاجروا. اندمج بوبوفا وماياكوفسكي وماليفيتش في المؤسسة السوفيتية وشاركوا في حركة Agitprop التي لم تدم طويلاً في عشرينيات القرن الماضي. أصيبت بوبوفا بالحمى، وعانى ماليفيتش من السجن لفترة قصيرة واضطر إلى تبني الأسلوب الفني الجديد الذي أقرته الدولة، وانتحر ماياكوفسكي في 14 أبريل 1930.

الهندسة المعمارية

أوضح أنطونيو سانت إيليا، وهو مهندس معماري مستقبلي، مفاهيمه الحداثية من خلال تصميماته لـ La Città Nuova (المدينة الجديدة) بين عامي 1912 و1914. وعلى الرغم من أن هذا المشروع الطموح ظل غير مبني وهلك سانت إيليا خلال الحرب العالمية الأولى، إلا أن أفكاره الحكيمة أثرت بشكل كبير على الأجيال اللاحقة من المهندسين المعماريين والفنانين. لقد تصور المدينة كمرحلة ديناميكية للوجود المستقبلي، لتحل محل المناظر الطبيعية باعتبارها المكان الأساسي للحياة الحديثة المبهجة. كان هدف سانت إيليا هو تصور مدينة تعمل كآلية فعالة وعالية السرعة. لقد استخدم الضوء والشكل بشكل استراتيجي لإبراز الجوهر النحتي لمقترحاته المعمارية. تجنبت تصميماته الزخرفة الباروكية، وبدلاً من ذلك ركزت على الخطوط الأساسية والبسيطة بشكل غير مسبوق. داخل هذه المدينة الجديدة المقترحة، كان الهدف من جميع جوانب الحياة أن يتم ترشيدها ودمجها في مركز طاقة فريد وقوي. علاوة على ذلك، تم تصور المدينة على أنها غير دائمة، حيث كان من المتوقع أن يقوم كل جيل متتالي ببناء بيئته الحضرية الخاصة بدلاً من الحفاظ على الهندسة المعمارية التاريخية.

لقد اختلف المهندسون المعماريون المستقبليون أحيانًا عن تفضيل النظام الفاشي للأنماط الجمالية الإمبراطورية الرومانية الكلاسيكية. على الرغم من هذه الاختلافات الأيديولوجية، تم تشييد العديد من الهياكل المستقبلية بين عامي 1920 و1940، والتي تشمل المرافق العامة مثل محطات السكك الحديدية والمنتجعات الساحلية ومكاتب البريد. تشمل المباني المستقبلية البارزة التي لا تزال عاملة محطة سكة حديد ترينتو، التي صممها أنجيولو مازوني، ومحطة سانتا ماريا نوفيلا في فلورنسا. تم تصميم محطة فلورنسا على وجه التحديد في عام 1932 من قبل Gruppo Toscano (مجموعة توسكان) للمهندسين المعماريين، وهي مجموعة ضمت جيوفاني ميشيلوتشي وإيتالو جامبيريني، إلى جانب مساهمات من مازوني.

الموسيقى

تنكرت الموسيقى المستقبلية بشكل أساسي للأشكال التقليدية، وتضمنت أصواتًا تجريبية مستمدة من الآلات الصناعية، مما أثر على العديد من الملحنين في القرن العشرين.

في عام 1910، أصبح فرانشيسكو باليلا براتيلا عضوًا في الحركة المستقبلية وقام بتأليف بيان الموسيقيين المستقبليين. في هذه الوثيقة، خاطب على وجه التحديد الأجيال الشابة، مرددًا نهج مارينيتي، مؤكدًا أنهم وحدهم الذين يمتلكون القدرة على فهم رسالته. أكد براتيلا أن الموسيقى الإيطالية كانت أدنى من نظيراتها العالمية. بينما أشاد بـ "عبقرية فاغنر السامية" واعترف بمزاياه في مؤلفات الشخصيات المعاصرة الأخرى مثل ريتشارد شتراوس، إلغار، موسورجسكي، وسيبيليوس، انتقد التقليد السمفوني الإيطالي لهيمنة الأوبرا بشكل غير مبرر، والذي اعتبره "شكلًا سخيفًا ومعاديًا للموسيقى". وزعم أيضًا أن المعاهد الموسيقية عززت الركود والرداءة، وأن الناشرين أداموا هذا الرداءة من خلال انتشار الأوبرا "المتهالكة والمبتذلة" لبوتشيني وأومبرتو جيوردانو. كان الثناء الوحيد الذي حصل عليه براتيلا بين الموسيقيين الإيطاليين مخصصًا لمعلمه بيترو ماسكاني، الذي تحدى الناشرين وسعى إلى الابتكار الأوبرالي. ومع ذلك، حتى عمل ماسكاني كان في النهاية تقليديًا جدًا بالنسبة لتفضيلات براتيلا الراديكالية. في مواجهة هذه الحالة المتصورة من الرداءة والمحافظة، أعلن براتيلا، "العلم الأحمر للمستقبلية، داعيًا إلى رمزها المشتعل الملحنين الشباب الذين لديهم قلوب تحب وتقاتل، وعقول تتصور، وحواجب خالية من الجبن".

