Conceptual art

Konzeptkunst, auch Konzeptualismus genannt, bezeichnet eine künstlerische Praxis, bei der die zugrunde liegenden Konzepte oder Ideen gleichberechtigt mit oder über traditionelle ästhetische, technische und materielle Überlegungen gestellt werden. Einige konzeptionelle Kunstwerke können von jedem einfach durch Befolgen einer Reihe schriftlicher Anweisungen realisiert werden. Diese Methodik war von zentraler Bedeutung für die Definition der Konzeptkunst des amerikanischen Künstlers Sol LeWitt, die zu den ersten gehörte, die veröffentlicht wurden:

In der Konzeptkunst stellt die Idee oder das Konzept den wichtigsten Aspekt der Arbeit dar. Wenn ein Künstler eine konzeptionelle künstlerische Form anwendet, werden alle Planungen und Entscheidungen im Voraus getroffen, was die Ausführung zu einer oberflächlichen Angelegenheit macht. Die Idee fungiert somit als Mechanismus, der die Kunst generiert.

Tony Godfrey, Autor von Conceptual Art (Art & Ideas) (1998), behauptet, dass Konzeptkunst grundsätzlich die Natur der Kunst in Frage stellt. Dieser Begriff wurde von Joseph Kosuth in seinem bahnbrechenden frühen Manifest der Konzeptkunst Art after Philosophy (1969) zu einer Definition der Kunst selbst erhoben. Die Idee, dass Kunst ihr eigenes Wesen untersuchen sollte, war bereits in den 1950er Jahren ein wichtiges Element der Vision des einflussreichen Kunstkritikers Clement Greenberg für die moderne Kunst. Mit dem Aufkommen ausschließlich sprachbasierter Kunst in den 1960er Jahren wurden jedoch Konzeptkünstler wie Art & Language, Joseph Kosuth (der spätere amerikanische Herausgeber von Art-Language) und Lawrence Weiner initiierten eine weitaus radikalere Auseinandersetzung mit der Kunst, als dies zuvor möglich war. Ein Hauptaspekt, den sie in Frage stellten, war die weit verbreitete Annahme, dass die Aufgabe des Künstlers darin bestehe, bestimmte Arten materieller Objekte zu schaffen.

Durch die Verbindung mit den Young British Artists und dem Turner Prize in den 1990er Jahren wurde „Konzeptkunst“ im allgemeinen Sprachgebrauch, insbesondere im Vereinigten Königreich, zur Bezeichnung aller zeitgenössischen Kunst, die nicht auf traditionelle Fähigkeiten der Malerei und Bildhauerei zurückgreift. Ein Grund für die Verbindung des Begriffs mit verschiedenen zeitgenössischen Praktiken, die weit von seinen ursprünglichen Zielen und Formen entfernt sind, liegt in der inhärenten Schwierigkeit, den Begriff selbst zu definieren. Wie der Künstler Mel Bochner bereits 1970 andeutete, als er seine Abneigung gegen den Beinamen „konzeptionell“ begründete, ist nicht immer ganz klar, was „Konzept“ meint, und es besteht die Gefahr, dass es mit „Absicht“ verwechselt wird. Daher ist es bei der Beschreibung oder Definition eines Kunstwerks als konzeptionell wichtig, das, was als „konzeptionell“ bezeichnet wird, nicht mit der „Intention“ eines Künstlers zu verwechseln.

Historische Vorläufer

Der französische Künstler Marcel Duchamp beeinflusste die Konzeptualisten maßgeblich, indem er ihnen Beispiele prototypischer konzeptueller Werke lieferte, wie etwa seine Readymades. Das berühmteste von Duchamps Readymades war Fountain (1917), ein Standard-Urinalbecken, das der Künstler mit dem Pseudonym „R. Mutt“ signierte und zur Aufnahme in die jährliche, unjurierte Ausstellung der Society of Independent Artists in New York einreichte (die es ablehnte). Traditionelle künstlerische Konventionen klassifizieren einen alltäglichen Gegenstand (z. B. ein Urinal) normalerweise nicht als Kunst, da er weder von einem Künstler mit künstlerischer Absicht geschaffen wurde, noch einzigartig oder handgefertigt ist. Duchamps Relevanz und theoretische Bedeutung für zukünftige „Konzeptualisten“ wurden später vom amerikanischen Künstler Joseph Kosuth in seinem Essay „Kunst nach der Philosophie“ von 1969 anerkannt, in dem er feststellte: „Jede Kunst (nach Duchamp) ist (von Natur aus) konzeptuell, weil Kunst nur konzeptionell existiert.“

