فن ما بعد الحداثة يشمل العديد من الحركات الفنية التي ظهرت في معارضة مبادئ معينة للحداثة أو التطورات اللاحقة. عادة، يتم تصنيف فئات مثل الوسائط المتعددة، والفن التركيبي، والفن المفاهيمي، والوسائط المتعددة، وخاصة تلك التي تتضمن الفيديو، على أنها ما بعد الحداثة.
هناك العديد من الخصائص المميزة التي تميز فن ما بعد الحداثة. وتشمل هذه إعادة صياغة سياق الأنماط والمواضيع التاريخية ضمن الأطر المعاصرة، والدمج البارز للنص كعنصر فني أساسي، والكولاج، والتبسيط، والتخصيص، وفن الأداء. بالإضافة إلى ذلك، هناك ميزة مهمة تتمثل في حل الفروق التقليدية بين الفنون الجميلة والفنون الرفيعة والفن المنخفض والثقافة الشعبية.
استخدام المصطلح
منذ خمسينيات القرن الماضي، كان المصطلح السائد للإنتاج الفني هو "الفن المعاصر". ومع ذلك، ليس كل الفن المصنف على أنه معاصر هو ما بعد الحداثة؛ يشمل هذا التصنيف الأوسع الفنانين الذين يحافظون على الممارسات الحداثية ومتأخرة الحداثة، إلى جانب أولئك الذين يتنصلون من ما بعد الحداثة لأسباب بديلة. يفترض آرثر دانتو أن كلمة "معاصرة" هي بمثابة وصف أكثر توسعية، حيث تشكل أعمال ما بعد الحداثة "قطاعًا فرعيًا" داخل الحركة المعاصرة الأوسع. في حين أن بعض فناني ما بعد الحداثة قد انحرفوا بشكل ملحوظ عن المبادئ الحداثية، إلا أن الإجماع النهائي الذي يميز "أواخر الحداثة" عن "ما بعد الحداثة" لا يزال بعيد المنال. لقد تم إعادة المفاهيم التي رفضتها الجمالية الحديثة في السابق. في الرسم على وجه التحديد، شهدت ما بعد الحداثة إعادة تقديم الأشكال التمثيلية. يؤكد بعض النقاد أن جزءًا كبيرًا من فن "ما بعد الحداثة" المعاصر، وخاصة التعبيرات الطليعية الحديثة، يجب أن يتم تصنيفه ضمن الفن الحديث.
وبعيدًا عن توصيف اتجاهات محددة في الفن المعاصر، تم تطبيق مصطلح "ما بعد الحداثة" أيضًا لتعيين مرحلة معينة داخل الفن الحديث. وقد تم تبني هذا المنظور من قبل أنصار الحداثة، بما في ذلك كليمنت جرينبيرج، ومنتقديها المتطرفين، مثل فيليكس جواتاري، الذي وصفها بأنها "اللحظات الأخيرة" للحداثة. وصف الناقد المحافظ الجديد هيلتون كرامر ما بعد الحداثة بأنها "إبداع للحداثة في نهاية حبلها". وفقًا لتفسير فريدريك جيمسون، لم يؤكد جان فرانسوا ليوتار على مرحلة ما بعد الحداثة التي تختلف بشكل أساسي عن الحداثة العالية؛ بدلاً من ذلك، نظر ليوتار إلى عدم الرضا ما بعد الحداثي عن أساليب حداثية عالية معينة باعتباره جزءًا لا يتجزأ من الطبيعة التجريبية للحداثة العالية، وبالتالي تعزيز الحداثة الجديدة. في مجالات الجماليات والفن، يقف جان فرانسوا ليوتار كفيلسوف محوري لما بعد الحداثة.
تفترض وجهة النظر النقدية السائدة أن فن ما بعد الحداثة تطور من الفن الحديث. تتراوح الجداول الزمنية المقترحة لهذا التحول من عام 1914 في أوروبا إلى عام 1962 أو 1968 في أمريكا. يرسم جيمس إلكينز، وهو يفكر في المناقشات المحيطة بالبداية الدقيقة للتحول من الحداثة إلى ما بعد الحداثة، تشابهًا مع خطاب الستينيات فيما يتعلق بالمدة الدقيقة للأسلوبية ونقطة بدايتها - سواء مباشرة بعد عصر النهضة العليا أو في وقت لاحق من هذا القرن. ويؤكد أن مثل هذه السجالات دائمة فيما يتعلق بالحركات والفترات الفنية، دون التقليل من أهميتها. غالبًا ما تقع نهاية عصر فن ما بعد الحداثة في نهاية الثمانينيات، وهي الفترة التي شهد فيها مصطلح "ما بعد الحداثة" انخفاضًا في أهميته النقدية، وانخرطت الممارسات الفنية بشكل متزايد في آثار العولمة ووسائل الإعلام الناشئة.
مارس جان بودريار تأثيرًا كبيرًا على الفن المستوحى من ما بعد الحداثة، وسلط الضوء على إمكانية التعبيرات الإبداعية الجديدة. على سبيل المثال، وصف الفنان بيتر هالي استخدامه لألوان داي جلو بأنه "تجسيد مفرط للون الحقيقي"، ونسب إلى بودريار تأثيرًا رئيسيًا. على العكس من ذلك، أكد بودريار باستمرار، منذ عام 1984 فصاعدًا، أن الفن المعاصر - وخاصة فن ما بعد الحداثة - كان أدنى من الفن الحداثي الذي تم إنتاجه في حقبة ما بعد الحرب العالمية الثانية، في حين أشاد جان فرانسوا ليوتار بالرسم المعاصر وأشار إلى تطوره من الفن الحديث. ترتبط العديد من الفنانات البارزات في القرن العشرين بفن ما بعد الحداثة، نظرًا لأن الكثير من الإطار النظري لعملهن نشأ من التحليل النفسي الفرنسي والنظرية النسوية، وكلاهما مرتبطان بعمق بفلسفة ما بعد الحداثة.
