فن الأداء هو نظام فني أو معرض يتميز بالأفعال التي يؤديها الفنان أو المشاركون الآخرون. يمكن تجربتها مباشرة أو من خلال التوثيق، ويمكن تصورها تلقائيًا أو كتابتها بدقة، ويتم تقديمها عادةً للجمهور ضمن إطار الفنون الجميلة، وغالبًا ما تتبنى نهجًا متعدد التخصصات. يشار إليه أيضًا باسم العمل الفني، وقد تطور بمرور الوقت إلى نوع متميز حيث يتم تقديم التعبير الفني في الوقت الفعلي. وقد لعب هذا الشكل دورًا حاسمًا وتأسيسيًا في الحركات الفنية الطليعية في القرن العشرين.
فن الأداء هو عمل فني أو معرض فني تم إنشاؤه من خلال الإجراءات التي ينفذها الفنان أو المشاركون الآخرون. يمكن مشاهدتها مباشرة أو من خلال التوثيق، أو تطويرها أو كتابتها تلقائيًا، ويتم تقديمها تقليديًا للجمهور في سياق الفنون الجميلة في وضع متعدد التخصصات. يُعرف أيضًا باسم العمل الفني، وقد تم تطويره على مر السنين كنوع خاص به يتم فيه تقديم الفن مباشرة. وكان لها دور مهم وأساسي في الفن الطليعي في القرن العشرين.
يشمل هذا الشكل الفني خمسة مكونات أساسية: الزمان، والمكان، والجسد، وحضور الفنان، والديناميكية بين الفنان والجمهور. على الرغم من أنها تُقام بشكل متكرر في المعارض الفنية والمتاحف، إلا أنها يمكن أن تحدث في أماكن ومساحات وسياقات زمنية متنوعة. الهدف الأساسي هو إثارة الاستجابة، والتي غالبًا ما يتم تسهيلها عن طريق الارتجال والإحساس الجمالي المتعمد. تشمل العناصر المواضيعية المشتركة التجارب الشخصية للفنان، وضرورة النقد الاجتماعي أو الإدانة، والدافع الأساسي للتغيير التحويلي.
على الرغم من أن ممارسة الأداء في الفنون البصرية تعود أصولها إلى الإنتاجات والملاهي المستقبلية في العقد الأول من القرن العشرين، إلا أن مصطلحي "فن الأداء" و"الأداء" اكتسبا انتشارًا واسع النطاق خلال السبعينيات. في عام 1969، أرجع الناقد الفني وفنان الأداء جون بيرولت صياغة المصطلح إلى مارجوري سترايدر. من بين الرواد الرئيسيين في فن الأداء كارولي شنيمان، ومارينا أبراموفيتش، وآنا مينديتا، وكريس بوردن، وهيرمان نيتش، وجوزيف بويس، ونام جون بايك، وتيتشينج هسيه، وإيف كلاين، وفيتو أكونسي. ومن بين الدعاة البارزين المعاصرين تانيا بروغيرا، وأبيل أزكونا، وريجينا خوسيه غاليندو، ومارتا مينوجين، وميلاتي سوريودارمو، وبيتر بافلينسكي. يرتبط هذا النظام من الناحية المفاهيمية بـ الأحداث و"الأحداث" المرتبطة بحركة Fluxus، والحركة الفيينية، وفن الجسد، والفن المفاهيمي.
التعريف
يظل التعريف الدقيق والسياق التاريخي والتربوي لفن الأداء موضع نقاش كبير. ينشأ تحدي كبير من طبيعة المصطلح متعددة المعاني، لا سيما وأن أحد تفسيراته يتعلق بالفنون المسرحية. ومع ذلك، فإن هذا التفسير لـ "الأداء" في سياق الفنون الأدائية ينحرف بشكل أساسي عن مفهوم "فن الأداء"، الذي نشأ من موقف نقدي ومعادٍ في كثير من الأحيان ضد الفنون المسرحية التقليدية. يشترك فن الأداء في القواسم المشتركة مع الفنون المسرحية في جوانب محددة فقط، مثل وجود الجمهور والجسد المادي؛ علاوة على ذلك، لا تتضمن جميع القطع الفنية الأدائية هذه العناصر المحددة.
بمعناه الأكثر تقييدًا، يرتبط مصطلح "فن الأداء" ارتباطًا جوهريًا بتقاليد ما بعد الحداثة السائدة في الثقافة الغربية. انبثق فن الأداء منذ منتصف الستينيات تقريبًا حتى السبعينيات، وكثيرًا ما يعتمد على مفاهيم الفن البصري، متأثرًا بشخصيات وحركات مثل أنطونين أرتو، دادا، الموقفيين، الجريان، فن التركيب، والفن المفاهيمي - غالبًا ما يُنظر إليه على أنه نقيض للمسرح التقليدي، وبالتالي يتحدى أشكال الفن الراسخة والمعايير الثقافية السائدة. كان المبدأ الأساسي هو خلق تجربة سريعة الزوال وحقيقية لكل من المؤدي والجمهور، والتي تظهر كحدث غير قادر على التكرار، أو الالتقاط، أو الاستحواذ التجاري. يؤثر التمييز الذي تمت مناقشته على نطاق واسع في تطبيق مفاهيم الفن البصري وفنون الأداء بشكل كبير على تفسير العرض التقديمي لفن الأداء.
عادةً ما يتم تخصيص مصطلح "فن الأداء" لشكل من أشكال الفن المفاهيمي الذي ينقل المعنى القائم على المحتوى، غالبًا مع نغمات درامية، بدلاً من تقديمه فقط كترفيه أو أداء من أجل مصلحته الجوهرية. يشمل هذا النوع في المقام الأول العروض المقدمة للجمهور، لكنه يتجنب عمدًا تقديم مسرحية تقليدية، أو سرد خطي رسمي، أو تصوير شخصيات خيالية ضمن تفاعلات منظمة ومكتوبة. وبالتالي، قد يتضمن الفعل أو الكلمة المنطوقة كاتصال مباشر بين الفنان والجمهور، أو حتى تجاهل توقعات الجمهور عمدًا، بدلاً من الالتزام بنص مكتوب مسبقًا.
ومع ذلك، يمكن لبعض مظاهر فن الأداء أن تظهر قربًا من فنون الأداء. قد تستخدم مثل هذه العروض نصًا أو تنشئ سياقًا دراميًا وهميًا؛ ومع ذلك، فإنها تظل ضمن مجال فن الأداء من خلال الانحراف المتعمد عن القاعدة الدرامية التقليدية المتمثلة في بناء بيئة خيالية باستخدام نص خطي يلتزم بديناميكيات العالم الحقيقي النموذجية. وبدلاً من ذلك، فإنها تهدف عمدًا إلى التهكم أو تجاوز ديناميكيات العالم الحقيقي العادية المستخدمة عادةً في الإنتاج المسرحي التقليدي.
يتحدى فنانو الأداء الجماهير في كثير من الأحيان للانخراط في عمليات فكرية جديدة وغير تقليدية، مما يؤدي إلى تقويض التقاليد الفنية التقليدية وتفكيك المفاهيم الراسخة حول "ما هو الفن". بشرط أن يتجنب المؤدي لعب الأدوار المتكررة، يمكن أن يتضمن فن الأداء عناصر ساخرة؛ استخدام الروبوتات والآلات كمؤديين، كما يتضح من قطع من مختبرات أبحاث البقاء؛ تنطوي على مكونات طقسية (على سبيل المثال، شون كاتون)؛ أو دمج جوانب من فنون الأداء المختلفة مثل الرقص والموسيقى والسيرك. قد يتقاطع فن الأداء أيضًا مع الهندسة المعمارية ويتشابك مع الممارسة الدينية واللاهوت.
يفضل بعض الفنانين، مثل الحركة الفيينية والدادائيين الجدد، مصطلحات بديلة مثل "الفن الحي"، أو "فن الحركة"، أو "الأفعال"، أو "التدخل"، أو "المناورة" لوصف أنشطتهم الأدائية. تشمل الأنواع المحددة في فن الأداء فن الجسد، وأداء الجريان، والأحداث، وشعر الحركة، والوسائط.
الأصول
نشأ فن الأداء كتعبير فني بديل، مع ظهور النظام في عام 1916، بالتزامن مع الدادائية، ويقع ضمن الإطار الأوسع للفن المفاهيمي. قاد تريستان تسارا، أحد رواد الدادائية، هذه الحركة. يحدد المنظرون الثقافيون الغربيون عمومًا نشأة فن الأداء في أوائل القرن العشرين، جنبًا إلى جنب مع حركات مثل البنائية والمستقبلية والدادية. كانت الدادائية بمثابة مصدر إلهام كبير بسبب أعمالها الشعرية غير التقليدية. علاوة على ذلك، فإن بعض الفنانين المستقبليين، وخاصة أولئك المرتبطين بالمستقبلية الروسية، يعتبرون أيضًا أساسًا لظهور فن الأداء.
ملهى فولتير
تأسس كاباريه فولتير في زيورخ، سويسرا، على يد هوغو بول وإيمي هينينغز بهدفين فني وسياسي، ليكون بمثابة بوتقة للاتجاهات الفنية الجديدة. يقع الملهى في الطابق العلوي من المسرح، والذي غالبًا ما كانت معارضه التقليدية تُسخر من عروض الملهى، وقد تميز الملهى بأعمال طليعية وتجريبية. ويعتقد أن حركة دادا قد تأسست داخل هذا المكان الذي تبلغ مساحته عشرة أمتار مربعة. بالإضافة إلى ذلك، كان السرياليون، الذين تطورت حركتهم مباشرة من الدادائية، يجتمعون كثيرًا في الملهى. خلال فترة تشغيله القصيرة - التي امتدت لستة أشهر فقط حتى إغلاقه في صيف عام 1916 - استضاف الملهى أعمال الدادائية الافتتاحية، والعروض، والعروض التقديمية التي دمجت الشعر والفنون البصرية والموسيقى والحركات المتكررة، إلى جانب قراءة البيان الدادائي. انخرطت شخصيات رئيسية، بما في ذلك ريتشارد هويلسنبيك، ومارسيل يانكو، وتريستان تسارا، وصوفي تاوبر-أرب، وجان آرب، في أحداث استفزازية وفاضحة شكلت المبادئ الأساسية للحركة الأناركية المعروفة باسم دادا.
ظهرت الدادائية بهدف واضح وهو تفكيك الأنظمة والمعايير الراسخة في عالم الفن. تم وصفها بأنها حركة مناهضة للفن والأدب والشعر، وقد تحدت بشكل أساسي وجود الفن والأدب والشعر. لقد تجاوزت الدادائية مجرد أسلوب إبداعي، وتطورت إلى أيديولوجية شاملة أثرت على أسلوب الحياة. لقد عارضت مفاهيم مثل الجمال الأبدي، والمبادئ الثابتة، والقوانين المنطقية، والركود الفكري، والحقائق العالمية. وبدلاً من ذلك، دافعت عن التغيير، والعفوية، والفورية، والتناقض، والعشوائية، واحتضان الفوضى على النظام، والنقص على الكمال - وهي المبادئ التي يتردد صداها مع فن الأداء. دافع الدادائيون عن الاستفزاز، والاحتجاج المناهض للفن، والفضيحة، وغالبًا ما استخدموا أساليب تعبير ساخرة وساخرة. غالبًا ما اتسمت أفعالهم التخريبية ضد الأشكال الفنية التقليدية بالسخافة، ورفض القيمة المتأصلة، واحتضان الفوضى.
