الانطباعية الجديدة هو مصطلح قدمه الناقد الفني الفرنسي فيليكس فينيون في عام 1886 للإشارة إلى حركة فنية أنشأها جورج سورات. افتتح عمل سورات الأساسي، بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لا غراند جات، هذه الحركة عند ظهورها لأول مرة في معرض جمعية الفنانين المستقلين (Salon des Indépendants) في باريس. في الوقت نفسه، عندما شهدت فرنسا ذروة عصرها الحديث، سعى العديد من الفنانين إلى منهجيات مبتكرة. انجذب أتباع الانطباعية الجديدة بشكل خاص إلى تصوير البيئات الحضرية المعاصرة، إلى جانب المناظر الطبيعية والمناظر الساحلية. تم تشكيل التعبير الفني للانطباعيين الجدد بشكل كبير من خلال النهج العلمي لتفسير الخطوط والألوان. كثيرًا ما يتم الاستشهاد بالتقنيات التنقيطية والتقسيمية في هذا السياق، نظرًا لشهرتها خلال المراحل الناشئة للحركة الانطباعية الجديدة.
تفترض وجهات نظر معينة أن الانطباعية الجديدة شكلت الحركة الطليعية الأصيلة الافتتاحية في الرسم. أسس الانطباعيون الجدد بسرعة حركة في القرن التاسع عشر، ويُعزى ذلك جزئيًا إلى ارتباطهم القوي بالفوضوية، وبالتالي التأثير على التطورات الفنية اللاحقة. تهدف الحركة وخصائصها الأسلوبية إلى تجميع رؤية "متناغمة"، مستمدة من المبادئ العلمية الحديثة، والأيديولوجيات الفوضوية، وخطاب أواخر القرن التاسع عشر المتعلق بمزايا الفن الأكاديمي. أعرب فنانو الحركة عن التزامهم "بتوظيف النظريات البصرية والنفسية البيولوجية في السعي لتحقيق توليفة كبيرة من المثالي والحقيقي، والهارب والأساسي، والعلم والمزاج".
نظرة عامة
المبادئ الجمالية: الضوء واللون والشكل
سعى سورات وأتباعه إلى إضفاء أساس علمي على لوحاتهم، من خلال تطبيق لمسات دقيقة ومتجاورة من الألوان الأساسية، وبالتالي تعزيز الإدراك اللوني للمشاهد من خلال المزج البصري. أنتجت هذه الطريقة لمعانًا واضحًا للغاية، حيث ينجذب المزج البصري للألوان نحو اللون الأبيض، على النقيض من الخلط الطرحي للأصباغ على اللوحة، والذي يؤدي عادةً إلى درجات أغمق وكثافة أقل. علاوة على ذلك، استخدم الانطباعيون الجدد أشكالًا هندسية أكثر دقة لتبسيط وتوضيح العلاقات بين الأشكال. تبنى بول سيناك، أحد أتباع سورات، بعد ذلك تطبيقًا شعريًا أكثر بديهية لتقنية التقسيم.
كان تطوير نظرية الألوان بواسطة ميشيل يوجين شيفريول وآخرين بحلول أواخر القرن التاسع عشر فعالًا في تشكيل الأسلوب الانطباعي الجديد. في كتاب أوغدن رود، اللونيات الحديثة، مع تطبيقات على الفن والصناعة، تعرّف على السلوكيات المتباينة للضوء الملون والأصباغ الملونة. في حين أن خليط الأول أنتج اللون الأبيض أو الرمادي، فإن مزيج الأخير أنتج ألوانًا داكنة وعكرة. ونتيجة لذلك، طور الرسامون الانطباعيون الجدد، الذين يعملون باستخدام الأصباغ الملونة، نظامًا من تجاور الألوان النقية للتحايل على البلادة اللونية. وهكذا أصبح خلط الألوان المباشر غير ضروري. أدى التطبيق الحكيم للتنقيط إلى توليد جودة مضيئة مميزة؛ عند النظر إليها من مسافة بعيدة، تتجمع النقاط الفردية في صورة موحدة، مما يظهر أقصى قدر من التألق والدقة في ظروف الإضاءة الطبيعية.
أصول المصطلح
توجد عدة تسميات بديلة لـ "الانطباعية الجديدة"، كل منها ينقل فروق دقيقة مميزة: فضل جورج سورات مصطلح Chromoluminarism، الذي أكد على مركزية دراسات اللون والضوء في منهجيته الفنية. نادرا ما يتم استخدام هذه التسمية في الخطاب المعاصر. الانقسامية، وهو مصطلح أكثر انتشارًا، يميز مرحلة مبكرة من الرسم الانطباعي الجديد، مما يدل على تقنية تطبيق ضربات منفصلة ذات ألوان متكاملة ومتناقضة. على عكس التسميات الفنية المعاصرة الأخرى، لم يتم تصور "الانطباعية الجديدة" على أنها تحقير؛ بل إنه يلخص المبادئ والتطلعات الفنية لسورات وأتباعه. تجدر الإشارة إلى أن التنقيطية تصف تقنية لاحقة مشتقة من التقسيمية، تتضمن تطبيق النقاط الملونة بدلاً من الكتل؛ نفى سيناك صراحةً الاستخدام المترادف لهذا المصطلح مع الانقسامية.