يواجه تطبيق مصطلح "ما بعد الحداثة" انتقادات، وهو أمر شائع في مثل هذه التسميات. على سبيل المثال، أكد كيرك فارنيدو أن ما بعد الحداثة غير موجودة وأن إمكانات الحداثة لم تتحقق بعد. على الرغم من أن المصطلح أصبح اختصارًا تقليديًا منذ أوائل ومنتصف الثمانينيات لتحديد أعمال حركات فنية معينة في فترة ما بعد الحرب والتي تستخدم مواد متميزة وتقنيات عامة، إلا أن الأسس النظرية لما بعد الحداثة باعتبارها ترسيمًا تاريخيًا أو معرفيًا لا تزال مثيرة للجدل إلى حد كبير.
الخصائص
تشمل ما بعد الحداثة الحركات الفنية التي تنشأ من الاتجاهات الحداثية الراسخة وتعارضها أو ترفضها بشكل فعال. تشمل الخصائص الرئيسية التي تُنسب غالبًا إلى الحداثة النقاء الشكلي، والخصوصية المتوسطة، ومفهوم الفن من أجل الفن، والأصالة، والعالمية، والأصالة، والميول الثورية أو الرجعية، التي تتمثل في الطليعة. ومع ذلك، يمكن القول إن المفارقة هي أهم مفهوم حداثي تتحدىه ما بعد الحداثة. كانت المفارقة أساسية للمشروع الحداثي، الذي قدمه مانيه بشكل خاص. أكدت تخريبات مانيه المتنوعة للفن التمثيلي على التفرد المتبادل الملحوظ بين الواقع والتمثيل، والتصميم والتمثيل، والتجريد والواقع، من بين ثنائيات أخرى. أثبت هذا التكامل للمفارقة تأثيره العميق على الفنانين بدءًا من مانيه إلى المفاهيميين.
لا يزال موقف الطليعة في الفن المعاصر مثيرًا للجدل. تؤكد العديد من المؤسسات أن الصفات ذات الرؤية، والتطلعية، والمتطورة، والتقدمية لا غنى عنها لمهمة الفن المعاصرة، مما يشير إلى أن فن ما بعد الحداثة يتعارض بطبيعته مع روح "فن عصرنا". تنكر ما بعد الحداثة بشكل أساسي مفهوم التقدم المتأصل أو التقدم في الفن، وبالتالي تسعى إلى تفكيك "أسطورة الطليعة". كانت روزاليند كراوس من المؤيدين البارزين للمنظور الذي توصلت إليه الطليعة، إيذانا ببدء حقبة فنية جديدة تتميز بأنها ما بعد الليبرالية وما بعد التقدم. أجرت غريسيلدا بولوك أبحاثًا واسعة النطاق وتعاملت بشكل نقدي مع الفن الطليعي والفن الحديث من خلال سلسلة من المنشورات الأساسية، وفي نفس الوقت أعادت تقييم الفن الحديث وإعادة تصور فن ما بعد الحداثة.
من السمات المميزة لفن ما بعد الحداثة هو دمج الثقافة العالية والمنخفضة، والذي تم تحقيقه من خلال دمج المواد الصناعية وصور الثقافة الشعبية. على الرغم من أن التجارب الحداثية شملت أيضًا استخدام أشكال فنية "منخفضة"، كما يتضح من معرض كيرك فارنيدو وآدم جوبنيك في 1990-1991 بعنوان "العالي والمنخفض: الثقافة الشعبية والفن الحديث" في متحف نيويورك للفن الحديث - وهو معرض تعرض لانتقادات واسعة النطاق في ذلك الوقت لأنه توحيد شخصيات مثل دوغلاس كريمب وهيلتون كرامر في الازدراء الجماعي - فإن فن ما بعد الحداثة معروف بشكل خاص بسبب طمسه المتعمد للحدود بين ما يعتبر فنًا رفيعًا أو رفيعًا. وما يتم تصنيفه عادةً على أنه فن منخفض أو الفن الهابط. في حين تم استكشاف مفهوم "طمس" أو "دمج" الفن الرفيع والمنخفض خلال الحداثة، إلا أنه حصل على تأييد كامل فقط مع ظهور عصر ما بعد الحداثة. دمجت ما بعد الحداثة عناصر التجارة والفن الهابط وجمالية المعسكر الأوسع في إطارها الفني. علاوة على ذلك، فهو يخصص ويجمع بين أنماط من فترات تاريخية متنوعة، مثل القوطية وعصر النهضة والباروك، وغالبًا ما يتجاهل وظائفها السياقية الأصلية ضمن حركاتها الفنية. تشكل هذه العناصر مجتمعة خصائص مشتركة تحدد فن ما بعد الحداثة. أوضح آرت سبيجلمان، في مناقشة اختياراته الأسلوبية لـ Maus، قدرة فنان ما بعد الحداثة على تطوير "لوحة" واسعة من الأساليب المتنوعة، والتي يمكنهم الرسم منها بحرية، على عكس أسلافهم الذين ركزوا عادةً على تحسين أسلوب "العلامة التجارية" الفريد والحفاظ عليه.
يفترض فريدريك جيمسون أن أعمال ما بعد الحداثة تتخلى عن أي تأكيد على العفوية والصراحة في التعبير، بدلاً من استخدام التقليد والانقطاع. في معارضة هذا التعريف، أكد تشارلز هاريسون وبول وود من الفن واللغة أن التقليد والانقطاع هما جوهريان في الفن الحداثي، حيث تم استغلالهما بشكل فعال من قبل الفنانين المعاصرين مثل مانيه وبيكاسو.