قام لويجي روسولو (1885-1947) بتأليف فن الضوضاء (1913)، وهو عمل أساسي في جماليات الموسيقى في القرن العشرين. طوّر روسولو أدوات أطلق عليها اسم intonarumori، والتي تعمل كمولدات للضوضاء الصوتية، مما يمكّن فناني الأداء من توليد ومعالجة ديناميكيات وطبقات أنواع الضوضاء المختلفة المختلفة. في عام 1914، قدم روسولو ومارينيتي الحفلة الموسيقية الافتتاحية للموسيقى المستقبلية، والتي تضمنت intonarumori. ومع ذلك، أعاق اندلاع الحرب لاحقًا قدرتهم على الأداء في العديد من المدن الأوروبية البارزة.

مثلت المستقبلية واحدة من الحركات الفنية والموسيقية العديدة في القرن العشرين التي احتفت بالعناصر الميكانيكية أو دمجتها أو محاكاتها. يُعرف فيروتشيو بوسوني بتوقعه لبعض المفاهيم المستقبلية، على الرغم من تمسكه المستمر بالأشكال التقليدية. أثرت أعمال روسولو intonarumori بشكل ملحوظ على ملحنين مثل سترافينسكي، وآرثر هونيجر، وجورج أنثيل، وإدغار فاريس، وستوكهاوزن، وجون كيج. على سبيل المثال، تحاكي مقطوعة هونيجر Pacific 231 أصوات قاطرة بخارية عمدًا. علاوة على ذلك، يمكن تمييز الخصائص المستقبلية في باليه بروكوفييف الخطوة الفولاذية وسيمفونيته الثانية.

أحد الشخصيات البارزة في هذا المجال هو الفنان الأمريكي جورج أنثيل، الذي يتجلى اهتمامه العميق بالعناصر الميكانيكية بشكل واضح في مؤلفاته مثل سوناتا الطائرة، وموت الآلات، والعمل الشامل الذي يستغرق 30 دقيقة، Ballet Mécanique. تم تصميم موسيقى Ballet Mécanique في البداية كمرافقة لفيلم تجريبي لفرناند ليجر، وهي تتجاوز مدة الفيلم بشكل كبير ويتم تقديمها الآن كقطعة مستقلة. تحدد أجهزتها مجموعة إيقاعية تتألف من ثلاثة إكسيليفونات، وأربعة طبول باس، وتام تام، وثلاثة مراوح طائرات، وسبعة أجراس كهربائية، وصفارة إنذار، واثنين من "عازفي البيانو الحيين"، وستة عشر بيانوًا متزامنًا. كان تكوين Antheil رائداً في مزامنة فناني الأداء الميكانيكي والبشري، مما أدى بشكل فعال إلى الاستفادة من القدرات المتميزة لكل منهما.

الرقص

أثرت الحركة المستقبلية بشكل كبير على تصور الرقص، حيث فسرته كوسيلة بديلة للتعبير عن التكامل النهائي للبشرية مع الآلات. كان يُنظر إلى عناصر مثل ارتفاع الطائرة، وقوة محرك السيارة، والأصوات الرنانة للآلات المعقدة على أنها رموز للبراعة البشرية والتفوق، والتي تم تكليف الرقص بإبرازها وتمجيدها. يتم تصنيف هذا الشكل المميز من الرقص على أنه رقص مستقبلي بسبب تعطيله للإطار التقليدي للرقص الكلاسيكي التقليدي، وبالتالي تقديم أسلوب جديد للجمهور البرجوازي الراقي. انتقل الراقصون في هذا النوع إلى ما هو أبعد من العروض السردية ذات المحتوى الصريح، والتي تم تفسيرها عادةً من خلال تقاليد الباليه. ومن أبرز الراقصات المستقبليات الفنانة الإيطالية جيانينا سينسي. مستوحاة من الزخارف الجوية السائدة في المرحلة الثانية من المستقبلية، سعت إلى ترجمة هذه المفاهيم إلى عروض مسرحية. على الرغم من تدريبها الكلاسيكي، اشتهرت سينسي بأغنيتها "Aerodanze" بينما حافظت أيضًا على مسيرتها المهنية من خلال الإنتاجات الكلاسيكية والشعبية. وصفت أسلوب الرقص المبتكر هذا بأنه نتيجة تعاونية عميقة مع مارينيتي وأعماله الشعرية:

"لقد أطلقت فكرة الشعر الجوي المستقبلي مع مارينيتي، وهو نفسه يلقي الشعر. مسرح صغير مساحته بضعة أمتار مربعة؛... صنعت لنفسي زيًا من الساتان مع خوذة؛ كل ما فعلته الطائرة كان يجب أن يعبر عنه جسدي. لقد طارت، علاوة على ذلك، أعطت انطباعًا بهذه الأجنحة التي ترتعش، عن الجهاز الذي ارتجف،... وكان على الوجه أن يعبر عما شعر به الطيار. ارتبطوا في البداية بحركة Cerebrist، ثم انخرطوا لاحقًا مع Futurism، ​​حيث جلبوا خبرتهم في تقنيات التصوير السينمائي إلى الطليعة. أثناء التحضير للطبعة الجديدة لعام 1911 من L’Arte dell’avvenire (فن المستقبل)، فكرت جينا وكورا لأول مرة في إمكانات السينما. شرع الأشقاء في إنتاج العديد من الأفلام التجريدية، بما في ذلك الفيلم القصير المفقود الآن La Danza (الرقص، 1912)، والذي كان يهدف إلى ترجمة المقطوعات الموسيقية إلى تعبيرات بصرية، وتحديدًا من خلال الألوان بدلاً من الصور التمثيلية التقليدية. افترض هذا العمل تحديدًا شكلاً من أشكال الرقص يتم تحقيقه من خلال التفاعل الديناميكي للأشكال والألوان، وهو يختلف عن الحركات الجسدية لفناني الأداء من البشر.