مجموعة الرسامين الانطباعيين الجدد
ظهرت الانطباعية الجديدة علنًا لأول مرة في عام 1886 في صالون المستقلين. كان The Indépendants بمثابة مكان العرض الرئيسي للحركة لعدة عقود، حيث تولى Signac في النهاية رئاسة الجمعية. بعد نجاحها الأولي، اكتسبت الانطباعية الجديدة اعترافًا واسع النطاق بسرعة. في نفس العام، تلقى سورا وسيناك دعوات لعرض أعمالهما في المعرض الانطباعي الثامن والحاسم، ثم شاركا بعد ذلك في عروض مع Les XX وLa Libre Esthétique في بروكسل.
في عام 1892، نظمت مجموعة من الرسامين الانطباعيين الجدد معرضًا لأعمالهم في باريس، أقيم في صالونات فندق بريبانت، الواقع في 32، شارع بواسونير. وفي العام التالي، عرضوا أعمالهم في 20 شارع لافيت. الكتالوجات رافقت هذه المعارض. تم الاستشهاد الأول بـ "Imp." Vve Monnom، بروكسل بصفته الطابعة، بينما أشار الثاني إلى M. Moline، السكرتير. بدأ التعاون بين بيسارو وسيورات في خريف عام 1885 في دوراند رويل، حيث بدأا تجارب باستخدام تقنية تستخدم نقاطًا دقيقة من الألوان المتجاورة. تطورت هذه التقنية من دراساتهم لتاريخ الفن الشعبي وعلم الجمال، ولا سيما من أعمال المدير الفرنسي تشارلز بلان وخبير التجميل السويسري ديفيد سوتر، إلى جانب كتيبات عن الفنون الصناعية والزخرفية، وعلوم البصريات والإدراك. في الوقت نفسه، أصبح بيسارو مرتبطًا بالدائرة التي لعبت دورًا أساسيًا في تأسيس جمعية الفنانين المستقلين في عام 1884. كان بعض أعضاء هذه المجموعة يترددون على تجمعات المؤلفين الطبيعيين والرمزيين في مقر إقامة روبرت كيز، وهو صحافي جمهوري كوموني سابق وراديكالي. سهلت هذه التجمعات التعرف على الفنانين، مما دفع الكثيرين إلى عرض أعمالهم في معارض المستقلين طوال حياتهم المهنية. وجه بيسارو دعوة إلى سورات وسينياك للمشاركة في المعرض الانطباعي الثامن في مايو 1886. وفي هذا المعرض تم عرض بعد ظهر يوم الأحد في جزيرة لا غراندي جات، مع تخصيص غرفة مخصصة للفنانين. كما أدى تحرير الحكومة الجمهورية لقوانين الصحافة في عام 1881 إلى تعزيز هذه الحركة الطليعية. وقد أدى هذا التغيير التشريعي إلى تبسيط عملية إطلاق الأفراد لصحفهم الخاصة، وبالتالي زيادة الفرص أمام نقاد الفن لنشر أعمالهم.
لقد اجتذب مفهوم "البدائي الحديث" هذه المجموعة، حيث نشأ مع سيغناك. بعد معرض سورات لـ La Grande Jatte، قدم الناقد فينيون مصطلح الانطباعية الجديدة. قدم بيسارو وابنه لوسيان وسيناك أعمالهم في نفس الوقت. بعد ذلك، انضم فنانون آخرون، بما في ذلك تشارلز أنجراند، وهنري إدموند كروس، وألبرت دوبوا بيليه، وليو جوسون، ولويس هايت، وماكسيميليان لوس، إلى الحركة. لقد أسرت جاذبية المبادئ العلمية والتقنيات الجديدة الفنانين الناشئين في هذه الحركة بعمق. توسعت الحركة لاحقًا على المستوى الدولي عندما تلقى سورات وبيسارو دعوات إلى ليس فينجت، وهو مجتمع طليعي مقره في بروكسل. بحلول عام 1889، أصبح هذا الأسلوب هو الشكل الفني السائد في بلجيكا، مما أثر حتى على فنانين مثل فان جوخ، الذي جرب تقنياته.