يفترض تعريف موجز لما بعد الحداثة رفضها للسرديات الفنية الشاملة للحداثة، وفي الوقت نفسه تفكيك الفروق بين أشكال الفن العالي والمنخفض، وتخريب الأنواع التقليدية من خلال تقنيات مثل الاصطدام، والكولاج، والتجزئة. في فن ما بعد الحداثة، تعتبر جميع وجهات النظر غير مستقرة ومخادعة بطبيعتها؛ وبالتالي، تظهر السخرية والمحاكاة الساخرة والفكاهة باعتبارها المواقف النقدية أو التعديلية الوحيدة المحصنة ضد التخريب. وتشمل السمات المميزة الإضافية التعددية والتنوع.
السلائف الرائدة
نشأت الحركات والاتجاهات الراديكالية المؤثرة، والتي تعتبر سلائف محتملة لما بعد الحداثة، أثناء الحرب العالمية الأولى وبعدها مباشرة. وقد أدى دمج المصنوعات اليدوية الصناعية في الفن وتبني تقنيات مثل الكولاج من قبل الحركات الطليعية مثل التكعيبية والدادائية والسريالية إلى تحدي المفاهيم الراسخة حول طبيعة الفن وقيمته. كما شكلت الأشكال الفنية الناشئة، بما في ذلك السينما وانتشار التكاثر المتزايد، هذه الحركات باعتبارها طرقًا جديدة للإبداع الفني. كانت مقالة كليمنت جرينبيرج الأساسية، الطليعة والهبط، والتي نُشرت لأول مرة في Partisan Review في عام 1939، بمثابة نص أساسي لتعريف الحداثة، والدعوة إلى الطليعة على خلفية الثقافة الشعبية. في وقت لاحق، ميز بيتر بيرغر بين الطليعة التاريخية والحداثة، وهو التمييز الذي دفع النقاد مثل كراوس وهويسن ودوغلاس كريمب إلى تحديد الطليعة التاريخية كمقدمة لما بعد الحداثة. على سبيل المثال، يفسر كراوس تطبيق بابلو بيكاسو للكولاج باعتباره تقنية طليعية أنذرت بإعطاء الأولوية لفن ما بعد الحداثة للعناصر اللغوية على التعبير عن السيرة الذاتية. على العكس من ذلك، يشير منظور بديل إلى أن الفنانين الطليعيين والحداثيين استخدموا استراتيجيات مماثلة، مع رفض ما بعد الحداثة لكليهما في نهاية المطاف.
دادا
في أوائل القرن العشرين، قدم مارسيل دوشامب المبولة كقطعة نحتية. كان هدفه إجبار المشاهدين على اعتبار المبولة عملاً فنيًا فقط بحكم إعلانه. أطلق على مثل هذه الإبداعات اسم "الجاهزة". أثارت النافورة الشهيرة، وهي مبولة موقعة بالاسم المستعار R. Mutt، جدلًا كبيرًا داخل عالم الفن في عام 1917. وتُصنف هذه القطعة، بالإضافة إلى أعمال دوشامب الأخرى المشابهة، على نطاق واسع على أنها دادا. غالبًا ما يُنظر إلى دوشامب على أنه سلف الفن المفاهيمي. ومع ذلك، يجادل بعض النقاد في تصنيف دوشامب - المشهور بانشغاله بالتناقض - على أنه ما بعد حداثي، بحجة أن رفضه لخصوصية الوسط (نظرًا لأن التناقض يتجاوز أي وسيط معين، على الرغم من ظهوره الأولي في لوحات مانيه) يعقد مثل هذا التصنيف.
يمكن فهم الدادائية، جنبًا إلى جنب مع السريالية والمستقبلية والتعبيرية التجريدية، على أنها تعبير عن الحداثة المتأصلة. الميل إلى تخريب الأساليب والأشكال الفنية الراسخة. من الناحية التاريخية، تقع الدادائية بقوة داخل الحداثة؛ ومع ذلك، يؤكد العديد من النقاد أنها تنذر بما بعد الحداثة، في حين يقترح آخرون، بما في ذلك إيهاب حسن وستيفن كونور، أنها تمثل مرحلة انتقالية محتملة بين الحداثة وما بعد الحداثة. على سبيل المثال، يفترض ماكفيللي أن ما بعد الحداثة تبدأ بالاعتراف بأن أسطورة التقدم لم تعد ذات مصداقية، وهو إدراك قيل إن دوشامب استوعبه في عام 1914 عندما تحول من الحداثة إلى ممارسة ما بعد الحداثة، وبالتالي "نبذ البهجة الجمالية، والطموح المتعالي، والعروض الرائعة للرشاقة الشكلية لصالح اللامبالاة الجمالية، والاعتراف بالعالم العادي، والشيء الموجود أو الشيء الذي تم العثور عليه" جاهزة".
الحركات الراديكالية في الفن الحديث
في البداية، ظهر فن البوب والبساطة كحركات حداثية؛ ومع ذلك، فإن التحول الكبير في النموذج والاختلاف الفلسفي بين الشكلية ومناهضة الشكلية في أوائل السبعينيات دفع البعض إلى إعادة تقييم هذه الحركات باعتبارها سلائف أو أشكال انتقالية لفن ما بعد الحداثة. تشمل الحركات الحديثة الإضافية التي تعتبر مؤثرة في فن ما بعد الحداثة الفن المفاهيمي وتطبيق تقنيات مثل التجميع والمونتاج والتركيب والتخصيص.
