Chinoiserie, ein Begriff, der vom französischen Chinoiserie abgeleitet ist (was „Chinesisch“ von Chinois bedeutet) und im traditionellen Chinesisch auch als 中國風 (vereinfacht: 中国风, Pinyin: Zhōngguófēng, wörtlich „China-Stil“) bekannt ist, repräsentiert die europäische Interpretation und Nachahmung chinesischer und anderer Kunst aus der Sinosphäre Traditionen. Dieser ästhetische Einfluss zeigt sich besonders deutlich in der dekorativen Kunst, der Gartengestaltung, der Architektur, der Literatur, dem Theater und der Musik. Die Ausprägung der Ästhetik der Chinoiserie war regional unterschiedlich. Es ist untrennbar mit der umfassenderen intellektuellen Bewegung des Orientalismus verbunden, die die wissenschaftliche Untersuchung fernöstlicher Kulturen in historischen, philologischen, anthropologischen, philosophischen und religiösen Dimensionen beinhaltete. Die im 17. Jahrhundert aufgekommene Chinoiserie erfreute sich im 18. Jahrhundert großer Beliebtheit, was vor allem auf den zunehmenden Handel mit China (insbesondere während der Hoch-Qing-Ära) und anderen ostasiatischen Regionen zurückzuführen war.
Chinoiserie (Englisch: , Französisch: [ʃinwazʁi]; Lehnwort aus dem Französischen chinoiserie, von chinois, „Chinesisch“; traditionelles Chinesisch: 中国风; Pinyin: Zhōngguófēng; ist die europäische Interpretation und Nachahmung chinesischer und anderer künstlerischer Traditionen der Sinosphäre, insbesondere in den Bereichen dekorative Kunst, Gartengestaltung, Architektur, Literatur, Theater und Musik. Die Ästhetik der Chinoiserie wurde je nach Region auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck gebracht. Es steht im Zusammenhang mit der breiteren Strömung des Orientalismus, die fernöstliche Kulturen aus historischer, philologischer, anthropologischer, philosophischer und religiöser Sicht untersuchte. Dieser Trend trat erstmals im 17. Jahrhundert auf und wurde im 18. Jahrhundert durch den zunehmenden Handel mit China (während der Hoch-Qing-Ära) und dem Rest Ostasiens populär.
Stilistisch gesehen hat die Chinoiserie eine enge Verwandtschaft mit der Rokoko-Bewegung. Beide Stile zeichnen sich durch üppige Ornamentik, asymmetrische Kompositionen, die Betonung verschiedener Materialien sowie eine stilisierte Darstellung der Natur und Themen rund um Freizeit und Genuss aus. Ein charakteristisches Merkmal der Chinoiserie ist ihre thematische Konzentration auf Themen, die von Europäern als Sinnbild der chinesischen Kultur angesehen werden.
Verlauf
Chinoiserie wurde in der Mitte bis Ende des 17. Jahrhunderts in europäische künstlerische und dekorative Praktiken eingeführt, als Athanasius Kirchers Gelehrsamkeit das entstehende Feld des Orientalismus maßgeblich beeinflusste. Der Höhepunkt seiner Popularität erreichte es um die Mitte des 18. Jahrhunderts, als es in den Rokoko-Stil integriert und von prominenten Künstlern und Designern wie François Boucher, Thomas Chippendale und Jean-Baptist Pillement übernommen wurde. Eine weitere Popularisierung ergab sich aus der regelmäßigen jährlichen Einfuhr chinesischer und indischer Waren nach Europa durch die englischen, niederländischen, französischen und schwedischen Ostindien-Kompanien. Von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis in die 1920er Jahre war in Europa und den Vereinigten Staaten ein Wiederaufleben der Anziehungskraft der Chinoiserie zu beobachten, die auch heute noch in der Innenarchitektur und Mode der Elite der Gegenwart eine Rolle spielt.
Obwohl die Chinoiserie allgemein als europäische Ästhetik wahrgenommen wird, manifestierte sie sich als globales Phänomen. In Regionen wie Indien, Japan, Iran und insbesondere Lateinamerika entstanden unterschiedliche lokale Interpretationen der Chinoiserie. Der Manila-Galeonenhandel erleichterte den Transport erheblicher Mengen chinesischen Porzellans, Lackwaren, Textilien und Gewürzen durch spanische Kaufleute von chinesischen Händlern in Manila zu neuspanischen Märkten in Acapulco, Panama und Lima. Diese importierten Waren stimulierten anschließend die lokale künstlerische Produktion, wie Keramiker zeigten, die Talavera-Keramik in Puebla de Los Angeles herstellten.