شمل الهدف الفني لسورات الاحتفال بقوة اللون النقي، والقدرات التعبيرية للخط واللون والقيمة، وإصلاح كل من الانطباعية وتقاليد الفنون الجميلة. "سعى سورات إلى أن يُنظر إليه على أنه فني فني، وبالتالي استولى على بعض علامات السلطة العلمية، بما في ذلك الاتساق والدقة في النمط." يتناقض هذا النهج مع وجهة نظر سينياك، الذي "حدد وشدد على العلاقة بين الفوضوية، والتقنية الانطباعية الجديدة، وبيئة البحر الأبيض المتوسط، والتقليد الكلاسيكي في الرسم". وبالمثل، نظر سينياك إلى البحر الأبيض المتوسط باعتباره مكانًا مثاليًا للفن الطليعي الفوضوي. نادرًا ما كان الرسامون الطليعيون يصورون البحر الأبيض المتوسط، ويرجع ذلك جزئيًا إلى ارتباطه بالكلاسيكية الأكاديمية والمحافظة الثقافية والسياسية في جنوب فرنسا. من خلال وضع مشاهده الرعوية في الجنوب، قام سينياك بمحاكاة السوابق الأدبية لستيندال وغي دي موباسان، وكلاهما ربط المنطقة بمفاهيم الحرية. على سبيل المثال، وصف ستندال الجنوب بأنه عالم من الحرية حيث كانت العيوب الأكثر فظاعة في المجتمع الرأسمالي أقل تأصلاً مما كانت عليه في الشمال. علاوة على ذلك، نظر ستندال إلى الجنوب باعتباره جسرًا إلى الدول "اللاتينية" الأخرى، والتي اعتبرها "تتجاوز انشغال المجتمعات المتحضرة بالمخاوف النقدية".
التطور
وصلت الحركة الانطباعية الجديدة إلى ذروتها بين عامي 1886 و1891، ومع ذلك استمر تأثيرها بعد وفاة جورج سورات في عام 1891. وعلى مدى العقد اللاحق، خضعت الانطباعية الجديدة لمزيد من التطور والتوسع، واكتسبت خصائص متميزة بشكل متزايد. ومن الجدير بالذكر أن تكامل الأيديولوجيات السياسية والاجتماعية، وخاصة الأناركية، أصبح بارزًا بشكل متزايد. بعد وفاة سورات بالدفتيريا ووفاة صديقه ألبرت دوبوا بيليه بسبب الجدري في العام السابق، بدأ الانطباعيون الجدد تحولًا استراتيجيًا، وعززوا صورتهم العامة من خلال الانتماءات الاجتماعية والسياسية. تضمنت هذه التحالفات اتصالات مع الحركة الشيوعية الأناركية، والتي جذبت لاحقًا العديد من الفنانين الشباب إلى هذا "المزيج من النظرية الاجتماعية والفنية". بحلول أواخر تسعينيات القرن التاسع عشر، عاد سينياك إلى قناعته التأسيسية فيما يتعلق بالتناغم البصري المتأصل في الأسلوب الانطباعي الجديد، معتبرًا إياه تجسيدًا لمثله العليا. وأكد كذلك أن الانطباعيين الجدد لم يتبعوا الواقعية. لم يكن هدفهم التقليد، بل بالأحرى "الإرادة لخلق الجميل.... نحن زائفون، زائفون مثل كورو، مثل كاريير، زائفون، زائفون! ولكن لدينا أيضًا مثالنا الأعلى - الذي من الضروري أن نضحي بكل شيء من أجله." أثبت هذا الارتداد الأسلوبي أنه مثير للتنفير، مما أدى إلى انقسامات وتوترات داخل مجتمع الانطباعية الجديدة المتماسك سابقًا.
الاستقبال النقدي
في البداية، واجهت الانطباعية الجديدة مقاومة من كل من المؤسسة الفنية والجمهور الأوسع. أثار المعرض الافتتاحي لسورات في عام 1886، والذي يعرض عمله الشهير، بعد ظهر يوم أحد في جزيرة لا غراند جات، طوفانًا من الانتقادات السلبية. اتسم الجدل الدائر حول هذا العمل الفني بمصطلحات مثل "هرج ومرج" و"فضيحة".
اعتبر أسلوب الانطباعيين الجدد في إنشاء صور كاملة من أجزاء ألوان منفصلة أكثر إثارة للجدل من أسلوب سابقتهم، الانطباعية، التي كانت معروفة بتصويرها التلقائي للحظات العابرة وأعمال الفرشاة غير المكررة. ومن المفارقة أن الانطباعية الجديدة أثارت ردود فعل مماثلة لأسباب متعارضة تماما. كان يُنظر إلى التطبيق الدقيق والمنهجي لضربات الفرشاة على أنه ميكانيكي بشكل مفرط ويتعارض مع مفاهيم الإبداع الفني السائدة في القرن التاسع عشر.
تشير التحليلات المعاصرة إلى أن الكثير من الانتقادات الأولية الموجهة إلى الانطباعيين الجدد كانت موجهة بشكل خاطئ. في ديسمبر 1894، نشرت الصحيفة الاشتراكية المستقلة La Petite République عمودًا على الصفحة الأولى للناقد أدولف تابارانت. علق تابارانت على المعرض التعاوني للانطباعية الجديدة الذي تم إنشاؤه حديثًا في شارع لافيت، مسلطًا الضوء على وجه التحديد على لوس وسيناك، المشار إليهما باسم المعلمين الشباب: "ربما يكون للفن ميل نحو تركيب سيئ المزاج، نحو ملاحظة علمية جافة للغاية. ولكن كيف يهتز، وكيف يرن مع الحقيقة! يا له من إنفاق للتلوين، يا لها من وفرة من المفاهيم المضطربة، حيث يستشعر المرء المشاعر النبيلة والصادقة لهؤلاء الشباب الرجال الذين، بعد رثاء سورات، يسعون جاهدين لالتقاط كل أسرار الضوء من الشمس!"