الأدب

كحركة أدبية، ظهرت المستقبلية رسميًا مع منشور ف. ت. مارينيتي عام 1909، بيان المستقبل، والذي حدد المبادئ الأساسية للشعر المستقبلي. يتميز الشعر، باعتباره الوسيط الأدبي الأساسي للمستقبلية، بتجاوره غير التقليدي للصور والإيجاز الشديد، وهي سمة منفصلة عن الطول الفعلي للقصيدة. أطلق المستقبليون على نهجهم الشعري اسم الإفراج المشروط في ليبرتا (استقلالية الكلمة)، وهو أسلوب يتجاهل الهياكل الوزنية التقليدية ويرفع الكلمة الفردية إلى الوحدة المركزية للتركيز الفني. وقد مكنت هذه المنهجية المستقبليين من صياغة شكل لغوي جديد، متحرر من النحو التقليدي وعلامات الترقيم والمقاييس، وبالتالي تسهيل التعبير غير المقيد.

واحتل المسرح أيضًا مكانة مهمة داخل الإطار الفني المستقبلي. عادةً ما تتميز الإنتاجات في هذا النوع بمشاهد ذات طول بسيط، وتعطي الأولوية للفكاهة التي لا معنى لها، وتسعى إلى تقويض التقاليد الراسخة من خلال المحاكاة الساخرة وأساليب أخرى متنوعة للتخفيض من قيمة العملة.

يشمل الأدب المستقبلي مجموعة من الروايات من المرحلتين التأسيسية والمستقبلية الجديدة للحركة، ويضم أعمال مارينيتي وشخصيات أقل شهرة مثل بريمو كونتي وأردنغو سوفيسي وبرونو جيوردانو سانزين (Zig Zag, Il Romanzo Futurista حرره أليساندرو ماسي، 1995). تُظهر هذه الروايات تنوعًا أسلوبيًا كبيرًا، غالبًا ما يختلف عن خصائص الشعر المستقبلي، بما في ذلك الإفراج المشروط في Libertà. على سبيل المثال، تستكشف رواية أرنالدو جينا Le 'locomotive con le calze (قطارات ترتدي الجوارب) عالمًا من الهراء السخيف وغير المعقد. على النقيض من ذلك، فإن رواية أخيه برونو كورا Sam Dunn è morto (Sam Dunn is Dead) تمثل عملاً مبدعًا من الخيال المستقبلي، الذي يتميز بنوعه "الاصطناعي"، الذي يعطي الأولوية للضغط والدقة، ويتميز بسخريته العميقة والمنتشرة. تشكل روايات الخيال العلمي أيضًا عنصرًا هامًا في الإنتاج الأدبي المستقبلي.

فيلم

تمثل السينما المستقبلية الإيطالية (الإيطالية: Cinema futurista, تنطق [ˈtʃiːnemafutuˈrista]) أول حركة سينمائية طليعية أوروبية. أثرت هذه الظاهرة الفنية والاجتماعية بشكل كبير على صناعة السينما الإيطالية بين عامي 1916 و1919، وبالتالي أثرت على السينما الروسية المستقبلية والسينما التعبيرية الألمانية. امتدت أهميتها الثقافية الكبيرة إلى جميع الحركات الطليعية اللاحقة وبعض صانعي الأفلام الروائية، مع تأثيرها الواضح حتى في التسلسلات السريالية لبعض أفلام ألفريد هيتشكوك.

على الرغم من أن معظم الأفلام ذات الموضوعات المستقبلية من هذا العصر لم تعد موجودة، إلا أن النقاد كثيرًا ما يعتبرون فيلم أنطون جوليو براغاليا ثايس (1917) مؤثرًا للغاية، وكان بمثابة مصدر إلهام أساسي للسينما التعبيرية الألمانية في العقد اللاحق. Thaïs نشأ من أطروحة براغاليا الجمالية الخاصة، Fotodinamismo futurista (1911). على الرغم من أن الفيلم تم تنظيمه حول سرد ميلودرامي ومنحط، إلا أنه يُظهر تأثيرات فنية متنوعة تتجاوز مستقبلية مارينيتي؛ تشكل تصميماتها الانفصالية وأثاثها على طراز فن الآرت نوفو والعناصر المجردة والسريالية مجتمعة توفيقًا رسميًا قويًا، يُعرف بأنه تكامل التقاليد الفنية أو الفلسفية المتباينة. حاليًا، Thais هو المثال الوحيد الباقي للسينما المستقبلية الإيطالية في العقد الأول من القرن العشرين، مع بقاء 35 دقيقة من أصل 70 دقيقة.

لاحظت الناقدة السينمائية الشهيرة بولين كايل، عند مناقشة أفلامها المفضلة، أن العمل التجريبي الصامت للمخرج ديمتري كيرسانوف، مينيلمونتانت، عرض "تقنية توحي بالحركة المعروفة في الرسم بالمستقبلية".