Ein Parallelphänomen zur Chinoiserie war die „Occidenterie“, die Waren im westlichen Stil umfasste, die im China des 18. Jahrhunderts für den chinesischen Inlandsverbrauch hergestellt wurden. Während dieser Trend vor allem Kaiser wie Kangxi und Qianlong in seinen Bann zog, was sich in Bauwerken wie dem Xiyang Lou widerspiegelt, reichte seine Anziehungskraft über den kaiserlichen Hof hinaus. Aufgrund ihrer inländischen Produktion wurden Artefakte und Kunst aus der „Occidenterie“ einem breiteren Spektrum von Verbrauchern zugänglich.
Popularisierung
Die weit verbreitete Einführung der Chinoiserie im Europa des 18. Jahrhunderts kann auf mehrere Faktoren zurückgeführt werden. Die Europäer entwickelten eine tiefe Faszination für Asien, angetrieben durch die zunehmenden, wenn auch noch begrenzten kommerziellen Interaktionen mit Ostasien, insbesondere China, die den Kontakt zu neuen Kulturen ermöglichten. Der Begriff „China“ innerhalb der „Chinoiserie“ umfasste in der europäischen Vorstellung oft einen breiteren geografischen Bereich, der über China hinausging und Japan, Korea, Südostasien, Indien und sogar Persien umfasste. Künstlerisch gesehen diente der „orientalische“ Stil als bedeutende Inspirationsquelle; Sein visuell reichhaltiges Ambiente und seine harmonischen Designs wurden als Verkörperung einer idealisierten Welt wahrgenommen, die konzeptionelle Rahmen für kulturelle Neuinterpretationen bot. Folglich gilt die Chinoiserie als zentrales Ergebnis des kulturellen Austauschs zwischen der westlichen und der östlichen Welt. Im 19. Jahrhundert, insbesondere in den späteren Jahrzehnten, wurde die Chinoiserie unter der allgemeineren Klassifizierung des Exotismus zusammengefasst.
Trotz des etymologischen Ursprungs von „Chinoiserie“ aus „Chine“ (China) fehlte den Europäern des 17. und 18. Jahrhunderts ein genaues Verständnis der tatsächlichen chinesischen Realität. Begriffe wie „Orient“, „Fernost“ oder „China“ wurden häufig synonym verwendet, um den ostasiatischen Raum zu bezeichnen, der hauptsächlich durch die chinesische Kultur repräsentiert wird, obwohl ihre spezifischen Bedeutungen je nach Kontext unterschiedlich waren. Beispielsweise bezeichnete Sir William Chambers in seinem 1772 erschienenen Werk A Dissertation on Oriental Gardening China allgemein als „Orient“. In Finanzunterlagen aus der Regierungszeit Ludwigs Der Begriff „Chinoiserie“ taucht erstmals im 19. Jahrhundert in der französischen Literatur auf. Honoré de Balzac verwendete in seinem 1836 erschienenen Roman L'Interdiction den Begriff „Chinoiserie“, um im chinesischen Stil ausgeführte Kunsthandwerke zu beschreiben. Später gewann der Begriff an Bedeutung und wurde häufig zur Bezeichnung von Objekten verwendet, die in der chinesischen Ästhetik hergestellt wurden, und gelegentlich auch zur Bezeichnung eleganter, kleiner oder weniger bedeutender Gegenstände. Im Jahr 1878 wurde „Chinoiserie“ offiziell in das Dictionnaire de l'Académie aufgenommen.
Nach der Verbreitung der Berichte Marco Polos entstand das europäische Verständnis Chinas vor allem aus Berichten von Kaufleuten und diplomatischen Vertretern. Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts spielten die Jesuiten eine wichtige Rolle in diesem Informationsaustausch, da ihre kontinuierliche Sammlung missionarischer Informationen und sprachlicher Transkriptionen der europäischen Öffentlichkeit bessere Einblicke in das chinesische Reich und seine Kultur verschaffte.