أُغلق ملهى فولتير في عام 1916 ولكن تم إحياؤه في القرن الحادي والعشرين.
المستقبلية
ظهرت المستقبلية في عام 1909 كحركة فنية طليعية. في البداية، ظهرت كحركة أدبية، على الرغم من أن غالبية أتباعها كانوا من الرسامين. شمل نطاقها المبكر أيضًا النحت والتصوير والموسيقى والسينما. في حين أن الحرب العالمية الأولى قلصت الحركة إلى حد كبير، إلا أنها استمرت في إيطاليا حتى ثلاثينيات القرن العشرين. كانت روسيا من بين الدول التي كان للمستقبلية تأثير كبير فيها. تتضمن البيانات البارزة المنشورة بيان النحت المستقبلي والعمارة المستقبلية في عام 1912، والذي أعقبه في عام 1913 بيان الشهوة المستقبلية للراقص والكاتب والفنان الفرنسي فالنتين دو سان بوينت. نشر المستقبليون نظرياتهم من خلال اللقاءات والاجتماعات والمؤتمرات العامة، التي كانت تشبه التجمعات السياسية وتضمنت عناصر الشعر وقاعات الموسيقى، مما ينذر بفن الأداء.
باوهاوس
تضم مدرسة باوهاوس، وهي مدرسة فنية تأسست في فايمار عام 1919، ورش عمل تجريبية للفنون المسرحية تهدف إلى استكشاف العلاقة المتبادلة بين الجسم والفضاء والصوت والضوء. واصلت كلية بلاك ماونتن، التي تأسست في الولايات المتحدة على يد مدرسي باوهاوس المنفيين من قبل الحزب النازي، دمج فنون الأداء التجريبية في تعليم فنون المناظر الطبيعية، قبل التطورات الهامة في تاريخ الأداء خلال الستينيات بعقدين من الزمن. اسم باوهاوس مشتق من الكلمات الألمانية Bau، البناء، وHaus، المنزل؛ ومن المفارقات أنه على الرغم من اسمها وحقيقة أن مؤسسها كان مهندسًا معماريًا، إلا أن مدرسة باوهاوس كانت تفتقر إلى قسم للهندسة المعمارية خلال سنواتها الأولى.
رسم الحركة
خلال أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين، سمحت تقنية أو حركة الرسم الحركي للفنانين بتصور اللوحة القماشية كساحة للحركة، وبالتالي تحويل الأعمال الفنية الناتجة إلى بقايا من أداء استوديو الفنان. وفقًا للناقد الفني هارولد روزنبرغ، فقد شكلت عملية تأسيسية لفن الأداء، جنبًا إلى جنب مع التعبيرية التجريدية. جاكسون بولوك، الذي غالبًا ما يُعتبر رسام الحركة المثالي، كثيرًا ما كان ينفذ أعماله كعروض حية. في أوروبا، ابتكر إيف كلاين كتابه *Anthropométries* من خلال توظيف أجساد نسائية لوضع الطلاء على اللوحات القماشية في المظاهرات العامة. قامت شخصيات بارزة مثل ويليم دي كونينج وفرانز كلاين أيضًا بدمج عناصر من الرسم التجريدي والرسم الحركي في أعمالهم.
الواقعية الجديدة
تُعرف الحركة الواقعية الجديدة بأنها حركة فنية محورية في نشأة فن الأداء. تأسست حركة الرسم هذه في عام 1960 على يد الناقد الفني بيير ريستاني والرسام إيف كلاين، بالتزامن مع معرضهما الجماعي الافتتاحي في معرض أبولينير في ميلانو. كانت الواقعية الحديثة، جنبًا إلى جنب مع فلوكسوس ومجموعات أخرى، من بين التيارات الطليعية العديدة في الستينيات. قام بيير ريستاني بتنسيق العديد من المنشآت الفنية الأدائية في تيت مودرن وأماكن أخرى. برز "إيف كلاين" كرائد متميز في فن الأداء، من خلال أعماله المفاهيمية مثل Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959–62)، وAnthropométries (1960)، وتركيب الصورة Saut dans le vide. تُظهِر أعماله بأكملها ارتباطًا قويًا بفن الأداء، وغالبًا ما يُنظر إليها على أنها حركات حية، تتجسد في لوحاته الشهيرة التي تم إنشاؤها باستخدام عارضات أزياء. كان أعضاء المجموعة ينظرون إلى العالم باعتباره صورة واسعة، يستخرجون منها عناصر لدمجها في فنهم، ومن ثم يسعون جاهدين إلى سد الفجوة بين الحياة والتعبير الفني.
غوتاي
كانت حركة غوتاي اليابانية، المعروفة بفن الحركة والأحداث، تتوقع أيضًا فن الأداء بشكل كبير. نشأت في عام 1955 في منطقة كانساي باليابان (التي تشمل كيوتو وأوساكا وكوبي). وكان من بين المشاركين الرئيسيين جيرو يوشيهارا، وساداماسا موتوناغا، وشوزو شيماموتو، وسابورو موراكامي، وكاتسو شيراجا، وسيتشي ساتو، وأكيرا جاناياما، وأتسوكو تاناكا. رفضت مجموعة غوتاي، التي تشكلت في أعقاب الحرب العالمية الثانية، النزعة الاستهلاكية الرأسمالية، وتجلت ذلك من خلال أعمال ساخرة مشبعة بالعدوانية الكامنة، مثل تدمير الأشياء والعروض القائمة على الدخان. وامتد تأثيرهم إلى مجموعات مثل فلوكسوس وفنانين من بينهم جوزيف بويس وولف فوستيل.
فن الأرض والأداء
في أواخر الستينيات من القرن الماضي، أنتج العديد من فناني Land Art، بما في ذلك روبرت سميثسون ودينيس أوبنهايم، تركيبات بيئية استبقت فن الأداء في السبعينيات. وفي وقت لاحق، استوحى الفنانون المفاهيميون في أوائل الثمانينيات، مثل سول لويت، الذي حول الرسم الجداري إلى عمل أدائي، الإلهام من إيف كلاين وغيره من ممارسي فن الأرض. Land Art هي حركة فنية معاصرة تتميز بالارتباط الجوهري بين المناظر الطبيعية والإبداع الفني. ويستخدم العناصر الطبيعية (مثل الخشب والتربة والصخور والرمل والرياح والنار والماء) كمواد للتدخلات الخاصة بالموقع. يرتبط نشأة العمل الفني بطبيعته بموقعه المحدد. غالبًا ما تظهر النتائج على شكل مزيج من النحت والهندسة المعمارية، أو النحت والمناظر الطبيعية، وهو شكل هجين يكتسب أهمية متزايدة في الأماكن العامة المعاصرة. عندما يتم دمج جسد الفنان في العملية الإبداعية، يعرض Land Art أوجه تشابه مع المراحل الناشئة لفن الأداء.
الستينيات
خلال الستينيات، ساهمت مجموعة متنوعة من الأعمال الفنية الجديدة والمفاهيم وعدد متزايد من الفنانين في ظهور أشكال جديدة من فن الأداء. يهدف هذا التطور إلى توسيع الفهم التقليدي للفن، مستوحى من مبادئ مشابهة لمبادئ كاباريه فولتير أو المستقبلية. كانت هذه الحركات الجديدة مختلفة عن الحركة الفيينية، أو فن الأداء الطليعي في مدينة نيويورك، أو الفن العملي، أو تطور المسرح الحي، أو الأحداث، ومع ذلك فقد عززت بشكل جماعي المساهمات الأساسية لرواد فن الأداء.
الحركة الفيينية
تشير الحركة الفنية الفيينية (Wiener Aktionismus) إلى حركة فنية موجزة ولكنها مثيرة للجدل في القرن العشرين، ومعروفة بالطبيعة العنيفة والبشعة والعميقة لأعمالها. نشأت في الطليعة النمساوية في الستينيات، وكان هدفها هو دمج الفن مع الأداء، وإقامة روابط مع Fluxus وBody Art. ومن بين الدعاة البارزين غونتر بروس، وأوتو موهل، وهيرمان نيتش، الذين أجروا أنشطتهم الحركية في المقام الأول من عام 1960 إلى عام 1971. وقد عرض نيتش، وهو رائد في فن الأداء، لأول مرة مسرح العربدة والألغاز (مسرح Orgien und Mysterien) في عام 1962. وشاركت مارينا أبراموفيتش لاحقًا كممثلة في أحد أعماله في 1975.
نيويورك والأداء الطليعي
خلال أوائل الستينيات، أصبحت مدينة نيويورك مركزًا مهمًا للعديد من الحركات والأحداث والاهتمامات المتعلقة بفنون الأداء. والجدير بالذكر أن آندي وارهول بدأ عمله في إنتاج الأفلام والفيديو. بحلول منتصف العقد، قام برعاية The Velvet Underground وقام بتنسيق العديد من الأحداث الأدائية في نيويورك، مثل Exploding Plastic Inevitable (1966)، والتي تضمنت موسيقى الروك الحية والإضاءة الديناميكية والأفلام. من بين فناني الأداء الطليعيين في المدينة، اكتسب جوي سكاجز شهرة في الستينيات من خلال التدخلات العامة الاستفزازية التي انتقدت السلطة المؤسسية والمشهد الإعلامي. تشمل أعماله المبكرة الصلب (1966–1969)، وهو تمثال بالحجم الطبيعي للمسيح المتحلل معروض في الحدائق العامة احتجاجًا على النفاق الديني، وجولة حافلة الهبي إلى كوينز (1968)، حيث سخر فنانو القرية الشرقية من الحافلات السياحية المتلصصة من خلال زيارة أحياء الضواحي.
المسرح الحي
أثرت الأشكال المسرحية الجديدة، التي تمثلها فرقة التمثيل الصامت في سان فرانسيسكو والمسرح الحي، بشكل كبير على الأداء في عالم الفن، خاصة في الولايات المتحدة. غالبًا ما يتم تقديم هذه العروض في مسارح Off-Off Broadway في SoHo وفي La MaMa في مدينة نيويورك. يتميز المسرح الحي، الذي تأسس في نيويورك عام 1947، بكونه أقدم مسرح تجريبي في الولايات المتحدة. وقد تم توفير قيادتها باستمرار من قبل مؤسسيها: الممثلة جوديث مالينا، التي درست المسرح مع إروين بيسكاتور، مع التركيز على نظريات برتولت بريخت ومايرهولد؛ والرسام والشاعر جوليان بيك. بعد وفاة بيك في عام 1985، تولى عضو الشركة هانون ريزنيكوف دور المدير المشارك إلى جانب مالينا.
باعتبارها واحدة من أقدم الفرق المسرحية التجريبية، كانت فرقة The Living Theatre بمثابة نموذج مهم للآخرين. نظر أعضاؤها إلى المسرح باعتباره أسلوب حياة، حيث يعيش الممثلون بشكل جماعي في ظل المبادئ التحررية. تهدف المساعي المسرحية للشركة إلى تحويل هياكل السلطة في المجتمعات الاستبدادية والتسلسل الهرمي. قام المسرح الحي في المقام الأول بجولة في أوروبا من عام 1963 إلى عام 1968، وفي الولايات المتحدة في عام 1968. وقد اكتسب الإنتاج البارز من هذه الحقبة، الجنة الآن، سمعة سيئة بسبب مشاركته الجماهيرية الواسعة والمشهد الذي يتلو فيه الممثلون قائمة من المحظورات الاجتماعية، بما في ذلك العري، أثناء خلع ملابسهم.