جاكسون بولوك والتعبيرية التجريدية
خلال أواخر الأربعينيات وأوائل الخمسينيات من القرن الماضي، أحدث النهج الجذري الذي اتبعه بولوك في الرسم ثورة في مسار الفن المعاصر اللاحق. افترض بولوك أن العملية الفنية لها أهمية مساوية للعمل الفني النهائي نفسه. على غرار تجديدات بابلو بيكاسو الرائدة في الرسم والنحت في مطلع القرن من خلال التكعيبية والنحت المبني، أعاد بولوك تعريف الإبداع الفني بشكل أساسي خلال منتصف القرن العشرين. أدى خروجه عن الرسم التقليدي للحامل والأساليب التقليدية إلى تحرير معاصريه والأجيال اللاحقة من الفنانين. أدرك الفنانون أن منهجية بولوك - التي تضمنت العمل على الأرض، واستخدام القماش الخام غير الممدود من جميع الجوانب الأربعة، ودمج كل من المواد الفنية والصناعية، واستخدام الصور وغير الصور، وتطبيق الطلاء من خلال الخيوط الخطية، والتقطير، والرسم، والتلطيخ، والتنظيف بالفرشاة - وسعت معايير صناعة الفن بما يتجاوز القيود السابقة. وبالتالي، قامت التعبيرية التجريدية بتوسيع وتطوير التعاريف والإمكانيات الإبداعية المتاحة للفنانين لإنتاج أعمال جديدة. الابتكارات التي قدمتها شخصيات مثل جاكسون بولوك، وويليم دي كونينج، وفرانز كلاين، ومارك روثكو، وفيليب جوستون، وهانز هوفمان، وكليف ستيل، وبارنيت نيومان، وآد رينهارت، من بين آخرين، مهدت الطريق بشكل فعال لمجموعة متنوعة ونطاق المساعي الفنية اللاحقة.
التعبيرية ما بعد التجريدية
خلال الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، شهد الرسم التجريدي ظهور العديد من الحركات الجديدة، بما في ذلك الرسم ذو الحواف الصلبة وأشكال أخرى من التجريد الهندسي، والذي تجسد في أعمال فرانك ستيلا. نشأت هذه التطورات في استوديوهات الفنانين والدوائر الطليعية كرد فعل ضد الذاتية المتصورة للتعبيرية التجريدية. دافع كليمنت جرينبيرج عن تجريد ما بعد الرسم؛ ووضح مبادئه من خلال معرض مؤثر للرسم الجديد الذي قام بجولة في المتاحف الفنية الكبرى في جميع أنحاء الولايات المتحدة في عام 1964. وقد تجسد الرسم الميداني الملون، والرسم على الحواف الصلبة، والتجريد الغنائي لاحقًا كمسارات فنية جديدة مهمة.
بحلول أواخر الستينيات، تجسدت ما بعد الحد الأدنى، وفن المعالجة، وآرت بوفيرا أيضًا كمفاهيم ثورية و الحركات التي أثرت على الرسم والنحت. تشابكت هذه التطورات مع التجريد الغنائي، وحركة ما بعد الحد الأدنى، والفن المفاهيمي المبكر. مستوحاة من بولوك، مكّنت عملية الفن الفنانين من استكشاف واستخدام مجموعة متنوعة من الأساليب والمحتوى والمواد والمواضع والتصورات الزمنية والمساحات البلاستيكية والحقيقية. من بين الفنانين الشباب البارزين الذين ظهروا خلال هذا العصر الحداثي المتأخر، وساهموا في الازدهار الفني في أواخر الستينيات، نانسي جريفز، رونالد ديفيس، هوارد هودجكين، لاري بونز، جانيس كونيليس، بريس ماردن، بروس نومان، ريتشارد تاتل، آلان ساريت، والتر داربي بانارد، ليندا بنجليس، دان كريستنسن، لاري زوكس، روني لاندفيلد، إيفا هيس، كيث. سونيير، وريتشارد سيرا، وسام غيليام، وماريو ميرز، وبيتر ريجيناتو، ولي لوزانو.
الحركات الفنية
فنون الأداء والأحداث
في أواخر الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، عمل فنانون من خلفيات متنوعة على توسيع معايير الفن المعاصر. ومن بين رواد الفن القائم على الأداء إيف كلاين في فرنسا، وكارولي شنيمان، ويايوي كوساما، وشارلوت مورمان، ويوكو أونو في مدينة نيويورك. تعاونت فرق مثل المسرح الحي، بقيادة جوليان بيك وجوديث مالينا، مع النحاتين والرسامين لبناء بيئات غامرة، مما أدى إلى تغيير الديناميكية بين الجمهور وفناني الأداء بشكل أساسي، لا سيما في عملهم الجنة الآن. مسرح جودسون للرقص، الواقع في كنيسة جودسون التذكارية في نيويورك، يضم راقصين مثل إيفون راينر، وتريشا براون، وإلين سامرز، وسالي جروس، وسيمون فورتي، وديبورا هاي، ولوسيندا تشايلدز، وستيف باكستون، الذين تعاونوا مع الفنانين روبرت موريس، وروبرت ويتمان، وجون كيج، وروبرت روشنبرغ، ومهندسين مثل بيلي كلوفر. تهدف هذه العروض في كثير من الأحيان إلى صياغة شكل فني جديد، يدمج النحت والرقص والموسيقى أو الصوت، وغالبًا ما يتضمن مشاركة الجمهور. تميزت الأعمال بالفلسفات الاختزالية للبساطة والارتجال التلقائي والتعبيرية المتأصلة في التعبيرية التجريدية.
في الوقت نفسه، منذ أواخر الخمسينيات وحتى منتصف الستينيات، قام العديد من الفنانين الطليعيين بإنشاء "الأحداث". كانت هذه الأحداث غالبًا عبارة عن تجمعات عفوية وغير مكتوبة وغامضة للفنانين وأصدقائهم وأقاربهم، عُقدت في أماكن مخصصة متنوعة. كثيرًا ما تدمج الأحداث عناصر مثل التمارين السخيفة، والأنشطة البدنية، والأزياء، والعري المرتجل، ومجموعة من الإجراءات العشوائية التي تبدو غير ذات صلة. من بين الشخصيات البارزة في إنشاء الأحداث، آلان كابرو، وجوزيف بويس، ونام جون بايك، وولف فوستيل، وكلايس أولدنبورغ، وجيم داين، وريد جرومز، وروبرت ويتمان.
