كانت الانطباعية حركة فنية من القرن التاسع عشر تتميز بأعمال الفرشاة المميزة، والهياكل التركيبية غير المقيدة، والتركيز على التصوير الدقيق لصفات الضوء العابرة (كثيرًا ما يسلط الضوء على التحولات الزمنية)، والموضوعات الدنيوية، ووجهات النظر غير التقليدية، وتكامل الحركة كجانب أساسي للإدراك البشري والتجربة الحياتية. انبثقت الحركة من مجموعة من الفنانين الباريسيين الذين اكتسبوا شهرة من خلال معارضهم المستقلة في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر.
الانطباعية كانت حركة فنية من القرن التاسع عشر تتميز بضربات فرشاة مرئية، وتكوين مفتوح، والتركيز على التصوير الدقيق للضوء في صفاته المتغيرة (غالبًا ما يبرز تأثيرات مرور الوقت)، والموضوع العادي، والزوايا البصرية غير العادية، وإدراج الحركة كعنصر حاسم في الإدراك البشري والخبرة. نشأت الانطباعية مع مجموعة من الفنانين المقيمين في باريس الذين سلطت معارضهم المستقلة الضوء على مكانتهم خلال سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر.
واجه الانطباعيون مقاومة كبيرة من المؤسسات الفنية الفرنسية القائمة. تنبع تسمية الحركة من لوحة كلود مونيه، الانطباع، سولي ليفانت (الانطباع، الشروق)، مما دفع الناقد لويس ليروي إلى اختراع المصطلح في نقد ساخر عام 1874 للمعرض الانطباعي الأول، نُشر في الدورية الباريسية لو شاريفاري. وفي وقت لاحق، ألهمت حركة الفن البصري الانطباعية تطورات أسلوبية موازية في مجالات فنية أخرى، ولا سيما الموسيقى والأدب الانطباعيين.
نظرة عامة
كان الانطباعيون الأوائل، الذين اعتُبروا متمردين خلال عصرهم، يتحدون الأعراف الراسخة للفن الأكاديمي. لقد أعطوا الأولوية للألوان المطبقة بحرية على الخطوط والخطوط المحددة في تركيباتهم، مستوحين الإلهام من فنانين مثل يوجين ديلاكروا وجي إم دبليو تورنر. علاوة على ذلك، قاموا بتصوير مشاهد يومية داخل البيئات الطبيعية، وكثيرًا ما قاموا بتنفيذ هذه الأعمال في الهواء الطلق لتغليف تصورات لحظية.
تاريخيًا، تم عادةً تنفيذ الإنتاجات الفنية، بما في ذلك المناظر الطبيعية والصور الساكنة والصور الشخصية، داخل الاستوديو، مع التركيز على المحاكاة الدقيقة للواقع. اكتشف الفنانون الانطباعيون أن العمل في الهواء الطلق، أو en plein air، مكنهم من تقديم خصائص سريعة الزوال للضوء الطبيعي. ركز نهجهم على الانطباعات المرئية الشاملة بدلاً من التفاصيل الدقيقة. لقد استخدموا ضربات فرشاة "مكسورة" قصيرة ومتميزة، باستخدام أصباغ مختلطة وغير مختلطة - وهو خروج عن المزج والتظليل السلس المعتاد - لتوليد كثافة لونية نابضة بالحياة.
تزامن ظهور الانطباعية في فرنسا مع فنانين آخرين، مثل الإيطالي ماكيولي وينسلو هومر في الولايات المتحدة، الذين قاموا أيضًا بالتحقيق في الرسم في الهواء الطلق. ومع ذلك، ابتكر الانطباعيون تقنيات مميزة تميز حركتهم. تجسد الانطباعية، التي يدافع عنها أنصارها باعتبارها نهجًا إدراكيًا جديدًا، شكلاً من أشكال الفن يتميز بالفورية والديناميكية والوضعيات والترتيبات العفوية، والتطبيق المضيء والمتنوع للألوان لتصوير تفاعل الضوء. في عام 1876، أوضح الشاعر والناقد ستيفان مالارميه وجهة نظره حول الأسلوب الناشئ: "لا يمكن افتراض أن الموضوع المصور، الذي يتكون من التقاء الأضواء المنعكسة والمتغيرة باستمرار، يحافظ على مظهر ثابت ولكنه بالأحرى ينبض بالحركة والإضاءة والحيوية". رفض نقاد الفن والمجتمع الفني الراسخ. من خلال تركيزها على تكرار الإحساس البصري الذي يشعر به المراقب، بدلاً من تفصيل الموضوع بدقة، ومن خلال الريادة في مجموعة متنوعة من التقنيات والأشكال، كانت الانطباعية بمثابة مقدمة تأسيسية للحركات الفنية اللاحقة مثل ما بعد الانطباعية، والوحشية، والتكعيبية.
حركة الفن الانطباعي
المعرض الانطباعي الأول، 1874
خلال منتصف القرن التاسع عشر - وهي الفترة التي تميزت بالتصنيع السريع والتحولات الاجتماعية العميقة في فرنسا، بما في ذلك إعادة بناء الإمبراطور نابليون الثالث لباريس والحملات العسكرية - مارست أكاديمية الفنون الجميلة سيطرة كبيرة على الإنتاج الفني الفرنسي. عملت الأكاديمية كحارس لمعايير الرسم الفرنسي التقليدي، حيث تملي كلاً من الموضوع والنهج الجمالي. في حين أن المواضيع التاريخية والروايات الدينية والبورتريه كانت تحظى بتقدير كبير، إلا أن أنواع المناظر الطبيعية والحياة الساكنة حظيت بتقدير أقل. فضلت الأكاديمية الأعمال الفنية المقدمة بدقة والتي تنقل الواقعية عند الفحص الدقيق. تتميز الأعمال الفنية الملتصقة بهذه الجمالية بضربات فرشاة دقيقة، ممزوجة بدقة لإخفاء التقنية الفردية للفنان. كانت لوحات الألوان خافتة عادةً، وكثيرًا ما كانت خافتة أكثر من خلال تطبيق طلاء ذهبي كبير.
استضافت الأكاديمية معرضًا فنيًا سنويًا خاضعًا للتحكيم، Salon de Paris، حيث حقق الفنانون العارضون التقدير من خلال الجوائز والتكليفات والمكانة المهنية العالية. عكست معايير لجنة التحكيم المبادئ الجمالية للأكاديمية، والتي تجسدها أعمال فنانين مثل جان ليون جيروم وألكسندر كابانيل. استخدم هؤلاء الفنانون مجموعة متنوعة من التقنيات والاتفاقيات، المتجذرة في تقاليد الرسم الغربية منذ عصر النهضة - بما في ذلك المنظور الخطي والتمثيلات التصويرية المستمدة من الفن اليوناني الكلاسيكي - لإنشاء صور مثالية لعالم منظم بشكل متناغم. ومع ذلك، بحلول خمسينيات القرن التاسع عشر، بدأ بعض الفنانين، وأبرزهم الرسام الواقعي غوستاف كوربيه، في جذب انتباه الجمهور واستنكار النقاد من خلال تصوير الحياة المعاصرة دون الالتزام بالمثالية التي حددتها الأكاديمية.