Im Jahr 1956 entwickelte Isidore Isou, der Begründer des Lettrismus, die Vorstellung eines Kunstwerks, das seiner Natur nach niemals sein könnte physisch geschaffen, könnte aber dennoch durch intellektuelle Kontemplation ästhetische Belohnungen bieten. Dieses Konzept, auch Art esthapériste (oder „unendliche Ästhetik“) genannt, geht auf die Infinitesimalzahlen von Gottfried Wilhelm Leibniz zurück – Größen, die tatsächlich nur konzeptionell existieren konnten. Seit 2013 definiert sich die aktuelle Inkarnation der Isouian-Bewegung, der Excoördismus, als die Kunst des unendlich Großen und des unendlich Kleinen.

Ursprünge

Im Jahr 1961 führte der Philosoph und Künstler Henry Flynt den Begriff „Konzeptkunst“ in einem gleichnamigen Artikel ein, der in der Proto-Fluxus-Sammlung An Anthology of Chance Operations veröffentlicht wurde. Flynt behauptete, dass seine „Konzeptkunst“ aus seiner Theorie des „kognitiven Nihilismus“ hervorgegangen sei, die besagt, dass logische Paradoxien die inhärente Substanz von Konzepten verringern. Durch die Nutzung der Strukturen von Logik und Mathematik sollte die Konzeptkunst sowohl über die Mathematik als auch über die in ernsthaften Kunstgemeinschaften vorherrschende formalistische Musik hinausgehen. Folglich argumentierte Flynt, dass ein Werk, um als Konzeptkunst zu gelten, sich kritisch mit Logik oder Mathematik befassen und dabei ein sprachliches Konzept als primäres Medium verwenden müsse – eine Eigenschaft, die in der späteren „Konzeptkunst“ deutlich fehlte.

Der Begriff erhielt später eine eindeutige Interpretation, als er von Joseph Kosuth und der English Art and Language Group übernommen wurde. Diese Praktiker lehnten traditionelle Kunstobjekte ab und entschieden sich stattdessen für eine dokumentierte kritische Untersuchung der sozialen, philosophischen und psychologischen Dimensionen der Rolle des Künstlers, die 1969 mit Art-Language: The Journal of Conceptual Art initiiert wurde. Bis Mitte der 1970er Jahre hatten ihre Bemühungen ein vielfältiges Spektrum an Veröffentlichungen hervorgebracht, darunter Veröffentlichungen, Verzeichnisse, Performances, Texte und Gemälde. Die Eröffnungsausstellung zum Thema Konzeptkunst, Conceptual Art and Conceptual Aspects, wurde 1970 im New York Cultural Center präsentiert.

Kritiken des Formalismus und der Kommerzialisierung der Kunst

Konzeptkunst entstand in den 1960er Jahren als bedeutende Bewegung, teilweise im Gegensatz zum Formalismus, den der einflussreiche New Yorker Kunstkritiker Clement Greenberg vertrat. Greenberg ging davon aus, dass sich die moderne Kunst durch einen systematischen Prozess der Reduktion und Verfeinerung entwickelte, der darauf abzielte, das grundlegende, formale Wesen jedes künstlerischen Mediums abzugrenzen. Folglich sollten alle Elemente eliminiert werden, die als Widerspruch zu dieser intrinsischen Natur angesehen werden. Nach Greenbergs Ansicht bestand das Ziel der Malerei beispielsweise darin, ihre inhärente Objekthaftigkeit genau zu definieren: was ein Gemälde ausmacht und es von anderen Formen unterscheidet. Angesichts der Tatsache, dass Gemälde von Natur aus flache Objekte mit Leinwandoberflächen zum Auftragen von Pigmenten sind, wurden Elemente wie Figuration, dreidimensionale perspektivische Illusion und Anspielungen auf äußere Themen als irrelevant für das Kernwesen der Malerei angesehen und mussten daher entfernt werden.