Obwohl die Europäer oft eine ungenaue Vorstellung von Ostasien hatten, tat dies ihrer Faszination und Wertschätzung keinen Abbruch. Insbesondere die Chinesen galten aufgrund ihrer „exquisit vollendeten Kunst ... [und] deren Hofzeremoniell noch aufwändiger war als das von Versailles“ als hochzivilisiert. Voltaire behauptete in seiner Art de la Chine: „Tatsache bleibt, dass sie [die Chinesen] vor viertausend Jahren, als wir nicht lesen konnten, alles wussten, was im Wesentlichen nützlich war, wovon wir heute stolz sind.“ Darüber hinaus erlangte die indische Philosophie zunehmende Bewunderung von Denkern wie Arthur Schopenhauer, der die Upanishaden als „die Produktion höchster menschlicher Weisheit“ und „die gewinnbringendste und erhebendste Lektüre, die ... auf der Welt möglich ist“ betrachtete.
Chinoiserie erlangte keinen allgemeinen Beifall. Bestimmte Kritiker charakterisierten den Stil als „einen Rückzug von Vernunft und Geschmack und einen Abstieg in eine moralisch zweideutige Welt, die auf Hedonismus, Empfindungen und als weiblich wahrgenommenen Werten basiert“. Es wurde kritisiert, dass ihm die grundlegende Logik und Vernunft fehlte, die der antiken Kunst innewohnt. Der Architekt und Autor Robert Morris behauptete, dass es „aus bloßen Launen und Chimären bestand, ohne Regeln oder Ordnung, es erforderte keine geniale Fruchtbarkeit, um es in die Tat umzusetzen.“ Umgekehrt betrachteten Personen, die eine eher archäologische Perspektive auf den Osten hatten, den Chinoiserie-Stil mit seinen inhärenten Verzerrungen und phantasievollen Elementen als eine Travestie authentischer chinesischer Kunst und Architektur. Letztendlich interpretierten einige Beobachter das Interesse an der Chinoiserie als Symptom einer weit verbreiteten „kulturellen Verwirrung“ innerhalb der europäischen Gesellschaft.
Persistenz über das 18. Jahrhundert hinaus
Chinoiserie blieb bis ins 19. und 20. Jahrhundert bestehen, wenn auch mit abnehmender Popularität. Nach dem Tod von König Georg IV., einem prominenten Verfechter dieses Stils, im Jahr 1830 nahm die Begeisterung für chinesisch inspiriertes Dekor deutlich ab. Der Erste Opiumkrieg (1839–1842) zwischen Großbritannien und China störte die Handelsbeziehungen und führte zu einem weiteren Rückgang des Interesses an orientalischer Ästhetik. Als China seine Exporte und Importe einschränkte, wurde die Chinoiserie für viele weitgehend zu einer historischen Mode.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts, als sich die anglo-chinesischen Beziehungen stabilisierten, erwachte das Interesse an der Chinoiserie wieder. Prinz Albert beispielsweise verlegte zahlreiche Chinoiserie-Stücke aus dem Royal Pavilion von George IV. in Brighton in den besser zugänglichen Buckingham Palace. Die Chinoiserie fungierte somit als Erinnerung für Großbritannien an seine frühere koloniale Bedeutung, die in der Moderne zunehmend abnahm.
Chinesisches Porzellan
Westliche Designer von der Renaissance bis zum 18. Jahrhundert versuchten, die komplizierte technische Raffinesse des ostasiatischen Exportporzellans, einschließlich chinesischer und japanischer Varianten, nachzuahmen, obwohl es den Europäern oft an genauer Kenntnis ihrer „orientalischen“ Herkunft mangelte. Diese Versuche hatten nur begrenzten Erfolg. Eine frühe bemerkenswerte Errungenschaft war das Medici-Porzellan, das im späten 16. Jahrhundert in Florenz hergestellt wurde, insbesondere während das Casino von San Marco von 1575 bis 1587 in Betrieb war. Anschließend stellte die 1673 in Rouen gegründete Weichpasten-Manufaktur einen weiteren bedeutenden Versuch dar, chinesisches Porzellan zu reproduzieren, trotz ihrer nichtkommerziellen Absicht. Diese Initiative folgte der Eröffnung seiner eigenen Fabrik im Jahr 1647 durch Edme Poterat, eine Persönlichkeit, die weithin als Begründer der französischen Weichpasten-Töpfertradition bekannt ist. Letztendlich weiteten sich die Bemühungen auf die Nachbildung von Hartporzellan aus, einem sehr geschätzten Material. Folglich begann im späten 17. Jahrhundert die direkte Übernahme chinesischer Fayence-Designs, beeinflusste anschließend die europäische Porzellanherstellung, insbesondere bei Teewaren, und erreichte ihren Höhepunkt während der Rokoko-Chinoiserie-Zeit (ca. 1740–1770).