خلال أوائل ستينيات القرن التاسع عشر، ظهر أربعة رسامين ناشئين - كلود مونيه، وبيير أوغست رينوار، وألفريد سيسلي، وفريديريك. تعرفت بازيل أثناء قيامها بالدراسات مع الفنان الأكاديمي تشارلز جليير. لقد وجدوا أرضية مشتركة في تفضيلهم تصوير المناظر الطبيعية والوجود المعاصر على الموضوعات التاريخية أو الأسطورية التقليدية. اعتمدوا منهجية اكتسبت قوة جذب متزايدة بحلول منتصف القرن، والتي دافع عنها في البداية فنانون مثل الرسام الإنجليزي جون كونستابل، وكثيرًا ما سافروا إلى المناطق الريفية لتنفيذ اللوحات في الهواء الطلق. اختلف هدفهم عن الممارسة التقليدية المتمثلة في إنشاء رسومات تخطيطية أولية لتحسين الاستوديو لاحقًا. وبدلاً من ذلك، كانوا يهدفون إلى إنهاء أعمالهم الفنية بالكامل في الهواء الطلق.
من خلال عرض مشاهد مباشرة من الطبيعة تحت الضوء الطبيعي واستخدام الأصباغ الاصطناعية النابضة بالحياة التي تم تقديمها في وقت سابق من هذا القرن، نجح هؤلاء الفنانون في تطوير أسلوب رسم أخف وزنًا وأكثر إضاءة بشكل مميز. يمثل هذا النهج تطوراً يتجاوز الواقعية التي دافع عنها كوربيه ومدرسة باربيزون. كان مقهى جربوا في شارع دي كليشي في باريس بمثابة نقطة تجمع متكررة لهؤلاء الفنانين، حيث كان إدوارد مانيه، الذي يحظى باحترام كبير من قبل جيل الشباب، يوجه في كثير من الأحيان تبادلاتهم الفكرية. وفي وقت لاحق، أصبح كاميل بيسارو، وبول سيزان، وأرماند غيلومين أيضًا منتسبين إلى المجموعة.
طوال ستينيات القرن التاسع عشر، رفضت لجنة تحكيم الصالون باستمرار ما يقرب من خمسين بالمائة من الطلبات المقدمة من مونيه ورفاقه، مع إعطاء الأولوية للأعمال الفنية التي تلتزم بالجمالية المعتمدة رسميًا. في عام 1863، تم رفض لوحة مانيه Le déjeuner sur l'herbe (مأدبة غداء على العشب) بشكل ملحوظ من قبل لجنة تحكيم الصالون، ويرجع ذلك في المقام الأول إلى تصويرها لأنثى عارية إلى جانب رجلين يرتديان ملابس في مكان نزهة. على الرغم من أن هيئة المحلفين في الصالون وافقت عادةً على العراة ضمن السياقات التاريخية والاستعارية، إلا أنهم وجهوا اللوم إلى مانيه لتقديمه شخصية عارية واقعية ضمن لوحة معاصرة. أثارت إدانة هيئة المحلفين الشديدة اللهجة للوحة مانيه غضبًا شديدًا بين مؤيديه، كما تسبب الحجم الكبير بشكل استثنائي للأعمال المرفوضة في ذلك العام في إثارة قلق كبير بين المجتمع الفني الفرنسي.
بعد مراجعة الإمبراطور نابليون الثالث للطلبات المرفوضة في عام 1863، أصدر مرسومًا يسمح بالتقييم العام للأعمال الفنية، مما أدى إلى إنشاء صالون المرفوضين (صالون المرفوضين). على الرغم من أن جزءًا كبيرًا من الحضور زاروا في البداية للتسلية، إلا أن صالون المرفوضين نجح في تسليط الضوء على ظهور اتجاه فني جديد وحصد حضورًا أكبر من الصالون الرسمي.
لم تنجح الالتماسات اللاحقة التي قدمها فنانون من أجل المزيد من صالونات المرفوضات في عامي 1867 و1872. وبالتالي، في ديسمبر 1873، قام مونيه، ورينوار، وبيسارو، وسيسلي، وسيزان، وبيرث موريسوت، وإدغار ديغا، والعديد من الفنانين الآخرين بتأسيس الجمعية المجهولة للفنانين الرسامين والنحاتين والقفارين، وما إلى ذلك. لعرض إبداعاتهم بشكل مستقل. وتفرض العضوية في هذه الجمعية الامتناع عن المشاركة في الصالون الرسمي. وجه المنظمون الدعوات إلى العديد من الفنانين التقدميين الآخرين لحضور معرضهم الافتتاحي، بما في ذلك الأب يوجين بودين، الذي ألهمت ممارساته الفنية مونيه في السابق لاحتضان الرسم في الهواء الطلق. ومع ذلك، يوهان جونغكيند، رسام آخر أثر بشكل كبير على مونيه ودائرته، اختار عدم المشاركة، وهو القرار الذي اتخذه أيضًا إدوارد مانيه. وفي النهاية، ساهم ثلاثون فنانًا في معرضهم الأولي الذي أقيم في أبريل 1874 في استوديو المصور نادر.
الاستقبال النقدي للانطباعية
كان الاستقبال النقدي الأولي متنوعًا. واجه مونيه وسيزان، على وجه الخصوص، انتقادات شديدة. نشر لويس ليروي، الناقد والفكاهي، مراجعة لاذعة في صحيفة Le Charivari، حيث صاغ المصطلح الذي سيشتهر به الفنانون، مستوحيًا تورية من عنوان لوحة الانطباع، شروق الشمس لكلود مونيه (الظهور، الشمس المشرقة). وأكد مقالته، التي تحمل عنوانًا ساخرًا "معرض الانطباعيين"، أن لوحة مونيه كانت مجرد رسم تخطيطي وبالكاد يمكن اعتبارها عملاً فنيًا كاملاً.
تم تقديم نقده كحوار بين المراقبين، ويضم الملاحظات التالية:
"الانطباع — كنت متأكدًا منه. كنت أقول لنفسي، بما أنني منبهر، لا بد أن يكون هناك بعض الانطباع فيه... ويا لها من حرية، ويا لها من سهولة في الصنعة! ورق الحائط في حالته الجنينية يكون أكثر تشطيبًا من ذلك المشهد البحري."
لقد حظيت التسمية الانطباعية بقبول عام سريعًا. على الرغم من تنوعهم الأسلوبي والمزاجي، اعتمد الفنانون أنفسهم هذا المصطلح، متحدين في المقام الأول بروحهم المشتركة المتمثلة في الاستقلال والتمرد. بين عامي 1874 و1886، أقامت المجموعة ثمانية معارض مشتركة، على الرغم من التقلبات في العضوية. يتميز الأسلوب الانطباعي بضربات الفرشاة العفوية، وسرعان ما أصبح رمزًا للوجود الحديث. غالبًا ما يُنظر إلى مونيه وسيسلي وموريسو وبيسارو على أنهم "أنقى" دعاة الانطباعية، حيث يسعون باستمرار إلى تحقيق جمالية تتمحور حول العفوية والضوء والتعبير اللوني. على العكس من ذلك، تنصل ديغا إلى حد كبير من هذه المبادئ، معطيًا الأولوية للرسم على اللون والاستخفاف بالرسم في الهواء الطلق. انحرف رينوار مؤقتًا عن الانطباعية خلال الثمانينيات، ولم يلتزم أبدًا بمبادئها الأساسية. على الرغم من اعتبار إدوارد مانيه قائدًا من قبل الانطباعيين، إلا أنه حافظ على استخدامه المميز للون الأسود كلون (وهي ممارسة تجنبها الانطباعيون عمومًا، الذين فضلوا الألوان المختلطة للنغمات الداكنة) ولم يشارك أبدًا في معارضهم الجماعية. لقد قدم فنه باستمرار إلى الصالون، حيث حصل عمله المغني الإسباني على ميدالية من الدرجة الثانية في عام 1861، وشجع أقرانه على أن يحذوا حذوه، معتبرًا أن "الصالون هو الميدان الحقيقي للمعركة" من أجل تحقيق الشهرة الفنية.