Fluxus
يشكل مصطلح Fluxus، وهو مصطلح لاتيني يشير إلى التدفق، حركة فنون بصرية تشمل الموسيقى والأدب والرقص. حدثت فترة ذروة نشاطها خلال الستينيات والسبعينيات. دعا أتباع الجريان ضد تسليع الأشياء الفنية التقليدية، ووضع الحركة كشكل من أشكال الفن الاجتماعي. قام جورج ماسيوناس (1931-1978) بتأسيس فلوكسوس بشكل غير رسمي في عام 1962. واكتسبت الحركة أتباعًا في جميع أنحاء أوروبا والولايات المتحدة واليابان. تطورت حركة Fluxus في المقام الأول في أمريكا الشمالية وأوروبا، متأثرة بجون كيج، وابتعدت عن النظر إلى الطليعة على أنها مجرد ابتكار لغوي. وبدلاً من ذلك، كانت تهدف إلى إعادة توظيف القنوات الفنية القائمة، وفصلها عن قيود لغوية محددة، وتبنت نهجًا متعدد التخصصات من خلال دمج الوسائط والمواد المتنوعة. ضمن هذا الإطار، لم تكن اللغة بمثابة هدف نهائي، بل كآلية لتجديد الفن على نطاق أوسع، باعتباره ظاهرة عالمية. على غرار دادا، قاوم الجريان التعريف أو التصنيف الدقيق. وقد أوضح ديك هيغينز، أحد مؤسسي الحركة، ما يلي:
بدأ Fluxus بالعمل، ثم اجتمع معًا لتطبيق اسم Fluxus على العمل الموجود بالفعل. وكأن الأمر بدأ في منتصف الموقف، وليس في بدايته.
قارن روبرت فيليو بين Fluxus والفن المفاهيمي، مؤكدا على ارتباطه المباشر والفوري والعاجل بالوجود اليومي. وافترض أنه في حين قام مارسيل دوشامب، من خلال أعماله الجاهزة، بدمج الأشياء اليومية في الفن، عكس فلوكسوس هذا النهج من خلال دمج الفن في الحياة اليومية، في كثير من الأحيان من خلال إجراءات أو عروض بسيطة.
كان جون كيج ملحنًا أمريكيًا بارزًا، ومنظرًا موسيقيًا، وفنانًا، وفيلسوفًا. باعتباره رائدًا في الغموض الموسيقي، والموسيقى الكهربائية الصوتية، والآلات غير التقليدية، برز كيج كشخصية محورية في الطليعة في فترة ما بعد الحرب. لقد نال استحسان النقاد على نطاق واسع باعتباره أحد الملحنين الأكثر تأثيرًا في القرن العشرين. علاوة على ذلك، لعب كيج دورًا حاسمًا في تطور الرقص الحديث، ويُعزى ذلك إلى حد كبير إلى تعاونه المكثف مع مصممة الرقصات ميرس كننغهام، التي كانت أيضًا شريكته الرومانسية مدى الحياة.
يُعرف عن ساري دينيس، وهو زميل مقرب من كيج، كوسيط مهم يربط بين التعبيريين التجريديين وفناني الدادائية الجديدة مثل روبرت راوشينبيرج وراي جونسون وحركة فلوكسوس. أثر دينيس بشكل ملحوظ على هؤلاء الفنانين لدمج عناصر الحياة، وفلسفة الزن، ومنهجيات صنع الفن الأدائي، و"الأحداث"، التي تم تنفيذها من خلال الأساليب المتعمدة والعفوية.
فن المعالجة
يشير فن المعالجة إلى حركة فنية لا يكون فيها التركيز الأساسي على النتيجة النهائية الفن والحرف، وتحديدًا الأشياء الفنية (التي تشمل الأعمال الفنية والأشياء التي تم العثور عليها). وبدلاً من ذلك، فإن العملية الإبداعية نفسها - التي تتضمن أنشطة مثل التجميع والفرز والمقارنة والربط والنمذجة وبدء الإجراءات والإجراءات - تعتبر ذات أهمية قصوى. اعتبر ممارسو فن المعالجة الإبداع الفني شكلاً خالصًا من أشكال التعبير الإنساني. تفترض الحركة أن مجرد إنشاء عمل فني يمكن أن يشكل عملاً فنيًا في حد ذاته. أعطى الفنان روبرت موريس الأولوية بشكل ملحوظ لـ "مكافحة الشكل" والعملية والوقت على المنتج النهائي النهائي القائم على الكائن.
يحدث
وفقًا لواردريب فروين ومونتفورت في The New Media Reader، "تم استخدام مصطلح "يحدث" لوصف العديد من العروض والأحداث، التي نظمها آلان كابرو وآخرون خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، بما في ذلك عدد من العروض المسرحية التي كانت مكتوبة تقليديًا ولا تتطلب سوى تفاعل محدود من الجمهور." يوفر الحدث للفنانين منصة لاستكشاف الحركة الجسدية والصوت المسجل والنصوص المنطوقة والمكتوبة وعناصر الشم. تتضمن مساهمات آلان كابرو المبكرة أحداث في مشهد نيويورك، والتي نُشرت عام 1961. وقد حولت أحداث كابرو أفراد الجمهور إلى مشاركين نشطين أو مترجمين فوريين. في كثير من الأحيان، أصبح المتفرجون عن غير قصد جزءًا لا يتجزأ من الأداء. ومن بين المبدعين البارزين في الأحداث جيم داين، وآل هانسن، وكلايس أولدنبورغ، وروبرت ويتمان، وولف فوستيل، الذي تشمل أعماله المسرح في الشارع (باريس، 1958).
الفنانون الرئيسيون
لقد عكس فن الأداء الذي تم إنشاؤه بعد عام 1968 في كثير من الأحيان المشهد السياسي والثقافي لذلك العام. كانت باربرا تي سميث، من خلال عملها Ritual Meal عام 1969، شخصية رائدة في الفن النسوي الجسدي والمناظر الطبيعية خلال السبعينيات، وهي حركة ضمت أيضًا كارولي شنيمان وجوان جوناس. كان هؤلاء الفنانون، إلى جانب يوكو أونو، وجوزيف بويز، ونام جون بايك، وولف فوستيل، وألان كابرو، وفيتو أكونسي، وكريس بوردن، ودينيس أوبنهايم، وأعضاء مجموعة زاج الإسبانية مثل إستير فيرير وخوان هيدالغو، روادًا في استكشاف العلاقة بين فن الجسد وفنون الأداء.
باربرا سميث هي فنانة وناشطة أمريكية، معروفة بأنها من أبرز المؤيدين الأمريكيين من أصل أفريقي للنسوية ونشاط مجتمع المثليين في الولايات المتحدة. في أوائل السبعينيات، عملت كمعلمة وكاتبة ومدافعة عن الحركة النسوية السوداء. قامت بالتدريس في العديد من الكليات والجامعات خلال السنوات الخمس الماضية. ظهرت مقالات سميث ومراجعاته ومقالاته وقصصه القصيرة ونقده الأدبي في مجموعة من المنشورات، بما في ذلك The New York Times وThe Guardian وThe Village Voice وThe Nation.
كانت كارولي شنيمان فنانة بصرية تجريبية أمريكية، اشتهرت بأعمالها متعددة الوسائط التي تستكشف الجسد والسرد والجنس والجنس. تشمل أعمالها البارزة Meat Joy (1964) وInterior Scroll (1975). اعتبرت شنيمان جسدها سطحًا أساسيًا لمساعيها الفنية، واشتهرت بوصف نفسها بأنها "رسامة تركت القماش لتنشيط الفضاء الحقيقي والزمن المعاش".
جوان جوناس (من مواليد 13 يوليو 1936) هي فنانة بصرية أمريكية ورائدة في فن الفيديو والأداء، وتُعرف بأنها واحدة من أهم الفنانات اللاتي ظهرن في أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات. قدمت مشاريعها وتجاربها التأسيسية الأساس للعديد من فنون أداء الفيديو اللاحقة، وامتد تأثيرها أيضًا إلى الفن المفاهيمي والمسرح والوسائط المرئية الأخرى. يعيش جوناس حاليًا ويعمل في نيويورك ونوفا سكوتيا بكندا. انغمست في المشهد الفني بوسط مدينة نيويورك خلال الستينيات، ودرست مع مصممة الرقصات تريشا براون لمدة عامين وتعاونت أيضًا مع مصممي الرقصات إيفون راينر وستيف باكستون.
كانت يوكو أونو شخصية بارزة في حركات الطليعة وحركات الجريان في الستينيات. وهي معروفة بشكل خاص بأعمالها الفنية الأدائية في أواخر الستينيات، مثل Cut Piece، حيث تمت دعوة الزائرين للتفاعل مع جسدها عن طريق قطع ملابسها. ومن أعمالها البارزة الأخرى قطعة حائط للأوركسترا (1962).
كان جوزيف بويس فنانًا ألمانيًا معروفًا بمساهماته في الجريان والأحداث وفن الأداء والرسم والنحت وتصميم الميداليات وفن التركيب. بدأت مشاركته مع حركة Fluxus neodadaist في عام 1962، حيث أصبح فيما بعد عضوًا محوريًا. كان أحد الجوانب المهمة في إرثه هو إضفاء الطابع الاجتماعي على الفن، بهدف تعزيز وصوله إلى جمهور أوسع. في عرضه عام 1965 كيفية شرح الصور للأرنب الميت، غطى بويز وجهه بالعسل وأوراق الذهب بينما كان يشرح أعماله الفنية لأرنب متوفى يحتضن ذراعيه. تدمج هذه القطعة العناصر المكانية والنحتية واللغوية والصوتية مع الحضور الجسدي للفنان وإيماءاته، مما يجسد وعي المتصل الذي يخاطب المتلقي الحيواني. غالبًا ما تبنى بويز شخصية الشامان، معتقدًا أنه يمتلك قوى شفاء وخلاص لمجتمع كان يعتبره محتضرًا. في عام 1974، نفذ عرض أنا أحب أمريكا وأمريكا تحبني، والذي شارك فيه بويز، وذئب البراري، ومواد مثل الورق واللباد والقش. لقد تعايش مع الذئب لمدة ثلاثة أيام، قام خلالها بتجميع الصحف الأمريكية، التي ترمز إلى الرأسمالية. مع مرور الوقت، تطورت درجة من التسامح المتبادل بين بويز والذئب، وبلغت ذروتها في احتضان الفنان للحيوان. كثيرا ما قام بويز بدمج عناصر متكررة في أعماله. اختلفت أغراضه عن منتجات دوشامب الجاهزة ليس بسبب طبيعتها المتواضعة أو سريعة الزوال، ولكن لأنها كانت جزءًا لا يتجزأ من حياة بويز الشخصية، حيث كانت مشبعة بتجاربه وعلاماته. العديد من هذه العناصر، مثل العسل أو الشحوم المرتبطة بالتتار الذين نجوا من الحرب العالمية الثانية، كانت تحمل أهمية في السيرة الذاتية. وفي عام 1970، ابتكر بدلة اللباد. في نفس العام، قام بويز بتدريس النحت في أكاديمية كونستاكاديمي دوسلدورف. تم عرض معرض استعادي لأعماله من الأربعينيات إلى عام 1970 في متحف سولومون ر. غوغنهايم في مدينة نيويورك عام 1979.