التصوير الفوتوغرافي

على الرغم من أنه أقل بروزًا من الرسم والنحت والأدب، فإن التصوير الفوتوغرافي كان له أهمية كبيرة داخل الحركة المستقبلية، لا سيما لقدرته على نقل التجارب البصرية للسرعة والديناميكية والوجود الصناعي. تجنب المصورون المستقبليون عمدًا الأساليب التصويرية والحديثة والصحفية السائدة بين أقرانهم، وبدلاً من ذلك كانوا رائدين في تقنيات التصوير الفوتوغرافي الجديدة التي، بما يتوافق مع التعبيرات الفنية المستقبلية الأخرى، تؤكد على الحركة والتزامن والتجريد لتغليف حيوية العالم المعاصر.

ظهرت المساهمة النظرية الأساسية في التصوير الفوتوغرافي المستقبلي في عام 1911 مع Fotodinamismo Futurista (الديناميكية الضوئية المستقبلية)، وهو بيان ألفه أنطون جوليو براغاليا، الذي تعاون مع شقيقه أرتورو براغاليا لتطوير هذه المنهجية. قدم عملهم المبتكر تقنية تستخدم التعريضات الضوئية الطويلة وضبابية الحركة المتراكبة لتصوير ليس فقط موضوعًا متحركًا، بل المسار الجوهري لتقدمه عبر الزمن. قام أنطون جوليو براغاليا، بعد دراسة مساهمات إتيان جول ماري، بإجراء تحقيقات في "التصوير الفوتوغرافي للحركة الذي كان يعتمد على" تركيب "مسار التغيير في موضع الجسم في الفضاء، وليس على تحليل ماري الإيجابي للحركة." تمثل هذه الديناميكية الضوئية المميزة خروجًا عن الواقعية الفوتوغرافية الثابتة، وبدلاً من ذلك تتم مواءمة التصوير الفوتوغرافي مع الانشغال المستقبلي بالحيوية والسيولة الزمنية، وبالتالي تتوافق مع مفهوم هنري بيرجسون الفلسفي عن الدورة (المدة).

تم تعزيز التكامل الرسمي للتصوير الفوتوغرافي في الحركة المستقبلية خلال مرحلته الثانية في عام 1930، عندما شارك إف تي مارينيتي وتاتو (غولييلمو سانسوني) في تأليف بيان التصوير الفوتوغرافي المستقبلي (La fotografia futurista). افترض هذا البيان أن التصوير الفوتوغرافي هو وسيلة قادرة بشكل فريد على التعبير عن "الإحساس الميكانيكي" للعصر. دعا المؤلفون إلى تقنيات تجريبية، بما في ذلك التعريض المتعدد، والمونتاج الضوئي، والمنظورات غير العادية، والمناظر الجوية، والاقتصاص الجذري، والضبابية المتعمدة، لتفكيك الواقع المتحرك بصريًا وإعادة بنائه. ومع ذلك، فإن هذه "المرحلة الثانية من المستقبلية" انحرفت بشكل كبير عن "Fotodinamismo" التي مارسها الأخوان براغاليا. تأثر المصورون المرتبطون بهذه المرحلة اللاحقة إلى حد كبير بالفاشية، واحتفلت أعمالهم علنًا بالنظام.

وقد ميز المصورون المستقبليون ممارساتهم بوعي عن أنواع التصوير الفوتوغرافي الأخرى. لقد رفضوا التصويرية، التي تتميز بتركيزها الناعم، وجمالياتها التصويرية، وإضفاء المثالية على الطبيعة أو الموضوعات الكلاسيكية، باعتبارها حنينًا وثابتًا. وعلى العكس من ذلك، اعتُبر التصوير الصحفي حرفيًا وثابتًا بشكل مفرط بحيث ينقل الديناميكية الجوهرية للحركة. على الرغم من أن بعض جوانب الحداثة الفوتوغرافية - التي تشمل حركات مثل باوهاوس والبنائية، إلى جانب المساهمات الأمريكية للمصورين مثل ألفريد ستيغليتز، وإدوارد ستيتشين، وبول ستراند - أظهرت تقاربًا مع التجريد والوضوح والدقة الشكلية، فقد أعطى التصوير الفوتوغرافي المستقبلي الأولوية بوضوح للحركة والعنف والسرعة كقوى تعبيرية وعاطفية قوية، بدلاً من مجرد مبادئ شكلية.

في كل من الخطاب النظري والتطبيق العملي، لم يسعى التصوير الفوتوغرافي المستقبلي إلى توثيق المظاهر المرئية فحسب، بل إلى إثارة التجارب الحسية، مثل الضبابية الحركية للمركبات المسرعة، أو الوميض النابض للإضاءة الكهربائية، أو التمثيل المجزأ للأشكال المتحركة. أثر هذا النهج المبتكر بشكل كبير على الحركات الطليعية الأوسع في التصوير الفوتوغرافي الأوروبي والمبادئ التأسيسية الراسخة للتطورات اللاحقة في السريالية والدادائية والبنائية. يتألف المصورون الفوتوغرافيون وجامعو الصور المستقبليون البارزون من:

• أنطون جوليو براغاليا - رائد في الديناميكية الضوئية، وهو في المقام الأول منظر وليس مصور فوتوغرافي ممارس.
• أرتورو براغاليا – مصور فوتوغرافي في الاستوديو ومتعاون بشكل متكرر.
• كارلو لودوفيكو براغاليا (1894-1998) – في البداية كان مصورًا فوتوغرافيًا نشطًا خلال الفترة الناشئة للمستقبلية، ثم أصبح فيما بعد مخرجًا سينمائيًا.
• تاتو (غولييلمو سانسوني) - شارك في تأليف بيان عام 1930 وكان ممارسًا غزير الإنتاج للتصوير الفوتوغرافي المستقبلي.
• Fortunato Depero – دمج العناصر الفوتوغرافية في تصميماته المطبعية والإعلانية.
• إيفو باناجي - أنتج مجموعات صور مجمعة ومونتاجًا ديناميكيًا، مستوحى من التصميم الصناعي.
• فيديلي أزاري - طيار ومصور فوتوغرافي معروف بمنظوراته الجوية ودراساته للحركة.