تضاءلت المجموعة الأساسية من الفنانين تدريجيًا. على سبيل المثال، لقي بازيل حتفه في الحرب الفرنسية البروسية عام 1870. وتلا ذلك المزيد من الانشقاقات عندما اختار سيزان، الذي انضم إليه لاحقًا رينوار وسيسلي ومونيه، عدم المشاركة في المعارض الجماعية لتقديم أعماله بشكل مستقل إلى الصالون. ظهرت خلافات داخلية بشأن أمور مثل ضم غيلومين إلى المجموعة، وهي العضوية التي دافع عنها بيسارو وسيزان ولكن عارضها مونيه وديغا، اللذان اعتبراه غير مستحق. في عام 1879، وجه ديغا دعوة إلى ماري كاسات لعرض فنها، لكنه أصر أيضًا بشكل مثير للجدل على دمج جان فرانسوا رافاييلي، ولودوفيك ليبيك، وغيرهم من الواقعيين الذين انحرفت أساليبهم عن المبادئ الانطباعية، مما دفع مونيه في عام 1880 لانتقاد الانطباعيين بسبب "فتح الأبواب أمام الدهانات التي تأتي أولاً". أثبت المعرض الذي أقيم في عام 1882 أنه الأكثر حصرية، حيث يضم أعمال تسعة فنانين فقط يعتبرون انطباعيين "حقيقيين": غوستاف كايبوت، بول غوغان، أرماند غيومين، كلود مونيه، بيرث موريسوت، كاميل بيسارو، بيير أوغست رينوار، ألفريد سيسلي، وفيكتور فيجنون. بعد ذلك، شهدت المجموعة مزيدًا من الانقسام فيما يتعلق بالدعوات الموجهة إلى بول سيناك وجورج سورا للمشاركة في المعرض الانطباعي الثامن عام 1886. والجدير بالذكر أن بيسارو كان الفنان الوحيد الذي عرض أعماله في جميع المعارض الانطباعية الثمانية في باريس.
الاستقبال التجاري
على الرغم من أن المعارض الانطباعية حققت عوائد مالية محدودة للفنانين الأفراد، إلا أن أعمالهم حظيت تدريجيًا بالقبول العام والرعاية. كان لتاجر الأعمال الفنية بول دوراند رويل دور فعال في الحفاظ على الرؤية العامة وإمكانية الوصول إلى الأعمال الانطباعية للجمهور الفرنسي. علاوة على ذلك، قام بتنظيم معارض للانطباعيين الباريسيين في كل من لندن ونيويورك. على الرغم من وفاة سيسلي في فقر عام 1899، حقق رينوار نجاحًا كبيرًا في الصالون عام 1879. حقق مونيه الاستقرار المالي في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر، وهي المكانة التي وصل إليها بيسارو في أوائل تسعينيات القرن التاسع عشر. وفي الوقت نفسه، أصبحت الأشكال المخففة من تقنيات الرسم الانطباعي سائدة في فن الصالون.
تفسيرات القرن العشرين للانطباعية
واجهت الانطباعية، وهي حركة فنية بارزة في القرن التاسع عشر، وجهات نظر متطورة في أوائل القرن العشرين فيما يتعلق بالعرض العام لأعمالها الفنية. دعت فرانسواز كاشين إلى وضع الانطباعية في سياقها من خلال الترتيب الاستراتيجي للأشياء التاريخية، وبالتالي اقتراح سرد للتقدم الفني. في صيف عام 1945، دافع رينيه هويغي وجورج ساليس عن الانطباعية باعتبارها فنًا فرنسيًا جوهريًا، حيث عرضا أعمال الفنانين الرئيسيين إلى جانب أعمال الفنانين الفرنسيين التاريخيين. أنشأ هذا النهج التنظيمي نسبًا جماليًا مباشرًا، يربط مدارس الفنون الفرنسية بالسرد التاريخي الأوسع للأمة الفرنسية. لقد أدركوا توقعات الحلفاء في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية بروح ما بعد القومية والإنسانية. إلى جانب تثقيف الجمهور حول تاريخ الفن الفرنسي، ظهرت الأعمال الفنية الانطباعية بشكل بارز فقط إذا اعتبرت روائع مناسبة للتعليم. وجدت البرجوازية الفرنسية، التي فضلت الواقعية المباشرة، أن الفنانين الانطباعيين الأساسيين لم يؤكدوا أبدًا أن أعمالهم تنقل حكمًا فكريًا أو أخلاقيًا. ونتيجة لذلك، غالبًا ما تم إنزال الانطباعية، جنبًا إلى جنب مع الأشكال الفنية الأخرى في أوائل القرن التاسع عشر، إلى مرتبة الإبداعات الملحمية واسعة النطاق المخصصة للصالونات أو المعارض الحكومية. في الوقت نفسه، تم تكليف المنسق جان كاسو بالحصول على أعمال فنية لملء المتحف الوطني للفن الحديث.
التقنيات الفنية الانطباعية
وضع العديد من الرسامين الفرنسيين الأساس للانطباعية، وأبرزهم الملون الرومانسي يوجين ديلاكروا، والواقعي الرائد غوستاف كوربيه، وفناني مدرسة باربيزون مثل تيودور روسو. استوحى الانطباعيون الإلهام بشكل كبير من أعمال يوهان بارثولد جونغكيند، وجان بابتيست-كاميل كورو، ويوجين بودين. رسم هؤلاء الأسلاف مباشرة من الطبيعة بأسلوب عفوي استبق الانطباعية، كما قاموا بتوجيه ونصح الجيل الشاب من الفنانين.
تم تشكيل الأسلوب المميز والمبتكر للانطباعيين من خلال مجموعة من التقنيات والممارسات الفنية المحددة. في حين أن الفنانين استخدموا هذه الأساليب سابقًا - وهي واضحة بشكل ملحوظ في أعمال شخصيات مثل فرانس هالس، ودييجو فيلاسكيز، وبيتر بول روبنز، وجون كونستابل، وجيه. إم دبليو تيرنر - كان الانطباعيون رائدين في تطبيقهم الشامل والمتسق. تشمل التقنيات الرئيسية ما يلي:
- استخدم الفنانون ضربات طلاء قصيرة وسميكة لنقل جوهر الموضوع بسرعة، مع إعطاء الأولوية للانطباع العام على التفاصيل المعقدة. تم تطبيق الطلاء بشكل متكرر باستخدام تقنية إمباستو.
- تم وضع الألوان جنبًا إلى جنب مع الحد الأدنى من المزج، وهي طريقة تعزز مبدأ التباين المتزامن لتعزيز حيوية الألوان الملموسة للمراقب.
- تم تحقيق درجات اللون الرمادي والألوان الداكنة من خلال مزيج الألوان المكملة. لقد تجنبت الانطباعية الخالصة بشكل مميز استخدام الطلاء الأسود.
- يؤدي تطبيق الطلاء الرطب على الرطب، حيث يتم تطبيق طبقات الطلاء اللاحقة قبل أن تجف الطبقات السابقة، إلى حواف أكثر نعومة واختلاط متناغم للألوان.