منذ بدايتها في عام 1884، تلقت الحركة الانطباعية الجديدة الدعم من Journal des Artistes. ناقشت منشورات أخرى أيضًا بشكل جماعي الانطباعيين الجدد الناشئين، مشيرة إلى أن تشكيل مجموعتهم ينبع من إنشاء مساحة عرض ديمقراطية، وليس فقط من حركتهم الفنية أو أسلوبهم.
بعد مطلع القرن، قدم الناقد فيليكس فينيون نقدًا لمثالية سينياك كما تجلت في أعماله اللاحقة. أجرى فينيون مقارنة بين سيناك وكلود لورين وبوسان، مؤكدًا أن كلود لورين يمتلك فهمًا شاملاً للعالم التجريبي ويمكنه التعبير عن جوهره من خلال حساسيته الفنية الراقية. ووصف سيناك بأنه "وريث تقاليد المناظر الطبيعية التي تصور عالم الانسجام".
الانقسامية
تشكل التقسيمية، المعروفة أيضًا باسم اللونية اللامعة، أسلوبًا مميزًا في الرسم الانطباعي الجديد، والذي يتميز بالفصل الدقيق للألوان المتناقضة أو المكملة إلى بقع منفصلة. تفاعلت تطبيقات الألوان الفردية هذه بصريًا لتوليد تأثيرات الظل والأبعاد. افترض أنصار الانقسامية أنه من خلال إجبار المشاهد على مزج الألوان بصريًا بدلاً من خلط الأصباغ فعليًا، يمكنهم تحقيق أعلى لمعان يمكن تحقيقه علميًا. علاوة على ذلك، أكدوا أن هذه التقنية تجسد الانسجام فلسفيًا، حيث تتقارب الألوان المتباينة بشكل تعاوني لتشكل صورة موحدة. أسس جورج سورات هذا الأسلوب حوالي عام 1884، وأطلق عليه في البداية اسم اللونية اللونية، مستمدًا على نطاق واسع من فهمه لنظريات الألوان العلمية التي قدمها ميشيل يوجين شيفرول، وأوغدن رود، وتشارلز بلانك، من بين آخرين. تطورت الانقسامية بالتزامن مع النقطية، وهي تقنية تم تحديدها على وجه التحديد من خلال تطبيق نقاط الطلاء، على الرغم من أن التركيز الأساسي للتنقيطية ليس فصل الألوان.
الأسس النظرية والتطوير
ظهرت النزعة الانقسامية في الرسم في القرن التاسع عشر، مدفوعةً بانخراط الفنانين في النظريات العلمية للرؤية، الأمر الذي أدى إلى انحراف كبير عن المبادئ الانطباعية. وكان العامل المحوري هو التقدم في فهم اهتزاز الضوء وتأثيراته على شبكية العين، مما أدى إلى تحول في لوحات الألوان الفنية. اعتمد الانطباعيون الجدد، على وجه الخصوص، ممارسة وضع الألوان التكميلية جنبًا إلى جنب لتحقيق العمق والظل، بدلاً من الاعتماد على طيف مستمر من الألوان. هذا التقسيم المنهجي للقماش إلى مناطق متميزة من الألوان التكميلية والمتناقضة أدى في النهاية إلى ظهور مصطلح "الانقسام"، وهي تسمية منسوبة إلى بول سيناك.
الانطباعية، وهي حركة نشأت في فرنسا خلال سبعينيات القرن التاسع عشر، تميزت بتطبيقها لضربات الفرشاة السريعة والقصيرة والمكسورة المصممة لتقديم التأثيرات العابرة للضوء والظروف الجوية بدقة، وعادة في الأماكن الخارجية. يهدف الفنانون الانطباعيون إلى نقل "انطباع" شخصي عن لحظة عابرة كما يراها المراقب، بدلاً من إعادة إنتاج الواقع ميكانيكيًا بشكل دقيق. استخدمت الانقسامية، التي ظهرت من الانطباعية في ثمانينيات القرن التاسع عشر وترتبط ارتباطًا وثيقًا بالتنقيطية، تقنية تتمثل في وضع نقاط صغيرة منفصلة من الألوان بجوار القماش مباشرة، وبالتالي التحايل على الممارسة التقليدية المتمثلة في خلط الأصباغ على لوحة الألوان. وقد أسفرت هذه الطريقة عن تأثير بصري أكثر حيوية وديناميكية، وإن كانت تتطلب قدرًا كبيرًا من المهارة والدقة. استخدمت الانطباعية الجديدة، التي تطورت في أواخر القرن التاسع عشر، هياكل تركيبية أكثر دقة وهندسية وتم تشكيلها بشكل عميق من خلال البحث العلمي في نظرية الألوان وتأثيرات الألوان البصرية، والسعي للحصول على لوحات ذات تناغم وإضاءة معززة.