فن التجميع
ظهر فن التجميع بالتزامن مع التعبيرية التجريدية، وتضمن دمج العناصر المصنعة مع المواد الفنية التقليدية، وبالتالي الخروج عن الأعراف الراسخة في الرسم والنحت. كانت "مجموعات" روبرت راوشنبرج من الخمسينيات، والتي تضمنت أشياء مادية كبيرة مثل الحيوانات المحنطة والطيور والتصوير الفوتوغرافي التجاري، بمثابة توضيح رئيسي لهذا المسار الفني وأنذرت بكل من فن البوب والفن التركيبي. القطع الأثرية التي كانت تعتبر في السابق غير متوافقة مع المجالات التصويرية للرسم ما قبل الحداثة والحداثة. توسع كريج أوينز في هذا التفسير، مؤكدًا أن أهمية عمل راوشنبرج لا تكمن في تمثيل "التحول من الطبيعة إلى الثقافة"، كما اقترح شتاينبرج، بل في توضيح الاستحالة المتأصلة في الحفاظ على مثل هذا التعارض الثنائي.
يضع ستيفن بيست ودوغلاس كيلنر راوشينبرج وجاسبر جونز في مرحلة انتقالية، متأثرة بمارسيل دوشامب، وسد الفجوة بين الحداثة وما بعد الحداثة. تضمنت ممارساتهم الفنية صورًا للأشياء اليومية، أو الأشياء نفسها، مع الحفاظ في الوقت نفسه على التجريد والفرشاة الإيمائية المميزة للحداثة العالية.
يدمج أنسيلم كيفر بالمثل عناصر التجميع في إبداعاته، ولا سيما عرض قوس قارب صيد داخل إحدى لوحاته.
فن البوب
صاغ لورانس ألواي مصطلح "فن البوب" لوصف الأعمال الفنية التي احتفت بالنزعة الاستهلاكية السائدة في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. انحرفت هذه الحركة الفنية عن تركيز التعبيرية التجريدية على الاستبطان التأويلي والنفسي، وفضلت بدلاً من ذلك الفن الذي يصور، ويشيد كثيرًا، بثقافة المستهلك المادية، والإعلانات، والأيقونية في عصر الإنتاج الضخم. تشمل الأمثلة البارزة داخل الحركة الأعمال المبكرة لديفيد هوكني، إلى جانب إبداعات ريتشارد هاميلتون، وجون ماكهيل، وإدواردو باولوزي. شملت المظاهر الأمريكية اللاحقة الحياة المهنية الواسعة لفنانين مثل آندي وارهول وروي ليختنشتاين، وقد استخدم الأخير بشكل ملحوظ نقاط بينداي، وهي تقنية مستمدة من الاستنساخ التجاري. هناك سلالة متميزة تربط بين الأعمال المتطرفة المليئة بالفكاهة للدادائي المتمرد مارسيل دوشامب مع فناني البوب مثل كلايس أولدنبورغ، وآندي وارهول، وروي ليختنشتاين.
يفترض توماس ماكفيلي، متفقًا مع ديف هيكي، أن ما بعد الحداثة الأمريكية في الفنون البصرية نشأت مع معارض فن البوب الافتتاحية في عام 1962، على الرغم من أنها تتطلب ما يقرب من اثنين عقود من الزمن حتى تمكنت ما بعد الحداثة من ترسيخ نفسها كحساسية سائدة في الفنون البصرية. يصنف فريدريك جيمسون فن البوب بالمثل على أنه فن ما بعد الحداثة.
تُعزى شخصية فن البوب ما بعد الحداثة جزئيًا إلى تفكيكه لما أسماه أندرياس هويسن "الفجوة الكبيرة" بين الفن الرفيع والثقافة الشعبية. ومن المفهوم أن ما بعد الحداثة نفسها نشأت من "رفض الأجيال لليقين القاطع للحداثة العالية".
Fluxus
تم تسمية حركة الجريان وتنظيمها بشكل فضفاض في عام 1962 على يد جورج ماسيوناس (1931–78)، وهو فنان أمريكي من أصل ليتواني. يمكن إرجاع أصولها إلى فصول التركيب التجريبي التي نظمها جون كيج، والتي عقدت من عام 1957 إلى عام 1959 في المدرسة الجديدة للبحوث الاجتماعية في مدينة نيويورك. كان عدد كبير من طلاب كيج فنانين منخرطين في وسائل إعلام متنوعة، وغالبًا ما حصلوا على الحد الأدنى من التدريب الموسيقي الرسمي أو لم يتلقوا أي تدريب رسمي. كان من بين طلاب كيج العديد من الأعضاء المؤسسين لـ Fluxus، بما في ذلك جاكسون ماك لو، وآل هانسن، وجورج بريشت، وديك هيغينز. في ألمانيا، بدأت Fluxus في عام 1962 مع FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik في فيسبادن، والتي تضم جورج ماسيوناس، وجوزيف بويس، وولف فوستيل، ونام جون بايك، وآخرين. تبع ذلك في عام 1963 تنظيم Festum Fluxorum Fluxus في دوسلدورف، والذي ضم جورج ماسيوناس، وولف فوستيل، جوزيف بويز، ديك هيجينز، نام جون بايك، بن باترسون، وإيميت ويليامز، من بين آخرين.
دافعت شركة Fluxus عن روح الإنتاج الذاتي وأعطت الأولوية للبساطة على التصميم المعقد. على غرار سابقتها، دادا، أبدت فلوكسوس موقفًا واضحًا مناهضًا للتجارة والفن، منتقدة المؤسسة الفنية التقليدية التي يحركها السوق لصالح منهجية إبداعية تتمحور حول الفنان. فضل فنانو الجريان استخدام المواد المتاحة بسهولة، إما إنتاج أعمالهم بشكل مستقل أو الانخراط في الإبداع التعاوني مع أقرانهم.