المستقبليات الإناث

في كتاب إف تي مارينيتي تأسيس وبيان المستقبلية، يوضح اثنان من مبادئه بإيجاز وجهات نظره الكارهة للنساء، ويضعونها كجزء لا يتجزأ من الطابع العميق للحركة المستقبلية:

9. نحن عازمون على تمجيد الحرب – وهي النظافة الوحيدة في العالم – والنزعة العسكرية، والوطنية، واللفتة التدميرية للفوضويين، والأفكار الجميلة التي تستحق الموت من أجلها، وازدراء المرأة.
10. نحن عازمون على تدمير المتاحف والمكتبات والأكاديميين من كل نوع ومحاربة الأخلاق والنسوية وكل جبان انتهازي نفعي.

على أية حال، بدأ مارينيتي في إظهار التناقضات في عام 1911 عندما عين لويزا، مارشيسا كاساتي، كمستقبلية. أهدى لها صورة ذاتية لكارا، مع إعلان كاساتي كمستقبلي مثبت مباشرة على القماش. كانت كاساتي، وهي مضيفة ثرية دعمت الفنانين المستقبليين داخل دائرة مارينيتي، تعتبر على نطاق واسع مصدر إلهام للعديد منهم، بما في ذلك براغاليا وبالا. وفي عام 1918، أعلنها الصحفي أوجينيو جيوفانيتي أيضًا "حامية الروح" للفن المستقبلي، معترفًا بمكانتها كواحدة من أبرز جامعي الأعمال الفنية في إيطاليا.

في عام 1912، بعد ثلاث سنوات فقط من نشر بيان المستقبلية، أصدرت فالنتين دي سان-بوينت ردًا على تأكيدات مارينيتي في عملها، بيان المرأة المستقبلية (الرد على إف تي مارينيتي). اعترفت مارينيتي نفسها لاحقًا بأنها "أول امرأة مستقبلية". يبدأ بيانها بمنظور كاره للبشر، مفترضًا أن كلا من الرجال والنساء متساوون بطبيعتهم ويستحقون الازدراء على قدم المساواة. واقترحت استبدال الثنائية التقليدية بين الجنسين للرجال والنساء بـ "الأنوثة والذكورة"، داعية إلى تنوع الثقافات والأفراد لتجسيد جوانب كليهما. ومع ذلك، اعتنقت سان بوينت المبادئ المستقبلية الأساسية، ولا سيما تأكيدها على "الرجولة" و"الوحشية". كان هذا بمثابة أساس لحجتها المناهضة للنسوية، معتبرة أن منح المرأة حقوقًا متساوية يقلل من "قدرتها" المتأصلة في السعي إلى حياة أكثر ثراءً وإشباعًا. وفي عام 1913، أوضحت سانت-بوينت أيضًا دفاعها عن التحرر الجنسي للمرأة في بيان الشهوة المستقبلي. ومع ذلك، أشار التحليل الأكاديمي إلى أن كلا البيانين أظهرا تفضيلًا للرجال، وخاصة الشخصيات البطولية، مما يبدو أنه يتناقض مع مفاهيمها الأوسع للصفات الإنسانية المشتركة التي تم توضيحها أيضًا في هذه النصوص.

على العكس من ذلك، أظهرت الحركات المستقبلية الروسية والمستقبلية الكوبية نسبة أعلى من المشاركات الإناث منذ بدايتها مقارنة بنظيراتها الإيطالية. من الأمثلة البارزة على المستقبليات المهمات ناتاليا غونشاروفا، وألكسندرا إيكستر، وليوبوف بوبوفا. في حين أيد مارينيتي علنًا أعمال أولغا روزانوفا الفنية خلال جولة محاضراته في روسيا عام 1914، فمن المعقول أن رد الفعل السلبي من الرسامات على هذه الجولة كان يُعزى إلى حد كبير إلى كراهية النساء الواضحة وتأييده العلني للفاشية.