نام جون بايك، فنان أداء وتلحين وفيديو كوري جنوبي، كان بارزًا خلال النصف الأخير من القرن العشرين. تابع دراساته في الموسيقى وتاريخ الفن في جامعة طوكيو. في عام 1956، انتقل إلى ألمانيا، حيث درس في البداية نظرية الموسيقى في ميونيخ قبل مواصلة تعليمه في معهد فرايبورغ الموسيقي في كولونيا. خلال دراساته الألمانية، التقى بايك بشخصيات بارزة مثل الملحنين كارلهاينز ستوكهاوزن وجون كيج، جنبًا إلى جنب مع الفنانين المفاهيميين شارون جريس، وجورج ماسيوناس، وجوزيف بويس، وولف فوستيل. منذ عام 1962، أصبح مشاركًا نشطًا في Fluxus، وهي حركة فنية تجريبية. انخرط بايك لاحقًا في حركة الدادائية الجديدة هذه، Fluxus، والتي استلهمت الإلهام من دمج John Cage للأصوات والضوضاء اليومية في مؤلفاته الموسيقية. بصفته عضوًا في Fluxus، حافظ على ارتباط وثيق مع Yoko Ono.
برز وولف فوستل، وهو فنان ألماني، كشخصية تمثيلية للغاية خلال النصف الأخير من القرن العشرين. شملت ممارساته الفنية المتنوعة مجموعة واسعة من الوسائط والتقنيات، بما في ذلك الرسم والنحت والتركيب وديكور الملصقات وفن الفيديو والأحداث والفلوكسوس.
كان فيتو أكونشي فنانًا أمريكيًا مؤثرًا اشتهر بعمله في فن الأداء والفيديو والتركيب، والذي امتدت ممارساته الواسعة لاحقًا إلى النحت والتصميم المعماري وتصميم المناظر الطبيعية. تميز أدائه المبتكر وفن الفيديو بموضوعات مثل "القلق الوجودي"، والاستعراض، والانزعاج، والانتهاك، والاستفزاز، وغالبًا ما يقترن بالذكاء والجرأة. كثيرًا ما تحدى هذا العمل الحدود التقليدية، مثل الحدود بين العام والخاص، التوافقي وغير التوافقي، والعالم الحقيقي وعالم الفن. تشتهر أعمال أكونشي بتأثيرها على الفنانين بما في ذلك لوري أندرسون، وكارين فينلي، وبروس نعمان، وتريسي أمين. انجذب أكونشي في البداية إلى الشعر الراديكالي، لكنه حول تركيزه في أواخر الستينيات ليخلق عروضًا متأثرة بالموقف. هذه الأعمال، التي غالبًا ما يتم عرضها في الأماكن العامة أو لجمهور حميم، تبحث في الجسد وتفاعله مع البيئات العامة. من بين أعماله الأكثر شهرة القطعة التالية (1969)، حيث كان يختار ويتبع المشاة في شوارع مدينة نيويورك بشكل عشوائي لفترات طويلة، وSeedbed (1972)، وهو عمل تركيبي في معرض Sonnabend حيث يُزعم أنه كان يستمني تحت أرضية مؤقتة بينما كان الزوار يسيرون فوق ويسمعون أصواته.
كان كريس بوردن فنانًا أمريكيًا شملت ممارساته الأداء، والنحت، وفن التثبيت . اكتسب شهرة في سبعينيات القرن الماضي بسبب أعماله الفنية، ولا سيما أطلق النار (1971)، وهو عمل رتب فيه لأحد زملائه أن يطلق النار على ذراعه ببندقية من عيار صغير. أنتج بوردن، وهو فنان غزير الإنتاج، العديد من التركيبات الشهيرة والأعمال الفنية العامة والمنحوتات قبل وفاته في عام 2015. بدأ ارتباطه بفن الأداء في أوائل السبعينيات، وتميز بسلسلة من الأعمال المثيرة للجدل التي ركزت على مفهوم الخطر الشخصي كشكل من أشكال التعبير الفني. أدائه المهم الافتتاحي، Five Day Locker Piece (1971)، الذي تم تصميمه لأطروحة الماجستير في جامعة كاليفورنيا، إيرفين، تضمن حبسه داخل خزانة لمدة خمسة أيام.
كان دينيس أوبنهايم فنانًا أمريكيًا معروفًا بمساهماته في الفن المفاهيمي، وفن الأداء، وفن الأرض، والنحت، والتصوير الفوتوغرافي. شكلت المساعي الفنية المبكرة لأوبنهايم تحقيقًا معرفيًا في جوهر الفن وخلقه وتعريفه، والذي يظهر على أنه فن ميتا. نشأ هذا النهج من توسيع استراتيجيات الحد الأدنى لدمج اعتبارات الموقع والسياق. وبعيدًا عن أهدافه الجمالية، تطور عمله من دراسة السمات المادية لمساحة المعرض إلى معالجة السياقات الاجتماعية والسياسية الأوسع. خلال العقدين الأخيرين من حياته المهنية الغزيرة للغاية، اتخذ إنتاج أوبنهايم المتنوع، والذي كان يتحدى النقاد أحيانًا، شكل النحت العام الدائم.
يايوي كوساما هو فنان ياباني شملت مسيرته المهنية الواسعة مجموعة واسعة من الوسائط، بما في ذلك النحت والتركيب والرسم والأداء والأفلام والأزياء والشعر والخيال وأشكال فنية أخرى. يُظهر جزء كبير من عملها اهتمامًا عميقًا بالمخدر والتكرار والأنماط. تُعرف كوساما بأنها رائدة في حركات فن البوب والبساطة والفن النسوي، وقد أثرت على معاصرين مثل آندي وارهول وكلايس أولدنبورغ. وهي معروفة على نطاق واسع باعتبارها واحدة من أهم الفنانين الأحياء في اليابان وصوتًا وثيق الصلة بالفن الطليعي.
السبعينيات
خلال سبعينيات القرن العشرين، قام الفنانون الذين كانت ممارساتهم في السابق تتضمن عناصر من فن الأداء بترسيخ هذا الفن بشكل متزايد باعتباره تخصصهم الأساسي. أدى هذا التطور إلى إنشاء الأعمال التركيبية من خلال الأداء أو أداء الفيديو أو الإجراءات الجماعية، والتي غالبًا ما يتم وضعها في سياق أطر اجتماعية وتاريخية وسياسية محددة.
أداء الفيديو
بحلول أوائل السبعينيات، أصبح دمج الفيديو في فن الأداء أمرًا راسخًا. على سبيل المثال، تضمنت المعارض التي أقامها فنانون مثل جوان جوناس وفيتو أكونشي أعمالًا مؤلفة بالكامل من الفيديو، وغالبًا ما يتم تفعيلها من خلال عمليات أدائية سابقة. خلال هذا العقد، استكشفت العديد من المنشورات، بما في ذلك السينما الموسعة لجين يونغبلود، استخدام فناني الأداء لوسائل الاتصال والفيديو والسينما. أحد الفنانين المحوريين في هذا المجال هو الكوري الجنوبي نام جون بايك، المشهور بتركيباته السمعية والبصرية المبتكرة. بدأت رحلة بايك الفنية في أوائل الستينيات ضمن حركة Fluxus، مما أدى لاحقًا إلى تطوره كفنان إعلامي وإنشاء تركيباته السمعية والبصرية الشهيرة.
إن أعمال أداء الفيديو لكارولي شنيمان وروبرت ويتمان من الستينيات تستحق أيضًا الاهتمام. كان كلا الفنانين رائدين في فن الأداء، وكان لهما دور فعال في تأسيسه كشكل فني مستقل في أوائل السبعينيات.
بدأت جوان جوناس في دمج الفيديو في عروضها التجريبية في عام 1972، بالتزامن مع بروس نعمان، الذي نظم أعماله خصيصًا لتسجيل الفيديو المباشر. نعمان، فنان أمريكي متعدد الوسائط، قام بتنويع وتطوير الخطاب الثقافي بشكل كبير منذ الستينيات من خلال منحوتاته ومقاطع الفيديو وأعماله الرسومية وعروضه. تؤكد أعماله الفنية المثيرة للقلق في كثير من الأحيان على الجوهر المفاهيمي للفن والعملية الإبداعية، مع إعطاء الأولوية للمفهوم الأساسي وعملية الإبداع فوق المنتج النهائي. تستخدم ممارسته الفنية مجموعة متنوعة من المواد، والتي تتضمن في كثير من الأحيان جسده.
جيلبرت & يشتهر جورج، الذي يضم الفنان الإيطالي جيلبرت بروش والفنان الإنجليزي جورج باسمور، بمساهماتهم في الفن المفاهيمي وفن الأداء وفن الجسد. لقد اكتسبوا تقديرًا كبيرًا لعروضهم في "النحت الحي". كان النحت الغنائي من أوائل الأعمال البارزة، حيث غنّى الفنانون ورقصوا على أنغام أغنية "Underneath the Arches"، وهي أغنية تعود إلى الثلاثينيات. وفي وقت لاحق، اكتسبوا سمعة قوية باعتبارهم "منحوتات حية"، حيث قدموا أنفسهم كأعمال فنية معروضة أمام الجمهور لفترات مختلفة. عادة، يظهرون بالبدلات وربطات العنق، ويتخذون أوضاعًا ثابتة لفترات طويلة، على الرغم من أنهم يدمجون أحيانًا الحركة، أو تلاوة النص، أو يندمجون في تجمعات ومنشآت أكبر. بالإضافة إلى أعمالهم النحتية، جيلبرت وأمبير. أنتج جورج أعمالًا مصورة، ومجموعات صور مجمعة، وصورًا مركبة. غالبًا ما تعرض هذه الفنانين إلى جانب أشياء مختلفة من بيئتهم المباشرة، وتتضمن إشارات إلى الثقافة الحضرية وتتناول موضوعات قوية مثل الجنس والعرق والموت وفيروس نقص المناعة البشرية والدين والسياسة، وكثيرًا ما تنتقد الحكومة البريطانية وهياكل السلطة القائمة. من بين أكثر مشاريعهم إنتاجًا وطموحًا Jack Freak Pictures، التي تتميز بحضور الألوان الأحمر والأبيض والأزرق لعلم الاتحاد. جيلبرت وأمبير. عُرضت أعمال جورج عالميًا في مؤسسات مثل متحف ستيديليك فان آبيموسيوم في أيندهوفن (1980)، ومعرض هايوارد في لندن (1987)، وتيت مودرن (2007). كما شاركوا في بينالي البندقية وحصلوا على جائزة تيرنر عام 1986.
