الكلاسيكية الجديدة، والتي يتم تقديمها بدلاً من ذلك باسم الكلاسيكية الجديدة، تتجلى كظاهرة ثقافية غربية بارزة عبر الفنون الزخرفية والبصرية والأدب والمسرح والموسيقى والهندسة المعمارية، وتستمد مبادئها الأساسية من التراث الفني والثقافي للعصور الكلاسيكية القديمة. نشأت هذه الحركة في روما، وتأثرت بشكل كبير بالمساهمات العلمية ليوهان يواكيم فينكلمان وسط عمليات إعادة الاكتشاف الأثرية في بومبي وهيركولانيوم. انتشر تأثيرها لاحقًا في جميع أنحاء أوروبا حيث عاد طلاب الفنون، الذين أكملوا جولتهم الكبرى، من إيطاليا مشبعين بالمثل الجمالية اليونانية الرومانية التي تم تقديرها حديثًا. تطور التيار الكلاسيكي الجديد الأساسي من عصر التنوير في القرن الثامن عشر، ووصل إلى ذروته في أوائل إلى منتصف القرن التاسع عشر، وانخرط في نهاية المطاف في منافسة أسلوبية مع الرومانسية. في المجال المعماري، أظهر هذا النمط طول عمر ملحوظ، واستمر خلال القرنين التاسع عشر والعشرين، وامتد حتى القرن الحادي والعشرين.
بدأت الكلاسيكية الجديدة الأوروبية، وخاصة في الفنون البصرية، حوالي ج. 1760، وظهرت كنقطة مقابلة مباشرة لجمالية الروكوكو السائدة. في حين أعطت عمارة الروكوكو الأولوية للنعمة والزخرفة المتقنة وعدم التناسق، كانت العمارة الكلاسيكية الجديدة مبنية بشكل أساسي على مبادئ البساطة والتماثل. تم تقدير هذه الصفات الأخيرة باعتبارها فضائل متأصلة في التقاليد الفنية لروما القديمة واليونان القديمة، والتي تأثرت بشكل مباشر بكلاسيكية عصر النهضة في القرن السادس عشر. تتبنى كل حركة كلاسيكية جديدة بشكل انتقائي نماذج معينة من الذخيرة الكلاسيكية المتاحة بينما تتجاهل النماذج الأخرى. من عام 1765 إلى عام 1830، كان أتباع الكلاسيكية الجديدة - بما في ذلك الكتاب والخطباء والرعاة وجامعي الأعمال الفنية والفنانين والنحاتين - يقدسون فكرة العصر الفني المرتبط بفيدياس. ومع ذلك، فإن الأمثلة النحتية التي فضلوها في الغالب كانت في الغالب نسخًا رومانية للأعمال الهلنستية. وفي الوقت نفسه، تجاهلوا إلى حد كبير كلاً من الفن اليوناني القديم وإبداعات العصور القديمة المتأخرة. حدث اكتشاف مهم مع اكتشاف فن "الروكوكو" في تدمر القديمة، والذي تم نشره من خلال النقوش في عمل روبرت وود الرائد، أطلال تدمر. وبالنظر إلى أن اليونان ظلت مجهولة إلى حد كبير وكان يُنظر إليها على أنها منطقة محفوفة بالمخاطر داخل الإمبراطورية العثمانية، فإن فهم الكلاسيكيين الجدد للعمارة اليونانية كان مستمدًا في المقام الأول من الرسومات والنقوش. غالبًا ما يتم تحسين هذه التمثيلات، وتنظيمها، و"تصحيحها"، و"ترميمها" للآثار اليونانية بمهارة، وأحيانًا بدون نية واعية.
كان النمط الإمبراطوري، الذي يمثل مرحلة لاحقة من الكلاسيكية الجديدة في الهندسة المعمارية والفنون الزخرفية، متمركزًا ثقافيًا في باريس خلال العصر النابليوني. حافظت الكلاسيكية الجديدة على تأثيرها إلى ما بعد أوائل القرن التاسع عشر، لا سيما في الهندسة المعمارية ولكن أيضًا في التخصصات الأخرى، حيث شهدت فترات متكررة من النهضة طوال القرن العشرين وحتى القرن الحادي والعشرين، ولا سيما في الولايات المتحدة وروسيا.
التاريخ
تمثل الكلاسيكية الجديدة انبعاثًا لأساليب وروح العصور الكلاسيكية المتنوعة، مستوحاة بشكل مباشر من الفترة الكلاسيكية. تزامن هذا الإحياء مع التطورات الفلسفية والفكرية الأخرى في عصر التنوير وعكسها، وظهر في البداية كرد فعل على التجاوزات الملحوظة في أسلوب الروكوكو السابق. على الرغم من أن الحركة توصف في كثير من الأحيان بأنها النظير المتناقض للرومانسية، فإن هذا المنظور يمثل تبسيطًا كبيرًا غالبًا ما يتبين أنه لا يمكن الدفاع عنه عند الفحص الدقيق لفنانين محددين أو أعمالهم. إن مهنة إنجرس، التي غالبًا ما تُعتبر من الدعاة الرئيسيين للكلاسيكية الحديثة المتأخرة، تجسد بشكل خاص هذا التعقيد. يمكن ربط أصول هذا الإحياء بالتأسيس الرسمي لعلم الآثار.
يُعرف جيوفاني بيترو بيلوري، عالم آثار إيطالي ومنظر فني، بأنه رائد للكلاسيكية الجديدة. في عام 1664، ألقى محاضرة عن "المثالي" في الفن في أكاديمية سان لوكا في روما، والتي أصبحت فيما بعد المعرض التأسيسي لنظرية الفن المثالي. كان لخطاب بيلوري تأثير عميق على الفكر الأكاديمي الأوروبي، وكان فيما بعد بمثابة الأساس النظري للمبادئ الكلاسيكية الجديدة التي دعا إليها فينكلمان.
كانت مساهمات يوهان يواكيم فينكلمان العلمية مفيدة في تشكيل هذه الحركة في المجالات الفنية المعمارية والبصرية. كانت أعماله المبدعة، أفكار حول تقليد الأعمال اليونانية في الرسم والنحت (1755) وGeschichte der Kunst des Alterthums ("تاريخ الفن القديم"، 1764)، أول من ميز بوضوح بين الفن اليوناني القديم والفن الروماني. كما أنشأت هذه النصوص فترات زمنية داخل الفن اليوناني، وتتبع مسارًا تطوريًا من النمو الأولي إلى النضج، تليها مراحل التقليد أو الانحطاط - وهو إطار مفاهيمي يستمر في التأثير على الفهم المعاصر. دعا فينكلمان إلى السعي الفني لتحقيق "البساطة النبيلة والعظمة الهادئة"، وتمجيد المثالية المتأصلة في الفن اليوناني. وافترض أن الفن اليوناني كشف "ليس فقط عن الطبيعة في أجمل صورها، بل أيضًا عن شيء ما وراء الطبيعة، أي أشكال مثالية معينة لجمالها، والتي، كما يعلمنا أحد المفسرين القدماء لأفلاطون، تأتي من الصور التي خلقها العقل وحده." في حين أن الأسس النظرية لم تكن جديدة في الفن الغربي، إلا أن إصرار فينكلمان على المحاكاة الصارمة للنماذج اليونانية كان رائدًا، وقد تم تلخيصه في تأكيده: "الطريقة الوحيدة بالنسبة لنا لنصبح عظماء، أو إذا كان ذلك ممكنًا، لا مثيل له، هي تقليد القدماء".
لقد حرضت الثورة الصناعية على تحول اقتصادي عالمي، وحولت المجتمعات البشرية نحو عمليات تصنيع أكثر كفاءة واستقرارًا. عزز هذا العصر تقدمًا ماديًا كبيرًا وعزز الرخاء. في الوقت نفسه، أدى ظهور الجولة الكبرى إلى نشر مجموعة الآثار، وبالتالي إنشاء العديد من المجموعات البارزة ونشر النهضة الكلاسيكية الجديدة في جميع أنحاء أوروبا. في الأساس، تشير "الكلاسيكية الجديدة" ضمن أي نظام فني إلى الالتزام بقانون محدد مشتق من النموذج "الكلاسيكي".
في السياق الإنجليزي، يشير مصطلح "الكلاسيكية الجديدة" في المقام الأول إلى الفنون البصرية. تُعرف الحركة الموازية في الأدب الإنجليزي، والتي سبقت اتجاه الفنون البصرية، بالأدب الأوغستاني. كان هذا الأسلوب، الذي سيطر لعدة عقود، يتضاءل بالفعل مع اكتساب الكلاسيكية الجديدة مكانة بارزة في الفنون البصرية. أظهر الأدب الفرنسي مسارًا مشابهًا، على الرغم من اختلاف المصطلحات. من الناحية الموسيقية، شهدت هذه الفترة صعود الموسيقى الكلاسيكية، مع مصطلح "الكلاسيكية الجديدة" المخصص عادةً لتطورات القرن العشرين. ومع ذلك، جسدت أوبرا كريستوف ويليبالد غلوك منهجية كلاسيكية جديدة متميزة، تم توضيحها في مقدمته للنوتة المنشورة لـ Alceste (1769). سعت إصلاحات غلوك إلى تبسيط الأوبرا من خلال القضاء على الزخرفة المفرطة، ورفع دور الجوقة لتتماشى مع المأساة اليونانية، واستخدام المزيد من الهياكل اللحنية المباشرة وغير المزخرفة.
لم تظهر التسمية "الكلاسيكية الجديدة" حتى منتصف القرن التاسع عشر؛ في الوقت نفسه، تميز الأسلوب بأوصاف مثل "الأسلوب الحقيقي" و"الإصلاح" و"الإحياء". ومع ذلك، فإن الفترة التاريخية المحددة أو الجمالية التي تم إحياؤها تختلف بشكل كبير. في حين أن النماذج القديمة كانت مركزية بشكل لا يمكن إنكاره، فقد كان يُنظر إلى الأسلوب أيضًا على أنه عودة لعصر النهضة، وخاصة في فرنسا، كعودة إلى الباروك الأكثر تقشفًا وكرامة في عصر لويس الرابع عشر. وينبع هذا التفسير الفرنسي من الحنين المتزايد إلى العصر الذهبي الماضي، والذي تزامن مع تراجع ملحوظ في تفوق فرنسا العسكري والسياسي. ومن الجدير بالذكر أن صورة تتويج إنجرس لنابليون دمجت عناصر من اللوحات القنصلية المزدوجة القديمة المتأخرة وإحياءها الكارولنجية، وهو خيار أثار انتقادات انتقادية.
حققت الكلاسيكية الجديدة أقوى تعبير لها في الهندسة المعمارية والنحت والفنون الزخرفية، وذلك في المقام الأول لأن النماذج الأولية الكلاسيكية في هذه الوسائط كانت وفيرة نسبيًا ومتاحة بسهولة. في المقابل، فإن أمثلة الرسم القديمة التي جسدت الصفات الجمالية التي حددها فينكلمان في النحت كانت ولا تزال نادرة. شارك فينكلمان بنفسه في نشر الاكتشافات الأولية للوحات الرومانية المهمة في بومبي وهيركولانيوم. ومع ذلك، مثل معظم معاصريه، باستثناء جافين هاميلتون، وجد هذه الأعمال مخيبة للآمال، حيث أشار إلى ملاحظات بليني الأصغر فيما يتعلق بتراجع الرسم خلال عصره.