على الرغم من الشوفينية المتأصلة داخل الحركة المستقبلية الإيطالية، اعتنقت العديد من الفنانات البارزات هذا الأسلوب، لا سيما بعد انتهاء الحرب العالمية الأولى. إحدى الشخصيات البارزة بين هؤلاء المستقبليات كانت بينيديتا كابا مارينيتي، زوجة ف.ت. مارينيتي، الذي التقى به في عام 1918. تضمنت علاقتهما مراسلات مكثفة ناقشا فيها مساهمات كل منهما في المستقبل. كثيرًا ما أشادت مارينيتي ببينيديتا - وهو الاسم الوحيد الذي اشتهرت به على نطاق واسع - لموهبتها الاستثنائية. في رسالة مؤرخة في 16 أغسطس 1919، حثت مارينيتي بينيديتا: "لا تنس وعدك بالعمل. يجب أن تحمل عبقريتك إلى أعلى مستوياتها. كل يوم." في حين أن العديد من أعمال بينيديتا الفنية ظهرت في المعارض الإيطالية الهامة، بما في ذلك بينالي البندقية من عام 1930 إلى عام 1936 (حيث أصبحت أول امرأة تعرض أعمالها منذ بداية الحدث في عام 1895)، ومعرض روما الرباعي عام 1935، والعديد من المعارض المستقبلية الأخرى، إلا أن شهرة زوجها طغت على مساهماتها الفنية في كثير من الأحيان. ظهرت وجهات نظر بينيديتا النسوية حول المستقبلية علنًا لأول مرة في حوار عام 1925 مع إل آر كانونيري، حيث تناولت الدور المجتمعي للمرأة. علاوة على ذلك، كانت بينيديتا رائدة في إيروبيتورا، وهو شكل من أشكال الفن المستقبلي التجريدي الذي يصور المناظر الطبيعية من منظور جوي. كانت جيانينا سينسي، وهي فنانة بارزة أخرى، هي الداعية الافتتاحية لأسلوب الرقص المستقبلي من الموجة الثانية Aerodanze، المشابه لـ Aeropittura، والذي استوحى الإلهام من الطيران. في عام 1931، أدى سينسي عرضًا جنبًا إلى جنب مع إف تي. مارينيتي في جولة رقص بعنوان Simultanina.

عقود العشرينيات والثلاثينيات

أيد العديد من المستقبليين الإيطاليين الفاشية، مدفوعين بالتطلع إلى تحديث أمة تتميز بشمال صناعي وجنوب زراعي تقليدي. بالتوازي مع الأيديولوجية الفاشية، كان المستقبليون من القوميين الإيطاليين، والعمال، وقدامى المحاربين الساخطين، والراديكاليين، ومؤيدي العنف، وخصوم الديمقراطية البرلمانية. أسس مارينيتي الحزب السياسي المستقبلي (Partito Politico Futurista) في أوائل عام 1918، والذي اندمج لاحقًا مع حزب بينيتو موسوليني Fasci Italiani di Combattimento في عام 1919، مما جعل مارينيتي من بين الأعضاء الأوائل في الحزب الوطني الفاشي. على الرغم من أنه أدان لاحقًا تبجيل الفاشية للمؤسسات القائمة ووصفها بأنها "رجعية" وغادر مؤتمر الحزب الفاشي عام 1920 احتجاجًا، وانسحب من المشاركة السياسية لمدة ثلاث سنوات، إلا أنه حافظ على دعمه للفاشية الإيطالية حتى وفاته في عام 1944. وقد منحهم تحالف المستقبليين مع الفاشية بعد صعودها في عام 1922 اعترافًا رسميًا داخل إيطاليا وفرصًا للقيام بمشاريع مهمة، لا سيما في الهندسة المعمارية. ومع ذلك، بعد الحرب العالمية الثانية، واجه العديد من الفنانين المستقبليين تحديات مهنية بسبب انتمائهم إلى نظام سياسي مهزوم وفقد مصداقيته.

سعى مارينيتي إلى تأسيس المستقبلية باعتبارها فن الدولة الرسمي لإيطاليا الفاشية، وهو الهدف الذي لم يحققه في النهاية. قام موسوليني بتوسيع نطاق رعايته بشكل استراتيجي ليشمل العديد من الأساليب والحركات الفنية لتأمين ولاء الفنانين للنظام. خلال افتتاح المعرض الفني لمجموعة نوفيسينتو إيتاليانو عام 1923، عبر موسوليني عن موقفه قائلاً: "أعلن أنه ليس من فكرتي تشجيع أي شيء مثل فن الدولة. الفن ينتمي إلى مجال الفرد. وعلى الدولة واجب واحد فقط: عدم تقويض الفن، وتوفير ظروف إنسانية للفنانين، وتشجيعهم من وجهة النظر الفنية والوطنية". مارغريتا سارفاتي، عشيقة موسوليني ورائدة الأعمال الثقافية المماثلة لمارينيتي، دافعت بشكل فعال عن مجموعة نوفيسينتو المنافسة، حتى أنها أقنعت مارينيتي بالانضمام إلى مجلس إدارتها. في حين تم التسامح مع الفن الحديث في البداية بل واحتضانه خلال فترة نشوء الفاشية الإيطالية، بحلول أواخر الثلاثينيات من القرن الماضي، استورد الفاشيون اليمينيون فكرة "الفن المنحط" من ألمانيا إلى إيطاليا، ثم أدانوا المستقبلية.

اتخذ مارينيتي إجراءات مختلفة لكسب تأييد النظام الفاشي، مما أدى إلى التقليل التدريجي من مواقفه الراديكالية والطليعية. انتقل من ميلانو إلى روما، سعيًا للقرب من المركز السياسي. ومن الجدير بالذكر أنه تبنى مكانة أكاديمية على الرغم من إدانته السابقة للأكاديميات، وتزوج على الرغم من إدانته السابقة للزواج، ودافع عن الفن الديني بعد معاهدة لاتران عام 1929، بل وتصالح مع الكنيسة الكاثوليكية، مؤكدًا بشكل مثير للجدل أن يسوع يجسد المُثُل المستقبلية.