- لم تستخدم الأعمال الانطباعية بشكل عام شفافية أغشية الطلاء الرقيقة، أو الطلاء الزجاجي، الذي تلاعب به الفنانون الأوائل بدقة للحصول على تأثيرات محددة. سطح اللوحة الانطباعية معتم بشكل مميز.
- تم تطبيق الطلاء على أرضية بيضاء أو فاتحة اللون، وهو خروج عن اللون الرمادي الداكن أو الأرضية ذات الألوان الكثيفة التي استخدمها الرسامون الأوائل بشكل متكرر.
- تم التركيز على تفاعل الضوء الطبيعي، مع المراقبة الدقيقة لانعكاسات الألوان بين الأشياء. كثيرًا ما يرسم الفنانون في المساء لالتقاط تأثيرات الشمس - الصفات الغامضة المميزة للغسق أو الشفق.
- بالنسبة للوحات المنفذة في الهواء الطلق (في الهواء الطلق)، تم عرض الظلال بجرأة باستخدام اللون الأزرق المنعكس للسماء على الأسطح، مما يضفي إحساسًا غير مسبوق بالانتعاش على العمل الفني. هذه التقنية مستوحاة بشكل خاص من ملاحظة الظلال الزرقاء على الثلج.
أثر التقدم التكنولوجي بشكل كبير على تطور الأسلوب الانطباعي. استفاد الانطباعيون من ابتكار منتصف القرن التاسع عشر المتمثل في الدهانات المخلوطة مسبقًا والمعبأة في أنابيب من الصفيح، على غرار أنابيب معجون الأسنان المعاصرة. وقد سهّل هذا الابتكار قدرًا أكبر من العفوية للفنانين، مما مكنهم من العمل في الخارج وفي الداخل بسهولة أكبر. قبل ذلك، كان الرسامون يجهزون دهاناتهم الخاصة بطحن مساحيق الصبغ الجافة وخلطها مع زيت بذر الكتان، ومن ثم تخزين هذه الخلطات في قربة الحيوانات.
شهد القرن التاسع عشر الإدخال التجاري للعديد من الأصباغ الاصطناعية النابضة بالحياة للفنانين. قبل ظهور الانطباعية، بحلول أربعينيات القرن التاسع عشر، كان الفنانون يستخدمون بالفعل ألوانًا مثل أزرق الكوبالت، والفلوريديان، وأصفر الكادميوم، والأزرق الصناعي الفائق. استغل الرسامون الانطباعيون لاحقًا هذه الأصباغ، جنبًا إلى جنب مع الألوان الأحدث مثل الأزرق السيرولي، والتي أصبحت متاحة تجاريًا في ستينيات القرن التاسع عشر، لتحقيق أسلوبهم المميز والجريء.
تم تطوير أسلوب رسم أكثر إشراقًا بين الانطباعيين بشكل تدريجي. في ستينيات القرن التاسع عشر، استخدم فنانون مثل مونيه ورينوار أحيانًا لوحات قماشية مطلية بأرضيات تقليدية حمراء بنية أو رمادية. ومع ذلك، بحلول سبعينيات القرن التاسع عشر، اختار مونيه ورينوار وبيسارو عادةً الأرضية ذات اللون الرمادي الفاتح أو البيج، والتي كانت بمثابة نغمة متوسطة في العمل الفني المكتمل. بحلول ثمانينيات القرن التاسع عشر، ظهر تفضيل للأرضيات البيضاء أو البيضاء الفاتحة بين بعض الانطباعيين، مما قلل من تأثير لون الأرضية على التكوين النهائي.
المحتوى الموضوعي والأساليب التركيبية
استجابة لظهور الحداثة، قام الفنانون الانطباعيون بالتحقيق في مجموعة متنوعة من المواضيع غير الأكاديمية، بما في ذلك الأنشطة الترفيهية للطبقة المتوسطة والزخارف الحضرية مثل محطات القطار والمقاهي وبيوت الدعارة والمسارح وقاعات الرقص. امتد إلهامهم إلى الشوارع الباريسية الموسعة حديثًا، والتي تحيط بها المباني الشاهقة المعاصرة، والتي وفرت فرصًا كبيرة لتصوير الحشود النابضة بالحياة، والملاهي العامة، والإضاءة الليلية الاصطناعية داخل بيئات مغلقة.
على سبيل المثال، شارع باريس في كاييبوت؛ يجسد "يوم ممطر" (1877) الإحساس الحديث من خلال تسليط الضوء على العزلة الفردية داخل العمارة والمساحات الحضرية الواسعة. علاوة على ذلك، في تصويرهم للمناظر الطبيعية، قام الانطباعيون بدمج المصانع المزدهرة التي تنتشر في المناظر الطبيعية الريفية. في المقابل، كان فنانو المناظر الطبيعية السابقون يحذفون عادة المداخن والعلامات الصناعية الأخرى، معتبرين أنها تضر بالانسجام الطبيعي وغير مناسبة للتمثيل الفني.
قبل الحركة الانطباعية، ركز فنانون مثل الرسام الهولندي جان ستين في القرن السابع عشر أيضًا على الموضوعات اليومية، ومع ذلك ظلت أساليبهم التركيبية تقليدية. قام هؤلاء الفنانون الأوائل بتنظيم مؤلفاتهم لضمان سيطرة الموضوع الأساسي على أنظار المشاهد. على الرغم من كونه فنانًا من العصر الرومانسي، إلا أن عمل جيه إم دبليو تيرنر أنذر بالعناصر الأسلوبية الانطباعية. على العكس من ذلك، طمس الانطباعيون التمييز بين المقدمة والخلفية، وغالبًا ما خلقوا تأثيرًا أقرب إلى لقطة عفوية، واستحوذوا على جزء من واقع أوسع كما لو كان ذلك عن طريق الصدفة. أدت الشعبية المتزايدة للتصوير الفوتوغرافي، إلى جانب سهولة نقل الكاميرات، إلى تقديم صور فوتوغرافية أكثر صراحة. أثر هذا التطور في التصوير الفوتوغرافي على الانطباعيين لتصوير اللحظات العابرة، والتي تتجلى ليس فقط في ضوء المناظر الطبيعية سريع الزوال ولكن أيضًا في الأنشطة اليومية للأفراد.
يمكن فهم ظهور الانطباعية جزئيًا على أنها استجابة فنية للتحدي الملحوظ الذي يمثله التصوير الفوتوغرافي، والذي بدا أنه يقلل من قيمة قدرة الفنان على تكرار الواقع. ونتيجة لذلك، تم اعتبار كل من رسم البورتريه ورسم المناظر الطبيعية غير كافيين إلى حد ما وأقل صدقًا، نظرًا لأن التصوير الفوتوغرافي "أنتج صورًا نابضة بالحياة بشكل أكثر كفاءة وموثوقية".
ومع ذلك، فقد حفز التصوير الفوتوغرافي الفنانين على نحو متناقض على استكشاف طرق بديلة للتعبير الإبداعي. بدلاً من التنافس مع التصوير الفوتوغرافي لتقليد الواقع، ركز الفنانون "على الشيء الوحيد الذي يمكنهم حتماً القيام به بشكل أفضل من الصورة الفوتوغرافية - من خلال التطوير بشكل أكبر إلى شكل فني من ذاتيته في تصور الصورة، الذاتية ذاتها التي أزالها التصوير الفوتوغرافي". كان الهدف من الانطباعيين هو نقل تصوراتهم الشخصية عن الطبيعة، بدلاً من إنتاج نسخ دقيقة. مكّن هذا النهج الفنانين من تقديم ملاحظاتهم بشكل شخصي، مسترشدين بـ "الضرورات الضمنية للذوق والضمير". كما دفع التصوير الفوتوغرافي الرسامين إلى الاستفادة من العناصر المتأصلة في وسيلة الرسم، مثل اللون، والتي كان التصوير الفوتوغرافي يفتقر إليها في ذلك الوقت. في الواقع، "كان الانطباعيون أول من قدم بديلاً شخصيًا للصورة الفوتوغرافية".