جورج سورات
إن نشأة الانقسامية، والحركة الانطباعية الجديدة الأوسع نطاقًا، متجذرة في العمل الأساسي لجورج سورات، بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لا غراند جات. بعد أن تلقى سورا تدريبًا كلاسيكيًا في مدرسة الفنون الجميلة، أنتج في البداية أعمالًا أظهرت أسلوب باربيزون. تحت وصاية بيير بوفيس دي شافان، قام سورا بالتحقيق بدقة في مفاهيم الخط واللون، ونظرية الألوان، والمؤثرات البصرية - وهي العناصر التي شكلت مجتمعة المبادئ الأساسية للتقسيمية. بحلول عام 1883، بدأ سورات ومعاصروه الاستكشافات لتعظيم التعبير عن الضوء على القماش. بدأ أسلوبه المميز في التجسد بحلول عام 1884، وتميز بعرض أول لوحاته المهمة، الاستحمام في Asnières، جنبًا إلى جنب مع الدراسات الأولية (الكروكيتونات) لـ La Grande Jatte، مما يدل على وعي متطور بالانطباعية. ومع ذلك، لم يكن الأمر كذلك حتى الانتهاء من La Grande Jatte في عام 1886 حيث قام سورات بتوضيح نظريته حول اللونية اللامعة بشكل كامل. على الرغم من الرفض الأولي من قبل الصالون الرسمي، جذبت هذه اللوحة الاهتمام في Salon des Indépendants، حيث انخرط بول سيناك.
بعد الانتصار المثير للجدل لـ La Grande Jatte، اعتنق كاميل بيسارو وبول سيناك الانطباعية الجديدة. أسسوا مع ابن بيسارو، لوسيان، جوهر الحركات الانطباعية الجديدة والانقسامية. اكتسبت الانقسامية بعد ذلك مكانة بارزة كأسلوب طليعي في مرحلة ما بعد الانطباعية، والتي دافع عنها الفنانون والنقاد الرمزيون. ومع ذلك، تضاءل الدعم الأولي لسورات تدريجيًا حيث تبنى موقفًا عدائيًا بشكل متزايد تجاه زملائه الفنانين، معتبرًا عملهم بمثابة تحريف لأسلوبه وتقنيته المميزة. وبالتالي، بحلول نهاية حياته، لم تكن سوى القليل من إبداعاته تحظى بالاهتمام الذي كانت تحظى به من قبل. على سبيل المثال، السيرك، وهو عمل غير مكتمل تم عرضه بعد وفاته، لم يتلق سوى القليل من الاهتمام من النقاد أو عامة الناس.
كاميل بيسارو
يعد كاميل بيسارو، المولود عام 1830، فنانًا طليعيًا بارزًا ويتمتع بالتميز الفريد في العرض في جميع المعارض الانطباعية الثمانية من عام 1874 إلى عام 1886. طوال حياته المهنية الواسعة، حافظ بيسارو على مكانة رائدة داخل الطليعة الفرنسية، حيث كانت مرحلته الانطباعية الجديدة من بين أكثر فتراته شهرة ودراسة على نطاق واسع. أجرى بيسارو دراسات تحت إشراف فريتز ميلبي، وخصص السنوات الخمس عشرة الأولى من حياته المهنية لتصوير المناظر الطبيعية الريفية ومشاهد السوق والموانئ، وهي موضوعات عادت إلى الظهور كمواضيع طوال حياته المهنية اللاحقة.
خلال مرحلته الانطباعية، اعتمد بيسارو ضربة فرشاة أخف ولوحة ألوان أكثر حيوية، غالبًا ما يتم تطبيقها في مناطق منفصلة من الأصباغ غير المختلطة. تطور هذا الأسلوب الانطباعي إلى تبنيه للانطباعية الجديدة جنبًا إلى جنب مع سورات في عام 1885، مما جعله من رواد ما يسمى الآن بالشعبية. طور بيسارو مفهومه الخاص عن "الانطباعية العلمية" لكنه خرج بعد ذلك من الحركة، مشيرًا إلى القيود التركيبية باعتبارها مقيدة بشكل مفرط.
بول سيجناك
كان بول سينياك، المولود عام 1863، من أقرب المقربين لسورات وشخصية بارزة داخل الحركة الانطباعية الجديدة. نظرًا لافتقاره إلى التدريب الفني الرسمي، قام بتطوير قدراته الفنية من خلال السفر المكثف والتكرار، مستفيدًا من الأمن المالي لعائلته. شجع سورات سيناك على إزالة الألوان الأرضية من لوحته، وبدوره، قدم سيناك سورات إلى الرمزية، وتعاون في تأسيس الحركة الانطباعية الجديدة. وهو معروف أيضًا بتقديم فنسنت فان جوخ، وتيو فان ريسلبيرج، وهنري فان دي فيلدي إلى الحركة.
في عام 1891، العام التالي لوفاة سورات، بدأ سينياك في دمج الإيقاعات البصرية المجردة والذاتية في أعماله، وبالتالي التأثير على الجمالية الانطباعية الجديدة الأوسع. ألهمت تجارب Signac الإبداعية فنانين مثل ماتيس وهنري إدموند كروس للمساهمة في تطوير الانطباعية الجديدة في القرن العشرين. لقد بلغ فهمه العميق للحركة ذروته في رسمه التوضيحي لكتاب تشارلز هنري Cerle Chromatique et Attorney Esthétique، وهو عمل أساسي حول نظرية الألوان، ومن ثم تأليفه لبيان الانطباعية الجديدة، D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme، في عام 1899.