بينما أصبحت المستقبلية مرادفة للفاشية إلى حد كبير، إلا أنها اجتذبت قاعدة غير متجانسة من الأتباع. كثيرًا ما تحدى هؤلاء المؤيدون قيادة مارينيتي الفنية والسياسية للحركة، وبلغت ذروتها برحيل الاشتراكيين والشيوعيين والفوضويين من مؤتمر ميلانو المستقبلي في عام 1924. ولم يتم قمع وجهات النظر المناهضة للفاشية داخل المستقبلية بالكامل حتى ضم الحبشة وتوقيع ميثاق الصلب الإيطالي الألماني في عام 1939. يمكن وضع سياق الحركة المستقبلية داخل الحركة المستقبلية من خلال التأثير المنتشر لجورج سوريل، الذي تردد صدى نظرياته حول القدرة المتجددة للعنف السياسي عبر الطيف السياسي بأكمله.

الرسم الجوي

ظهر الرسم الجوي (aeropittura) باعتباره مظهرًا فنيًا مهمًا للموجة الثانية من الحركة المستقبلية، التي بدأت في عام 1926. وقد أدى التقدم التكنولوجي والتشويق المتأصل في الطيران، والذي غالبًا ما يختبره معظم رسامي الطائرات بشكل شخصي، إلى تقديم الطائرات والمناظر الجوية كعناصر موضوعية جديدة. أظهر الرسم الجوي تنوعًا كبيرًا في كل من موضوعه وأساليبه الأسلوبية، بما في ذلك الواقعية (خاصة في القطع الدعائية)، والتجريد، والديناميكية، والمناظر الطبيعية الهادئة في أمبرين، وتصوير موسوليني (على سبيل المثال، صورة الدوتشي لدوتوري)، والأعمال الدينية التعبدية، والفن الزخرفي، وصور الطائرات.

تم تقديم الحركة الفنية المعروفة باسم Aeropainting رسميًا في عام 1929 من خلال بيان بعنوان وجهات نظر الطيران، والذي شارك في التوقيع عليه كل من كابا، وديبيرو، ودوتوري، وفيلا، ومارينيتي، وبرامبوليني، وسومينزي، وتاتو (غولييلمو سانسوني). وأوضح الموقعون أن "المنظورات الديناميكية التي يوفرها الطيران تمثل واقعًا جديدًا تمامًا، يختلف عن وجهة النظر الأرضية التقليدية"، وأكدوا أيضًا أن "تصوير هذا الواقع الجديد يتطلب تجاهلًا عميقًا للتفاصيل الدقيقة وضرورة تجميع جميع العناصر وتغيير شكلها". يصنف كريسبولتي الطلاء الهوائي إلى ثلاثة مناهج مفاهيمية أساسية: "رؤية الإسقاط الكوني، التي تتجسد في "المثالية الكونية" لبرامبوليني ...؛ الخيال الجوي "الخيال" الذي يحد أحيانًا من الخيال (كما رأينا في عمل دوتوري ...)؛ وشكل من أشكال التوثيق للطيران الذي يقترب من الاحتفال المباشر والمبهج بالآلات (لا سيما في كرالي، ولكن واضح أيضًا في تاتو و أمبروسي)."

في النهاية، ضمت الحركة أكثر من مائة رسامي طائرات. ومن بين الشخصيات البارزة فورتوناتو ديبيرو، وماريسا موري، وإنريكو برامبوليني، وجيراردو دوتوري، ومينو ديلي سايت، وكرالي، مع استمرار الأخير في إنشاء أعمال aeropittura حتى الثمانينيات.

تراث

كان للمستقبلية تأثير على العديد من الحركات الفنية الأخرى في القرن العشرين، مثل آرت ديكو، والحركة الدوامية، والبنائية، والسريالية، والدادائية، ومن ثم المستقبلية الجديدة وفناني اللينوكوت في مدرسة جروسفينور. باعتبارها حركة فنية متماسكة ومنظمة، تعتبر المستقبلية الآن منتهية الصلاحية، حيث اختتمت بوفاة زعيمها مارينيتي في عام 1944.

ومع ذلك، فإن المبادئ الأساسية للمستقبلية لا تزال قائمة كعناصر مهمة في الثقافة الغربية المعاصرة، مع تركيزها على الشباب، والسرعة، والقوة، والتكنولوجيا التي تتجلى بشكل متكرر في السينما التجارية الحديثة والتعبيرات الثقافية الأوسع. أشار ريدلي سكوت عمدًا إلى التصاميم المعمارية لسانت إيليا في فيلمه Blade Runner. لا تزال مفاهيم مارينيتي الفلسفية، وخاصة رؤيته لـ "حلم تعدين الجسم البشري"، يتردد صداها بعمق داخل الثقافة اليابانية، وتظهر في المانغا والأنيمي وإبداعات فنانين مثل شينيا تسوكاموتو، مدير سلسلة أفلام تيتسو (حرفيًا "الرجل الحديدي"). أثارت المستقبلية أيضًا ردود فعل مختلفة، بما في ذلك ظهور النوع الأدبي من السايبربانك، والذي غالبًا ما تبنى منظورًا نقديًا للتكنولوجيا. في الوقت نفسه، يبتكر الفنانون الذين اكتسبوا شهرة خلال عصر الإنترنت المبكر، مثل Stelarc وMariko Mori، أعمالًا تتفاعل مع المُثُل المستقبلية، كما تفعل حركة الفن والهندسة المعمارية Neo-Futurism، ​​التي تنظر إلى التكنولوجيا كعامل محفز لتحسين نوعية الحياة وتعزيز الاستدامة.