فيما يتعلق بالرسم، فقد فقدت اللوحة اليونانية القديمة بأكملها. ولذلك، قام الرسامون الكلاسيكيون الجدد بإعادة بناء خيالي، مستلهمين الإلهام من عدة مصادر: الأفاريز البارزة، والفسيفساء، والرسم الفخاري؛ الرسم والفنون الزخرفية في عصر النهضة العالية في فترة رافائيل؛ ولوحات جدارية عثر عليها في دوموس أوريا لنيرو، وبومبي، وهيركولانيوم؛ وتقدير متجدد لأعمال نيكولا بوسين. وبالتالي، فإن جزءًا كبيرًا من الرسم "الكلاسيكي الجديد" يتميز بموضوعه الكلاسيكي أكثر من عناصره الرسمية أو الأسلوبية. لعقود من الزمن، استمر نزاع حاد، وإن كان غير مطلع في كثير من الأحيان، بشأن المزايا المقارنة للفن اليوناني والروماني، حيث انتصر فينكلمان وزملاؤه الهيلينيون إلى حد كبير في هذا التنافس الفكري.
التلوين والرسم والطباعة
غالبًا ما يجد الجمهور المعاصر صعوبة في فهم الصفات الثورية والمحفزة للرسم الكلاسيكي الجديد بشكل كامل. حتى أنصار هذا الأسلوب يعتبرونه الآن "بلا طعم" و"غير مثير للاهتمام على الإطلاق تقريبًا بالنسبة لنا"، وهو شعور تردد صدى في ملاحظات كينيث كلارك على تمثال بارناسوس الضخم لأنطون رافائيل مينجز في فيلا ألباني. كان منغز فنانًا أشاد به زميله فينكلمان ووصفه بأنه "أعظم فنان في عصره، وربما في العصور اللاحقة". استخدمت رسومات جون فلاكسمان، التي أعيد إنتاجها لاحقًا كمطبوعات، رسمًا خطيًا بسيطًا - يعتبر الوسيط الكلاسيكي المثالي - وشخصيات بارزة في الغالب لتوضيح الأوديسة وموضوعات أخرى. هذه الأعمال، التي كانت مصدر إلهام "للشباب الفني في أوروبا"، أصبحت الآن "مهملة" إلى حد كبير. وبالمثل، فإن المؤلفات التاريخية لأنجليكا كوفمان، وهي رسامة بورتريه في المقام الأول، وصفها فريتز نوفوتني بأنها تمتلك "نعومة غير متقنة ومللًا". في حين تم تجاهل حيوية الروكوكو وديناميكية الفن الباروكي عمدا، كافح العديد من الفنانين من أجل إنشاء اتفاقيات فنية جديدة. نظرًا لافتقارهم إلى سوابق قديمة مباشرة للرسم التاريخي، بصرف النظر عن المزهريات اليونانية التي استخدمها فلاكسمان، اعتمد الفنانون في كثير من الأحيان رافائيل كنموذج بديل، وهي ممارسة أقرها وينكلمان.
على العكس من ذلك، فإن بعض الفنانين، الذين تحدت إبداعاتهم التصنيف على أنها "غير مشوقة"، عناصر متكاملة من الرومانسية ضمن إطار كلاسيكي جديد في الغالب، وبالتالي ساهموا في مسارات كلتا الحركتين الفنيتين. لم يكمل الفنان الألماني الدنماركي أسموس جاكوب كارستينز سوى جزء صغير من مؤلفاته الأسطورية الطموحة، تاركًا وراءه في المقام الأول الرسومات ودراسات الألوان. غالبًا ما جسدت هذه بنجاح نموذج فينكلمان المتمثل في "البساطة النبيلة والعظمة الهادئة". في تناقض صارخ مع مشاريع كارستينز التي لم يتم تنفيذها، كانت نقوش جيوفاني باتيستا بيرانيسي غزيرة الإنتاج وناجحة تجاريًا، وتم نشرها على نطاق واسع في جميع أنحاء أوروبا بواسطة مسافري الرحلات الكبرى. كان تركيز بيرانيزي الأساسي هو التراث المعماري وأطلال روما، مما يدل على ارتباط أعمق بالعصور القديمة مقارنة بالمواضيع المعاصرة. تتكثف الأجواء المزعجة التي تميز العديد من Vedute (مشاهداته) في سلسلته المؤلفة من 16 مطبوعة بعنوان Carceri d'invenzione ("السجون الخيالية")، حيث تثير "الهندسة المعمارية السيكلوبية القمعية" بقوة "أحلام الخوف والإحباط". أسس هنري فوسيلي، المولود في سويسرا، والذي قضى معظم حياته المهنية في إنجلترا، أسلوبه الفني على المبادئ الكلاسيكية الجديدة. ومع ذلك، فإن اختياراته المواضيعية وتنفيذها تتوافق في كثير من الأحيان مع البعد "القوطي" للرومانسية، بهدف إثارة ردود فعل درامية ومثيرة.
تم إعادة توجيه مسار الكلاسيكية الجديدة في الرسم بشكل ملحوظ من خلال الانتصار الاستثنائي الذي حققه جاك لويس ديفيد قسم هوراتي في صالون باريس عام 1785. على الرغم من أن هذا العمل دافع عن المُثُل الجمهورية، إلا أنه من المفارقة أنه تم بتكليف من الحكومة الملكية، حيث اشترط ديفيد إنشائه في روما. لقد دمج ديفيد ببراعة الجمالية المثالية مع الدراما العميقة والقوة المقنعة. يتميز التكوين بمنظور مركزي متعامد مع مستوى الصورة، يبرزه الممر الخافت في الخلفية. على هذه الخلفية، تم ترتيب الشخصيات البطولية بطريقة تشبه الإفريز، مما يوحي بالإضاءة المسرحية والعرض المسرحي الموجود في الأوبرا، إلى جانب اللوحة الكلاسيكية التي تذكرنا بنيكولاس بوسين. صعد ديفيد بسرعة إلى مكانة بارزة باعتباره شخصية بارزة في الفن الفرنسي. بعد الثورة الفرنسية، انتقل إلى دور سياسي، وكان له تأثير كبير على رعاية الدولة في الفنون. لقد حافظ على نفوذه خلال العصر النابليوني، وأنتج مقالات دعائية بشكل علني، لكنه اضطر إلى البحث عن المنفى في بروكسل بعد استعادة بوربون.
من بين تلاميذ ديفيد العديدين كان جان أوغست دومينيك إنجرس، الذي تم تعريفه باستمرار على أنه كلاسيكي طوال حياته المهنية الواسعة. ومع ذلك، حافظ منهجه الفني الناضج على علاقة غامضة مع المبادئ الأساسية للكلاسيكية الجديدة، وكثيرًا ما ثبت أن استكشافاته اللاحقة في الاستشراق وأسلوب التروبادور يصعب تمييزها عن إنتاج معاصريه الرومانسيين الصريحين، باستثناء التفوق المستمر للرسم في مؤلفاته. عرض إنجرس أعماله في الصالون لأكثر من ستة عقود، بدءًا من عام 1802 وامتدت إلى الفترة الناشئة من الانطباعية، إلا أن أسلوبه الراسخ خضع لأقل قدر من التغيير.
النحت
في حين واجه الرسم الكلاسيكي الجديد ندرة في النماذج الأولية القديمة، غالبًا ما واجه النحت الكلاسيكي الجديد وفرة من هذه النماذج. خلال تلك الحقبة، كانت المنحوتات اليونانية الأصيلة من العصر الكلاسيكي، والتي بدأت حوالي عام 500 قبل الميلاد، نادرة؛ وبالتالي، كانت الأعمال الأكثر احترامًا هي في الغالب نسخ رومانية. حقق النحاتون الكلاسيكيون الجدد البارزون شهرة كبيرة في عصرهم، على الرغم من تضاؤل تقديرهم المعاصر، مع استثناء ملحوظ لجان أنطوان هودون. تتكون أعمال هودون في المقام الأول من صور شخصية، غالبًا ما يتم تقديمها على شكل تماثيل نصفية، والتي حافظت بشكل فريد على شخصية الجليسة المميزة دون الاستسلام للمثالية المفرطة. طوال حياته المهنية الواسعة، تطور أسلوبه الفني نحو جمالية أكثر كلاسيكية، مما يدل على انتقال سلس من أناقة الروكوكو إلى الجدية الكلاسيكية. تميز هودون عن بعض معاصريه الكلاسيكيين الجدد، ولم يفرض على رعاياه ارتداء الملابس الرومانية أو العري. قام بتصوير العديد من الشخصيات المهمة في عصر التنوير وسافر إلى أمريكا لإنشاء تمثال لجورج واشنطن، إلى جانب التماثيل النصفية لتوماس جيفرسون وبنجامين فرانكلين وغيرهم من مؤسسي الجمهورية الناشئة.
قام أنطونيو كانوفا والنحات الدنماركي بيرتيل ثورفالدسن، وكلاهما يقيم في روما، بإنشاء العديد من الشخصيات الطموحة بالحجم الطبيعي والمجموعات النحتية بالإضافة إلى الصور الشخصية. جسّد كلا الفنانين التيار المثالي الواضح داخل النحت الكلاسيكي الجديد. يتميز عمل كانوفا بخفته ورشاقته، وهو ما يتناقض مع نهج ثورفالدسن الأكثر تقشفًا. ويتجلى هذا التمييز في أداء كل منهما للنعم الثلاث. ظل هؤلاء النحاتون، بما في ذلك فلاكسمان، نشطين حتى عشرينيات القرن التاسع عشر، حيث كان تأثير الرومانسية على النحت تدريجيًا، مما سمح للكلاسيكية الجديدة بالاستمرار باعتبارها الأسلوب السائد خلال معظم القرن التاسع عشر.
كان يوهان توبياس سيرجيل، فنان سويدي، من أوائل المؤيدين للكلاسيكية الجديدة في النحت. ابتكر جون فلاكسمان، وهو نحات في المقام الأول، نقوشًا كلاسيكية صارمة تشبه من الناحية الأسلوبية مطبوعاته؛ كما أمضى عدة سنوات في تصميم ونمذجة السيراميك الكلاسيكي الجديد لـ يوشيا ويدجوود. كان يوهان جوتفريد شادو وابنه رودولف، أحد النحاتين الكلاسيكيين الجدد القلائل الذين ماتوا قبل الأوان، من الفنانين الألمان البارزين، إلى جانب فرانز أنطون فون زونر في النمسا. انتقل النحات الباروكي النمساوي الراحل فرانز زافير ميسرشميدت إلى الكلاسيكية الجديدة في منتصف حياته المهنية، قبل وقت قصير من أزمة عقلية واضحة دفعته إلى التقاعد في الريف. هناك، كرس نفسه لصياغة "رؤوس شخصيات" مميزة للغاية، تصور شخصيات صلعاء ذات تعبيرات وجه مبالغ فيها. شهدت هذه الأعمال، التي تشبه إلى حد كبير Carceri لبيرانيزي، انتعاشًا كبيرًا في الاهتمام الأكاديمي خلال عصر التحليل النفسي في أوائل القرن العشرين. ماتيو كيسيلز، نحات هولندي كلاسيكي جديد، تدرب على يد ثورفالدسن وعمل في روما في الغالب.
قبل ثلاثينيات القرن التاسع عشر، كانت الولايات المتحدة تفتقر إلى تقليد النحت الأصلي، بصرف النظر عن المنحوتات على شواهد القبور، ودوارات الطقس، ورؤوس السفن. ونتيجة لذلك، تم اعتماد النمط الأوروبي الكلاسيكي الجديد وظل هو السائد لعدة عقود، كما يتضح من أعمال هوراشيو غرينو، وهارييت هوسمر، وهيرام باورز، وراندولف روجرز، وويليام هنري رينهارت.
الهندسة المعمارية والفنون الزخرفية
جسد الفن الكلاسيكي الجديد في الوقت نفسه صفات تبدو متناقضة: فقد كان تقليديًا ولكنه مبتكر، وتاريخي ولكنه حديث، ومحافظ ولكنه تقدمي.