Die ersten Erscheinungsformen der Chinoiserie entstanden im frühen 17. Jahrhundert in den künstlerischen Traditionen von Ländern mit aktiven Ostindien-Kompanien, insbesondere Holland und England, wobei Portugal sie übernahm Stil bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts. Zinnglasierte Töpferwaren, wie zum Beispiel in Delft und anderen niederländischen Gemeinden hergestellte Delfter Waren, enthielten ab dem frühen 17. Jahrhundert authentische blau-weiße Ming-Dekorationen. Die Veröffentlichung von Johan Nieuhofs Buch mit 150 Abbildungen förderte die Chinoiserie erheblich und führte zu ihrer weit verbreiteten Popularität im gesamten 18. Jahrhundert. Frühe Keramikprodukte aus Meissener Porzellan und anderen Manufakturen replizierten von Natur aus chinesische Motive; Die Formen „nützlicher Waren“, einschließlich Tisch- und Teeservice, behielten jedoch im Allgemeinen westliche Profile bei, die häufig von Silberdesigns abgeleitet waren. Umgekehrt nahmen Dekorationsgegenstände wie Vasen oft chinesische Silhouetten an.
Malerei
Östliche dekorative und bildnerische Kunstkonzepte haben die europäische und amerikanische Kunsthandwerkslandschaft tiefgreifend beeinflusst. In den Vereinigten Staaten beispielsweise hatte Charleston Mitte des 18. Jahrhunderts eine umfangreiche Sammlung importierter asiatischer Luxusartikel, darunter Gemälde, erworben. Zu den Schlüsselelementen der chinesischen Malerei, die in die europäische und amerikanische bildende Kunst integriert wurden, gehörten asymmetrische Kompositionen, fröhliche thematische Inhalte und ein allumfassender Sinn für Skurrilität.
William Alexander (1767–1816), ein britischer Maler, Illustrator und Kupferstecher, reiste im 18. Jahrhundert nach Ostasien und China und erlebte den direkten Einfluss der Kultur und Landschaften der Region. Obwohl er die chinesische Kultur auf idealisierte und romantisierte Weise darstellte, war sein Werk gleichzeitig von „vorgefertigten visuellen Zeichen“ geprägt. Während Alexanders Chinoiserie-Landschaften die Topographie Chinas genau darstellten, „untergrub gerade diese Nachahmung und Wiederholung der ikonischen Symbole Chinas paradoxerweise das Potenzial für Authentizität und verwandelte sie in Stereotypen.“ Folglich beruhte die Darstellung Chinas und Ostasiens in der europäischen und amerikanischen Malerei größtenteils auf westlichen Vorurteilen über den Osten und nicht auf authentischen Darstellungen seiner tatsächlichen Kultur.