غالبًا ما يتم تصنيف الجريان ضمن المرحلة الأولية من ما بعد الحداثة، جنبًا إلى جنب مع شخصيات مثل راوشينبيرج، وجونز، ووارهول، والموقف الدولي. ومع ذلك، ينتقد أندرياس هويسن الجهود المبذولة لمواءمة Fluxus مع ما بعد الحداثة، واصفًا مثل هذه المحاولات بأنها تقدمها على أنها "إما الكود الرئيسي لما بعد الحداثة أو الحركة الفنية غير القابلة للتمثيل في نهاية المطاف - كما كانت، سامية ما بعد الحداثة". على العكس من ذلك، يفترض Huyssen أن Fluxus هو مظهر هام من مظاهر الدادائية الجديدة داخل النسب الطليعي. وفي حين أنها لم تكن تشير إلى تقدم كبير في المنهجيات الفنية، إلا أنها عبرت عن تحدي ضد "الثقافة المدارة في الخمسينيات من القرن العشرين، والتي كانت فيها الحداثة المعتدلة والمستأنسة بمثابة دعامة أيديولوجية للحرب الباردة".
بساطتها
خلال أوائل ستينيات القرن العشرين، تجسدت البساطة كحركة فنية تجريدية، حيث تعود أصولها إلى التجريد الهندسي من خلال ماليفيتش، وباوهاوس، وموندريان. تنكرت هذه الحركة للرسم العلائقي والذاتي، والأسطح المعقدة للتعبيرية التجريدية، والمضمون العاطفي والجدل المميز للرسم العملي. أكد أنصار التقليلية أن البساطة العميقة يمكن أن تحقق التمثيل السامي المتأصل في الفن. في الرسم، تشكل التقليلية، التي يجسدها فنانون مثل فرانك ستيلا، حركة حداثية يمكن اعتبارها، اعتمادًا على تفسيرها السياقي، بمثابة مقدمة لما بعد الحداثة.
في مقالته جوهر التقليلية، يحلل هال فوستر كيف يعترف دونالد جود وروبرت موريس، من خلال تعريفاتهما المنشورة للبساطة، بالحداثة الخضراء وتجاوزها في نفس الوقت. يؤكد فوستر أن التقليلية لا تمثل "طريقًا مسدودًا" للحداثة، بل "نقلة نوعية نحو ممارسات ما بعد الحداثة التي لا تزال تتطور حتى اليوم".
فن الأرض
تُعرف هذه الحركة الفنية بعدة تسميات مثل فن الأرض، وفن الأرض، والفن البيئي، وأعمال الأرض، وقد نشأت هذه الحركة الفنية في ستينيات وسبعينيات القرن الماضي. على الرغم من ارتباطه في المقام الأول ببريطانيا العظمى والولايات المتحدة، إلا أنه يشمل أمثلة من العديد من الدول الأخرى. كظاهرة فنية، وسع "فن الأرض" نطاق إنتاج الفن التقليدي من خلال اختيار المواد ووضع تركيباته. تشتمل المواد المكونة في كثير من الأحيان على عناصر طبيعية مثل التربة والصخور والنباتات والمياه التي يتم الحصول عليها مباشرة من الموقع، والتي غالبًا ما تقع بعيدًا عن المناطق الحضرية. على الرغم من عدم إمكانية الوصول إلى هذه المواقع في بعض الأحيان، إلا أنه يتم عرض التوثيق الفوتوغرافي بشكل روتيني داخل المعارض الفنية الحضرية.
تدور المبادئ الأساسية لهذه الحركة الفنية حول رفض تسويق الفن تجاريًا واحتضان الحركة البيئية الناشئة. تزامن ظهورها مع التنصل على نطاق واسع من أنماط الحياة الحضرية والتقدير المقابل للبيئات الريفية. وشملت هذه الاتجاهات أيضًا التطلعات الروحية فيما يتعلق بدور الأرض كمسكن للبشرية.
ما بعد الحد الأدنى
في عام 1977، قدم روبرت بينكوس-ويتن مصطلح ما بعد التبسيط لوصف الفن المشتق من التبسيط ولكنه يتضمن المحتوى والفروق الدقيقة السياقية التي تجنبها التبسيط نفسه. امتد تطبيقه لهذا المصطلح في الفترة من 1966 إلى 1976، وشمل أعمال فنانين مثل إيفا هيس، وكيث سونيير، وريتشارد سيرا، وإبداعات جديدة لرسامين سابقين بما في ذلك روبرت سميثسون، وروبرت موريس، وسول ليويت، وباري لو فا، من بين آخرين. يتم وصف هذا العمل أيضًا بمصطلحات مثل الفن العملي والفن المضاد للشكل، حيث يتم تحديد خصائصه من خلال المساحة المحتلة ومنهجية إنتاجه.
تفترض روزاليند كراوس أنه بحلول عام 1968، كان الفنانون بما في ذلك موريس ولويت وسميثسون وسيرا قد "دخلوا في وضع لم يعد من الممكن وصف ظروفه المنطقية بأنها حداثية". وتؤكد أيضًا أن توسيع فئة النحت لتشمل فن الأرض والهندسة المعمارية "أدى إلى التحول إلى ما بعد الحداثة". غالبًا ما يتم تصنيف النحات الأمريكي كريستوفر ويلمارث على أنه ما بعد الحد الأدنى، وهو ما يتماشى مع شخصيات مثل إيفا هيس وبروس نعمان. انحرفت أعمال ويلمارث عن عمد عن الجمالية الأصلية المصنعة آليًا التي يفضلها الحد الأدنى، مع تجنب في الوقت نفسه الوفرة المدفوعة بالعملية والتي كانت سائدة في معظم منحوتات ما بعد الحد الأدنى في السبعينيات.