فن التحمل
يبحث فن أداء التحمل في موضوعات تشمل حالات النشوة، والألم الجسدي، والعزلة، وتقليص الحرية، والعزلة الاجتماعية، والإرهاق الشديد. كثيرًا ما يتم تصنيف العروض التي تمتد لفترات طويلة على أنها أعمال طويلة المدة. كان كريس بوردن، وهو شخصية بارزة في هذا النوع الفني، رائدًا في هذا النهج طوال السبعينيات. من بين أعماله البارزة، Five Day Locker Piece (1971) الذي يتضمن حبسه داخل خزانة المدرسة لمدة خمسة أيام؛ في إطلاق النار (1971)، أصيب بطلق ناري؛ وفي قطعة السرير (1972)، بقي في السرير داخل معرض فني لمدة اثنين وعشرين يومًا متتاليًا. يمثل Tehching Hsieh فنانًا مهمًا آخر في مجال التحمل. في أدائه في الفترة من 1980 إلى 1981، قطعة الساعة الزمنية، قام هسيه بتوثيق نفسه كل ساعة لمدة عام كامل من خلال تصوير نفسه بجوار ساعة زمنية في الاستوديو الخاص به. يُعرف هسيه أيضًا بأعماله التي تستكشف الحرمان من الحرية، ولا سيما قضاء عام كامل في الحبس. بريان لويس سوندرز هو ممارس آخر للأداء طويل الأمد. يتضمن مشروعه المستمر، تحت التأثير (1995 إلى الوقت الحاضر)، إنتاج صور ذاتية يومية أثناء تجربة حالات إدراكية متغيرة. علاوة على ذلك، في فيلم 30 يومًا أعمى تمامًا (2018)، عانى لمدة شهر من العمى التام الذي فرضه على نفسه، وواصل خلال هذه الفترة ممارسته اليومية لرسم الصور الشخصية. مارينا أبراموفيتش، في المنزل المطل على المحيط (2003)، عاشت اثني عشر يومًا في صمت دون قوت. تشكل "الحبس التسعة" أو "الحرمان من الحرية" سلسلة من عروض التحمل المفاهيمية للفنان أبيل أزكونا، تم تنفيذها بين عامي 2013 و2016، حيث تتناول كل قطعة التضييق غير المشروع على الحرية.
الأبعاد السياسية لفن الأداء
خلال منتصف السبعينيات، انتشرت فنون المناظر الطبيعية التجريبية في مدن كبيرة في أوروبا الشرقية خلف الستار الحديدي، بما في ذلك بودابست وكراكوف وبلغراد وزغرب ونوفي ساد. في مواجهة الضوابط السياسية والاجتماعية السائدة، قام العديد من الفنانين بتطوير أعمال أدائية ذات موضوعات سياسية واضحة. تمثل سلسلة أداء أورشي دروزديك، الأساطير الفردية (1975–77) وNudeModel (1976–77)، هذا الاتجاه. انتقدت تدخلاتها الفنية باستمرار الخطاب الأبوي السائد في الفن وتحدت برامج التحرر التي فرضتها الدولة، والتي كانت هي نفسها متجذرة في الهياكل الأبوية. أظهر عمل دروزديك منظورًا نسويًا رائدًا حول هذه القضايا، مما جعلها رائدًا مهمًا للفن النقدي في أوروبا الشرقية. ساهمت الطبيعة سريعة الزوال لفن الأداء في حضورها القوي داخل الطليعة في أوروبا الشرقية خلال السبعينيات، لا سيما في بولندا ويوغوسلافيا، حيث انخرط العشرات من الفنانين في الاستكشافات المفاهيمية والنقدية للجسم البشري.
الآخر
في منتصف السبعينيات، أنشأ أولاي ومارينا أبراموفيتش مجموعة الآخر الجماعية في أمستردام. بحث تعاونهم في المقام الأول في مفاهيم الأنا والهوية الفنية، مما أدى إلى بدء عقد من المساعي الفنية المشتركة. شارك كلا الفنانين الاهتمام بتراثهما الثقافي ورغبة الإنسان في الممارسات الشعائرية. وفي الآخر، تبنوا مظهرًا وسلوكًا موحدين، مما أدى إلى تعزيز علاقة الثقة العميقة. غالبًا ما تضمنت أعمالهم إنشاء مساحات تفاعلية للجمهور. على سبيل المثال، في العلاقة في الفضاء، ركضوا حول الغرفة، مجسدين شخصيتين كوكبيتين، ودمجوا الطاقات الذكورية والأنثوية في كيان ثالث أطلقوا عليه اسم "تلك الذات". في فيلم العلاقة في الحركة (1976)، قاد الثنائي سيارتهما داخل متحف، وأكملا 365 دورة. يقطر سائل أسود من السيارة مشكلاً تمثالاً، كل دورة ترمز إلى سنة. بعد ذلك، قاموا بإنشاء الشهيق/الزفير، وهو أداء حيث قاموا بتوحيد شفاههم، واستنشاق أنفاس بعضهم البعض حتى نفاد الأكسجين. وبعد 17 دقيقة بالضبط من العرض، فقد كلا الفنانين وعيهما بسبب تراكم ثاني أكسيد الكربون في رئتيهما. استكشفت هذه القطعة فكرة قدرة الفرد على استيعاب حيوية شخص آخر وتحويلها وربما تقليلها. بحلول عام 1988، بعد عدة سنوات من العلاقة المتوترة، قرر أبراموفيتش وأولاي إنهاء عملهما الجماعي برحلة روحية. اجتازوا سور الصين العظيم، بدءًا من طرفي نقيض والتقاء في منتصف الطريق. تصور أبراموفيتش هذه المشية في المنام، معتبرًا أنها تتويج مناسب ورومانسي لعلاقتهما التي تتميز بالتصوف والطاقة والجاذبية المتبادلة. بدأ أولاي رحلته في صحراء جوبي، بينما بدأ أبراموفيتش من البحر الأصفر. مشى كل فنان مسافة 2500 كيلومتر، والتقى في المنتصف، وودع.
فناني الأداء البارزين
في عام 1973، قامت لوري أندرسون بأداء ثنائيات على الجليد في شوارع نيويورك. في الوقت نفسه، تناول أداء مارينا أبراموفيتش الإيقاع 10 من الناحية النظرية الانتهاك الجسدي. وبعد ثلاثة عقود، تمت إعادة النظر في موضوعات الاغتصاب والعار والاستغلال الجنسي في أعمال الفنانين المعاصرين، بما في ذلك كليفورد أوينز، وجيليان والش، وبات أوليشكو، وريبيكا باتيك. لقد أثبت الفنانون الرواد، من خلال أعمالهم الراديكالية، أنفسهم كشخصيات رئيسية في فن الأداء. تشمل الأمثلة عمل كريس بوردن عام 1971 أطلق النار، حيث أطلق أحد المساعدين النار عليه في ذراعه من مسافة خمسة أمتار، وSeedbed لفيتو أكونشي من نفس العام. لقد تم بالفعل الاعتراف بـ جسم العين لكارولي شنيمان (1963) كنموذج أولي مبكر لفن الأداء. وفي عام 1975، استكشف شنيمان المزيد من العروض الفردية المبتكرة، مثل التمرير الداخلي، والذي استخدم الجسد الأنثوي كوسيلة فنية.
كانت جينا باني، فنانة فرنسية من أصل إيطالي، شخصية بارزة في فن الأداء. تابعت دراساتها في المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة في باريس من عام 1960 إلى عام 1965 وكانت مشاركًا نشطًا في حركة فنون الأداء الفرنسية في السبعينيات المعروفة باسم "Art Corporel". بالتزامن مع ممارستها الفنية، قامت بان بالتدريس في مدرسة الفنون الجميلة في مان من عام 1975 إلى عام 1990 وأدارت مشغلًا مخصصًا لفنون الأداء في مركز بومبيدو من عام 1978 إلى عام 1979. ومن بين أعمالها الأكثر شهرة التكييف (1973)، حيث كانت تستلقي على سرير معدني فوق شموع مضاءة. أعيد أداء هذه القطعة لاحقًا تكريمًا لمارينا أبراموفيتش، لتشكل جزءًا من القطع السبع السهلة (2005) في متحف Solomon R. Guggenheim في مدينة نيويورك. أظهر جزء كبير من أعمال بان الألم الذي ألحقته بنفسها، مما يميزها عن العديد من الفنانات الأخريات في السبعينيات. من خلال أعمال مثل قطع جلدها بشفرات الحلاقة أو إطفاء النيران بيديها وقدميها العاريتين، تهدف باين إلى إثارة تجربة حقيقية لدى المشاهد، وإثارة استجابة عميقة للانزعاج. إن الطبيعة المؤثرة لهذه القطع الأدائية المبكرة، أو "الأفعال" كما فضلت أن تسميها، غالبًا ما طغت على أعمالها الفوتوغرافية والنحتية الغزيرة. ومع ذلك، ظل الجسد هو الاهتمام الموضوعي الرئيسي في فن بان، سواء تم استكشافه حرفيًا أو مفاهيميًا.
الثمانينيات
تقنيات فنون الأداء
كانت السمة الأولية لفن الأداء، قبل الثمانينيات، هي إزالة الغموض عن البراعة الفنية. ومع ذلك، بدءًا من الثمانينيات، بدأ هذا التخصص في دمج عناصر الذكاء الفني. لاحظت سالي بانيس، ناقدة الرقص، هذا التحول في تعليقها على عمل فيليب أوسلاندر، الحضور والمقاومة. يلاحظ بانيس أنه بحلول نهاية الثمانينيات، حقق فن الأداء اعترافًا واسع النطاق لدرجة أن التعريف الصريح أصبح غير ضروري. قدمت الثقافة الجماهيرية، وخاصة التلفزيون، بشكل متزايد الأطر الهيكلية والمحتوى الموضوعي لكثير من فنون الأداء. علاوة على ذلك، العديد من فناني الأداء، بما في ذلك لوري أندرسون، وسبالدينج جراي، وإريك بوجوسيان، وويليم دافو، وآن ماجنوسون، انتقلوا بنجاح إلى الترفيه السائد. خلال هذا العقد، تم وضع معايير محددة ومنهجيات فنية تهدف إلى تحسين وإتقان فن الأداء.
التحليل النقدي والاستقصاء العلمي في فنون الأداء
بينما يتم تقديم العديد من العروض ضمن حدود مجتمع متخصص في عالم الفن، تسلط روزلي غولدبرغ الضوء في فن الأداء: من المستقبل إلى الحاضر على أن "الأداء كان وسيلة لجذب جمهور كبير بشكل مباشر، فضلاً عن صدمة الجماهير ودفعهم إلى إعادة تقييم مفاهيمهم الخاصة عن الفن وعلاقته بالثقافة". على العكس من ذلك، يبدو أن المشاركة العامة مع الوسط، خاصة خلال الثمانينيات، نشأت من الرغبة في الوصول إلى عالم الفن، ومراقبة طقوسه ومجتمعه الفريد، ومواجهة العروض التقديمية غير التقليدية والمدهشة للفنانين باستمرار. شهد هذا العقد أيضًا انتشار المنشورات والمختارات المخصصة لفن الأداء وأبرز ممارسيه.
فن الأداء ضمن إطار سياسي
أثر المناخ السياسي في الثمانينيات بشكل كبير على التطور الفني، لا سيما في مجال فن الأداء، نظرًا لأن جميع الأعمال التي تتضمن الخطاب النقدي والسياسي تقريبًا كانت تقع ضمن هذا التخصص. قبل تفكك الكتلة الشرقية الأوروبية في أواخر الثمانينات، قامت معظم الحكومات الشيوعية بقمع فن الأداء. مع استثناءات ملحوظة لبولندا ويوغوسلافيا، كان فن الأداء محظورًا إلى حد كبير في الدول التي كان يُنظر فيها إلى التجمعات العامة المستقلة بعين الريبة. في جمهورية ألمانيا الديمقراطية، وتشيكوسلوفاكيا، والمجر، ولاتفيا، اقتصرت هذه العروض على شقق خاصة، أو تجمعات استوديوهات الفنانين العفوية ظاهريًا، أو البيئات التي تشرف عليها الكنيسة، أو كانت مقنعة في شكل أنشطة أخرى، مثل جلسات التصوير. بعيدًا عن الأطر المفاهيمية الغربية، تراوحت هذه العروض في بيئات متنوعة من الاحتجاجات المرحة إلى الانتقادات المؤثرة، مستخدمة استعارات تخريبية للتعبير عن المعارضة للظروف السياسية السائدة. من بين أبرز القطع الفنية الأدائية المشحونة سياسيًا في هذه الحقبة كانت لوحة Tehching Hsieh الفن/الحياة: أداء لمدة عام (قطعة حبل)، التي تم تنفيذها في الفترة ما بين يوليو 1983 ويوليو 1984.