Innenarchitektur
Europäische Monarchen, darunter Ludwig XV. von Frankreich, bevorzugten insbesondere die Chinoiserie aufgrund ihrer harmonischen Integration in die Rokoko-Ästhetik. Komplette Räume, wie beispielsweise die im Château de Chantilly, zeigten umfangreiche Chinoiserie-Kompositionen, wobei Künstler wie Antoine Watteau außergewöhnliche Kunstfertigkeit in den Stil einbrachten. Mitteleuropäische Schlösser wie das Schloss Wörlitz und das Schloss Pillnitz enthielten Räume mit chinesischen Motiven, während Schloss Sanssouci in Potsdam insbesondere ein Drachenhaus und ein Chinesisches Haus beherbergt. Freizeitpavillons nach „chinesischem Geschmack“ entstanden in den formalen Gärten deutscher und russischer Paläste im Spätbarock und Rokoko sowie in den Fliesentafeln von Aranjuez bei Madrid. Darüber hinaus wurden im Bergpark Wilhelmshöhe bei Kassel, Deutschland, Chinesische Dörfer errichtet; in Drottningholm, Schweden; und in Zarskoje Selo, Russland. Insbesondere die Mahagoni-Teetische und Porzellanschränke von Thomas Chippendale waren mit aufwendigen Glasuren und Geländern verziert und stammten aus der Zeit um etwa ca. 1753–70. Gleichzeitig wurden zurückhaltendere Hommagen an die Einrichtung der frühen Qing-Gelehrten übernommen, wobei sich der Tang in einen mittelgeorgianischen Beistelltisch und quadratische Sessel mit Lattenrücken verwandelte, die sich sowohl für englische Herren als auch für chinesische Gelehrte als geeignet erwiesen. Es ist wichtig zu beachten, dass nicht alle Adaptionen chinesischer Designprinzipien unter die Mainstream-Chinoserie fallen. Chinoiserie manifestierte sich in verschiedenen Medien, darunter „japanisierte“ Ware, die Lack nachahmte, und bemalte Zinnware (Tôle), die wiederum die Lackierung imitierte. Frühe bemalte Tapeten, die in Bahnen nach Stichen von Jean-Baptiste Pillement hergestellt wurden, stellten zusammen mit Keramikfiguren und Tischornamenten ebenfalls bedeutende Formen der Chinoiserie dar.
Im 17. und 18. Jahrhundert begannen europäische Handwerker mit der Herstellung von Möbeln, die chinesischen Lackwaren nachempfunden waren. Diese Möbel waren oft mit Verzierungen aus Ebenholz und Elfenbein verziert oder enthielten chinesische Motive wie Pagoden. Thomas Chippendale trug durch die Veröffentlichung seines einflussreichen Designkompendiums The Gentleman and Cabinet-maker's Director: Being a big Collection of the Most Elegant and Useful Designs of Household Furniture, In the Most Fashionable Taste maßgeblich zur weiten Verbreitung von Chinoiserie-Möbeln bei. Seine detaillierten Entwürfe dienten als umfassender Leitfaden für die Herstellung und Verzierung aufwändiger Chinoiserie-Möbel. Chippendales Stühle und Schränke zeigten häufig lebendige Darstellungen von Vögeln, Blumenmustern oder Illustrationen fantastischer, exotischer Orte. Die dekorativen Kompositionen dieser Stücke wiesen häufig Asymmetrien auf.
Die zunehmende Verbreitung von Tapeten in europäischen Wohnhäusern des 18. Jahrhunderts unterstreicht die allgegenwärtige Faszination für Chinoiserie-Motive. Das Aufkommen des Villa-Architekturstils, gepaart mit der zunehmenden Vorliebe für hell erleuchtete Innenräume, förderte die wachsende Beliebtheit von Tapeten. Ursprünglich, zwischen 1740 und 1790, entstand die Nachfrage nach von chinesischen Künstlern gefertigten Tapeten bei europäischen Aristokraten. Die für diese Eliteklientel zugänglichen opulenten Tapeten zeichneten sich durch ihre Einzigartigkeit, handwerkliche Herstellung und erhebliche Kosten aus. Später wurden Tapeten mit Chinoiserie-Muster für die Mittelschicht zugänglich, als Drucktechnologien ihre Massenproduktion in verschiedenen Qualitäten und Preisklassen ermöglichten.
Die Designs auf Chinoiserie-Tapeten spiegelten die Pagoden, Blumenmotive und exotischen, imaginären Landschaften wider, die auf Chinoiserie-Möbeln und Porzellan vorherrschen. Ähnlich wie Chinoiserie-Möbel und andere dekorative Kunstformen wurden Chinoiserie-Tapeten üblicherweise in privaten Wohnräumen wie Schlafzimmern, Schränken und anderen abgeschiedenen Kammern angebracht. Die Tapetenmuster sollten mit den Dekorationsgegenständen und Möbeln des Raumes harmonieren und so einen zusammenhängenden und komplementären ästhetischen Hintergrund schaffen.