بدأت النهضة المسرحية للمبادئ المستقبلية في عام 1988 مع إنشاء النمط المستقبلي الجديد في شيكاغو. يعزز هذا النهج تركيز المستقبلية على السرعة والإيجاز لصياغة شكل جديد من المسرح الفوري. في الوقت الحاضر، تعمل فرق المستقبليين الجدد النشطة في شيكاغو ونيويورك وسان فرانسيسكو ومونتريال.

لقد أثرت المفاهيم المستقبلية بشكل كبير على الموسيقى الشعبية الغربية. تشمل الأمثلة البارزة سجلات ZTT، والتي تستمد اسمها من قصيدة مارينيتي Zang Tumb Tumb؛ المجموعة الموسيقية "فن الضجيج"، التي سميت على اسم بيان روسولو فن الضجيج؛ وأغنية Adam and the Ants المنفردة "Zerox" التي تحتوي على صورة غلافها لـ Bragaglia. علاوة على ذلك، يمكن تمييز التأثيرات المستقبلية في موسيقى الرقص منذ الثمانينيات فصاعدًا.

استلهم ألبوم "Futurista" للملحن الياباني ريويتشي ساكاموتو عام 1986 من الحركة، متضمنًا خطاب توماسو مارينيتي في أغنية "Variety Show".

في عام 2009، قام المخرج الإيطالي ماركو بيلوتشيو بدمج الفن المستقبلي في فيلمه الطويل. فينسير.

في عام 2014، استضاف متحف سولومون آر. غوغنهايم معرض المستقبلية الإيطالية، 1909-1944: إعادة بناء الكون، وهو أول معرض استعادي شامل للمستقبلية الإيطالية يُعرض في الولايات المتحدة.

تحتفظ مجموعة إستوريك للفن الإيطالي الحديث، وهو متحف مقره في لندن، بمجموعة تركز حصريًا على الفنانين الإيطاليين المعاصرين وأعمالهم. إبداعاتها، وتشتهر بشكل خاص بمقتنياتها الواسعة من اللوحات المستقبلية.

المستقبلية والتكعيبية والمقالات الصحفية والمراجعات

الأفراد المرتبطون بالمستقبلية

يشكل ما يلي تعدادًا جزئيًا للأفراد المنتمين إلى الحركة المستقبلية.

المهندسون المعماريون

الممثلون والراقصون

الفنانون

الملحنين والموسيقيين

الكتاب والشعراء

مصممو السينوغرافيا

• إنريكو برامبوليني، رسام ونحات ومصور سينوغرافي إيطالي

المراجع

المراجع

• كوين، إستر (1988). أمبرتو بوكيوني. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. ISBN 9780870995224.
• دورسي، أنجيلو (2009). *المستقبل عبر الثقافة والسياسة. Reazione o rivoluzione?* ساليرنو.
• غير اليهود، اميلو (2003). النضال من أجل الحداثة: القومية والمستقبلية والفاشية. ناشرون برايجر. رقم ISBN 0-275-97692-0
• أنا شاعري المستقبلي، من إخراج إم. ألبرتازي، مع مقالات بقلم ج. والاس وإم. بيري. ترينتو: تحرير لا فينسترا، 2004. ISBN 88-88097-82-1
• رودكر، جون (1927). مستقبل المستقبل. نيويورك: إي.بي. داتون وأمبير. الشركة.
• ريني، لورانس، كريستين بوجي، ولورا ويتمان، محررون (2009). المستقبلية: مختارات. ييل. رقم ISBN 9780300088755.
• مانسين، م.، محرر (2006). المستقبلية & تصميم رياضي. مونتيبيلونا-كورنودا: أنتيجا إديزيوني. رقم ISBN 88-88997-29-6.
• براتيلا، فرانشيسكو باليلا. بيان الموسيقيين المستقبليين.
• تشيانكون شنايدر، دوناتيلا، محرر (2010). "Zukunftsmusik oder Schnee von gestern؟ Interdisziplinarität، Internationalität und Aktualität des Futurismus." أوراق مؤتمر كولونيا.
• بيرجهاوس، غونتر (2009). المستقبلية والخيال التكنولوجي. رودوبي. رقم ISBN 978-9042027473.
• بيرغهاوس، غونتر. الحولية الدولية للدراسات المستقبلية. دي جرويتر.
• زكريا، جينو (2021). لغز الفن: عن مصدر الإبداع الفني. بريل.

ركوب الدراجات والمستقبل التكعيبي والبعد الرابع: كتاب جان ميتسينجر "في مضمار سباق الدراجات". برعاية إيراسموس ويديجن، مجموعة بيجي جوجنهايم، 2012.

• ركوب الدراجات والمستقبلية المكعبة والبعد الرابع. "في مسار سباق الدراجات الهوائية" لجان ميتزينغر، برعاية إيراسموس ويديجن، مجموعة بيجي غوغنهايم، 2012 أرشفة 2016-03-05 في آلة Wayback.
• المستقبلية: البيانات والموارد الأخرى.
• جولدسميث، كينيث. "اللحظة المستقبلية: العواء، والمتفجرات، والكرومبلرز، والهسهسة، والكاشطات."
• المستقبلية: أرشفة التسجيلات الصوتية في LTM.
• الموسوعة البريطانية.