نظرية الألوان
قام كتاب "Grammaire des Arts du dessin" لتشارلز بلانك بتعريف سورات بمبادئ اللون والرؤية التي من شأنها أن تُعلم فيما بعد اللونية اللامعة. افترض عمل بلانك، المستمد من نظريات ميشيل يوجين شيفرول ويوجين ديلاكروا، أن الخلط البصري أنتج ألوانًا أكثر سطوعًا وتشبعًا مقارنة بالطريقة التقليدية لمزج الأصباغ. يشكل المزيج المادي للأصباغ عملية طرحية، حيث يكون اللون السماوي والأرجواني والأصفر بمثابة الألوان الأساسية. وعلى العكس من ذلك، فإن دمج الضوء الملون ينتج خليطًا مضافًا يتميز باللون الأحمر والأخضر والأزرق كألوان أساسية. الخليط البصري، وهو السمة المميزة للتقسيمية التي تنطوي على تجاور الأصباغ، ينحرف عن كل من العمليات المضافة والطرح. ومع ذلك، فإن مجموعة الألوان في الخليط البصري تعمل بشكل مشابه للخليط الإضافي، حيث تستخدم نفس الألوان الأساسية. من الناحية العملية، لم تحقق لوحات سورات المزج البصري الحقيقي بشكل كامل. بالنسبة له، يعمل الإطار النظري في المقام الأول على تحفيز الاهتزازات اللونية للمراقب، حيث تعمل الألوان المتناقضة المتجاورة على زيادة العلاقة المتبادلة بينها مع الحفاظ على هوياتها الفردية المتميزة.
ضمن نظرية الألوان الانقسامية، فسر الفنانون الأدبيات العلمية من خلال تصور وظيفة الضوء ضمن السياقات التالية:
- اللون المحلي: اللون المحلي، الذي يعمل كعنصر لوني سائد في اللوحة، يشير إلى اللون المتأصل للموضوعات، مثل العشب الأخضر أو السماء الزرقاء.
- ضوء الشمس المباشر: عندما يتم دمج الألوان ذات الصلة باللون الأصفر البرتقالي، التي تشير إلى الإشعاع الشمسي، مع الألوان الطبيعية لمحاكاة تأثير ضوء الشمس المباشر.
- الظل: في حالات الإضاءة غير المباشرة فقط، يمكن استخدام مجموعة من الألوان، بما في ذلك الأزرق والأحمر والبنفسجي، لتمثيل الظلام والظلال.
- الضوء المنعكس: قد يؤدي وضع كائن بجوار كائن آخر داخل التركيبة إلى إسقاط الألوان المنعكسة على جاره.
- التباين: للاستفادة من مبدأ Chevreul الخاص بالتباين المتزامن، كان الفنانون يضعون الألوان المتباينة جنبًا إلى جنب على مسافة قريبة.
أسرت نظريات سورات العديد من المعاصرين، مما دفع فنانين آخرين، الذين سعوا إلى الابتعاد عن الانطباعية، إلى اعتناق الحركة الانطباعية الجديدة. ظهر بول سيناك، على وجه الخصوص، كمدافع رئيسي عن النظرية الانقسامية، لا سيما بعد وفاة سورات في عام 1891. والجدير بالذكر أن منشور سيناك، D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme، الذي صدر في عام 1899، قدم مصطلح الانقسامية واكتسب اعترافًا واسع النطاق باعتباره البيان النهائي للانطباعية الجديدة.
الانقسامية في فرنسا وشمال أوروبا
بعيدًا عن مساهمات سيغناك، قام فنانون فرنسيون آخرون، من خلال انتماءاتهم إلى جمعية الفنانين المستقلين، بدمج منهجيات تقسيمية مختلفة. ومن بين هؤلاء كاميل ولوسيان بيسارو، وألبرت دوبوا بيليه، وتشارلز أنجراند، وماكسيميليان لوس، وهنري إدموند كروس، وهيبوليت بيتيجان. بالإضافة إلى ذلك، من خلال دفاع بول سيناك عن الانقسامية، ظهر تأثير واضح في إبداعات مختارة لفنسنت فان جوخ، وهنري ماتيس، وجان ميتسينجر، وروبرت ديلوناي، وبابلو بيكاسو.
بعد ثورات عام 1848، تغلغلت سلالة قوية من الفوضوية الراديكالية في الوسط الفني الفرنسي. أدى توليف التعليق الاجتماعي في الفن، والتحرر الفني، والانحراف عن أساليب تطبيق الألوان التقليدية إلى جذب مفكرين جذريين إلى الانطباعية الجديدة. ومع ذلك، واجه هؤلاء الفنانون الراديكاليون في كثير من الأحيان اللوم لتقديمهم رؤية هادئة وتأملية للتحول الاجتماعي، ودمج المبادئ العلمية مع التوازن الأخلاقي.