Architektur und Gärten
Das europäische Verständnis der chinesischen und ostasiatischen Gartenästhetik wird durch den Begriff Sharawadgi verkörpert, der eine Form der Schönheit bezeichnet, die durch eine ästhetisch ansprechende Unregelmäßigkeit und nicht durch strenge Ordnung in der Landschaftsgestaltung gekennzeichnet ist. Dieser Begriff wurde zusammen mit importierten Lackwaren aus Japan eingeführt, wo shara'aji als Redewendung zur Bewertung von Design in der dekorativen Kunst fungierte. Sir William Temple (1628–1699) stellte den Begriff „sharawadgi“ erstmals in seinem Aufsatz „Upon the Gardens of Epicurus“ vor, der 1685 verfasst und 1690 veröffentlicht wurde, und zwar speziell in Bezug auf solche künstlerischen Werke. Unter dem Einfluss von Temple nutzten europäische Gärtner und Landschaftsarchitekten später das Konzept von Sharawadgi, um Gärten zu kultivieren, die die Asymmetrie und naturalistischen Qualitäten östlicher Gartentraditionen nachahmen sollten.
Diese Gärten weisen häufig eine vielfältige Vielfalt an duftender Flora, dekorativen Felsen, mit Fischen bevölkerten Teichen oder Seen und gewundenen Wegen auf. Sie werden typischerweise durch Umfassungsmauern abgegrenzt. Gemeinsame architektonische Elemente in diesen Gärten umfassen Pagoden, Zeremonienhallen für Feste oder Gedenkfeiern sowie Pavillons, die mit Blumen- und Jahreszeitenmotiven geschmückt sind.
Landschaften wie die Kew Gardens in London weisen bemerkenswerte chinesische Architektureinflüsse auf. Die monumentale, 163 Fuß hohe Große Pagode in der Mitte des Gartens, konzipiert und gebaut von William Chambers, vereint bedeutende englische Architekturmerkmale und stellt somit eine Synthese kultureller Stile dar (Bald, S. 290). Nachbildungen dieser Struktur wurden im Münchner Englischen Garten errichtet, und im Chinesischen Garten von Oranienbaum gibt es neben einer Pagode auch ein chinesisches Teehaus. Trotz des Siegeszugs einer strengeren neoklassizistischen Ästhetik ab den 1770er Jahren, die nach und nach orientalisch inspirierte Designs verdrängte, ließ der Prinzregent während der Blütezeit der „griechischen“ Möbel im Regency den Brighton Pavilion in Auftrag geben, ein herausragendes Beispiel der Chinoiserie, und Chamberlains Worcester-Porzellanmanufaktur produzierte Imitationen von „Imari“-Waren. Während klassische Stile in formellen Empfangsbereichen vorherrschten, umfassten wohlhabende Residenzen, die vom Badminton House (wo William und John Linnell um 1754 das „chinesische Schlafzimmer“ einrichteten) über das Nostell Priory bis hin zur Casa Loma in Toronto, gelegentlich ganze Gästezimmer im Chinoiserie-Stil mit chinesisch inspirierten Betten, Tapeten im Phönix-Stil und Porzellan. Der spätere Exotismus führte imaginäre türkische Motive ein und verwandelte den „Diwan“ in ein Sofa.
Tee
Die wachsende Beliebtheit der Chinoiserie im 18. Jahrhundert wurde maßgeblich durch die weit verbreitete Mode des Teekonsums vorangetrieben. Das häusliche und überwiegend weibliche Ritual des Teetrinkens erforderte eine passende Chinoiserie-Inszenierung. Wie Beevers anmerkt: „Teetrinken war ein grundlegender Bestandteil der höflichen Gesellschaft; ein großer Teil des Interesses sowohl an chinesischen Exportwaren als auch an Chinoiserie entstand aus dem Wunsch, angemessene Umgebungen für das Ritual des Teetrinkens zu schaffen.“ Nach 1750 beliefen sich die jährlichen Teeimporte Englands auf 10 Millionen Pfund, was die weit verbreitete Natur dieses Brauchs unterstreicht. Die Vorliebe für Chinoiserie-Porzellan, das sowohl importierte Waren als auch europäische Reproduktionen umfasste, sowie die Praxis des Teetrinkens waren eher mit Frauen als mit Männern verbunden. Mehrere aristokratische und einflussreiche Frauen, darunter Königin Mary II., Königin Anne, Henrietta Howard und die Herzogin von Queensbury, waren renommierte Sammlerinnen von Chinoiserie-Porzellan. Ihre Residenzen fungierten folglich als Beispiele für raffinierten Geschmack und gesellschaftlichen Anstand. Eine bemerkenswerte historische Episode, in der es um einen „erbitterten Wettbewerb zwischen Margaret, 2. Herzogin von Portland, und Elizabeth, Gräfin von Ilchester, um einen japanischen blau-weißen Teller“ geht, zeigt, wie wohlhabende Konsumentinnen ihre Kaufkraft nutzten und zur Gestaltung der vorherrschenden ästhetischen Trends beitrugen.