اكتسبت الكلاسيكية الجديدة شهرة في البداية في بريطانيا وفرنسا، ونشرها طلاب الفن الفرنسيون الذين تعلموا في روما واستلهمت من أطروحات وينكلمان. وفي وقت لاحق، تم تبنيها بسرعة من قبل المجتمعات الطليعية في دول أخرى، بما في ذلك السويد وبولندا وروسيا. في البداية، تم دمج الزخرفة الكلاسيكية في الأساليب المعمارية الأوروبية الحالية، والتي تجسدت في التصميمات الداخلية التي تم إنشاؤها لعشيقة كاثرين العظيمة، الكونت غريغوري أورلوف. لم تعرض هذه التصميمات الداخلية، التي صممها مهندس معماري إيطالي ونفذها فريق من الستوكادوري، سوى عناصر كلاسيكية جديدة خفية، مثل الرصائع البيضاوية المعزولة التي تشبه النقش والنقوش البارزة في الهواء الطلق، في حين ظلت المفروشات على طراز الروكوكو الإيطالي بالكامل.
مرحلة لاحقة، أكثر تقشفًا، تم بحثها بدقة (غالبًا عبر النقوش)، ومرحلة أثرية متعمدة من الكلاسيكية الجديدة ظهرت بالتزامن مع ذروة الإمبراطورية النابليونية. في فرنسا، أُطلق على المظهر الأولي للكلاسيكية الجديدة اسم "أسلوب لويس السادس عشر"، بينما شملت مرحلتها الثانية أسلوبي "Directoire" و"Empire". في إيطاليا، حافظ أسلوب الروكوكو على شعبيته حتى قدوم الحكم النابليوني الذي قدم كلاسيكية أثرية جديدة، والتي تم تبنيها كإعلان سياسي من قبل الشباب الإيطاليين التقدميين والحضريين الذين يميلون نحو الجمهورية.
في الفنون الزخرفية، تجلت الكلاسيكية الجديدة بشكل بارز في الأثاث الإمبراطوري المنتج في المدن الكبرى مثل باريس ولندن ونيويورك وبرلين، وكذلك في أثاث بيدرمير من النمسا. تشمل الأمثلة المعمارية متاحف كارل فريدريش شينكل في برلين، وبنك إنجلترا للسير جون سوان في لندن، ومبنى الكابيتول الأمريكي الذي تم تشييده مؤخرًا في واشنطن العاصمة. علاوة على ذلك، فإن نقوش يوشيا ويدجوود والمزهريات "البازلتية السوداء" تجسد هذا الأسلوب. وقد تم التأكيد على نطاقها الدولي من خلال أعمال المهندس المعماري الاسكتلندي تشارلز كاميرون، الذي صمم تصميمات داخلية إيطالية فاخرة لكاثرين العظيمة في سانت بطرسبرغ، روسيا.
في التصميم الداخلي، شكلت الكلاسيكية الجديدة تحولًا كبيرًا نحو الجمالية الكلاسيكية الأصيلة، والتي تأثرت بشدة بالاكتشافات الأثرية في بومبي وهيركولانيوم. بينما بدأت الحفريات الأولية في أواخر أربعينيات القرن الثامن عشر، ظهر وعي عام واسع النطاق في ستينيات القرن الثامن عشر، بالتزامن مع إصدار أول مجلدات فخمة وموزعة بدقة من Le Antichità di Ercolano (آثار هيركولانيوم). كشفت هذه الآثار المكتشفة أنه حتى التصميمات الداخلية الباروكية الأكثر كلاسيكية، أو غرف ويليام كينت "الرومانية"، عكست بشكل أساسي العناصر المعمارية الخارجية مثل البازيليكا والمعابد، مما أدى إلى ما ينظر إليه المراقبون المعاصرون في كثير من الأحيان على أنه أسلوب منمق، يتميز بميزات مثل إطارات النوافذ المتعرجة التي تحولت إلى مرايا مذهبة ومدافئ متوجة بواجهات المعبد. في المقابل، تهدف التصميمات الداخلية الكلاسيكية الجديدة إلى إعادة بناء مفردات التصميم الداخلي الرومانية الأصيلة والأصلية بدقة.
تشمل التقنيات الكلاسيكية الجديدة استخدام زخارف أكثر انبساطًا ودقة، وغالبًا ما يتم تقديمها بنقوش بارزة منخفضة تشبه الإفريز أو مرسومة بأحادية اللون en camaïeu ("مثل النقش"). تضمنت العناصر الزخرفية الشائعة رصائع أو مزهريات أو تماثيل نصفية أو بوكرانيا معزولة، كانت معلقة في كثير من الأحيان بواسطة أغصان من الغار أو الشريط، إلى جانب زخارف أرابيسك رفيعة موضوعة على خلفيات "أحمر بومبي" أو صبغات شاحبة أو ألوان حجرية. في فرنسا، ظهر الأسلوب في البداية كظاهرة باريسية، تُعرف باسم Goût grec ("النمط اليوناني")، وليس جمالية أقرتها المحكمة. عند صعود لويس السادس عشر في عام 1774، قدمت الملكة ماري أنطوانيت، وهي حكم بارز في الموضة، أسلوب لويس السادس عشر إلى البلاط الملكي. ومع ذلك، فإن التبني الحقيقي لأشكال الأثاث الروماني الأساسية لم يحدث حتى مطلع القرن التاسع عشر. كثيرًا ما كان صانعو الأثاث يستمدون الإلهام من الهندسة المعمارية القديمة، مما يعكس كيف يشير صاغة الفضة في كثير من الأحيان إلى الفخار القديم والنحت على الحجر أكثر من الأعمال المعدنية. كما تشير إحدى الملاحظات، "يبدو أن المصممين والحرفيين... قد حصلوا على متعة ضارة تقريبًا في نقل الزخارف من وسيلة إلى أخرى."
في حوالي عام 1800، أدى التدفق المتجدد للسوابق المعمارية اليونانية، والذي تم نشره من خلال النقوش والنقوش، إلى تنشيط الكلاسيكية الجديدة، مما أدى إلى النهضة اليونانية. في الوقت نفسه، ظهر النمط الإمبراطوري كمظهر أكثر فخامة للكلاسيكية الجديدة في الهندسة المعمارية والفنون الزخرفية. مستوحى في المقام الأول من جماليات الإمبراطورية الرومانية، نشأ هذا الأسلوب في عهد نابليون في الإمبراطورية الفرنسية الأولى، ومنه اشتق اسمه، مما أدى إلى إضفاء المثالية على قيادة نابليون والدولة الفرنسية. على المستوى الإقليمي، يجد النمط الإمبراطوري أوجه تشابه مع أسلوب بيدرمير الأكثر برجوازية في المناطق الناطقة بالألمانية، والأسلوب الفيدرالي في الولايات المتحدة، وأسلوب الوصاية على العرش في بريطانيا، وأسلوب نابليون في السويد. افترض مؤرخ الفن هيو هونور أنه، خلافًا للاعتقاد الشائع، فإن أسلوب الإمبراطورية "بعيد جدًا عن كونه، كما يُفترض أحيانًا، ذروة الحركة الكلاسيكية الجديدة، تمثل الإمبراطورية تراجعها السريع وتحولها مرة أخرى إلى مجرد إحياء عتيق، مستنزفًا من جميع الأفكار السامية وقوة الاقتناع التي ألهمت روائعها." كان التكرار السابق لهذا الاتجاه الأسلوبي في بريطانيا العظمى يُعرف باسم أسلوب آدم.
حافظت الكلاسيكية الجديدة على مكانتها البارزة كقوة مهمة في الفن الأكاديمي طوال القرن التاسع عشر وما بعده، وكانت بمثابة نقيض للرومانسية والإحياء القوطي. ومع ذلك، منذ أواخر القرن التاسع عشر فصاعدًا، كثيرًا ما وصفتها الدوائر النقدية المؤثرة بأنها مناهضة للحداثة أو حتى رجعية. ونتيجة لذلك، طورت المناطق المركزية في العديد من المدن الأوروبية، وخاصة سانت بطرسبرغ وميونيخ، مظهرًا أقرب إلى المتاحف الواسعة للعمارة الكلاسيكية الجديدة.
قدمت الهندسة المعمارية القوطية، وهو النمط الذي ظهر في القرن الثامن عشر واكتسب شعبية كبيرة طوال القرن التاسع عشر، والذي يرتبط غالبًا بالحركة الثقافية الرومانسية، تناقضًا واضحًا مع الكلاسيكية الجديدة. في حين تم تعريف الكلاسيكية الجديدة من خلال تمسكها بالجماليات اليونانية والرومانية، والدقة الهندسية، والنظام الرسمي، أعطت الهندسة المعمارية القوطية الأولوية للهياكل المستوحاة من العصور الوسطى، والتي تم تصميمها في كثير من الأحيان لإثارة حساسية ريفية و"رومانسية".
فرنسا
أسلوب لويس السادس عشر (1774–1789)
يشير هذا النمط إلى التحول من الروكوكو إلى الكلاسيكية. على النقيض من كلاسيكية لويس الرابع عشر، التي صممت الزخارف في تمثيلات رمزية، جعلها أسلوب لويس السادس عشر بأقصى قدر من الواقعية والطبيعية. على سبيل المثال، ظهرت أغصان الغار كأغصان غار حقيقية، واحتفظت الورود بشكلها الطبيعي. كان المبدأ الزخرفي الأساسي هو التناظر. تتميز اللوحات الداخلية بألوان مشرقة بشكل استثنائي، تشمل الأبيض والرمادي الفاتح والأزرق الزاهي والوردي والأصفر والأرجواني الفاتح والذهبي. تم تجنب الزخرفة المفرطة عمدا. استلزم إحياء العصور القديمة في المقام الأول إعادة التركيز على الأشكال المستقيمة، مع سيطرة الخطوط الرأسية والأفقية الصارمة. تم حظر العناصر المنحنية، مثل الخطوط المتعرجة، إلى حد كبير، باستثناء نصف دائرة عرضية أو أشكال بيضاوية. وبالمثل، احتضن التصميم الداخلي هذه الجمالية الصارمة، مما أدى إلى عودة الأسطح المسطحة والزوايا القائمة. وقد ساعدت الزخرفة على تخفيف هذا التقشف، لكنها احترمت باستمرار الخطوط الأساسية وتم ترتيبها دائمًا بشكل متماثل حول محور مركزي. ومع ذلك، ébénistes كثيرًا ما كانت الزوايا الأمامية مشطوفة للتخفيف من الصلابة غير الضرورية.
الزخارف الزخرفية المميزة لأسلوب لويس السادس عشر مستوحاة من العصور القديمة، وأسلوب لويس الرابع عشر، والعناصر الطبيعية. تضمنت العناصر الأسلوبية المميزة شعلة متقاطعة مع جعبة من السهام، وأقراص متشابكة، وأنماط غيلوشيه، وعقدة مقوسة مزدوجة، ومجامر تدخين، وتكرار خطي للزخارف الصغيرة (مثل الوريدات والخرز والأفران)، وميداليات تذكارية أو زهرية معلقة بشرائط معقودة، وأوراق الأقنثة، والزخرفة، والتشابك، والتعرجات، والوفرة، والماسكارون، الجرار القديمة، والحوامل الثلاثية، وموقد العطور، والدلافين، ورؤوس الكباش والأسد، والكيميرا، والغريفين. كما تم أيضًا استخدام الزخارف المعمارية اليونانية الرومانية على نطاق واسع، بما في ذلك المزامير والأعمدة (سواء المخددة أو غير المحززة)، والدرابزينات المخددة (الملتوية والمستقيمة)، والأعمدة (المزدوجة وغير المشغولة، والتي يتم استبدالها أحيانًا بالكارياتيدات)، والحواف الحلزونية، والأشكال الثلاثية مع جوتا (المقدمة في نقش بارز وترومب لويل).