في عام 1907، حدد الناقد لويس فوكسسيل ميتسينجر وديلوناي على أنهما من أنصار الانقسام الذين يستخدمون "مكعبات" كبيرة تشبه الفسيفساء لإنشاء تركيبات مدمجة ولكنها رمزية بعمق. قام هؤلاء الفنانون بشكل مستقل بصياغة نمط فرعي جديد، والذي اكتسب فيما بعد أهمية كبيرة في أعمالهم التكعيبية. في الوقت نفسه، ابتكر بيت موندريان ونيكو فان راين في هولندا منهجية تقسيمية مشابهة للفسيفساء حوالي عام 1909. وفي وقت لاحق، استوعب المستقبليون (1909-1916) هذا الأسلوب، مستنيرًا جزئيًا بتجارب جينو سيفيريني في باريس (بدءًا من عام 1907)، ودمجه في لوحاتهم النابضة بالحياة وأعمالهم النحتية.
بأثر رجعي، بول بوم وكارل شميتز بليس معروفان بتقديمهما الدافع الحاسم للانقسامية في ألمانيا.
الانقسامية في إيطاليا
أصبح تأثير سورا وسيناك على العديد من الرسامين الإيطاليين واضحًا خلال الترينالي الأول الذي عقد في ميلانو عام 1891. تحت قيادة جروبيسي دي دراجون، ثم قام غايتانو بريفياتي بإضفاء الطابع الرسمي عليه في أطروحته عام 1906 المبادئ العلمية للتقسيم، استكشف العديد من الفنانين، معظمهم في شمال إيطاليا، هذه التقنيات بدرجات متفاوتة. قام هؤلاء الممارسون الإيطاليون بدمج الانطباعية الجديدة مع الرمزية، وأنتجوا لوحات مجازية من خلال نهج تقسيمي. على سبيل المثال، استخدم بيليزا دا فولبيدو هذه التقنية في المواضيع الاجتماعية والسياسية، وهي ممارسة مشتركة بين أنجيلو موربيلي وإميليو لونجوني. تشمل أعمال بيليزا البارزة في مجال الانقسام Speranze deluse (1894) وIl Sole nacente (1904). ومع ذلك، اكتسبت الانقسامية مؤيدين مهمين في رسم المناظر الطبيعية، مثل سيجانتيني، وبريفياتي، وموربيلي، وكارلو فورنارا. من بين الأتباع الإضافيين المتخصصين في موضوعات النوع بلينيو نوميليني، وروبالدو ميريلو، وجوزيبي كومينيتي، وأنجيلو بارابينو، وكاميلو إينوسنتي، وإنريكو ليوني، وأرتورو نوسي. علاوة على ذلك، كان للنزعة الانقسامية تأثير كبير على أعمال الفنانين المستقبليين، بما في ذلك جينو سيفيريني (Souvenirs de Voyage، 1911)، وجياكومو بالا (Arc Lamp، 1909)، وكارلو كارا (Leave the scene، 1910)، وأمبرتو بوشيوني (The City Rises). 1910).
النقد والجدل
لقد اجتذبت النزعة الانقسامية سريعًا التدقيق الإيجابي والسيئ من نقاد الفن، الذين أيدوا أو أدانوا عادةً دمج المبادئ العلمية في المنهجيات الانطباعية الجديدة. على سبيل المثال، أعرب يوريس كارل هويسمانز عن عدم موافقته على لوحات سورات، قائلاً: "قم بتجريد شخصياته من البراغيث الملونة التي تغطيها، تحتها لا يوجد شيء، لا فكر، لا روح، لا شيء". رفضت شخصيات انطباعية بارزة، بما في ذلك مونيه ورينوار، العرض جنبًا إلى جنب مع سورات، وحتى كاميل بيسارو، وهو من أوائل المؤيدين للتقسيمية، أعرب لاحقًا عن انتقاداته لهذه التقنية.
على الرغم من فشل الحركة الانقسامية إلى حد كبير في الحصول على استحسان النقاد على نطاق واسع، إلا أنها اجتذبت مؤيدين مخلصين مثل فيليكس فينيون، وأرسين ألكسندر، وأنطوان دو لاروشفوكو. علاوة على ذلك، واجه أنصار الانقسام في كثير من الأحيان اللوم بسبب افتقارهم الملحوظ إلى الحماسة الثورية، والتي تتميز بنهج هادئ وعقلاني بشكل مفرط. كان يُنظر إلى لوحات الألوان المخططة بدقة والمشتقة علميًا على أنها مناقضة للعفوية الراديكالية التي دافع عنها الفوضويون. دعت الأناركية الفرنسية في مرحلة ما بعد الهوسمانية إلى مجتمع لا طبقي، لكن الفنانين الانقساميين، مثل العديد من معاصريهم، قاموا عن غير قصد بإدامة الفروق الطبقية من خلال استهلاك الطبقة الوسطى لفنهم. مثل هذه التباينات الأيديولوجية أخضعت الانقسامية لتدقيق مكثف من وجهات نظر فوضوية راديكالية.