شكلت المطبوعات الفنية اليابانية أوكييو-إي، وهي ظاهرة تعرف باسم اليابانية، تأثيرًا مهمًا آخر. لقد أبلغت المبادئ الجمالية لهذه المطبوعات بشكل كبير وجهات النظر "اللقطة" المميزة والهياكل التركيبية غير التقليدية السائدة في الانطباعية. على سبيل المثال، تجسد لوحة Jardin à Sainte-Adresse (1867) لمونيه هذا التأثير من خلال كتل الألوان المذهلة والتركيبة التي تتميز بميل قطري واضح، مما يعكس جماليات الطباعة اليابانية.
كان إدغار ديغا مصورًا فوتوغرافيًا متحمسًا ومتذوقًا للمطبوعات اليابانية. يُظهر عمله صف الرقص (La classe de danse)، الذي تم إنشاؤه عام 1874، كلا هذين التأثيرين من خلال بنيته التركيبية غير المتماثلة. يبدو أن الراقصين تم التقاطهم على حين غرة في مجموعة من الأوضاع غير التقليدية، مما أدى إلى فراغ كبير في الربع الأيمن السفلي من مساحة الأرضية. علاوة على ذلك، قدم راقصيه بشكل منحوت، كما يتضح من الراقص الصغير الذي يبلغ من العمر أربعة عشر عامًا.
الانطباعيون
سعى الانطباعيون، بدرجات متفاوتة من التركيز، إلى تمثيل الظواهر الإدراكية والموضوعات الحديثة. شاركت الانطباعيات هذه التطلعات الفنية ولكنهن واجهن العديد من القيود الاجتماعية والمهنية على عكس نظرائهن من الذكور. لقد كانوا غائبين بشكل ملحوظ عن تصوير الوسط الاجتماعي البرجوازي، بما في ذلك الجادات والمقاهي وقاعات الرقص.
إلى جانب استبعادهن من صور محددة، مُنعت النساء أيضًا من المشاركة في المناقشات المحورية التي جرت في مثل هذه الأماكن. كانت هذه التجمعات بمثابة منتديات حاسمة للانطباعيين الذكور لتطوير ونشر مفاهيمهم الفنية. وفي الأوساط الأكاديمية، كان يُنظر إلى النساء على أنهن غير قادرات على معالجة موضوعات معقدة، مما دفع المعلمين بالتالي إلى الحد من نطاق مناهج الطالبات. علاوة على ذلك، اعتُبر التميز الفني غير أنثوي، حيث كان يُنظر على نطاق واسع إلى القدرات الأساسية للمرأة في الحياة المنزلية وأدوار الأمومة.
ومع ذلك، حققت العديد من النساء التقدير خلال حياتهن، على الرغم من تأثر حياتهن المهنية بالظروف الشخصية؛ على سبيل المثال، استاء زوج ماري براكموند من مساعيها الفنية، مما دفعها في النهاية إلى التخلي عن الرسم. أبرز أربع شخصيات - ماري كاسات، وإيفا غونزاليس، وماري براكموند، وبيرث موريسوت - تم تصنيفهم تاريخيًا على أنهم "النساء الانطباعيات". اختلفت مشاركتهم في المعارض الانطباعية الثمانية التي أقيمت في باريس بين عامي 1874 و1886: عرض موريسوت سبعة معارض، وكاسات أربعة، وبراكيموند ثلاثة، بينما لم يشارك غونزاليس.
غالبًا ما يجمع النقاد المعاصرون هؤلاء الفنانين الأربعة معًا، متجاهلين أساليبهم الفردية أو تقنياتهم أو اهتماماتهم الموضوعية. كثيرًا ما سعى مراجعو أعمالهم المعروضة إلى الثناء على قدرات الفنانات، لكنهم حصروهن ضمن تصور مقيد للأنوثة. دفاعًا عن تطابق الأسلوب الانطباعي مع أنماط الإدراك الحسي الأنثوي، أوضح الناقد الباريسي إس سي دي سواسون ما يلي:
يمكن للمرء أن يفهم أن النساء ليس لديهن أصالة في الفكر، وأن الأدب والموسيقى ليس لهما شخصية أنثوية؛ لكن من المؤكد أن النساء يعرفن كيفية المراقبة، وما يرونه يختلف تمامًا عما يراه الرجال، والفن الذي يضعونه في إيماءاتهم، وفي مرحاضهم، وفي تزيين بيئتهم يكفي لإعطاء فكرة غريزية، عن عبقرية خاصة تكمن في كل واحدة منهن.
على الرغم من أن الانطباعية أقرت الحياة الاجتماعية المنزلية كموضوع مشروع، وهو المجال الذي تمتلك فيه النساء معرفة حميمة، إلا أنها في الوقت نفسه اتجهت إلى حصرهن في هذا المجال الموضوعي. أبرزت المعارض بشكل بارز صورًا لجليسات يمكن التعرف عليهن بشكل متكرر داخل البيئات المنزلية، وهو النوع الذي يمكن أن يضمن العمولات. كانت الموضوعات التي تم تصويرها في كثير من الأحيان عبارة عن نساء يتفاعلن مع محيطهن إما من خلال نظرتهن أو أفعالهن. أظهرت كاسات، على وجه الخصوص، نهجًا متعمدًا في وضع الموضوع: فقد قامت بحماية شخصياتها النسائية في الغالب من التشييء والتمثيل النمطي؛ وعندما لا ينخرطون في القراءة، يظهرون وهم يتحدثون أو يخيطون أو يشربون الشاي؛ عندما يكونون غير نشطين، يبدون مستغرقين في التأمل.
سعى الانطباعيون، على غرار أقرانهم الذكور، إلى "الحقيقة" من خلال أساليب إدراكية جديدة ومنهجيات رسم مبتكرة؛ قام كل فنان بتنمية أسلوب تصويري مميز. أظهرت الانطباعيات، وخاصة موريسو وكاسات، وعيًا بديناميكيات السلطة بين النساء والأشياء الموجودة في تركيباتهن - فالنساء البرجوازيات اللاتي تم تصويرهن لم يتم تعريفهن فقط من خلال العناصر الزخرفية؛ وبدلاً من ذلك، فإنهم يتعاملون مع بيئاتهم المحلية ويؤكدون عليها. توجد العديد من أوجه التشابه في تصويرهم للنساء، اللاتي يظهرن في نفس الوقت مرتاحات ومقيدات بمهارة. يصور صندوق غونزاليس في الأوبرا الإيطالية امرأة تحدق في المسافة، ويبدو أنها مرتاحة داخل بيئة اجتماعية ولكنها مقيدة بصندوق الأوبرا والشخصية الذكورية المجاورة. تنقل لوحة كاسات الفتاة الصغيرة عند النافذة، رغم أنها أكثر إشراقًا في لوحة الألوان، إحساسًا بالانغلاق، حيث تكون الشخصية مقيدة بحافة القماش وهي تراقب المظهر الخارجي.