نمط Directoire (1789–1804).
النمط الإمبراطوري (1804–1815).
ظهرت الكلاسيكية الجديدة باعتبارها جمالية محددة للمجتمع الفرنسي ما بعد الثورة، حيث أثرت على جميع جوانب الحياة، بما في ذلك التعبير الفني. تم اختراع آلة الجاكار، التي أحدثت ثورة في نظام الخياطة اليدوي سابقًا، خلال هذه الحقبة. وكان اللون الأحمر، الذي غالبًا ما كان مزينًا بالبرونز المذهّب، لونًا بارزًا. بالإضافة إلى ذلك، تم استخدام الألوان الزاهية مثل الأبيض والكريمي والبنفسجي والبني والأزرق والأحمر الداكن، والتي تتميز عادةً بالحد الأدنى من الزخارف البرونزية المذهبة. تتكون العناصر المعمارية الداخلية من ألواح خشبية مزينة بنقوش مذهبة، موضوعة على خلفيات بيضاء أو ملونة. تم ترتيب الزخارف بدقة هندسية. تم الانتهاء من الجدران بالجص أو أقمشة ورق الحائط. كانت أرفف المدفأة، المصنوعة من الرخام الأبيض، تتميز في كثير من الأحيان بالكارياتيدات في زواياها، أو عناصر زخرفية أخرى مثل المسلات وأبو الهول والأسود المجنحة. غالبًا ما يتم وضع الأشياء البرونزية، بما في ذلك ساعات الرف، فوق هذه الرفوف. كانت الأبواب مكونة من ألواح مستطيلة بسيطة، كل منها مزين بشكل مركزي مستوحى من فن بومبيان. تضمنت منسوجات عصر الإمبراطورية الدمشقيين ذات الأرضية الزرقاء أو البنية، والساتان ذات الأرضية الخضراء أو الوردية أو الأرجوانية، والمخمل بألوان مماثلة، والأقمشة المطرزة المتشابكة مع الذهب أو الفضة، والأقمشة القطنية المختلفة. تم استخدام هذه المواد على نطاق واسع في الديكورات الداخلية للستائر وأغطية الأثاث والوسائد والمفروشات. كما تم استخدام الجلود في التنجيد.
تتميز الزخرفة المميزة للأسلوب الإمبراطوري بالتناسق الشديد، مما يعكس المبادئ الجمالية لعصر لويس الرابع عشر. عادة، تظهر الزخارف الموجودة على الجوانب المتقابلة من الجسم تطابقًا دقيقًا؛ وبدلاً من ذلك، في حالة غياب هذا الانعكاس المباشر، تكون العناصر الفردية نفسها متناظرة بطبيعتها. تشمل الأمثلة الرؤوس الكلاسيكية التي تتميز بضفائر متطابقة على كلا الكتفين، أو صور أمامية للنصر مع سترات ملفوفة بشكل متماثل، أو أزواج من الوريدات أو البجعات المتماثلة الموضوعة بجانب لوحة القفل. على غرار لويس الرابع عشر، أنشأ نابليون مجموعة متميزة من الشعارات المرتبطة بشكل لا لبس فيه بفترة حكمه. وتضمنت هذه العناصر بشكل بارز النسر والنحلة والنجوم والأحرف الأولى من اسمي I (التي تمثل الإمبراطور) وN (التي تشير إلى نابليون)، والتي غالبًا ما تكون محاطة بتاج الغار الإمبراطوري. شملت الزخارف الشائعة شخصيات النصر وهي تحمل أغصان النخيل، والراقصات اليونانيات، وشخصيات نسائية عارية ومغطاة، وتمثيلات للمركبات القديمة، والمعجون المجنح، والماسكارون التي تصور أبولو، وهيرميس، وجورجون، وكذلك البجع والأسود ورؤوس الثيران والخيول والوحوش البرية. وشملت العناصر الإضافية الفراشات، والمخالب، والكيميرا المجنحة، وأبو الهول، والجماجم، وخيول البحر، وأكاليل البلوط المثبت بشرائط رفيعة، وأشجار العنب المتسلقة، والخشخاش، والورود، وأغصان النخيل، والغار. تم أيضًا استخدام عدد كبير من الزخارف المستمدة من العصور اليونانية الرومانية القديمة، مثل أوراق الأقنثة الصلبة والمسطحة، والسعيفات، والوفرة، والخرز، والأمفورات، والحوامل الثلاثية، والأقراص المتشابكة، وصولجان عطارد، والمزهريات، والخوذات، والمشاعل المحترقة، وعازفي البوق المجنح، والعديد من الآلات الموسيقية القديمة، ولا سيما التوباس، والخشخيشات، وخاصة القيثارات. على الرغم من أصولها الكلاسيكية، إلا أن المزامير والأشكال الثلاثية التي كانت بارزة خلال فترة لويس السادس عشر كانت غائبة بشكل ملحوظ. كانت زخارف النهضة المصرية سائدة بشكل خاص في المرحلة المبكرة من هذه الفترة، وتضمنت عناصر مثل الجعران، وتيجان اللوتس، والأقراص المجنحة، والمسلات، والأهرامات، والأشكال المزينة بالأعداء، والكارياتيدات أون جين، التي تتميز بالأقدام العارية وأغطية الرأس النسائية المصرية.
ألمانيا
لقد حظيت الهندسة المعمارية الكلاسيكية الجديدة بتبني واسع النطاق في ألمانيا، وخاصة في المنطقة التي كانت تعرف آنذاك باسم بروسيا، حيث كانت بمثابة رمز للثراء والسلطة. وكان كارل فريدريش شينكل مسؤولاً عن تشييد العديد من الصروح المتميزة على هذا الطراز، ومن بينها المتحف القديم في برلين. على الرغم من أن التخطيط الحضري لبرلين احتفظ إلى حد كبير بطابعه الباروكي، إلا أن مساهمات شينكل المعمارية وجماليتها الوظيفية منحت المدينة جوهرًا كلاسيكيًا جديدًا مميزًا.
يعتبر باواكاديمي، الذي صممه شينكل، بمثابة مقدمة للهندسة المعمارية الحديثة، ويرجع ذلك في المقام الأول إلى واجهته المبسطة غير المسبوقة في ذلك الوقت.
إيطاليا
خلال النصف الأخير من القرن الثامن عشر والقرن التاسع عشر بأكمله، شهدت إيطاليا تحولات اجتماعية واقتصادية كبيرة، وغزوات أجنبية متعددة، وحركة توحيد (Risorgimento) المضطربة، والتي بلغت ذروتها في توحيد الأمة في عام 1861. ونتيجة لذلك، خضع الفن الإيطالي لسلسلة من التحولات الأسلوبية، الدقيقة والعميقة.
مثلت الكلاسيكية الجديدة الإيطالية الظهور الأولي للفن الأوسع. الفترة الكلاسيكية الجديدة واستمرت لفترة أطول من التكرارات الوطنية الأخرى للأسلوب. تطورت هذه الحركة على النقيض من الطراز الباروكي، بدءًا من حوالي ج. 1750 واستمرت حتى ج تقريبًا. 1850. نشأت الكلاسيكية الجديدة بالتزامن مع إعادة اكتشاف بومبي وانتشرت في جميع أنحاء أوروبا كجيل من طلاب الفنون، بعد أن أكملوا الجولة الكبرى في إيطاليا، عادوا إلى أوطانهم مشبعة بالمثل اليونانية الرومانية المتجددة. في البداية، كان مركزها روما، حيث كان فنانون مثل أنطونيو كانوفا وجاك لويس ديفيد بارزين خلال النصف الأخير من القرن الثامن عشر، قبل انتقال الحركة إلى باريس. كما حقق رسامو فيدوت، بما في ذلك كاناليتو وجيوفاني باولو بانيني، شهرة كبيرة خلال عصر الجولة الكبرى. استلهمت الهندسة المعمارية الكلاسيكية الجديدة أعمال عصر النهضة لأندريا بالاديو، ويُعرف لويجي فانفيتيلي بأنه أحد أبرز الدعاة لهذا الأسلوب.
أثر الأدب الكلاسيكي بشكل كبير على حركة النهضة. ومن بين الشخصيات الرئيسية في هذا العصر فيتوريو ألفيري، وجوزيبي باريني، وفينشنزو مونتي، وأوغو فوسكولو، وجياكومو ليوباردي، وأليساندرو مانزوني (ابن شقيق سيزار بيكاريا)، وجميعهم تأثروا أيضًا بعصر التنوير الفرنسي والرومانسية الألمانية. كان عازف الكمان الموهوب باغانيني، إلى جانب أوبرا روسيني ودونيزيتي وبيليني وبعد ذلك فيردي، من القوى المهيمنة في الموسيقى الكلاسيكية والرومانسية الإيطالية.
تدل المساهمات الفنية لفرانشيسكو هايز، وخاصة تلك التي قدمها ماكيولي، على الخروج من المدرسة الكلاسيكية، التي انتهت بتوحيد إيطاليا. تعتبر الكلاسيكية الجديدة هي الأسلوب الفني الأخير ذو الأصل الإيطالي، بعد عصر النهضة والباروك، لتحقيق انتشار واسع النطاق عبر الفن الغربي.
رومانيا
سيطرت الكلاسيكية إلى حد كبير على القرن التاسع عشر في ولاشيا ومولدافيا، اللتين شكلتا فيما بعد مملكة رومانيا. استمر هذا النمط المعماري حتى القرن العشرين، وكان يتعايش أحيانًا مع أنماط أخرى لفترات قصيرة. منذ أوائل القرن التاسع عشر، تم تكليف المهندسين المعماريين والمهندسين الأجانب، حيث كان المهنيون الرومانيون المحليون يفتقرون إلى التدريب المتخصص المطلوب لتصميم هياكل تختلف بشكل كبير عن الهندسة المعمارية الرومانية التقليدية. تعاون هؤلاء الخبراء الأجانب، الذين استخدموا الكلاسيكية في المقام الأول، مع الحرفيين الرومانيين، الذين تلقى الكثير منهم تدريبهم في المدارس أو الأكاديميات الدولية. وفي الوقت نفسه، تابع المهندسون المعماريون الرومانيون أيضًا تعليمهم في مؤسسات أوروبا الغربية. كان ألكسندرو أوسكو أحد الشخصيات البارزة التي تمثل الكلاسيكية الجديدة في رومانيا.
وجدت الكلاسيكية تعبيرًا في كل من الأشكال المعمارية الدينية والعلمانية. يقع قصر tirbei في Calea Victoriei في بوخارست، وهو يجسد الكلاسيكية العلمانية. تم تشييد القصر حوالي عام 1835 بناءً على تصميمات المهندس المعماري الفرنسي ميشيل سانجوان، ثم أصبح للقصر فيما بعد مستوى إضافي صممه المهندس المعماري النمساوي جوزيف هارتمان في عام 1882.
أوكرانيا
تحتفظ العديد من المدن الأوكرانية بإرث معماري كبير من فترات الإمبراطوريتين الروسية والنمساوية المجرية، وهو دليل على السيطرة التاريخية على الأراضي الأوكرانية من قبل دول أجنبية مختلفة. يعد شارع تيترالنا في كروبيفنيتسكي بمثابة مثال بارز، حيث تم تشييد جميع المباني في القرن التاسع عشر على الطراز الكلاسيكي الجديد من قبل المهندسين المعماريين الأوروبيين.