Mode
In der Modebranche bezeichnet der Begriff auch „Designs in den Bereichen Textilien, Mode und dekorative Kunst, die von chinesischen Stilen abgeleitet sind“. Ab dem 17. Jahrhundert dienten chinesische Kunst und Ästhetik als bedeutende Inspirationsquelle für Künstler, Schöpfer und Modedesigner, insbesondere nach der anfänglichen weit verbreiteten Auseinandersetzung mit Waren aus ostasiatischen Ländern in Westeuropa.
Im 18. und 19. Jahrhundert erlangte die Chinoiserie-Mode in Frankreich besondere Anerkennung, wobei der Großteil der chinesisch inspirierten Mode aus dieser Zeit aus dem französischen Design stammte. Darüber hinaus diente die Chinoiserie als Inspiration für namhafte Designer wie Mariano Fortuny, die Callot Soeurs und Jean Paquin.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts ließen sich europäische Modedesigner zunehmend von China und anderen Regionen außerhalb der eurozentrischen Modewelt inspirieren. Insbesondere würdigte das Magazin Vogue Chinas bedeutenden Beitrag zur ästhetischen Grundlage der globalen Mode. Infolgedessen erfreuten sich chinesische Motive in dieser Zeit großer Beliebtheit in der europäischen Mode. Darüber hinaus lieferten China und seine Bevölkerung sowohl Materialien als auch ästhetische Prinzipien für die amerikanische Mode. Die indigene chinesische Mode beeinflusste außerdem verschiedene Designs und Stile von Deshabille.
Ein bemerkenswerter Modetrend waren Tagesjacken und -mäntel, die mit Elementen gestaltet waren, die an verschiedene chinesische Kleidungsstücke erinnerten, wie in der Ausgabe des Ladies' Home Journal vom Juni 1913 dokumentiert. Die vorgestellte Kleidung zeigte Einflüsse von Mandarin-Hofkleidern der Qing-Dynastie (insbesondere dem Bufu), Jiaoling Ruqun, Kanjia, Mamianqun, Yunjian, Yaoqun (kurzer Taillenrock), Piling (Kragen), traditionellen chinesischen Stickereien, Lào Zi, Pankou und hohen Kragen.
Wie im Ladies' Home berichtet Journal, Band 30, Ausgabe 6, veröffentlicht im Juni 1913:
Das vorherrschende weltweite Interesse an den politischen und bürgerlichen Fortschritten der entstehenden chinesischen Republik motivierte Designer, wie auf den Seiten 26 und 27 ausführlich beschrieben, dazu, sich von China für Kleidungsstücke inspirieren zu lassen, die sowohl innovativ als auch zeitgemäß waren und gleichzeitig den vorherrschenden Modesensibilitäten und praktischen Anforderungen amerikanischer Frauen gerecht wurden.
Musik
Westliche Interpretationen chinesischer und ostasiatischer Musikstile entstanden Mitte des 17. Jahrhunderts, insbesondere in Opern wie Purcells The Fairy-Queen (1692) und Glucks Le cinesi (1754). Jean-Jacques Rousseau nahm in seiner Veröffentlichung Dictionary of Music von 1768 eine seiner Meinung nach authentische chinesische Melodie, die Air Chinois, auf, ein Stück, das Weber später in seiner Overtura cinesa (1804) wiederverwendete. Offenbachs satirischer Einakter Ba-ta-clan (1855) hatte in Paris großen Erfolg. Darüber hinaus trug die Pariser Weltausstellung 1889 wesentlich dazu bei, moderne westliche Komponisten mit verschiedenen globalen Musiktraditionen vertraut zu machen.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts spiegelten französische Komponisten die vorherrschende westliche utopische und nostalgische Wahrnehmung chinesischer Landschaften und Kultur in Werken wie Debussys Pagoden (1903) wider. Auf diese Periode folgten im 20. Jahrhundert drei herausragende Beispiele musikalischer Chinoiserie: Mahlers Das Lied von der Erde (1908), Strawinskys Die Nachtigall (1914) und Puccinis Turandot (1926).