على الرغم من إنجازاتهن المهنية وتوصيف الانطباعية على أنها أنثوية بطبيعتها - بسبب شهوانيتها المتصورة، واعتمادها على الإحساس، والجسدية، والسيولة - فقد تم استبعاد الفنانات الأربع البارزات، إلى جانب فنانات انطباعيات أقل شهرة، إلى حد كبير من الروايات التاريخية الفنية المتعلقة بالفنانين الانطباعيين. استمر هذا الإغفال حتى نشر كتاب تمار غارب النساء الانطباعيات في عام 1986. على سبيل المثال، عمل جان ليماري عام 1955، الانطباعية، لم يتضمن أي معلومات تتعلق بأي رسامة انطباعية.
يُنسب إلى الرسام أندرونيكي زينغو أنطونيو تقديم الانطباعية إلى ألبانيا.
الانطباعيون البارزون
الشخصيات الرئيسية التي لعبت دورًا فعالًا في تطور الانطباعية في فرنسا مدرجة أدناه حسب الترتيب الأبجدي:
- فريديريك بازيل (1841–1870)، الذي حدثت مشاركته في المعارض الانطباعية بعد وفاته.
- انضم غوستاف كايبوت (1848–1894)، الذي كان أصغر سنًا من معاصريه، إلى المجموعة في منتصف سبعينيات القرن التاسع عشر.
- ماري كاسات (1844–1926)، فنانة أمريكية المولد أقامت في باريس وشاركت في أربعة معارض انطباعية.
- بول سيزان (1839–1906)، الذي انحرف لاحقًا عن الحركة الانطباعية.
- إدغار ديغا (1834–1917)، الذي أعرب عن ازدراءه للتسمية الانطباعي.
- أرماند غيلومين (1841–1927).
- إدوارد مانيه (1832–1883)، الذي لم يشارك في أي من المعارض الانطباعية.
- كلود مونيه (1840–1926)، يُعرف بأنه الأكثر إنتاجًا بين الانطباعيين والفنان الذي جسد مبادئهم الجمالية بشكل واضح.
- بيرث موريسوت (1841–1895)، التي شاركت في جميع المعارض الانطباعية باستثناء المعرض الذي أقيم عام 1879.
- كاميل بيسارو (1830–1903)، معروف بأنه الفنان الوحيد الذي عرض أعماله في جميع المعارض الانطباعية الثمانية.
- بيير أوغست رينوار (1841–1919)، الذي شارك في المعارض الانطباعية في أعوام 1874، و1876، و1877، و1882.
- ألفريد سيسلي (1839–1899).
التسلسل الزمني لحياة الفنانين الانطباعيين
المعرض
الشركاء والفنانون المتأثرون
من بين المقربين من الانطباعيين، يقف فيكتور فيجنون باعتباره الفنان الوحيد خارج المجموعة الأساسية من الأسماء البارزة الذي شارك في معرض باريس الانطباعي السابع الحصري في عام 1882. ويمثل هذا المعرض الخاص رفضًا متعمدًا للعروض السابقة الأقل تقييدًا، والتي نظمها ديغا في المقام الأول. حافظ فيجنون، في الأصل من مدرسة كورو، على صداقة مع كاميل بيسارو، الذي كان تأثيره واضحًا في أسلوب فيجنون الانطباعي بعد أواخر سبعينيات القرن التاسع عشر، وكان أيضًا صديقًا لمرحلة ما بعد الانطباعية فنسنت فان جوخ.
تبنى العديد من المقربين الآخرين من الانطباعيين منهجياتهم بدرجات متفاوتة. ومن بين هؤلاء جان لويس فوراين، الذي عرض في العروض الانطباعية في أعوام 1879، و1880، و1881، و1886، وجوزيبي دي نيتيس، وهو فنان إيطالي مقيم في باريس. شارك De Nittis في المعرض الانطباعي الافتتاحي بدعوة من ديغا، على الرغم من تعبير الانطباعيين الآخرين عن عدم موافقتهم على عمله. كما عرض فيديريكو زاندومينيغي، وهو صديق إيطالي آخر لديغا، أعماله مع الانطباعيين. إيفا غونزاليس، أحد أتباع مانيه، لم تشارك في المعارض مع المجموعة.
ساهم جيمس أبوت ماكنيل ويسلر، وهو رسام أمريكي المولد، في الانطباعية، على الرغم من أنه لم ينضم رسميًا إلى المجموعة وكان يفضل لوحات الألوان الصامتة. والتر سيكرت، فنان إنجليزي، تبع ويسلر في البداية قبل أن يصبح تلميذًا مهمًا لديغا. لم يعرض مع الانطباعيين. في عام 1904، قام الفنان والكاتب وينفورد ديوهورست بتأليف أول دراسة جوهرية عن الرسامين الفرنسيين نُشرت باللغة الإنجليزية، الرسم الانطباعي: نشأته وتطوره، والذي ساهم بشكل كبير في تعميم الانطباعية في بريطانيا العظمى.
بحلول أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر، بدأت التقنيات الانطباعية في التأثير، بشكل سطحي على الأقل، على الفن المعروض في الصالون. حقق الرسامون العصريون مثل جان بيرود وهنري جيرفيكس نجاحًا نقديًا وماليًا من خلال تفتيح لوحاتهم مع الحفاظ على اللمسة النهائية الناعمة المميزة لفن الصالون. أحيانًا يتم تصنيف أعمال هؤلاء الفنانين بشكل غير رسمي على أنها انطباعية، على الرغم من اختلافها الكبير عن الممارسات الانطباعية الأساسية.
امتد تأثير الانطباعيين الفرنسيين لفترة طويلة بعد وفاة معظم الأعضاء الأصليين. استمر فنانون مثل جي دي كيرزينباوم في دمج التقنيات الانطباعية طوال القرن العشرين.
ما وراء فرنسا
مع توسع تأثير الانطباعية دوليًا خارج فرنسا، أصبح العديد من الفنانين، الذين لا يمكن تعدادهم بشكل شامل، معروفين كممارسين لهذا الأسلوب المتطور. تتضمن بعض الأمثلة الأكثر وضوحًا ما يلي:
- كان من بين الانطباعيين الأمريكيين البارزين ماري كاسات، وويليام ميريت تشيس، وفريدريك كارل فريسكي، وتشايلد حسام، وويلارد ميتكالف، وليلا كابوت بيري، وثيودور روبنسون، وإدموند تشارلز تاربيل، وجون هنري تواختمان، وكاثرين وايلي، وجي ألدن وير.
- يتألف الانطباعيون الأستراليون من فنانين مثل توم روبرتس، وآرثر ستريتون، ووالتر ويذرز، وتشارلز كوندر، وفريدريك ماكوبين، وإي. فيليبس فوكس، وجميعهم أعضاء بارزون في مدرسة هايدلبرغ، إلى جانب جون راسل، الذي حافظ على صداقات مع فان جوخ، ورودان، ومونيه، وماتيس.
- في هولندا، كان من بين الانطباعيين في أمستردام جورج هندريك بريتنر، وإسحاق إسرائيل، وويليم باستيان ثولين، وويليم دي زوارت، وويليم ويتسن، وماري هنري ماكنزي، ويان توروب.
- ضمت الحركة الانطباعية في كاليفورنيا فنانين مثل ويليام ويندت، وجاي روز، وألسون كلارك، ودونا إن شوستر، وسام هايد هاريس.