روسيا والاتحاد السوفيتي
من عام 1905 إلى عام 1914، شهدت الهندسة المعمارية الروسية عملية إحياء كلاسيكية جديدة موجزة ولكنها مؤثرة. نشأت هذه الحركة مع إعادة تفسير أسلوب الإمبراطورية السكندرية وتنوعت بسرعة إلى مختلف مناهج عصر النهضة الجديدة والبلادية والكلاسيكية الحديثة. قاد هذا الاتجاه المهندسون المعماريون الذين ولدوا في سبعينيات القرن التاسع عشر، بما في ذلك إيفان فومين، وفلاديمير شتشوكو، وإيفان زولتوفسكي، الذين وصلوا إلى ذروتهم الإبداعية قبل الحرب العالمية الأولى. وبعد الانتعاش الاقتصادي في عشرينيات القرن العشرين، استمر هؤلاء المهندسون المعماريون وتلاميذهم في مشهد معماري يغلب عليه الحداثة. في حين أن البعض، مثل زولتوفسكي، التزم بشكل صارم بالمبادئ الكلاسيكية، إلا أن آخرين، مثل فومين وشتشوكو وإيليا جولوسوف، طوروا أساليبهم الحديثة المتميزة.
أدى قمع الاستقلال المعماري والرفض الرسمي للحداثة في عام 1932، والذي تجلى بشكل خاص في المنافسة الدولية على قصر السوفييت، إلى الترويج الفوري للكلاسيكية الجديدة كخيار رئيسي، وإن لم يكن حصريًا، داخل العمارة الستالينية. تعايش هذا الأسلوب مع التصاميم الحداثية المعتدلة لبوريس يوفان، والتي كانت تحد أحيانًا آرت ديكو المعاصر، كما يظهر في أعمال شتشوكو. ومع ذلك، فإن الأمثلة الأكثر وضوحًا للكلاسيكية الجديدة ظهرت من مدرسة زولتوفسكي، التي ظلت ظاهرة متميزة ومعزولة إلى حد ما. وفي حين أثبت هذا التدخل السياسي أنه ضار لمؤيدي البنائية، فقد تم استقباله بحماس من قبل المهندسين المعماريين المتوافقين مع التقاليد الكلاسيكية.
أثبتت الكلاسيكية الجديدة خيارًا عمليًا بالنسبة للاتحاد السوفييتي لأنها لم تتطلب تقنيات بناء متقدمة مثل الإطارات الفولاذية أو الخرسانة المسلحة، مما سمح بإعادة إنتاجها باستخدام البناء التقليدي. ونتيجة لذلك، تم تكرار تصميمات زولتوفسكي وفومين وغيرهم من الأساتذة المعروفين بسهولة في المدن البعيدة، حتى في ظل التقنين الصارم للمواد. مكنت التطورات في تكنولوجيا البناء بعد الحرب العالمية الثانية المهندسين المعماريين الستالينيين من تنفيذ مشاريع ناطحات السحاب. ومع ذلك، فإن هذه الهياكل الشاهقة، بما في ذلك الأمثلة "المصدرة" مثل قصر الثقافة والعلوم في وارسو ومركز شنغهاي الدولي للمؤتمرات، كانت تحمل الحد الأدنى من التشابه الأسلوبي مع السوابق الكلاسيكية. استمر استخدام الكلاسيكية الجديدة وعصر النهضة الجديدة في المشاريع السكنية والمكاتب الأقل تعقيدًا حتى عام 1955، عندما أنهى نيكيتا خروتشوف عصر العمارة الستالينية المكلفة.
المملكة المتحدة
نشأ أسلوب آدم مع الأخوين آدم وجيمس، اللذين نشرا في عام 1777 مجلدًا من النقوش التي توضح تفاصيل الزخرفة الداخلية. في التصميمات الداخلية التي تم تنفيذها وفقًا لمواصفات روبرت آدم، تم تقسيم الجدران والأسقف والأبواب والأسطح الأخرى إلى ألواح كبيرة - مستطيلة أو دائرية أو مربعة - مزينة بأعمال الجص والزخارف اليونانية الرومانية على طول حدودها. تشمل العناصر الزخرفية الشائعة الأكاليل، وخيوط اللؤلؤ، وشرائط البيض والسهام، والميداليات، وغيرها من الزخارف المستمدة من العصور الكلاسيكية القديمة، وخاصة التصاميم الأترورية. التركيبات الزخرفية التكميلية، مثل المزهريات الحجرية على شكل جرة، والأواني الفضية المذهبة، والمصابيح، والتماثيل، تستمد إلهامها باستمرار من العصور الكلاسيكية القديمة. يتميز أسلوب آدم بشكل بارز بمرايا مستطيلة مصقولة، غالبًا ما تكون مؤطرة مثل اللوحات ذات زخارف أوراق الشجر، أو تعلوها قاعدة تدعم جرة أو ميدالية. تصميم آخر مميز لمرآة آدم يشبه نافذة البندقية، التي تتميز بمرآة مركزية كبيرة محاطة بمرآتين أضيق وأطول. تشكل المرايا البيضاوية، المزخرفة في كثير من الأحيان بالأكاليل، نوعًا مميزًا آخر. يُظهر الأثاث المصنوع بهذا الأسلوب أوجه تشابه هيكلية مع أثاث لويس السادس عشر.
بعيدًا عن طراز آدم، تشتهر الفنون الزخرفية في إنجلترا أيضًا بصانع السيراميك يوشيا ويدجوود (1730-1795)، الذي أسس صناعة فخار إتروريا. تتكون أواني Wedgwood بشكل أساسي من اليشب، وهو خزف حجري متين ودقيق الحبيبات. تتميز مزهريات Wedgwood عادةً بزخارف بارزة ذات لونين، وغالبًا ما تكون بأشكال بيضاء على خلفية زرقاء.
الولايات المتحدة
في القارة الأمريكية، تشكلت ممارسات التصميم المعماري والداخلي بشكل عميق من خلال التطورات الأسلوبية الأوروبية. أثرت التفضيلات الجمالية الفرنسية بشكل خاص على الولايات الجنوبية، ويرجع ذلك جزئيًا إلى تدفق المهاجرين بعد الثورة الفرنسية والتراث الفرنسي المهم لسكان كندا. أعطت الروح العملية والظروف المادية السائدة للأمريكيين خلال هذه الحقبة طابعًا مميزًا للمساحات الداخلية. جميع الأثاث والسجاد وأدوات المائدة والسيراميك والأواني الفضية الأمريكية، مع دمج التأثيرات الأوروبية المختلفة، وأحيانًا الإسلامية، أو التركية، أو الآسيوية، تم إنتاجها وفقًا للمعايير والأذواق والمتطلبات الوظيفية الأمريكية. شهدت الولايات المتحدة فترات تميزت بأساليب الملكة آن وتشيبنديل. ظهرت الجمالية الأمريكية الفريدة، النمط الفيدرالي، بالكامل في القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، وازدهرت تحت تأثير الذوق البريطاني. شهدت هذه الفترة، مدفوعة بالكلاسيكية الجديدة، إنشاء هندسة معمارية وديكورات داخلية وأثاث مميزة. على الرغم من الاختلافات الإقليمية، حافظ الأسلوب على وحدة أساسية. كانت الهياكل المعمارية والداخلية والأثاث في الغالب كلاسيكية، حيث دمجت عناصر الباروك والروكوكو. وشملت الأشكال الهندسية الشائعة المستطيلات والأشكال البيضاوية والأهلة. غالبًا ما كانت الجدران والأسقف تتميز بالجص أو الألواح الخشبية التي تعيد إنتاج الزخارف الكلاسيكية. غالبًا ما كان الأثاث يشتمل على تطعيمات زهرية ومطعمة من البرونز أو النحاس، وأحيانًا تكون مذهبة.
الحدائق
في إنجلترا، وجد الأدب الأوغسطي توازيًا مباشرًا مع الأسلوب الأوغسطي لتصميم المناظر الطبيعية، مع وجود روابط واضحة واضحة في أعمال ألكسندر بوب. تشمل الأمثلة الباقية البارزة من الحدائق الإنجليزية الكلاسيكية الجديدة Chiswick House، وStowe House، وStourhead.
الموضة
أثرت الكلاسيكية الجديدة بشكل كبير على أزياء النساء، حيث عززت جمالية أبسط وتفضيلًا مستمرًا للملابس البيضاء، وهي الاتجاهات التي ظهرت قبل الثورة الفرنسية بوقت طويل. ومع ذلك، لم تحظ المحاكاة الشاملة للأساليب القديمة بقبول واسع النطاق في فرنسا، ولا سيما بين النساء، إلا بعد الثورة. قبل ذلك، كانت الملابس الكلاسيكية تقتصر عادةً على جلسات التصوير، حيث تظهر النساء الأنيقات كشخصيات من الأساطير اليونانية أو الرومانية - وهي ممارسة تجسدت في العديد من صور إيما، والسيدة هاميلتون في ثمانينيات القرن الثامن عشر - وللحفلات التنكرية، أو كملابس غير رسمية داخل المنزل، على غرار الأنماط الغريبة الأخرى. ومع ذلك، فإن الفرق التي اشتهرت من قبل صانعي الذوق الباريسيين مثل جولييت ريكامييه، وجوزفين دي بوهارنيه، وتيريزا تالين، انتقلت من فن الرسم إلى الملابس العامة. أثناء مراقبة مدام تالين في الأوبرا، قال تاليران عبارته الشهيرة، "Il n'est pas important de s'exposer plus somptueusement!" ("لا يمكن للمرء أن يتم خلع ملابسه بشكل أكثر فخامة"). قبل الثورة في عام 1788، استضافت رسامة البلاط لويز إليزابيث فيجي لو برون "عشاء يونانيًا" حيث ارتدى الحاضرون سترات إغريقية بيضاء بسيطة. أثبتت تسريحات الشعر الكلاسيكية الأقصر، والمجعد غالبًا، أنها أقل إثارة للجدل وتم اعتمادها على نطاق واسع، مما أدى إلى كشف الشعر حتى في الهواء الطلق، وهو خروج عن العادة السابقة المتمثلة في ارتداء القلنسوات أو أي أغطية أخرى في الداخل، باستثناء ملابس السهرة الرسمية. وبدلاً من ذلك، تم استخدام شرائط أو شرائح رفيعة مستوحاة من الطراز اليوناني لتزيين الشعر وربطه.
وتميزت هذه الملابس بخفتها الشديدة وقصتها الفضفاضة، وكان اللون الأبيض في الغالب، وكانت تتميز في كثير من الأحيان بأذرع عارية بشكل لافت للنظر. امتدت من الكاحل إلى أسفل الصدرية مباشرةً، حيث تحيط بالجسم حاشية أو ربطة عنق رفيعة ومتباينة في كثير من الأحيان. يُشار الآن إلى هذا الشكل المميز باسم الصورة الظلية للإمبراطورية، على الرغم من أصولها التي سبقت الإمبراطورية الفرنسية الأولى لنابليون. ومع ذلك، لعبت الإمبراطورة جوزفين دي بوهارنيه، زوجة نابليون الأولى، دورًا محوريًا في نشر هذا الأسلوب في جميع أنحاء أوروبا. شال أو غلاف طويل مستطيل الشكل، غالبًا ما يكون باللون الأحمر العادي ولكن تم تصويره بحدود مزخرفة في الصور، يوفر الدفء العملي في المناخات الباردة. عند الجلوس، يُقال إن هذا الملحق كان يُلف حول الحجاب الحاجز، وغالبًا ما يكمل الأوضاع المفضلة شبه المستلقية والمترامية الأطراف. بحلول أوائل القرن التاسع عشر، حققت اتجاهات الموضة هذه اعتمادًا واسع النطاق في جميع أنحاء القارة الأوروبية.