شعر الأداء
تم ضم مصطلحي "الشعر" و"الأداء" لأول مرة في عام 1982. وظهر شعر الأداء كفئة متميزة لتمييز العروض الصوتية التي تتمحور حول النص عن فن الأداء الأوسع، وخاصة من أعمال فناني الأداء الموسيقي والمناظر الطبيعية مثل لوري أندرسون، التي دمجت الموسيقى في ممارساتها خلال تلك الفترة. يركز شعراء الأداء عادةً على التعبير البلاغي والفلسفي في شعرهم بشكل أكبر من فناني الأداء، الذين غالبًا ما نشأوا من تخصصات الفنون البصرية مثل الرسم والنحت. منذ العمل الرائد لجون كيج، قام العديد من الفنانين بدمج الأداء مع الإحساس الشعري التأسيسي.
فنون الأداء النسوية
أثرت ورشة عمل الاستوديو النسوي، الموجودة داخل مبنى المرأة في لوس أنجلوس، بشكل كبير على الموجة المزدهرة من الأعمال الفنية النسوية بدءًا من عام 1973؛ ومع ذلك، فإن التكامل الكامل بين الحركة النسوية وفن الأداء لم يتجسد بشكل كامل حتى عام 1980. وتقدم التقارب بين هذين المجالين بشكل كبير خلال العقد اللاحق. ومن الجدير بالذكر أن العديد من الأعمال التي تم إنشاؤها خلال العقدين الأولين من تطور فن الأداء، على الرغم من عدم تصورها في الأصل على أنها نسوية، يتم الآن تفسيرها بأثر رجعي من خلال عدسة نسوية.
لم يعرّف الفنانون أنفسهم بشكل صريح على أنهم نسويون حتى عام 1980. وقد ضمت مجموعات الفنانين البارزين نساء تأثرن بشكل كبير بكل من الحركة الطلابية لعام 1968 والحركة النسوية الأوسع. لقد استكشفت الأبحاث التاريخية للفن المعاصر هذه العلاقة المتبادلة على نطاق واسع. ومن بين الشخصيات الرئيسية التي قدمت مساهمات مبتكرة في التمثيلات والمعارض الفنية بينا باوش وفتيات حرب العصابات، وهي مجموعة فنية نسوية ومناهضة للعنصرية مجهولة تشكلت في مدينة نيويورك في عام 1985. ويعكس لقبهم المختار استخدامهم لتكتيكات حرب العصابات في النشاط، وتوظيف الفن السياسي وفن الأداء لفضح التمييز ضد المرأة في عالم الفن. تضمنت العروض الأولية وضع الملصقات والظهور العلني في متاحف وصالات العرض في نيويورك، وتناولت بشكل نقدي التمييز بين الجنسين والعنصري. تم تنفيذ هذه الإجراءات بشكل مجهول، حيث قام الأعضاء بإخفاء هوياتهم خلف أقنعة الغوريلا، وهو خيار يشير إلى التشابه الصوتي بين "الغوريلا" و"حرب العصابات". وللأسماء المستعارة اعتمدوا أسماء فنانات متوفيات. بين سبعينيات وثمانينيات القرن العشرين، ركزت الأعمال المهمة التي تتحدى الاستراتيجيات التمثيلية التقليدية في كثير من الأحيان على الجسد الأنثوي. تشمل الأمثلة أعمال آنا ميندييتا التي تتخذ من نيويورك مقراً لها، والتي تصور الجسد على أنه منتهك ومُساء إليه، والتمثيلات الفنية للويز بورجوا، التي تتميز بالخطاب البسيط الذي ظهر في أواخر السبعينيات والثمانينيات. ومن الجدير بالذكر أن الأعمال التي تستكشف الجسد الأنثوي والنسائي، مثل الأفعال الأدائية القضيبية لليندا بنجليس، تهدف إلى إعادة بناء الصورة الأنثوية بما يتجاوز مجرد الهوس الجنسي. وهكذا حوّل فن الأداء النسوي الجسد إلى موقع حاسم لتطوير خطابات وتفسيرات جديدة. استكشفت إليانور أنتين، وهي فنانة نشطة خلال السبعينيات والثمانينيات، موضوعات الجنس والعرق والطبقة. حافظت سيندي شيرمان، منذ أعمالها المبكرة في السبعينيات وحتى نضجها الفني في الثمانينيات، على نهج نقدي لتقويض الذات المفروضة، مستخدمة الجسد كموضوع بحث متميز.
سيندي شيرمان مصورة وفنانة أمريكية. تم الاعتراف بها كواحدة من أكثر فناني ما بعد الحرب تأثيرًا، وقد تم عرض أعمالها التي امتدت على مدى ثلاثة عقود في متحف الفن الحديث (MoMA). ورغم أنها تظهر في غالبية صورها الأدائية، إلا أنها لا تصنفها على أنها صور شخصية. تستخدم شيرمان صورتها الخاصة كقناة لاستكشاف مجموعة متنوعة من المواضيع المعاصرة، بما في ذلك الأدوار المجتمعية للمرأة، وتمثيلها الإعلامي، والطبيعة الأساسية للإبداع الفني. حصلت في عام 2020 على جائزة وولف في الفنون.
جودي شيكاغو هي فنانة أمريكية وشخصية رائدة في الفن النسوي وفن الأداء. تشتهر شيكاغو بتركيباتها الفنية التعاونية واسعة النطاق، والتي تستكشف موضوعات الولادة والإبداع لفحص أدوار المرأة في التاريخ والثقافة. خلال السبعينيات، أنشأت شيكاغو أول برنامج فني نسوي في الولايات المتحدة. تدمج ممارساتها الفنية مهارات متنوعة، مثل الخياطة، والتي غالبًا ما تكون جنبًا إلى جنب مع تقنيات كثيفة العمالة مثل اللحام والألعاب النارية. العمل الأكثر شهرة في شيكاغو هو حفل العشاء، والذي تم تثبيته بشكل دائم في مركز إليزابيث أ. ساكلر للفنون النسوية داخل متحف بروكلين. حفلة العشاء تحيي ذكرى الإنجازات التاريخية للمرأة ويُنظر إليها على نطاق واسع على أنها أول عمل فني نسوي ملحمي. تشمل المشاريع الإضافية البارزة International Honor Quilt، وThe Birth Project، Powerplay، وThe Holocaust Project.
المجموعة الفنية السحاقية الكندية الجماعية Kiss & تدمج فرقة Tell، التي تضم بيرسيمون بلاك بريدج (مواليد 1951)، وليزارد جونز (مواليد 1961)، وسوزان ستيوارت (مواليد 1952)، النسوية الكويرية في ممارساتهم الإبداعية، والتي تشمل مجموعة متنوعة من فنون الأداء. تضمنت عروضهم المونولوجات والاعترافات والحكايات الفكاهية، والتي تم تقديمها من خلال مزيج من رواية القصص والتصوير الفوتوغرافي والفيديو والموسيقى لإشراك الجماهير والتواصل معهم. قبلة وأمبير. استوحى تيل الإلهام من العديد من فناني الأداء، بما في ذلك إيمي هينينغز، وكارولي شنيمان، ومارثا روسلر، وGuerrilla Girls.
التوسع في أمريكا اللاتينية.
خلال هذا العقد، توسعت فنون الأداء في أمريكا اللاتينية، وذلك في المقام الأول من خلال ورش العمل والبرامج التي تقدمها الجامعات والمؤسسات الأكاديمية. وكان تطورها ملحوظًا بشكل خاص في المكسيك وكولومبيا، حيث ضمت فنانين مثل ماريا تيريزا هينكابي والبرازيل والأرجنتين.
آنا مندييتا، فنانة مفاهيمية وأدائية ولدت في كوبا ونشأت في الولايات المتحدة، اكتسبت شهرة كبيرة بسبب تركيباتها الفنية الأرضية وقطعها الأدائية. في البداية، تم الاعتراف بأعمال مينديتا في المقام الأول ضمن النقد الفني النسوي. ومع ذلك، في السنوات التي تلت وفاتها، وخاصة بعد معرض متحف ويتني للفن الأمريكي عام 2004 ومعرض هايوارت عام 2013 بأثر رجعي في لندن، فقد تم الاعتراف بها على نطاق واسع كشخصية رائدة في فن الأداء، وفن الجسد، وفن الأرض، والنحت، والتصوير الفوتوغرافي. وصفت مندييتا ممارستها الفنية المميزة بأنها فن الأرض والجسم.
تانيا بروغيرا فنانة كوبية تتخصص ممارساتها في فن الأداء والفن السياسي، وتفسر في المقام الأول الموضوعات السياسية والاجتماعية. لقد تصورت "فن السلوك" لتحديد الممارسات الفنية التي تستكشف حدود اللغة والجسد فيما يتعلق برد فعل الجمهور وسلوكه. بالإضافة إلى ذلك، قدم بروغيرا مفهوم "الفن المفيد" الذي يهدف إلى إحداث تحولات في أبعاد سياسية وقانونية محددة للمجتمع. يتناول عملها في كثير من الأحيان موضوعات السلطة والسيطرة، مع جزء كبير من الدراسة النقدية للظروف المعاصرة في وطنها كوبا. وفي عام 2002، قامت بتأسيس Cátedra Arte de Conducta في هافانا.
ريجينا خوسيه غاليندو هي فنانة أداء غواتيمالية تتميز أعمالها بمضمونها السياسي والنقدي الصريح، حيث تستخدم جسدها كأداة للمواجهة والتحول الاجتماعي. تأثر مسارها الفني بشكل كبير بالحرب الأهلية الغواتيمالية (1960-1996)، وهو الصراع الذي أدى إلى إبادة جماعية لأكثر من 200000 فرد، بما في ذلك عدد كبير من السكان الأصليين والمزارعين والنساء والأطفال. من خلال فنها، تنتقد غاليندو العنف، والتمييز الجنسي (مع كون قتل الإناث موضوعًا بارزًا)، ومعايير الجمال الغربية، وقمع الدولة، وإساءة استخدام السلطة، لا سيما في سياقها الوطني، على الرغم من أن خطابها الفني يتجاوز الحدود الجغرافية. في البداية، استخدمت جسدها حصريًا كوسيط، ودفعته أحيانًا إلى مواقف متطرفة، كما هو الحال في تجميل هيمينوبلاستي (2004)، وهو عرض يتضمن إعادة بناء غشاء البكارة مما أكسبها جائزة الأسد الذهبي في بينالي البندقية. وبعد ذلك، بدأت بضم متطوعين أو مشاركين معينين، وبالتالي تخلت عن السيطرة على نتائج الأداء.
التسعينيات
كانت فترة التسعينيات بمثابة فترة تراجعت فيها رؤية فن الأداء الأوروبي التقليدي، مما دفع العديد من الفنانين إلى الابتعاد عن الأضواء. وعلى العكس من ذلك، شهدت أوروبا الشرقية طفرة كبيرة في فن الأداء. في الوقت نفسه، واصل فن الأداء في أمريكا اللاتينية وفن الأداء النسوي توسعهما. شهد هذا التخصص أيضًا ذروته في البلدان الآسيوية، حيث يمكن إرجاع أصوله إلى رقصة بوتو في الخمسينيات من القرن الماضي؛ ومع ذلك، خلال هذا العقد، خضعت للاحتراف، واكتسب الفنانون الصينيون الجدد اعترافًا كبيرًا. شهدت هذه الحقبة أيضًا احترافًا أوسع لفنون الأداء، كما يتضح من زيادة المعارض المخصصة وإدراج فن الأداء في بينالي البندقية للفنون، حيث تم منح العديد من الممارسين، بما في ذلك آن إيمهوف، وريجينا خوسيه جاليندو، وسانتياغو سييرا، جائزة ليون دورو.