- كان من بين الرسامين الانطباعيين البلجيكيين آنا بوش، ويوجين بوش (صديق فنسنت فان جوخ)، وجورج ليمن، وتيو فان ريسلبيرج.
- ينتمي الانطباعيون السلوفينيون، بما في ذلك إيفان جروهار، وريهارد جاكوبيتش، وماتيا جاما، وماتيج ستيرنن، إلى مدرسة أنطون آبي في ميونيخ وتأثروا بشكل كبير بيوريج شوبيك وإيفانا كوبيلكا، وهما رسامين سلوفينيين نشطين في باريس.
- كان وينفورد ديوهورست، ووالتر ريتشارد سيكرت، وفيليب ويلسون ستير رسامين انطباعيين بارزين من المملكة المتحدة. بالإضافة إلى ذلك، عمل بيير أدولف فاليت، وهو فنان فرنسي المولد عمل في مانشستر، كمدرس لـ L. S. Lowry.
- كان من بين الانطباعيين الألمان ماكس ليبرمان، ولوفيس كورينث، وإرنست أوبلر، وماكس سليفوغت، وأوغست فون برانديس.
- في المجر، كان لازلو ميدنيانسكي وبال سزيني-ميرس من الانطباعيين البارزين.
- يمثل ثيودور فون إيرمانز وهيوغو شارلمونت حضورًا انطباعيًا أقل شيوعًا بين الرسامين الانفصاليين في فيينا في النمسا.
- كان من بين الانطباعيين الأيرلنديين ويليام جون ليتش، ورودريك أوكونور، ووالتر أوزبورن.
- في روسيا، كان كونستانتين كوروفين وفالنتين سيروف من الفنانين الانطباعيين البارزين.
- كان فرانسيسكو أولير إي سيستيرو، وهو مواطن من بورتوريكو، معروفًا بصداقته مع بيسارو وسيزان.
- كان جيمس نيرن فنانًا انطباعيًا في نيوزيلندا.
- كان ويليام ماك تاغارت انطباعيًا اسكتلنديًا.
- ارتبط الفنانون الكنديون موريس كولين، ولورا مونتز ليال، وهيلين ماكنيكول بالانطباعية.
- كان Władysław Podkowiński فنانًا بولنديًا معروفًا بأعماله الانطباعية والرمزية.
- كان نيكولاي جريجوريسكو رسامًا انطباعيًا في رومانيا.
- يعود الفضل إلى نظمي ضياء غوران في إدخال الانطباعية إلى تركيا.
- كان شفيق شاروبيم فنانًا انطباعيًا في مصر.
- كان إليسيو فيسكونتي انطباعيًا برازيليًا.
- في إسبانيا، كان خواكين سورولا وفيرمين أرانغو من الانطباعيين البارزين.
- كان من بين الانطباعيين الأرجنتينيين فوستينو بروغيتي، وفرناندو فادر، وكانديدو لوبيز، ومارتن مالهارو، ووالتر دي نافازيو، ورامون سيلفا.
- شكل رسامو سكاجين مجموعة من الفنانين الإسكندنافيين الذين عملوا في قرية صيد دنماركية صغيرة.
- كان من بين الانطباعيين الصرب ناديجدا بتروفيتش، وميلو ميلونوفيتش، وكوستا ميليشيفيتش، وميلان ميلوفانوفيتش، وماليشا غليشيتش.
- كان أسجريمور جونسون فنانًا انطباعيًا في أيسلندا.
- كان فوجيشيما تاكيجي رسامًا انطباعيًا في اليابان.
- كان فريتس ثولو فنانًا انطباعيًا نشطًا في النرويج ومن ثم في فرنسا.
وسّعت الانطباعية تأثيرها إلى مختلف الوسائط الفنية الأخرى.
النحت
على الرغم من أن إدغار ديغا كان معروفًا في الغالب كرسام خلال حياته، إلا أنه غامر بعالم النحت في ثمانينيات القرن التاسع عشر، وأنتج ما يقرب من 150 عملاً. لقد فضل الشمع كوسيلة لقابليته للطرق، مما سهل التعديلات، وإعادة التشغيل، واستكشاف أعمق لعملية النمذجة. عُرضت واحدة فقط من منحوتاته، الراقص الصغير لمدة أربعة عشر عامًا، علنًا خلال حياته، حيث ظهرت في المعرض الانطباعي السادس عام 1881. وقد أثارت هذه القطعة، الراقص الصغير، جدلًا نقديًا كبيرًا؛ اعتبره البعض تحديًا ثوريًا لأعراف النحت، على غرار تأثير الانطباعية على الرسم، بينما اعتبره آخرون غير سار من الناحية الجمالية. بعد وفاة ديغا في عام 1917، أجازت ممتلكاته إنشاء مصبوبات برونزية من 73 من أعماله النحتية.
يُصنف النحات أوغست رودان أحيانًا على أنه انطباعي بسبب أسلوبه في استخدام الأسطح ذات النماذج التقريبية لإثارة تأثيرات ضوئية سريعة الزوال. وبالمثل، تم وصف ميداردو روسو، وهو نحات آخر، بأنه انطباعي.
أنتج بعض الفنانين الروس منحوتات حيوانية انطباعية، بهدف الابتعاد عن التقاليد الفنية التقليدية. وتتميز هذه الأعمال بإسنادها صفات روحية جديدة إلى الطيور والمخلوقات الأخرى.
التصوير الفوتوغرافي والأفلام
على الرغم من شهرة إدغار ديغا في المقام الأول بلوحاته ومنحوتاته، إلا أنه شارك أيضًا في التصوير الفوتوغرافي خلال حياته اللاحقة. لم يتم عرض أعماله الفوتوغرافية خلال حياته ولم يتم الاعتراف بها على نطاق واسع بعد وفاته؛ لم يتجسد الاهتمام العلمي بها إلا في أواخر القرن العشرين.
تم أيضًا تصنيف المصورين الفوتوغرافيين المرتبطين بالتصويرية، وهي حركة تحدد من خلال استخدامها للتركيز الناعم والتأثيرات الجوية، على أنهم انطباعيون. استخدم هؤلاء المصورون أساليب متنوعة، بما في ذلك إزالة التركيز المتعمد للموضوعات، واستخدام التركيز البؤري الناعم أو العدسات ذات الثقب، والتلاعب بعملية ثنائي كرومات الصمغ، لإنشاء صور تستحضر اللوحات الانطباعية.
تشير "السينما الانطباعية الفرنسية" إلى حركة سينمائية محددة بشكل فضفاض تشمل الأفلام وصانعي الأفلام في فرنسا، نشطت في المقام الأول من عام 1919 إلى عام 1929، على الرغم من أن النطاق الزمني الدقيق لا يزال موضوعًا للمناقشة العلمية. ومن بين صانعي الأفلام الانطباعيين الفرنسيين البارزين أبيل جانس، وجان إبستاين، وجيرمين دولاك، ومارسيل ليربييه، ولويس ديلوك، وديمتري كيرسانوف.
الموسيقى
تشير الانطباعية الموسيقية إلى حركة داخل الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية التي ظهرت في أواخر القرن التاسع عشر وامتدت حتى منتصف القرن العشرين. يتميز هذا الأسلوب، الذي نشأ في فرنسا، بتركيزه على الإيحاء والجو، متجنبًا عمدًا العاطفة العلنية السائدة في العصر الرومانسي. فضل الملحنون الانطباعيون في كثير من الأحيان الأشكال الأقصر، مثل الموسيقى الهادئة والأرابيسك والمقدمة، وغالبًا ما قاموا بدمج مقاييس غير تقليدية، بما في ذلك مقياس النغمة بأكمله. من بين أهم ابتكاراتهم كان إدخال الأوتار السابعة الكبرى وتوسيع هياكل الوتر الثلاثي لتشمل تناغمات مكونة من خمسة وستة أجزاء.