مثلت الأزياء الكلاسيكية الجديدة تحديات أكبر بكثير للرجال وفشلت إلى حد كبير في جذب الاهتمام، مع استثناء ملحوظ لتسريحات الشعر. لقد ساهم بشكل كبير في اعتماد الشعر القصير، مما أدى في النهاية إلى استبدال استخدام الشعر المستعار ومن ثم مسحوق الشعر الأبيض بين الرجال الأصغر سنًا. تاريخياً، كانت السراويل ترمز إلى البربرية عند الإغريق والرومان؛ وبالتالي، كان عدد قليل من الرجال خارج الاستوديوهات الفنية، وخاصة استوديوهات النحاتين، يميلون إلى التخلص منها. ومع ذلك، فقد شهدت هذه الحقبة صعود البنطلون كامل الطول، أو البنطلون، على البناطيل الضيقة (مؤخرات الركبة) التي كانت مميزة للنظام القديم. حتى تصميم جاك لويس ديفيد "للزي الوطني" الفرنسي الجديد في عام 1792، بتكليف من الحكومة وسط حماسة ثورية شديدة للتحول المجتمعي، تضمن طماق ضيقة نسبيًا تحت معطف ينتهي فوق الركبة. خدم قطاع كبير من الشباب الأثرياء في الجيش خلال الفترة الحرجة من الحروب الثورية الفرنسية. الزي العسكري، الذي بدأ يضم سترات قصيرة من الأمام لإظهار السراويل الضيقة بالكامل، كان يتم ارتداؤه في كثير من الأحيان خارج الخدمة وبالتالي أثر على الملابس المدنية للرجال.
اعترف الفنانون بأن "مشكلة البنطلون" هي عائق كبير أمام إنشاء لوحات التاريخ المعاصر، حيث كان العديد من الفنانين والنقاد ينظرون إلى السراويل، إلى جانب عناصر أخرى من اللباس الحديث، على نطاق واسع على أنها غير بطولية بطبيعتها وغير جذابة من الناحية الجمالية. وبالتالي، تم استخدام استراتيجيات فنية مختلفة للتحايل على تصويرها في المشاهد المعاصرة. على سبيل المثال، في فيلم جافين هاملتون جيمس دوكينز وروبرت وود اكتشاف أطلال تدمر (1758)، تم تصوير الرجلين الأثريين وهما يرتديان ثيابًا عربية تشبه التوغا. وبالمثل، في لوحة جون سينجلتون كوبلي واتسون والقرش (1778)، يمكن تقديم الشخصية المركزية عارية بشكل موثوق، ويضمن الترتيب التركيبي أنه من بين الشخصيات الذكورية الثمانية الأخرى، يظهر واحد فقط بشكل بارز ساقًا واحدة مقعرة. ومع ذلك، كان الفنانان الأمريكيان كوبلي وبنجامين ويست رائدين في الدمج الناجح للسراويل في الروايات البطولية، كما هو موضح في أعمال مثل وفاة الجنرال وولف (1770) وكوبلي وفاة الرائد بيرسون، 6 يناير 1781 (1783). على الرغم من هذه التطورات، استمر حذف السراويل بدقة في طوافة ميدوسا التي رسمها تيودور جيريكو، والتي اكتمل بناؤها في عام 1819.
تشمل تسريحات الشعر الرجالية المستوحاة بشكل كلاسيكي تسريحة بيدفورد كروب، التي تعتبر مقدمة للعديد من أنماط الذكور المعاصرة البسيطة. نشأ هذا الأسلوب من قبل السياسي الراديكالي فرانسيس راسل، دوق بيدفورد الخامس، احتجاجًا على ضريبة مسحوق الشعر. وبحسب ما ورد شجع معارفه على تبنيها من خلال الرهانات. أسلوب مؤثر آخر، أو مجموعة من الأساليب، أطلق عليها الفرنسيون اسم "coiffure à la Titus"، في إشارة إلى تيتوس جونيوس بروتوس (يتميز عن الإمبراطور الروماني تيتوس، وهو مفهوم خاطئ شائع). يتميز هذا النمط بشعر قصير متعدد الطبقات، وغالبًا ما يكون مرتفعًا عند قمة الرأس، وغالبًا ما يشتمل على خصلات دقيقة أو أقفال متدلية. يمكن التعرف على الاختلافات في تسريحة الشعر هذه في صور نابليون وجورج الرابع ملك المملكة المتحدة. يُعزى إدخال هذا الأسلوب إلى الممثل فرانسوا جوزيف تالما، الذي قيل إنه طغى على زملائه الذين يرتدون الشعر المستعار أثناء أداء مسرحيات مثل مسرحية فولتير بروتوس، والتي تصور لوسيوس جونيوس بروتوس وهو يأمر بإعدام ابنه تيتوس. ذكرت مجلة أزياء باريسية في عام 1799 أنه حتى الأفراد الصلع كانوا يتبنون باروكات تيتوس. اكتسب هذا الأسلوب أيضًا شعبية بين النساء، حيث أشارت Journal de Paris في عام 1802 إلى أن "أكثر من نصف النساء الأنيقات كن يرتدين شعرهن أو شعرهن المستعار على طريقة تيتوس."
الموسيقى
الكلاسيكية الموسيقية الجديدة، وهي حركة من القرن العشرين، تضمنت إحياء الأساليب الموسيقية الكلاسيكية والباروكية في القرنين السابع عشر والثامن عشر، والتي كثيرًا ما دمجت موضوعات يونانية ورومانية، بدلاً من إحياء الموسيقى القديمة نفسها بشكل مباشر. (خلال أوائل القرن العشرين، لم تكن فترة الباروك في الموسيقى، وهي التأثير الأساسي للملحنين الكلاسيكيين الجدد، قد تم تمييزها بشكل واضح عما يعرف الآن باسم الفترة الكلاسيكية.) مثلت هذه الحركة، التي ظهرت في أوائل القرن العشرين، استجابة للنزعة اللونية المتحللة التي تميز الرومانسية المتأخرة والانطباعية. لقد تطورت بالتزامن مع الحداثة الموسيقية، والتي تهدف إلى التخلص تمامًا من النغمات الرئيسية. أعربت الكلاسيكية الجديدة عن تفضيلها للوضوح الأسلوبي والبساطة. على الرغم من السماح بإعادة التفسيرات المتنافرة للتقنيات الكلاسيكية، إلا أنها تهدف إلى تجاوز التجاوزات الملحوظة للرومانسية والفروق الدقيقة للانطباعية، مفضلة بدلاً من ذلك الإيقاعات القوية، والتناغمات الحازمة، والأشكال المقطعية المتميزة. وتزامن ذلك مع الاتجاه نحو إعادة بناء الرقصات والملابس "الكلاسيكية" في الباليه والتربية البدنية.
على الرغم من أن مجموعة الرقص في القرنين السابع عشر والثامن عشر شهدت انتعاشًا طفيفًا قبل الحرب العالمية الأولى، إلا أن الملحنين الكلاسيكيين الجدد كانوا عمومًا غير راضين عن الموسيقى المطلقة. غالبًا ما سلطوا الضوء على التنافر النابض بالحياة للتعليقات والزخارف، والخصائص الزاويّة للتناغم النموذجي في القرن السابع عشر، والخطوط الديناميكية للكتابة الجزئية الطباقية. شكل كتاب أوتورينو ريسبيغي الأجواء والرقصات القديمة (1917) سابقة للجمالية الصوتية التي سعى الكلاسيكيون الجدد إلى تحقيقها. في حين أن الاستيلاء على الأنماط الموسيقية السابقة يعد ظاهرة متكررة في تاريخ الموسيقى، فقد ظهرت الموسيقى الفنية بشكل دوري على الملحنين الذين دمجوا التقنيات المعاصرة مع الأشكال التاريخية أو التناغمات لتوليد مؤلفات جديدة. تشمل السمات التركيبية الرئيسية ما يلي: التلميحات إلى النغمات الموسيقية، والالتزام بالأشكال التقليدية (مثل مجموعات الرقص، والكونسيرتي جروسي، وأشكال السوناتا)، ومفهوم الموسيقى المطلقة الخالية من الدلالات الوصفية أو العاطفية، وتوظيف القوام الموسيقي الخفيف، ونهج موجز للتعبير الموسيقي. وفي الموسيقى الكلاسيكية، كان هذا الاتجاه واضحًا بشكل خاص من عشرينيات إلى خمسينيات القرن العشرين. يُعرف إيغور سترافينسكي بأنه الملحن الأبرز المرتبط بهذا الأسلوب، حيث بدأ الثورة الموسيقية بشكل فعال من خلال ثمانيته المستوحاة من باخ لآلات النفخ (1923). تعد سمفونية بروكوفييف الكلاسيكية رقم 1 في D، والتي تستحضر الأسلوب السمفوني لهايدن أو موزارت، بمثابة مثال فردي بارز لهذه الجمالية. قام الباليه الكلاسيكي الجديد، الذي ابتكره جورج بالانشين، بتبسيط الأسلوب الإمبراطوري الروسي من خلال تبسيط الأزياء والخطوات والسرد، وفي نفس الوقت إدخال التطورات التقنية.
الكلاسيكية الجديدة اللاحقة وتطوراتها
بعد منتصف القرن التاسع عشر، بدأت الكلاسيكية الجديدة في التراجع باعتبارها النمط المعماري السائد، وحل محلها انتقائية الأساليب الكلاسيكية. يجسد قصر غارنييه في باريس هذا الاتجاه، لأنه على الرغم من طابعه الكلاسيكي الجديد في الغالب، فإنه يضم عناصر وزخارف مستمدة من الهندسة المعمارية الباروكية وعصر النهضة. كان هذا التصميم التوفيقي سائدًا في الهندسة المعمارية في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، قبل الحرب العالمية الأولى. وبعيدًا عن الكلاسيكية الجديدة، اشتهرت الفنون الجميلة في باريس أيضًا باحتضانها للانتقائية الأسلوبية الكلاسيكية.
استكشف بابلو بيكاسو الزخارف الكلاسيكية خلال فترة ما بعد الحرب العالمية الأولى مباشرة. الفترة.
في العمارة الأمريكية، مثلت الكلاسيكية الجديدة أحد جوانب حركة النهضة الأمريكية، كاليفورنيا. 1890-1917، وبلغت ذروتها في عمارة الفنون الجميلة. وشملت اللجان العامة الرئيسية الأخيرة نصب لنكولن التذكاري، والذي واجه انتقادات معاصرة كبيرة؛ المعرض الوطني للفنون في واشنطن العاصمة، والذي تعرض أيضًا لانتقادات واسعة النطاق من قبل المجتمع المعماري بسبب تصميمه التقليدي الذي عفا عليه الزمن؛ والمتحف الأمريكي للتاريخ الطبيعي'س نصب روزفلت التذكاري. عند اكتمالها، تم اعتبار هذه الهياكل إلى حد كبير مفارقات تاريخية أسلوبية. في الراج البريطاني، كان تخطيط مدينة السير إدوين لوتينز الضخمة لنيودلهي يدل على تراجع الكلاسيكية الجديدة. أدت الحرب العالمية الثانية لاحقًا إلى تراجع الرغبة الواسعة النطاق في الفترات التاريخية المثالية ومضاهاتها.
ظهرت حركة متميزة في القرن العشرين، تسمى أيضًا الكلاسيكية الجديدة، ضمن الفنون غير البصرية. وشملت هذه الحركة، على الأقل، الموسيقى والفلسفة والأدب. امتدت فترة تأثيرها الأساسية من نهاية الحرب العالمية الأولى إلى نهاية الحرب العالمية الثانية.
تجنبت هذه الحركة الأدبية الكلاسيكية الجديدة الرومانسية المتطرفة التي تجسدها حركات مثل الدادائية، وبدلاً من ذلك دعت إلى ضبط النفس والالتزام الديني (خاصة المسيحية) والأجندة السياسية الرجعية. بينما أسس تي إي هولم المبادئ الأساسية لهذه الحركة في الأدب الإنجليزي، كان من بين أبرز مؤيديها تي إس إليوت وويندهام لويس. في روسيا، توطدت الحركة في وقت مبكر من عام 1910 تحت اسم Acmeism، حيث كانت آنا أخماتوفا وأوسيب ماندلستام بمثابة أبرز ممثليها.