حافظ فنانو الحد الأدنى البارزون، بما في ذلك دونالد جود، ودان فلافين، وكارل أندريه، وأجنيس مارتن، وجون مكراكين، على إنتاجهم للوحات ومنحوتات الحداثة المتأخرة طوال حياتهم المهنية.
الفن المفاهيمي
يتم تصنيف الفن المفاهيمي في كثير من الأحيان على أنه فن ما بعد الحداثة بسبب مشاركته الواضحة في تفكيك التعريفات الفنية. غالبًا ما يثير هذا النوع جدلًا كبيرًا، حيث تهدف إبداعاته في كثير من الأحيان إلى تحدي أو إثارة أو انتقاد التصورات السائدة بين جمهوره.
تشمل التأثيرات المبكرة على الفن المفاهيمي مساهمات دوشامب، و"4 '33" لجون كيج - وهي مقطوعة يتم فيها تحديد المحتوى الموسيقي من خلال الأصوات المحيطة التي يدركها الجمهور أثناء أدائها - ورسم دي كونينج الممحو لراوشينبرج. أحد المبادئ الأساسية للعديد من الأعمال الفنية المفاهيمية هو أن الفن يتكون من تصور المشاهد لشيء ما أو فعل ما على أنه فني، وليس من خلال الصفات المتأصلة في العمل نفسه. وبالتالي، فإن معرض النافورة جعلها منحوتة.
الرسم التصويري
تم تفسير بعض الاتجاهات في الرسم التصويري في فترة ما بعد الحرب من خلال عدسة ما بعد الحداثة. على سبيل المثال، وصف النقاد الأمريكيون الفنان الإيطالي كارلو ماريا مارياني بأنه من أنصار ما بعد الحداثة. أشار تشارلز جينكس إلى أن لوحة مارياني الجماعية، كوكبة الأسد (1980-1981)، والتي تصور شخصيات من المشهد الفني الإيطالي جنبًا إلى جنب مع التلميحات الأسطورية والتاريخية الفنية، تمثل سمة أساسية لفن ما بعد الحداثة: "تعليق ساخر على تعليق على تعليق يشير إلى المسافة؛ أسطورة جديدة تمت إزالتها ثلاث مرات من طقوسها الأصلية."
فن التثبيت
يشمل المسار المهم في الفن الذي يتم تصنيفه باستمرار على أنه فن ما بعد الحداثة فن التركيب وإنتاج الأعمال الفنية ذات التوجه المفاهيمي. على سبيل المثال، تستخدم لافتات جيني هولزر آليات فنية لتوصيل رسائل دقيقة، مثل "احمني مما أريد". لعب فن التركيب دورًا حاسمًا في تشكيل المتطلبات المعمارية لمتاحف الفن المعاصر، مما يستلزم مساحات قادرة على استيعاب أعمال موسعة تشتمل على مجموعات واسعة من المواد المصنعة والمكتشفة. تشتمل هذه التركيبات والملصقات في كثير من الأحيان على مكونات كهربائية وعناصر حركية وإضاءة.
يتم تصميم مثل هذه الأعمال في كثير من الأحيان لتوليد تأثيرات بيئية، وهو ما تجسد في الستار الحديدي، جدار 240 برميل نفط، الذي يحجب شارع فيسكونتي، باريس، يونيو 1962 لكريستو وجين كلود، والذي كان بمثابة تعليق رمزي على جدار برلين الذي تم تشييده في عام 1961.
فن الحواجب المنخفضة
يمثل الفن البسيط حركة شعبوية منتشرة نشأت من موسيقى الكوميكس السرية، وموسيقى البانك، وثقافة الشوارع الساخنة، والعديد من الثقافات الفرعية في كاليفورنيا. يُطلق على الفن المنخفض أيضًا اسم السريالية الشعبية، ويؤكد على مبدأ أساسي من مبادئ ما بعد الحداثة: حل الفروق التقليدية بين أشكال الفن "العالي" و"المنخفض".
فنون الأداء
الفن الرقمي
يعمل الفن الرقمي بمثابة وصف شامل للإبداعات والمنهجيات الفنية المتنوعة التي تدمج التكنولوجيا الرقمية كعنصر أساسي في عملياتها التوليدية أو عمليات العرض. لقد أحدث تأثير التكنولوجيا الرقمية ثورة في الممارسات الراسخة مثل الرسم والرسم والنحت والموسيقى/فنون الصوت، مما أدى في الوقت نفسه إلى تعزيز ظهور الأشكال الفنية الجديدة والاعتراف بها مثل الفن الشبكي وفن التركيب الرقمي والواقع الافتراضي.
ومن بين منظري الفن البارزين والمؤرخين المتخصصين في هذا المجال كريستيان بول، فرانك بوبر، كريستين بوسي غلوكسمان، دومينيك مولون، روبرت سي. مورغان، روي أسكوت، كاثرين بيريت، مارجوت لوفجوي، إدموند كوتشوت، وفريد فورست، وإدوارد أ. شانكين.
الوسائط والوسائط المتعددة
هناك اتجاه ملحوظ في الفن المرتبط بما بعد الحداثة وهو دمج وسائل الإعلام المتنوعة، والتي يطلق عليها غالبًا "الوسائط الوسيطة". تشير الوسائط الوسيطة، التي صاغها ديك هيجنز، إلى أشكال فنية جديدة تشمل حركات مثل التدفق، والشعر الملموس، والأشياء التي تم العثور عليها، وفنون الأداء، وفنون الكمبيوتر. هيغنز، شاعر خرساني، ناشر مجلة Something Else Press، ومعجب بمارسيل دوشامب، كان متزوجًا من الفنانة أليسون نولز. يضع إيهاب حسن "الوسائط، اندماج الأشكال، ارتباك العوالم" ضمن خصائصه المميزة لفن ما بعد الحداثة. يمثل فن الفيديو، الذي يستخدم أشرطة الفيديو وشاشات CRT، أحد أكثر أشكال "فن الوسائط المتعددة" انتشارًا. في حين أن المفهوم النظري للجمع بين التخصصات الفنية المتعددة قديم وشهد نهضات دورية، فإن مظهره ما بعد الحداثي يندمج في كثير من الأحيان مع فن الأداء، وغالبًا ما يكون خاليًا من النص الدرامي، مع التركيز بدلاً من ذلك على تصريحات الفنان المحددة أو الجوهر المفاهيمي لأفعاله. ترتبط رؤية هيغينز لـ Intermedia بشكل جوهري بتطور الممارسات الرقمية للوسائط المتعددة، بما في ذلك الواقع الافتراضي الغامر والفن الرقمي وفن الكمبيوتر.