يظل التأثير الدقيق للانطباعية البصرية على نظيرتها الموسيقية موضوعًا للمناقشة العلمية. يُعرف كلود ديبوسي وموريس رافيل عمومًا بأنهما الملحنين الانطباعيين البارزين؛ ومع ذلك، فقد رفض ديبوسي نفسه هذا المصطلح، ووصفه بأنه اختراع نقدي. تم تصنيف إريك ساتي أيضًا ضمن هذه الحركة، على الرغم من أن منهجيته التأليفية غالبًا ما يُنظر إليها على أنها أقل جدية، وتميل أكثر نحو الحداثة الموسيقية.
يُصنف أحيانًا بول دوكاس، وهو مؤلف موسيقي فرنسي آخر، على أنه انطباعي، إلا أن أسلوبه الأسلوبي قد يرتبط بشكل أكثر دقة بالرومانسية المتأخرة. في المقابل، تظهر مؤلفات ليلي بولانجر بوضوح أصوات ديبوسية وتعتبر أيضًا انطباعية. إلى جانب أصولها الفرنسية، تمتد الانطباعية الموسيقية إلى أعمال الملحنين مثل أوتورينو ريسبيغي (إيطاليا)، ورالف فوغان ويليامز، وسيريل سكوت، وجون أيرلندا (إنجلترا)، وألكسندر سكريابين (روسيا)، ومانويل دي فالا وإسحاق ألبنيز (إسبانيا)، وتشارلز غريفيس (أمريكا).
تُظهر الموسيقى الانطباعية الأمريكية خصائص مميزة عن الموسيقى الانطباعية الأوروبية، مع هذه الاختلافات بشكل ملحوظ. تم توضيحها في "قصيدة للفلوت والأوركسترا" لتشارلز توملينسون جريفز. يُعرف غريفس أيضًا بأنه الملحن الانطباعي الأكثر إنتاجًا في الولايات المتحدة.
الأدب
تم أيضًا توسيع مصطلح "الانطباعية" ليشمل الأعمال الأدبية التي تتميز بنقل الانطباعات الحسية لحادثة أو مشهد من خلال مجموعة مختارة من التفاصيل البارزة. يُظهر الأدب الانطباعي علاقة وثيقة بالرمزية، مع شخصيات بارزة مثل بودلير، ومالارميه، ورامبو، وفيرلين. قام مؤلفون مثل فرجينيا وولف، ودي إتش لورانس، وهنري جيمس، وجوزيف كونراد بتأليف أعمال انطباعية في أسلوبهم في وصف، بدلاً من تفسير، الانطباعات والأحاسيس والعواطف التي تشكل التجربة الداخلية للشخصية. يقترح بعض علماء الأدب، ولا سيما جون جي بيترز، أن الانطباعية الأدبية يتم تعريفها بشكل أكثر دقة من خلال توجهها الفلسفي أكثر من أي صلة مزعومة بالرسم الانطباعي.
ما بعد الانطباعية
خلال ثمانينيات القرن التاسع عشر، بدأ العديد من الفنانين، بما في ذلك فنسنت فان جوخ، وبول غوغان، وجورج سورا، وهنري دي تولوز لوتريك، في توضيح مبادئ متميزة لتطبيق اللون والنمط والشكل والخط، مستوحاة من الممارسات الانطباعية. هؤلاء الفنانون، الذين كانوا أصغر سنًا بقليل من الانطباعيين، طوروا مجموعة من الأعمال أطلق عليها لاحقًا اسم ما بعد الانطباعية. تفاعل فنانو ما بعد الانطباعية بوعي ضد انشغال الانطباعيين بالاستنساخ الواقعي للأحاسيس البصرية للضوء واللون، وبدلاً من ذلك انجذبوا نحو المحتوى الرمزي والتعبير العلني عن المشاعر.
تنبأت مرحلة ما بعد الانطباعية بالسمات المميزة للمستقبلية والتكعيبية، مما يعكس تحولًا كبيرًا في وجهات النظر المجتمعية الأوروبية حول الفن. كما استكشف العديد من الفنانين الانطباعيين التأسيسيين هذه المجالات الفنية الناشئة. على سبيل المثال، اعتمد كاميل بيسارو لفترة وجيزة أسلوب التنقيط، وانتقل كلود مونيه في النهاية إلى ما هو أبعد من الرسم الصارم في الهواء الطلق. طور بول سيزان، أحد المشاركين في المعرضين الافتتاحي والثالث للمدرسة الانطباعية، منظورًا فنيًا مميزًا أعطى الأولوية للبنية التصويرية، مما أدى إلى تصنيفه المتكرر على أنه ما بعد الانطباعية. في حين أن مثل هذه الأمثلة تسلط الضوء على التحديات الكامنة في التعيين الفئوي، فإن أعمال الرسامين الانطباعيين الأوائل تظل، حسب التعريف، ضمن التصنيف الانطباعي.
المدرسة الكانتونية للرسم، والتي أظهرت تأثيرات من الانطباعية.
- مدرسة الرسم الكانتونية متأثرة بالانطباعية
- المسار التاريخي للرسم.
- ليه XX
- الإضاءة، من حيث صلتها بالمبادئ الانطباعية.
- التقسيمات الزمنية في تاريخ الفن الغربي.
ملاحظات
الاقتباسات
الأعمال المقتبس منها
المظاهر المعاصرة للانطباعية في الوسط الفوتوغرافي.
- الانطباعية المعاصرة في التصوير الفوتوغرافي
- متحف هيشت
- الانطباعيون الفرنسيون (1860–1900)
- الانطباعيون الفرنسيون (1860–1900) في مشروع جوتنبرج
- Museumsportal Schleswig-Holstein
- الانطباعية: معرض مئوي، تم تقديمه في متحف متروبوليتان للفنون في الفترة من 12 ديسمبر 1974 إلى 10 فبراير 1975
- Suburban Pastoral، تم نشره في The Guardian بتاريخ 24 فبراير 2007.
- تعريف الانطباعية.
- الانطباعية: اللوحات التي جمعتها المتاحف الأوروبية (1999) شكلت معرضًا فنيًا تم تنظيمه بشكل تعاوني من قبل المتحف العالي للفنون في أتلانتا، ومتحف سياتل للفنون، ومتحف دنفر للفنون، والذي قام بجولات من مايو إلى ديسمبر 1999.
- سنوات مونيه في جيفرني: ما وراء الانطباعية، كتالوج معرض عام 1978 من متحف متروبوليتان للفنون، والذي يدرس مساهمة مونيه في هذه الحركة الفنية.
- ديغا: عقل الفنان، كتالوج معرض عام 1976 من متحف المتروبوليتان للفنون، والذي يحلل مشاركة ديغا في هذه الحركة الفنية.
- أقيم معرض "باريس 1874: اختراع الانطباعية" في متحف دورسيه في الفترة من 26 مارس إلى 14 يوليو 2024.
- من المقرر إقامة معرض "باريس 1874: اللحظة الانطباعية" في المتحف الوطني للفنون في الفترة من 8 سبتمبر 2024 إلى 19 يناير 2025.