آرت ديكو
على الرغم من أن الكلاسيكية الجديدة يُنظر إليها بشكل متزايد على أنها عفا عليها الزمن بعد الحرب العالمية الأولى، إلا أن مبادئها الأساسية وأبعادها وعناصرها الأسلوبية الأخرى استمرت. آرت ديكو، النمط السائد في فترة ما بين الحربين العالميتين، كان له صدى مع تفضيل النخبة البرجوازية للأنماط الفرنسية التاريخية المتطورة، مثل لويس السادس عشر، والديركتوار، والإمبراطورية، التي تمثل فترات الكلاسيكية الجديدة الفرنسية. وفي الوقت نفسه، أظهرت هذه النخبة الفرنسية نفسها تقديرًا للفن الحديث، بما في ذلك أعمال بابلو بيكاسو وأميديو موديلياني. أدى هذا التقاء التأثيرات إلى ظهور أسلوب آرت ديكو المبكر الذي دمج العناصر الجديدة والتقليدية. يُعد قصر طوكيو، الذي شيد في باريس عام 1937 على يد أندريه أوبيرت ومارسيل داستوج، بمثابة توضيح رئيسي. في حين أن الزخرفة غائبة، حيث أن الواجهة مزينة فقط بالنقوش، فإن وجود الأعمدة يستحضر بقوة جماليات الكلاسيكية الجديدة. كثيرًا ما يشتمل تصميم آرت ديكو على زخارف كلاسيكية جديدة، وإن كان ذلك بمهارة: تشمل الأمثلة الركائز الصارمة والمستقيمة التي كتبها إميل جاك رولمان أو لويس سو & أندريه ماري؛ أفاريز دقيقة ومنخفضة للغاية تصور الفتيات والغزلان عبر وسائل الإعلام المختلفة؛ الملابس العصرية المغطاة أو المقطوعة بشكل متحيز لمحاكاة الصور الظلية الإغريقية؛ والرقص التفسيري لإيزادورا دنكان. حتى المهندسين المعماريين الحداثيين المحافظين في فرنسا، مثل أوغست بيريه، حافظوا على المبادئ الإيقاعية والمكانية للعمارة العمودية في الهياكل الصناعية.
إن التفاعل الديناميكي داخل آرت ديكو، الذي يتميز بتكامله بين العناصر والأشكال والنسب التاريخية جنبًا إلى جنب مع احتضان الحداثة، ينبع من عدة عوامل مساهمة. التأثير الأساسي هو الانتقائية. يُعزى التعقيد المتأصل والطبيعة المتنوعة لآرت ديكو إلى حد كبير إلى هذه الروح الانتقائية. تم تصنيع المكونات المنمقة المستمدة من الفنون الجميلة والكلاسيكية الجديدة، أو من الثقافات البعيدة مؤقتًا وجغرافيًا مثل مصر القديمة، والأمريكتين ما قبل كولومبوس، والفن الأفريقي جنوب الصحراء الكبرى، مع إشارات إلى الفنانين الطليعيين الحداثيين في أوائل القرن العشرين، بما في ذلك هنري ماتيس، وأميديو موديلياني، وكونستانتين برانكوي. إن الهوية المعمارية المميزة لحركة آرت ديكو تدين بشكل كبير للانتقائية الأكاديمية والكلاسيكية الجديدة. بدون مساهمات المهندسين المعماريين المدربين على تقاليد الفنون الجميلة، ربما كانت الهندسة المعمارية على طراز آرت ديكو، بصرف النظر عن المباني السكنية، مجرد مجموعة من الأشياء الزخرفية التي تم رفعها إلى البعد الحضري، على غرار الأجنحة المثيرة للجدل آنذاك في المعرض الدولي للفنون الزخرفية والصناعية الحديثة لعام 1925. هناك عامل آخر أدى إلى التذبذب بين العناصر التاريخية والحديثة وهو ثقافة المستهلك. أثبتت المباني والأشياء المصممة على الطراز الدولي الصارم، والذي تجنب الزخرفة والمراجع التاريخية، أنها متطرفة للغاية بالنسبة لعامة الناس. خلال فترة ما بين الحربين العالميتين في فرنسا وإنجلترا، وجدت المشاعر العامة وجزء كبير من النقد المعماري صعوبة في قبول أسلوب خال تمامًا من الزخرفة، مثل النمط الدولي.
بدأ دمج الأنماط التاريخية كمصدر إلهام أساسي لآرت ديكو قبل الحرب العالمية الأولى، إلى حد كبير من خلال جهود مصممي الديكور مثل موريس دوفرين، وبول فولوت، وبول إيريبي، وأندريه جرولت، وليون جالوت، وإميل جاك. رولمان. اعتمد هؤلاء المصممون على التقاليد الفنية والحرفية الفرنسية المرموقة في أواخر القرن الثامن عشر وأوائل القرن التاسع عشر، وتحديداً أنماط لويس السادس عشر، والديركتوار، ولويس فيليب، بهدف تقديم تفسير جديد. اكتسب أسلوب لويس السادس عشر الجديد شعبية كبيرة في فرنسا ورومانيا حوالي عام 1910، مما أثر بشكل كبير على العديد من تصاميم آرت ديكو المبكرة والمشاريع المعمارية. ومن الأمثلة البارزة على هذا التأثير شاتو دو سيبت سولكس في غراند إيست بفرنسا، والذي صممه لويس سو بين عامي 1928 و1929.
الكلاسيكية الجديدة والأنظمة الشمولية
خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، تبنت الأنظمة الشمولية في إيطاليا الفاشية، وألمانيا النازية، ورومانيا تحت حكم كارول الثاني، والاتحاد السوفييتي، الكلاسيكية الجديدة في عمارة الدولة وفنونها. وكانت الهندسة المعمارية بمثابة وسيلة حاسمة لهذه الأنظمة لإبراز صورة الدوام، على الرغم من حداثتها المتأصلة. تجلى استيلاء الدول الشمولية على الكلاسيكية في أشكال متنوعة. في سياق مباني الدولة في إيطاليا ورومانيا، سعى المهندسون المعماريون إلى دمج الإحساس الحديث مع الأشكال الكلاسيكية المجردة. تشمل الأمثلة المثالية قصر Palazzo della Civiltà Italiana في روما ومبنى رئاسة الجامعة وكلية الحقوق في بوخارست (Bulevardul Mihail Kogălniceanu no. 36–46). على العكس من ذلك، تميزت الكلاسيكية السائدة في الاتحاد السوفييتي، والمعروفة بالواقعية الاشتراكية، بطبيعتها المنمقة المليئة بالزخارف والمنحوتات المعمارية الواسعة. يهدف هذا النهج إلى التناقض بشكل صارخ مع البساطة الملحوظة للأنماط "الرأسمالية" أو "البرجوازية" مثل آرت ديكو أو الحداثة. تعد جامعة لومونوسوف في موسكو مثالًا رئيسيًا على هذه الجمالية. أعرب نيكيتا خروتشوف، الذي خلف ستالين كزعيم للاتحاد السوفييتي، عن ازدرائه للهندسة الواقعية الاشتراكية المتفاخرة في عهد سلفه. مستشهدًا بخطى البناء البطيئة والتكاليف المرتفعة المرتبطة بهذه المباني الكلاسيكية الجديدة، أشار بشكل مشهور إلى أنهم "أنفقوا أموال الناس على الجمال الذي لا يحتاجه أحد، بدلاً من بناء أبسط، ولكن أكثر".
في الاتحاد السوفييتي، تم اعتماد الكلاسيكية الجديدة كنقطة مقابلة متعمدة لآرت ديكو والحداثة، وهي الأساليب التي اعتبرها النظام الشيوعي "برجوازية" و"رأسمالية" بشكل مفرط. ازدهرت هذه الجمالية الشيوعية الكلاسيكية الجديدة المميزة، والمعروفة بالواقعية الاشتراكية، خلال قيادة جوزيف ستالين (1924-1953). في عالم الفنون الجميلة، يتجلى ذلك عادة من خلال تصوير مثالي للغاية للعمال الأقوياء، الذين يتم تصويرهم كشخصيات بطولية في المزارع الجماعية أو المناطق الحضرية الصناعية، وكذلك في التجمعات السياسية، والاحتفالات بالتقدم التكنولوجي السوفييتي، ومشاهد الأطفال المبتهجين إلى جانب لينين أو ستالين. خضع كل من المحتوى الموضوعي وتمثيله المرئي لرقابة صارمة، مع تحديد الجدارة الفنية من خلال مساهمة العمل في المشروع الاشتراكي. تم تكليف جميع الفنانين بالانضمام إلى اتحاد الفنانين السوفييت الذي تسيطر عليه الدولة والالتزام بالأسلوب المعتمد رسميًا. شملت المبادئ الأساسية للواقعية الاشتراكية الولاء الثابت للحزب، ونشر الأيديولوجية الصحيحة، وإمكانية الوصول على نطاق واسع. تم تفضيل الواقعية كأسلوب يسهل على عامة الناس فهمه. في البداية، استضاف الاتحاد السوفييتي العديد من الحركات الطلائعية المتنافسة، ولا سيما الحركة البنائية. ومع ذلك، عندما عزز ستالين سلطته في أواخر عشرينيات القرن العشرين، واجه الفن والهندسة المعمارية الطليعية القمع، وأصبح في النهاية محظورًا، مما أدى إلى إنشاء أنماط رسمية للدولة. بعد فوز بوريس يوفان في المنافسة على تصميم قصر السوفييت، والذي يتميز ببرج كلاسيكي متدرج يعلوه تمثال ضخم للينين، عادت الهندسة المعمارية بسرعة إلى أشكال ما قبل الثورة، متجنبة عمدا التأثيرات الغربية المتصورة للبنائية. في حين تراجعت الواقعية الاشتراكية في الهندسة المعمارية إلى حد كبير بعد وفاة ستالين وصعود نيكيتا خروتشوف، استمرت اللوحات بهذا الأسلوب، لا سيما في الدول التي تتميز بعبادة شخصية قوية حول قادتها، مثل الصين في عهد ماو تسي تونغ، وكوريا الشمالية في عهد كيم إيل سونغ، ورومانيا في عهد نيكولاي تشاوشيسكو.
عند تولي النظام النازي السيطرة الحكومية في عام 1933، قام بشكل منهجي بقمع الثقافة الطليعية النابضة بالحياة في ألمانيا. سعى ألبرت سبير، الذي تم تعيينه مستشارًا معماريًا لأدولف هتلر في عام 1934، إلى صياغة أسلوب معماري يجسد في الوقت نفسه الوحدة المتصورة للشعب الألماني ويكون بمثابة خلفية مهيبة لعروض القوة النازية. تميز النهج النازي في الهندسة المعمارية بالتناقضات المتأصلة: فبينما سعت خطط هتلر وسبير الطموحة لإعادة تشكيل برلين إلى محاكاة روما الإمبراطورية، استلهمت الهياكل النازية في السياقات الريفية الإلهام من اللهجات العامية المحلية، بهدف توجيه الروح الألمانية "الأصيلة". فيما يتعلق بالفنون الجميلة، صاغ النازيون مصطلح "الفن المنحط" لتصنيف الفن الحديث، الذي أدانوه باعتباره "غير ألماني"، أو "يهودي"، أو "شيوعي". كانت هذه الإدانة للفن الحديث مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بـ "البلشفية الثقافية"، وهي نظرية مؤامرة تفترض أن الفن والثقافة الأوسع كانت تحت سيطرة عصابة يهودية يسارية عازمة على تدمير العرق الآري. تضمنت حملة هتلر ضد الفن الحديث في المقام الأول معرضًا يهدف إلى تشويه سمعة الفنانين المعاصرين، بعنوان "معرض الفن المنحط" (الألمانية: Die Ausstellung "Entartete Kunst"). تم عرض هذا المعرض بشكل استراتيجي بالقرب من المعرض الكبير للفن الألماني، والذي عرض الأعمال الفنية التي وافق عليها النازيون، مما مكن الزوار من المقارنة المباشرة بين الفن الذي يعتبره النظام "جيدًا" و"سيئًا". وفي انعكاس لموقف مماثل، أغلق النظام مدرسة باوهاوس، وهي مدرسة فنية طليعية في ديساو والتي كان لها تأثير عميق في فترة ما بعد الحرب، في عام 1931. وعلى الرغم من إعادة افتتاحها لفترة وجيزة في برلين في عام 1932، إلا أنها أغلقت نهائيًا مرة أخرى في عام 1933.