فن الأداء في السياقات السياسية
مع تفكك الكتلة السوفييتية، بدأت القطع الفنية الأدائية المحظورة سابقًا في الانتشار على نطاق أوسع. انخرط الفنانون الشباب في جميع أنحاء الكتلة الشرقية السابقة، بما في ذلك روسيا، بشكل متزايد في فن الأداء. في الوقت نفسه، ظهرت فنون المناظر الطبيعية، بما في ذلك الأداء، في كوبا ومنطقة البحر الكاريبي والصين. وكما لاحظ الباحثون، "في هذه السياقات، أصبح فن الأداء صوتًا نقديًا جديدًا يتمتع بقوة اجتماعية مماثلة لتلك التي كانت في أوروبا الغربية والولايات المتحدة وأمريكا الجنوبية في الستينيات وأوائل السبعينيات. ويجب التأكيد على أن صعود فن الأداء في التسعينيات في أوروبا الشرقية والصين وجنوب أفريقيا وكوبا وأماكن أخرى لا يجب اعتباره ثانويًا أو تقليدًا للغرب."
إضفاء الطابع الاحترافي على فنون الأداء
خلال التسعينيات، حقق فن الأداء التكامل السائد داخل العالم الغربي. بدأ دمج الأعمال الفنية المتنوعة، التي تشمل العروض الحية، والتوثيق الفوتوغرافي، وغيرها من السجلات، في المعارض والمتاحف، التي أدركت بشكل متزايد فن الأداء باعتباره نظامًا فنيًا متميزًا. ومع ذلك، حدثت إضفاء الطابع المؤسسي الكبير في المقام الأول في العقد اللاحق، عندما بدأت المتاحف الكبرى مثل تيت مودرن في لندن، ومتحف الفن الحديث في مدينة نيويورك، ومركز بومبيدو في باريس في الحصول على فن الأداء لمجموعاتها وتنظيم معارض واسعة النطاق واستعراضات بأثر رجعي. في الوقت نفسه، منذ التسعينيات فصاعدًا، تلقى عدد متزايد من فناني الأداء دعوات لحضور بينالي مرموقة، بما في ذلك بينالي البندقية، وبينالي ساو باولو، وبينالي ليون.
فنون الأداء في الصين
اكتسب الفن الصيني المعاصر وفن الأداء اعترافًا دوليًا كبيرًا في أواخر التسعينيات، ولا سيما بدعوة 19 فنانًا صينيًا إلى بينالي البندقية. في حين أن فن الأداء في الصين كان يتطور منذ السبعينيات، مدفوعًا بالمصالح الثقافية في الفن والعملية والتقاليد، فقد ظهر الاعتراف به على نطاق أوسع منذ التسعينيات فصاعدًا. بحلول أوائل التسعينيات، كان فن الأداء الصيني قد نال بالفعل استحسانًا داخل مجتمع الفن الدولي. وعلى المستوى المحلي، تم دمجها الآن في برامج تعليم الفنون الجميلة وتستمر شعبيتها في النمو.
التطورات منذ العقد الأول من القرن الحادي والعشرين
أداء الوسائط الجديدة
منذ أواخر التسعينيات وحتى العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، قام العديد من الفنانين بدمج التقنيات الناشئة، بما في ذلك شبكة الويب العالمية والفيديو الرقمي وكاميرات الويب ووسائط البث، في فن أدائهم. أنشأ الممارسون مثل كوكو فوسكو، وشو لي تشيانج، وبريما مورثي أعمالًا تناولت التفاعل بين النوع الاجتماعي، والعرق، والاستعمار، والجسد في سياق الإنترنت. في الوقت نفسه، استفادت مجموعات مثل Critical Art Ensemble، وElectronic Disturbance Theatre، وYes Men من التقنيات الرقمية المرتبطة بالقرصنة الإلكترونية والتدخل لمعالجة المخاوف السياسية المتعلقة بالرأسمالية المعاصرة والنزعة الاستهلاكية.
خلال النصف الأخير من العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، ظهرت أشكال فن الأداء بمساعدة الكمبيوتر، مما عزز تطوير الفن الخوارزمي والفن التوليدي والفن الآلي. في هذه الأشكال المبتكرة، يتولى الكمبيوتر نفسه أو الروبوت الذي يتم التحكم فيه بواسطة الكمبيوتر دور المؤدي.
بدأت كوكو فوسكو، وهي فنانة وكاتبة وقيّمة فنية كوبية أمريكية متعددة التخصصات، مقيمة في الولايات المتحدة، مسيرتها الفنية في عام 1988. وتشتمل ممارستها في المقام الأول على الأداء، حيث تبحث من خلاله في موضوعات الهوية، والعرق، والسلطة، والجنس. بالإضافة إلى ذلك، تشتمل أعمالها على مقاطع فيديو وتركيبات تفاعلية وكتابة نقدية.
فن الأداء الراديكالي
على مدار العقد الأول من القرن الحادي والعشرين والعقد الأول من القرن الحادي والعشرين، واجه العديد من فناني الأداء، بما في ذلك بوسي ريوت، وتانيا بروغيرا، وبيتر بافلينسكي، الملاحقة القضائية بسبب تدخلاتهم الفنية المتنوعة.
Pussy Riot
في 21 فبراير 2012، نظمت أعضاء المجموعة الفنية بوسي رايوت احتجاجًا على إعادة انتخاب فلاديمير بوتين من خلال دخول كاتدرائية المسيح المخلص في موسكو، وهي كنيسة أرثوذكسية روسية. وفي الداخل، أدوا أغنية ورقصة، ورسموا إشارة الصليب وانحنوا أمام الضريح، تحت شعار "مريم العذراء، أبعدي بوتين". وتلا ذلك اعتقالهما في 3 مارس/آذار. وفي اليوم نفسه، ألقت السلطات الروسية القبض على ماريا أليوخينا وناديجدا تولوكونيكوفا، اللتين تم تحديدهما على أنهما عضوتين في "بوسي رايوت"، ووجهتا إليهما تهمة التخريب. في البداية، أنكر كلاهما انتمائهما الجماعي وبدأا إضرابًا عن الطعام، احتجاجًا على سجنهما وفصلهما عن أطفالهما حتى بدء محاكمتهما في أبريل/نيسان. في 16 مارس/آذار، تم أيضًا القبض على يكاترينا ساموتسيفيتش، التي سبق استجوابها كشاهدة، ووجهت إليها الاتهامات.
وُجهت اتهامات رسمية، مصحوبة بلائحة اتهام مكونة من 2800 صفحة، ضد المجموعة في 5 يوليو/تموز. وفي الوقت نفسه، تم إبلاغهم بأن أمامهم حتى 9 يوليو/تموز لإعداد دفاعهم. رداً على ذلك، أعلنوا إضراباً عن الطعام، بحجة أن فترة يومين غير كافية لإعداد الدفاع. وفي 21 يوليو/تموز، مددت المحكمة حبسهم الاحتياطي ستة أشهر إضافية. وبعد ذلك اعترف اتحاد التضامن مع السجناء السياسيين بالأعضاء الثلاثة المعتقلين كسجناء سياسيين. كما صنفتهم منظمة العفو الدولية على أنهم سجناء رأي، مشيرة إلى "خطورة رد السلطات الروسية".
مثيلات أخرى
منذ عام 2012، واجه الفنان أبيل أزكونا إجراءات قانونية تتعلق بالعديد من إبداعاته الفنية. الإجراء القانوني الأكثر انتشارًا نشأ من أبرشية بامبلونا وتوديلا، نيابةً عن الكنيسة الكاثوليكية. اتهمت الكنيسة أزكونا بالتدنيس والتجديف وجرائم الكراهية والتعدي على الحرية الدينية والمشاعر، وتحديدًا فيما يتعلق بعمله الذي يحمل عنوان آمين أو اللواط. لاحقًا، في عام 2016، واجه أزكونا اتهامات بتمجيد الإرهاب بسبب معرضه Natura Morta. تضمن هذا المعرض عروضاً ومنحوتات واقعية للغاية وتركيبات تصور سيناريوهات العنف والذاكرة التاريخية والإرهاب والصراعات المسلحة.
في ديسمبر 2014، تم القبض على تانيا بروغيرا في هافانا، ظاهريًا لمنع تنفيذها لأعمال فنية جديدة موجهة للاحتجاج. وقد أثار فن أدائها انتقادات شديدة باستمرار، مما أدى إلى اتهامات بالتحريض على المقاومة والاضطراب العام. بين ديسمبر/كانون الأول 2015 ويناير/كانون الثاني 2016، تم اعتقال بروغيرا مرة أخرى بتهمة تنظيم عرض عام في ساحة الثورة في هافانا. تم اعتقالها إلى جانب فنانين وناشطين وصحفيين كوبيين آخرين شاركوا في حملة "Yo También Exijo"، التي ظهرت في أعقاب إعلانات راؤول كاسترو وباراك أوباما بشأن استعادة العلاقات الدبلوماسية. بالنسبة للأداء الذي يحمل عنوان El Susurro de Tatlin #6، قام بروغيرا بتركيب ميكروفونات ومكبرات صوت في ساحة الثورة، مما مكن المواطنين الكوبيين من التعبير عن وجهات نظرهم حول المشهد السياسي المتطور. حظي هذا الحدث باهتمام كبير من وسائل الإعلام الدولية، بما في ذلك عرض تقديمي El Susurro de Tatlin #6 في تايمز سكوير. علاوة على ذلك، دعا العديد من الفنانين والمثقفين إلى إطلاق سراح بروغيرا من خلال تقديم رسالة مفتوحة إلى راؤول كاسترو، وقعها الآلاف على مستوى العالم، يطالبون فيها بإعادة جواز سفرها ويؤكدون أن احتجازها يشكل ظلمًا جنائيًا، نظرًا لأن عملها الوحيد هو توفير منصة للتعبير العام.
تم القبض على بيتر بافلينسكي في نوفمبر 2015 ومرة أخرى في أكتوبر 2017 بسبب تنفيذ أعمال فنية متطرفة. وشمل ذلك إشعال النار في مدخل مبنى لوبيانكا، المقر الرئيسي لجهاز الأمن الفيدرالي الروسي، ومن ثم مكتب فرعي لبنك فرنسا. وفي كلتا الحالتين قام بسكب البنزين على المدخل الرئيسي. خلال الأداء الثاني قام أيضًا برش الجزء الداخلي قبل إشعاله بالولاعة. ونتيجة لذلك، أصيبت أبواب المبنى بحروق جزئية. وفي كلتا المناسبتين، تم القبض على بافلينسكي دون مقاومة ووجهت إليه تهمة الفجور. وفي غضون ساعات من هذه الإجراءات، ظهرت على الإنترنت العديد من مقاطع الفيديو الاحتجاجية المشحونة سياسيًا وفنيًا.