Zu weiteren bedeutenden Kompositionen gehört Tschaikowskys „Chinesischer Tanz“ (aus dem zweiten Akt). Der Nussknacker, 1892), Ravels „Laideronnette, impératrice des pagodes“ (aus Ma mère l'Oye, 1910), Bernard van Dierens Chinesische Symphonie (1914) und Albert Ketelbeys Orchesterfantasie mit Unterhaltungsmusik, In a Chinese Temple Garden (1923). In Großbritannien adaptierten zahlreiche Liedkomponisten des 20. Jahrhunderts englische Übersetzungen chinesischer Poesie – verfasst von Orientalisten wie Launcelot Cranmer-Byng, Herbert Giles, Edward Powys Mathers und Arthur Waley – an musikalische Vertonungen, wie beispielsweise Benjamin Brittens Zyklus Songs from the Chinese für hohe Stimme und Gitarre (1957) zeigt. Zu den zeitgenössischen Opernbeispielen zählen Judith Weirs „A Night at the Chinese Opera“ (1987) und John Adams‘ „Nixon in China“ (1987).
Der Einfluss chinesischer und ostasiatischer Musiktraditionen ist auch in der populären Musik erkennbar, die verschiedene Genres umfasst. Beispiele hierfür sind Musikkomödien wie „Die Geisha“ (1896), „Eine chinesische Flitterwochen“ (1899) und „Chu Chin Chow“ (1916); Tin Pan Alley-Kompositionen wie George Gershwins Limehouse Nights (1920); Broadway-Musicals und Jazzwerke, darunter The King and I (1951), Flower Drum Song (1958) und Duke Ellingtons „Chinoiserie“ (1971); und moderne Rockmusik, am Beispiel von David Bowies China Girl (1976). Diese Kompositionen integrieren häufig westliche kulturelle Klischees der chinesischen Musikästhetik, wie etwa das „orientalische Riff“, das durch die Verwendung der pentatonischen Tonleiter gekennzeichnet ist, die oft mit offenen Quartenparallelen harmonisiert wird.
Literaturkritik
Der Begriff findet auch innerhalb der Literaturkritik Anwendung. Der so genannte „Mandarin-Stil“ wird dadurch charakterisiert, dass er „von Literaturexperten geliebt wird, von denen, die das geschriebene Wort dem gesprochenen Wort so unähnlich wie möglich machen wollen“. Darüber hinaus identifizieren Kritiker einen stilisierten „chinesisch anmutenden“ Schreibansatz, der in Ernest Bramahs Kai-Lung-Geschichten, Barry Hugharts „Master Li & Number Ten Ox-Romane und Stephen Marleys Chia Black Dragon-Reihe.
Chinoiserie in der Mode
- Chinoiserie in der Mode
- Gufeng-Musik
- Japonismus
- Karamono
- Orientalismus
- Orientalisches Riff
- Qing-Kunsthandwerk
- Sharawadgi
Referenzen und Quellen
- Referenzen
- Quellen
- Chang, Sheng-Ching. *Der Osten erleuchtet den Westen – Chinesische Elemente in den Wörlitzer Landschaftsgärten des 18. Jahrhunderts*. Taipei: Fu Jen University Bookstore, 2015.
- Eerdmans, Emily (2006). „Der internationale Gerichtsstil: William & Mary und Königin Anne: 1689–1714, Der Ruf des Orients.“ Klassisches englisches Design und Antiquitäten: Zeitstile und Möbel; Die Antiquitätensammlung des Hyde Park. New York: Rizzoli International Publications, S. 22–25. ISBN 978-0-8478-2863-0.Honour, Hugh (1961). Chinoiserie: The Vision of Cathay. London: John Murray.
- Chinoiserie in der Columbia Encyclopedia
- Beispiel für Chinoiserie in einem Cembalo im französischen Stil, archiviert am 06.03.2009 auf der Wayback Machine