على النقيض من ألمانيا والاتحاد السوفيتي، شهدت إيطاليا مساهمة الطليعة في عمارة الدولة. كان للهندسة المعمارية الكلاسيكية أيضًا تأثير كبير، مما يعكس محاولات بينيتو موسوليني الأكثر مباشرة لإقامة روابط بين نظامه الفاشي وروما القديمة. سعى بعض المهندسين المعماريين الإيطاليين، مثل مارسيلو بياسينتيني من جامعة سابينزا في روما وجوزيبي تيراني من كازا ديل فاسيو في كومو، إلى دمج الحداثة والكلاسيكية.
في أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، تم تشييد العديد من الصروح الحكومية في رومانيا، متأثرة بالسياسات الاستبدادية للملك كارول الثاني. تبنت هذه الهياكل الطراز الكلاسيكي الجديد، وغالبًا ما تظهر تشابهًا قويًا مع الاتجاهات المعمارية المعاصرة في إيطاليا الفاشية. تشمل الأمثلة البارزة في بوخارست مبنى رئاسة الجامعة ومبنى كلية الحقوق (Bulevardul Mihail Kogălniceanu رقم 36-46)، ومبنى شقق Kretzulescu (Calea Victoriei رقم 45)، ومبنى CFR (Bulevardul Dinicu Golescu رقم 38)، وقصر فيكتوريا (Piaăta Victoriei رقم 1). يتميز القصر الملكي، الذي يتميز في الغالب بتصميمات داخلية على طراز آدم الجديد، بزخارفه الأكثر تفصيلاً، والتي تتماشى بشكل أوثق مع الجماليات المعمارية في فترة ما قبل الحرب العالمية الأولى.
ما بعد الحداثة
قام المهندس المعماري روبرت فنتوري بتأليف نقد مبكر مؤثر للحداثة، التعقيد والتناقض في الهندسة المعمارية (1966)، داعيًا إلى إعادة إدخال العناصر التاريخية، أو "وجود الماضي"، في التصميم المعماري. سعت مساعيه المعمارية الخاصة إلى تجسيد الصفات التي عبّر عنها على أنها "الشمول، أو عدم الاتساق، أو التسوية، أو التكيف، أو التجاور الفائق، أو التكافؤ، أو التركيز المتعدد، أو التجاور، أو المساحة الجيدة والسيئة". كان لأعمال فنتوري صدى مع روح الثقافة المضادة السائدة في الستينيات، وهي فترة تميزت بالفحص النقدي للأجيال الشابة وتحدي النماذج السياسية والاجتماعية والعنصرية القائمة. أصبح هذا الابتعاد الأساسي عن مبادئ الحداثة معروفًا باسم ما بعد الحداثة. اشتهر فنتوري بسخريته من مقولة لودفيج ميس فان دير روه الشهيرة "الأقل هو الأكثر" من خلال رده الممتع: "الأقل ممل". خلال الثمانينيات والتسعينيات، اعتنق بعض المهندسين المعماريين ما بعد الحداثيين شكلاً من أشكال الكلاسيكية الجديدة. امتد ارتباطهم بالكلاسيكية إلى ما هو أبعد من مجرد الزخرفة، حيث دمج الأنظمة التناسبية والمبادئ الأساسية الأخرى. حصلت كلاسيكية ما بعد الحداثة على أوصاف مثل "المعسكر" أو "الفن الهابط" من مختلف المعلقين. ريكاردو بوفيل هو مهندس معماري بارز معروف بإسهاماته في كلاسيكية ما بعد الحداثة. تضم محفظته مشروعين سكنيين ضخمين بالقرب من باريس: Les Arcades du Lac (1975-1981) وLes Espaces d'Abraxas (1978-1983). يتميز متحف جيه بول جيتي في ماليبو، كاليفورنيا (1970-1975)، بنهجه الإحيائي، المستوحى من فيلا البرديات الرومانية القديمة في هيركولانيوم. يُظهر متحف جيه بول جيتي تقاربًا أقوى مع الكلاسيكية الجديدة في القرن التاسع عشر، والتي تجسدت في هياكل مثل بومبيجانوم في أشافنبورغ، ألمانيا، مقارنةً بكلاسيكية ما بعد الحداثة السائدة في الثمانينيات.
العمارة في القرن الحادي والعشرين
بعد فترة من تراجع الأهمية خلال صعود العمارة الحديثة (تقريبًا من حقبة ما بعد الحرب العالمية الثانية إلى منتصف الثمانينيات)، شهدت الكلاسيكية الجديدة انتعاشًا ملحوظًا.
في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، تم تصنيف العمارة الكلاسيكية الجديدة المعاصرة بشكل عام تحت التسمية الأوسع للعمارة الكلاسيكية الجديدة. ويطلق عليها أحيانًا أيضًا اسم التاريخية الجديدة أو التقليدية. علاوة على ذلك، تتضمن العديد من الأعمال المعمارية ما بعد الحداثة إشارات واضحة إلى الكلاسيكية الجديدة، مستوحاة من أشكالها؛ وتشمل الأمثلة منطقة أنتيجون والمسرح الوطني في كاتالونيا في برشلونة. غالبًا ما تدمج هندسة ما بعد الحداثة مكونات تاريخية مثل الأعمدة أو التيجان أو طبلة الأذن.
بالنسبة للأنماط المعمارية التي تلتزم حقًا بالتقاليد والمواد والحرف اليدوية الإقليمية، يتم استخدام تسمية "العمارة التقليدية" (أو الهندسة المعمارية العامية) في الغالب. تعترف جائزة Driehaus Architecture للمساهمين البارزين في الهندسة المعمارية التقليدية أو الكلاسيكية في القرن الحادي والعشرين، وتقدم جائزة مالية مضاعفة لجائزة بريتزكر الحداثية.
في الولايات المتحدة، تم تشييد العديد من الصروح العامة المعاصرة على الطراز الكلاسيكي الجديد، مع مركز شيرميرهورن السيمفوني لعام 2006 في ناشفيل الذي يعد بمثابة توضيح بارز.
داخل بريطانيا، يمارس العديد من المهندسين المعماريين بنشاط في المصطلح الكلاسيكي الجديد. تشمل مشاريعهم البارزة مكتبتين جامعيتين: مكتبة ميتلاند روبنسون التابعة لكوينلان تيري في كلية داونينج ومكتبة ساكلر الخاصة بالمهندسين المعماريين روبرت آدم.
ملاحظات
بيلي، جوفين ألكسندر (2012). الباروك & روكوكو. فايدون. ردمك 978-0-7148-5742-8.
- بيلي، جوفين ألكسندر (2012). الباروك والأمبير. الروكوكو. فايدون. رقم ISBN 978-0-7148-5742-8.سيلاك، ماريانا؛ كارابيلا، أوكتافيان؛ ماركو لابادات، ماريوس (2017). الهندسة المعمارية في بوخارست: دليل مشروح. ترتيب المهندسين المعماريين في رومانيا. ISBN 978-973-0-23884-6.كلارك، كينيث (1976). التمرد الرومانسي: الفن الرومانسي مقابل الفن الكلاسيكي. أوميغا. رقم ISBN 0-86007-718-7.de Martin, Henry (1925). Le Style Louis XVI (بالفرنسية). Flammarion.فورتنبيري، ديان (2017). متحف الفن (طبعة منقحة). لندن: مطبعة فايدون. رقم ISBN 978-0-7148-7502-6. مؤرشفة من الأصلي في 23 أبريل 2021. تم الاسترجاع في 23 أبريل 2021.جونتار، سيبيل (أكتوبر 2003). "الكلاسيكية الجديدة". نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون.هودج, سوزي (2019). القصة القصيرة للهندسة المعمارية. لورانس كينغ للنشر. رقم ISBN 978-1-7862-7370-3.أوين هوبكنز (2014). الأنماط المعمارية: دليل مرئي. لورانس كينغ.رقم ISBN 978-178067-163-5.الشرف، هيو (1968). الكلاسيكية الجديدة. الأسلوب والحضارة. Penguin.هانت ، لين (1998). “حرية اللباس في فرنسا الثورية”. في ميلزر، سارة إي؛ نوربيرج، كاثرين (محرران). من الهيئة الملكية إلى الهيئة الجمهورية: دمج السياسة في فرنسا في القرنين السابع عشر والثامن عشر. مطبعة جامعة كاليفورنيا. رقم ISBN 9780520208070.جونز، دينا، تحرير (2014). الهندسة المعمارية القصة الكاملة. التايمز وهدسون. ISBN 978-0-500-29148-1.لازاريسكو، سيزار; كريستيا، غابرييل؛ لازاريسكو، إيلينا (1972). Arhitectura Românească în Imagini (باللغة الرومانية). تحرير ميريديان.نوفوتني، فريتز. الرسم والنحت في أوروبا، 1780-1880 (الطبعة الثانية، أعيد طبعه عام 1980).ريفيلي، كارول دي دوباي (2010). التصفيفات: الشعر في الأدب والثقافة الفرنسية في القرن التاسع عشر. مطبعة جامعة ديلاوير. رقم ISBN 9780874130997. براون، كيفن (2017). الفنان والرعاة: فن البلاط والثورة في بروكسل في نهاية النظام القديم، Dutch Crossing، تايلور وفرانسيس.
- براون، كيفن (2017). الفنان والرعاة: فن البلاط والثورة في بروكسل في نهاية النظام القديم، Dutch Crossing، تايلور وفرانسيس
- إريكسن، سفيند. الكلاسيكية الحديثة المبكرة في فرنسا (1974).
- فريدلندر، والتر (1952). من ديفيد إلى ديلاكروا (نُشرت في الأصل باللغة الألمانية؛ وأعيد طبعها في عام 1980).
- جرومورت، جورج، مع مقالة تمهيدية كتبها ريتشارد سامونز (2001). عناصر العمارة الكلاسيكية (سلسلة أمريكا الكلاسيكية في الفن والعمارة).
- هاريسون، تشارلز؛ بول وود وجيسون جايجر (محرران) (2000؛ أعيد طبعه عام 2003). الفن من الناحية النظرية 1648-1815: مختارات من الأفكار المتغيرة.
- كريستوفر هارتوب، مع مقدمة كتبها تيم نوكس (2010).
- المثل الكلاسيكي: الفضة الإنجليزية، 1760-1840، كتالوج المعرض. كامبريدج: جون ادامسون. رقم ISBN 978-0-9524322-9-6.
- إيروين، ديفيد (1966). الفن الإنجليزي الكلاسيكي الجديد: دراسات في الإلهام والذوق.
- جونسون، جيمس ويليام. "ما هي الكلاسيكية الجديدة؟" مجلة الدراسات البريطانية، المجلد. 9، لا. 1، 1969، ص 49-70.
- روزنبلوم، روبرت (1967). التحولات في الفن في أواخر القرن الثامن عشر.