تستكشف ليا جارسيا، وهي فنانة أداء نسوية متحولة جنسيًا من المكسيك والمعروفة باسمها المسرحي لا نوفيا سيرينا، موضوعات اللمس والضعف لتسليط الضوء على قضايا العنف القائم على النوع الاجتماعي وهوية المتحولين جنسيًا. غالبًا ما كان عمل جارسيا Proyecto 10bis (2016-2017) يتعامل مع بيئات خاصة بالموقع، ويتضمن عرضًا في El Reclusorio Norte، أحد سجون مكسيكو سيتي. ورقصت مع النزلاء، وهي ترتدي زي كوينسينيرا، مستخدمة اللمس الجسدي كوسيلة لتحدي الحواجز المؤسسية المصممة لعزل الأفراد المسجونين عن عامة الناس.
إضفاء الطابع المؤسسي على فنون الأداء وعمليات تجميعها
منذ أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، احتضنت المتاحف الكبرى والمؤسسات الثقافية والمجموعات الخاصة فن الأداء ودعمته بشكل متزايد. ومن الجدير بالذكر أن متحف تيت مودرن في لندن بدأ برنامجًا منسقًا للفن الحي والأداء في يناير 2003. وقد تضمن هذا البرنامج معارض لفنانين بارزين بما في ذلك تانيا بروجويرا وآن إيمهوف. في عام 2012، عزز Tate Modern هذا الالتزام بافتتاح The Tanks، وإنشاء أول مساحات مخصصة للأداء والأفلام والفنون التركيبية داخل متحف هام للفن الحديث والمعاصر.
استضاف متحف الفن الحديث عرضًا استعاديًا وأداءً هامًا لأعمال مارينا أبراموفيتش، مما يمثل أكبر معرض لفنون الأداء في تاريخ MoMA، في الفترة من 14 إلى 31 مارس 2010. وقد ضم هذا المعرض أكثر من عشرين عملاً للفنانة، معظمها من الفترة ما بين 1960 و1980. وكان الجانب الملحوظ هو إعادة تنشيط العديد من القطع من قبل مجموعة متنوعة من الفنانين العالميين الشباب الذين تم اختيارهم خصيصًا لـ الحدث. بالتزامن مع المعرض، قدمت أبراموفيتش الفنانة حاضرة، وهو أداء صامت مدته 726 ساعة و30 دقيقة، حيث ظلت غير متحركة في ردهة المتحف، ودعت المتفرجين للجلوس مقابلها بالتناوب. كان هذا العمل بمثابة عرض محدث لقطعة من عام 1970 مدرجة في المعرض، والتي أمضت فيها أبراموفيتش أيامًا كاملة إلى جانب أولاي، شريكها الفني والرومانسي. حظي العرض باهتمام إعلامي كبير واجتذب مشاركين من المشاهير، بما في ذلك بيورك، وأورلاندو بلوم، وجيمس فرانكو.
في خضم إضفاء الطابع المؤسسي المتزايد على فن الأداء، قامت مبادرة A Performance Affair، التي تتخذ من بروكسل مقرًا لها، والتي شارك في تأسيسها ليف فايسبيرج وويل كير، وتنسيق تبادل الأداء ومقرها لندن، بالتحقيق في قابلية تجميع أعمال الأداء. علاوة على ذلك، استكشف المتحف والمركز الثقافي النمساوي OÖLKG/OK، من خلال شكل المهرجان الخطابي الذي يحمل عنوان "الجسد غير القابل للاستبدال؟"، التطورات الأخيرة في إضفاء الطابع المؤسسي على الأداء، والتي تم تقديمها لأول مرة في يونيو 2022.
المناصرة الجماعية في فنون الأداء
في عام 2014، قامت الفنانة إيما سولكوفيتش بإنشاء القطعة الفنية الأدائية احمل هذا الوزن، والمعروفة أيضًا باسم "أداء المرتبة"، كجزء من مشروع أطروحتها للفنون البصرية في جامعة كولومبيا في مدينة نيويورك. بدأ العرض في سبتمبر 2014، حيث حملت سولكوفيتش مرتبتها عبر حرم جامعة كولومبيا. ابتكرت الفنانة هذا العمل احتجاجًا على تعرضها للاغتصاب الذي لم تتم معالجته قبل سنوات في مسكنها، والذي أبلغت عنه لكنها لم تتلق أي قرار من الجامعة أو السلطات القانونية. ونتيجة لذلك، التزمت بحمل المرتبة بشكل مستمر طوال الفصل الدراسي بأكمله حتى حفل تخرجها في مايو 2015. وبينما أثارت القطعة جدلاً كبيرًا، فقد تلقت أيضًا دعمًا من العديد من أقرانها والناشطين الذين انضموا بشكل دوري إلى سولكوفيتش في حمل المرتبة، مما حول العمل إلى عمل احتجاجي معترف به دوليًا. حدد الناقد الفني جيري سالتز هذا العمل الفني باعتباره واحدًا من أهم الأعمال الفنية لعام 2014.
في عام 2019، تم تطوير العمل الفني الأدائي الجماعي مغتصب في طريقك بواسطة Lastesis، وهي مجموعة نسوية من فالبارايسو في تشيلي. كان هذا العمل بمثابة مظاهرة ضد انتهاكات حقوق المرأة في سياق الاحتجاجات التشيلية 2019-2020. تم عرضها الافتتاحي في 18 نوفمبر 2019، أمام مركز الشرطة الثاني التابع لـ Carabineros de عندي تشيلي في فالبارايسو. تم تصوير عرض لاحق شارك فيه 2000 امرأة تشيلية في 25 نوفمبر 2019، بالتزامن مع اليوم العالمي للقضاء على العنف ضد المرأة، وحقق انتشارًا واسعًا على وسائل التواصل الاجتماعي. اتسع تأثير الأداء عالميًا حيث تبنته الحركات النسوية في عشرات البلدان وترجمته لاحتجاجاتهم ومطالبتهم بوقف ومعاقبة جرائم قتل النساء والعنف الجنسي، من بين قضايا أخرى.
المراجع
المراجع
قائمة المراجع
- أتكينز، روبرت (2013). دليل للأفكار والحركات والكلمات الطنانة المعاصرة، 1945 حتى الوقت الحاضر. مطبعة أبفيل. ISBN 978-0789211514.ملاك التاريخ. الأدب والتاريخ والثقافة. تحرير فيسا هاابالا، هاناماري هيلاندر، آنا هولستين، بيرجو ليتيكاينين وريتا باكفالين. هلسنكي: قسم اللغة والأدب الفنلندي، جامعة هلسنكي، 2009.
- باكستروم، لكل. "قبلات أحلى من النبيذ: أويفيند فالستروم وبيلي كلوفر: الطليعة السويدية الجديدة في نيويورك"، نشرة Artl@s، المجلد. 6، لا. 2 تشرين الأول (أكتوبر) 2017: الهجرات والتحويلات وإعادة السكن.
- باكستروم، لكل. "الكتلة الوسيطة. Åke Hodell's Lågsniff"، Acta Universitatis Sapientiae، سلسلة الدراسات السينمائية والإعلامية، دي جرويتر، العدد 10، 2015.
- باكستروم، لكل. ""البوق في القاع"." أويفيند فالستروم والغريب”، إيدا 2017: 2.
- بيسوانجر، ليزا. الأداء المعروض: عن تاريخ الفن الحي في المتحف. Deutscher Kunstverlag، برلين، 2021. رقم ISBN 978-3-422-98448-6 (الأصل باللغة الألمانية).
- بويس بروك فوستيل: العمل والتظاهر والمشاركة 1949-1983. ZKM – مركز تكنولوجيا الفن والإعلام، هاتجي كانتز، كارلسروه، 2014. ISBN 978-3-7757-3864-4.
- باتكوك، جريجوري، وروبرت نيكاس (1984). فن الأداء: مختارات نقدية. نيويورك: إي.بي. داتون. رقم ISBN 0-525-48039-0.
- كارلسون، مارفن (1996). الأداء: مقدمة نقدية. لندن ونيويورك: روتليدج. رقم ISBN 0-415-13702-0; رقم ISBN 0-415-13703-9.
- كار، سي. (1993). على الحافة: الأداء في نهاية القرن العشرين. مطبعة جامعة ويسليان. رقم ISBN 0-8195-5267-4; رقم ISBN 0-8195-6269-6.
- ديمبسي، أيمي. الفن في العصر الحديث: دليل للأنماط والمدارس والعصر الحديث الحركات. هاري ن. أبرامز. رقم ISBN 978-0810941724 (يقدم تعريفًا أساسيًا ونظرة عامة).
- دريهر، توماس. فن الأداء بعد عام 1945: مسرح الحركة والوسائط المتعددة. ميونيخ: فيلهلم فينك، 2001. رقم ISBN 3-7705-3452-2 (الأصل باللغة الألمانية).
- فيشر ليشت، إريكا. جماليات الأداء. فرانكفورت: طبعة سوهركامب، 2004. ISBN 3-518-12373-4 (الأصل باللغة الألمانية).
- فيشر ليشت، إريكا (2008). القوة التحويلية للأداء: جماليات جديدة. نيويورك ولندن: روتليدج. رقم ISBN 978-0415458566.فيشر ليخت، وإريكا، ومينو أرجوماند (2014). مقدمة روتليدج لدراسات المسرح والأداء. نيويورك: روتليدج. ISBN 978-0-415-50420-1.فيشر-ليشت، إريكا، وبنجامين فيستوتز (2018). الجماليات التحويلية. أوكسون ونيويورك: روتليدج. رقم ISBN 978-1-138-05717-3.نيويورك تايمز، 30 أبريل.
- شيمل، بول (محرر) (1998). خارج الأفعال: بين الأداء والموضوع، 1949-1979. تيمز وهدسون، لوس أنجلوس. مكتبة الكونجرس NX456.5.P38 S35 1998.
- سميث، روبرتا (2005). “فن الأداء يحصل على البينالي”. نيويورك تايمز، 2 نوفمبر.
- الأفضل، سوزان. "المساحات التسلسلية لآنا منديتا." تاريخ الفن، أبريل 2007.
- الأفضل، سوزان. "آنا منديتا: تؤثر على التصغير، والعلاقات العاطفية، وسلسلة Silueta." في تصور الشعور: التأثير والطليعة الأنثوية، 92-115. لندن: آي.بي. توريس، 2011. ISBN 978-1-78076-709-3.
- ديل فالي، أليخاندرو (2015). "البدائية في فن آنا مندييتا." دكتوراه، جامعة بومبيو فابرا. تمت أرشفة من الإصدار الأصلي في 18 تشرين الثاني (نوفمبر) 2018. تم الاسترجاع في 8 تموز (يوليو) 2017.Arte, Individuo y Sociedad, 26, no. 1: 508–5523.
- "آنا منديتا: جسد الأرض والنحت والأداء 1972-1985." متحف هيرشورن وحديقة النحت. منظمة الفنون الجميلة التقليدية، Inc.
- آنا مينديتا: أرشيف المتحف الجديد.
- فان لانجيندونك، كاتلين (2024). فن الأداء: 25 محادثة. الأكاديمية الملكية للفنون الجميلة. رقم ISBN 9789490521646.
أرشيف الفنون الحية، مجموعة مسرح جامعة بريستول.
- أرشيف الفن الحي في مجموعة مسرح جامعة بريستول
- توماس دريهر: فن الوسائط: فن الأداء (مقالات باللغة الألمانية في الغالب).
- "العروض المخالفة والتجريبية." في فيلم كريستين هاتشينسون قبلة & أخبر: الفن السحاقي & النشاط، 2025. تورونتو: معهد الفن الكندي.