مفاهيم خاطئة حول المبادئ العلمية
على الرغم من اقتناع أنصار الشعبة الراسخ بأن منهجيتهم الفنية كانت متجذرة في المبادئ العلمية، تشير الأدلة إلى أنهم ربما أساءوا فهم الجوانب الأساسية للنظرية البصرية. أحد الأمثلة البارزة على هذا التفسير الخاطئ هو الاعتقاد السائد بأن تقنية الرسم الشعبوي أعطت لمعانًا فائقًا مقارنة بالطرق الفنية السابقة. ومع ذلك، ينطبق اللمعان الإضافي حصريًا على الضوء الملون، وليس على الأصباغ المجاورة؛ ومن الناحية العملية، فإن سطوع صبغتين متجاورتين يمثل فقط متوسط سطوعهما الفردي. علاوة على ذلك، لا يمكن للخليط البصري أن ينتج أي لون لا يمكن الحصول عليه من خلال مزج الأصباغ الفيزيائية. تنشأ المزيد من التناقضات المنطقية من ممارسة القسمية المتمثلة في استبعاد الألوان الداكنة وتفسيرها الخاص للتباين المتزامن.
اللوحات الانطباعية الجديدة
الفنانون البارزون
الخط الزمني: حياة الانطباعيين الجدد
- ما بعد الانطباعية
- التنقيطية
- المراجع
المراجع
مصادر أخرى
- فيريتي-بوكويلون، مارينا؛ وآخرون. (2001). سينياك، 1863-1935. نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. رقم ISBN 0870999982.فلويد، راتليف (1992). بول سينياك واللون في الانطباعية الجديدة. نيويورك، نيويورك: مطبعة جامعة روكفلر. ISBN 0-87470-050-7.هوتون، جون جي. (2004). الانطباعية الجديدة والبحث عن أرضية صلبة: الفن والعلوم والفوضوية في فرنسا في نهاية القرن. باتون روج، لويزيانا: مطبعة جامعة ولاية لويزيانا. رقم ISBN 0-8071-1823-0.جروف آرت أونلاين. أكسفورد آرت أونلاين. [2].
- بلوك، جين. "التنقيطية". جروف آرت أون لاين. أكسفورد آرت أون لاين. [3].
- برود، نورما، أد. سورات في المنظور. إنجليوود كليفس، نيوجيرسي: برنتيس هول، 1978. رقم ISBN 0-13-807115-2.
- كاشين، فرانسواز. بول سيناك. غرينتش، كونيتيكت: جمعية نيويورك للجرافيك، 1971. رقم ISBN 0-8212-0482-3.
- كليمنت، راسل تي، وأنيك هوزي. الرسامون الانطباعيون الجدد: كتاب مرجعي عن جورج سورات، وكاميل بيسارو، وبول سيناك، وتيو فان ريسيلبيرج، وهنري إدموند كروس، وتشارلز أنجراند، وماكسيميليان لوس، وألبرت دوبوا-بيليه. ويستبورت، كونيتيكت: مطبعة غرينوود، 1999. رقم ISBN 0-313-30382-7.
- شيفريل، ميشيل يوجين. مبادئ تناغم وتباين الألوان. لندن: هنري ج. بون، شارع يورك، كوفنت جاردن، 1860.
- دورا، هنري. نظريات الفن الرمزي: مختارات نقدية. بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1994.
- غيج، جون. "تقنية سورة: إعادة تقييم." النشرة الفنية 69 (سبتمبر 1987): 448-54. جستور. [4].
- هوتون، جون جي. الانطباعية الجديدة والبحث عن أرضية صلبة: الفن والعلوم والفوضوية في فرنسا في نهاية القرن. باتون روج، لوس أنجلوس: مطبعة جامعة ولاية لويزيانا، 1994. رقم ISBN 0-8071-1823-0.
- بوبو، داريو ديل. "إل كوارتو ستاتو." نُشر في العلم والمجتمع، المجلد. 58، رقم 2، 1994، ص. 13.
- ميغان، جوديث. "في مديح الأمومة: الوعد والفشل في الرسم من أجل الإصلاح الاجتماعي في إيطاليا في أواخر القرن التاسع عشر." ظهرت في فنون القرن التاسع عشر حول العالم، المجلد. 1، رقم 1، 2002.
- "الضوء الراديكالي: الرسامين الانقساميين في إيطاليا." تم نشره في History Today، أغسطس 2008.
- ريوالد، جون. جورج سورا. نيويورك: ويتنبورن & شركة، 1946.
- روسلاك، روبين. الانطباعية الجديدة والفوضوية في فين دو سيكل بفرنسا: الرسم والسياسة والمناظر الطبيعية. لا يوجد مكان للنشر، 2007.
- Roslak, Robyn S. (1991). “سياسة الانسجام الجمالي: الانطباعية الجديدة، والعلوم، والفوضوية”. ظهرت في النشرة الفنية، 73 (3). جستور: 381–390. دوى: 10.2307/3045811. ISSN 0004-3079. JSTOR 3045811.الرسامون المعاصرون، خريف 2001، الصفحات من 66 إلى 70.
- تيم باركس يتحدث عن حركة الرسامين الانقسامية في إيطاليا