الفن عن بعد
يصف الفن عن بعد المساعي الفنية التي تستخدم شبكات الاتصالات السلكية واللاسلكية بوساطة الكمبيوتر كوسيلة أساسية لها. يتحدى هذا الشكل الفني الديناميكية التقليدية بين موضوعات المشاهدة النشطة والأشياء الفنية السلبية من خلال إنشاء سياقات تفاعلية وسلوكية للقاءات الجمالية عن بعد. يرى روي أسكوت أن الفن التليماتي هو تحويل المشاهد إلى مشارك نشط في إنشاء العمل الفني، والذي يظل في عملية دائمة طوال مدته. لقد كان أسكوت رائدًا في نظرية وممارسة الفن عن بعد منذ عام 1978، عندما شارك لأول مرة عبر الإنترنت لتنظيم العديد من المشاريع الرقمية التعاونية.
فن التخصيص والفن المفاهيمي الجديد
في مقالته عام 1980 الدافع الاستعاري: نحو نظرية ما بعد الحداثة، يحدد كريج أوينز عودة الدافع الاستعاري إلى الظهور باعتباره السمة المميزة لفن ما بعد الحداثة. ويتجلى هذا الدافع في فن التخصيص لشخصيات مثل شيري ليفين وروبرت لونغو، بالنظر إلى أن "الصور المجازية هي صور مخصصة". ينتقد فن التخصيص المثل الحداثية للعبقرية الفنية والأصالة، ويظهر قدرًا أكبر من التناقض والتناقض من الفن الحديث من خلال إنشاء وتخريب الأيديولوجيات في نفس الوقت، وبالتالي يكون "ناقدًا ومتواطئًا في نفس الوقت".
التعبيرية الجديدة والرسم
إن عودة ظهور أشكال الفن التقليدي مثل النحت والرسم في أواخر السبعينيات وأوائل الثمانينيات من القرن العشرين، والتي تجسدت في الفنانين التعبيريين الجدد مثل جورج باسليتز وجوليان شنابل، تم وصفها بأنها اتجاه ما بعد الحداثة وواحدة من أولى الحركات المتماسكة التي ظهرت في عصر ما بعد الحداثة. ومع ذلك، فإن علاقاتها القوية بسوق الفن التجاري أثارت تساؤلات بشأن وضعها كحركة ما بعد الحداثة وتعريف ما بعد الحداثة. يؤكد هال فوستر أن التعبيرية الجديدة كانت متواطئة مع السياسة الثقافية المحافظة السائدة خلال عهد ريغان وبوش في الولايات المتحدة. ويرفض فيليكس غواتاري "العمليات الترويجية الكبيرة التي يطلق عليها اسم "التعبيرية الجديدة" في ألمانيا" (مستشهداً بها كمثال على "بدعة تحافظ على نفسها عن طريق الدعاية") كوسيلة مفرطة في التبسيط بالنسبة له "لإثبات أن ما بعد الحداثة ليست سوى اللحظات الأخيرة للحداثة". الحداثة." تسلط هذه الانتقادات الموجهة إلى التعبيرية الجديدة الضوء على كيف عزز الدعم المالي والعلاقات العامة بشكل كبير مصداقية عالم الفن المعاصر في أمريكا خلال فترة كان فيها الفنانون المفاهيميون وممارسات الفنانات، بما في ذلك الرسامون والمنظرون النسويون مثل جريسيلدا بولوك، يعيدون تقييم الفن الحديث بشكل منهجي. يؤكد بريان ماسومي أن دولوز وغوتاري يوسعان نطاق التعريفات الجديدة للجمال في فن ما بعد الحداثة. بالنسبة لجان فرانسوا ليوتار، كانت لوحات فنانين مثل فاليريو أدامي، ودانييل بورين، ومارسيل دوشامب، وبراشا إيتنغر، وبارنيت نيومان، في أعقاب عصر الطليعة وأعمال بول سيزان وفاسيلي كاندينسكي، بمثابة قناة لمفاهيم جديدة عن السمو في الفن المعاصر.
النقد المؤسسي
تعد انتقادات المؤسسات الفنية، وخاصة المتاحف والمعارض، أمرًا أساسيًا في أعمال أندريا فريزر، ومايكل آشر، ومارسيل برودثارز، ودانييل بورين، وهانز هاك.
المصادر
المصادر
- انتصار الحداثة: عالم الفن، 1985-2005. بقلم هيلتون كرامر. 2006. رقم ISBN 978-0-15-666370-0.
- صور من لا شيء: الفن التجريدي منذ بولوك (محاضرات إيه دبليو ميلون في الفنون الجميلة). بقلم كيرك فارنيدو. 2003.
- فن عصر ما بعد الحداثة: من أواخر الستينيات إلى أوائل التسعينيات. بقلم ايرفينغ ساندلر.
- ما بعد الحداثة (حركات الفن الحديث). بقلم إليانور هارتني.
- النحت في عصر الشك. بواسطة توماس ماكفيلي. 1999.
المراجع
- الوسائط المتعلقة بفن ما بعد الحداثة في ويكيميديا كومنز