Einige Gelehrte behaupten, dass die Konzeptkunst die „Entmaterialisierung“ der Kunst dadurch verstärkt habe, dass sie die Notwendigkeit physischer Objekte vollständig beseitigt habe. Umgekehrt betrachteten andere, darunter viele Künstler selbst, die Konzeptkunst als eine grundlegende Abkehr von Greenbergs formalistischem Modernismus. Während spätere Künstler eine gemeinsame Neigung zur Selbstkritik der Kunst und eine Verachtung für Illusionen beibehielten, wurde in den späten 1960er Jahren deutlich, dass Greenbergs Vorgaben – die von der Kunst verlangten, innerhalb medienspezifischer Grenzen zu bleiben und externe Themen auszuschließen – nicht mehr vorherrschend waren. Auch die Konzeptkunst stellte eine Reaktion gegen die Kommerzialisierung der Kunst dar. Ziel war es, die Rolle der Galerie oder des Museums als primärer Standort und Schiedsrichter der Kunst sowie des Kunstmarkts als Eigentümer und Vertreiber zu untergraben. Lawrence Weiner brachte dieses Gefühl zum Ausdruck, indem er sagte: „Sobald man von einem meiner Werke weiß, gehört es einem. Ich kann auf keinen Fall in den Kopf von jemandem eindringen und es entfernen.“ Folglich ist ein Großteil der Arbeit konzeptueller Künstler in erster Linie durch ihre Dokumentation – etwa Fotografien, schriftliche Texte oder ausgestellte Objekte – zugänglich, die nach Ansicht einiger nicht die Kunst selbst darstellen. In bestimmten Fällen, wie beispielsweise bei den Praktiken von Robert Barry, Yoko Ono und Weiner, wird die Arbeit auf eine Reihe schriftlicher Anweisungen reduziert, die ein Kunstwerk beschreiben, ohne es tatsächlich zu produzieren, wodurch der Vorrang der Idee vor dem Artefakt betont wird. Diese Methodik liegt der Protocolar Art zugrunde, die die administrative und physische Zertifizierung des künstlerischen Aktes weiter untersucht. Dieser Ansatz unterstreicht eine klare Präferenz für die Komponente „Kunst“ innerhalb der wahrgenommenen Dichotomie zwischen Kunst und Handwerk, bei der Kunst im Gegensatz zum Handwerk innerhalb des historischen Diskurses agiert und zu diesem beiträgt; Zum Beispiel gewinnen Onos schriftliche Anweisungen eine größere kontextuelle Bedeutung, wenn sie mit anderen Konzeptkunstwerken dieser Zeit verglichen werden.

Sprache als künstlerisches Medium

Sprache war ein zentraler Schwerpunkt der ersten Welle konzeptueller Künstler in den 1960er und frühen 1970er Jahren. Während die Einbeziehung von Text in die künstlerische Praxis nicht beispiellos war, waren es gerade in den 1960er Jahren Künstler wie Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry und Art & Die Sprache begann, Kunst ausschließlich durch sprachliche Modalitäten zu schaffen. Im Gegensatz zu früheren Perioden, in denen Sprache als ergänzende visuelle Komponente fungierte, die einer umfassenderen Kompositionsstruktur unterworfen war (wie am Beispiel des Synthetischen Kubismus veranschaulicht), verwendeten Konzeptkünstler die Sprache als primäres Medium und ersetzten traditionelle Werkzeuge wie Pinsel und Leinwand, wodurch sie in die Lage versetzt wurde, autonom Bedeutung zu vermitteln. In Bezug auf Lawrence Weiners Oeuvre stellt Anne Rorimer fest: „Der thematische Inhalt einzelner Werke ergibt sich ausschließlich aus der Bedeutung der verwendeten Sprache, während Präsentationsmittel und kontextuelle Platzierung eine entscheidende, aber dennoch getrennte Rolle spielen.“

Peter Osborne, ein britischer Philosoph und prominenter Theoretiker der Konzeptkunst, postuliert, dass die Neigung zur sprachbasierten Kunst innerhalb des Konzeptualismus maßgeblich durch die Verschiebung hin zur Sprache in der Mitte des 20. Jahrhunderts beeinflusst wurde linguistische Bedeutungstheorien, die sowohl in der angloamerikanischen analytischen Philosophie als auch in der strukturalistischen und poststrukturalistischen kontinentalen Philosophie sichtbar sind. Dieser entscheidende sprachliche Wandel hat die künstlerische Laufbahn der Konzeptkünstler effektiv „gestärkt und legitimiert“. Osborne betont weiter, dass die wegweisenden Konzeptualisten die erste Generation von Künstlern darstellten, die einen formellen Universitätsabschluss in Kunst erlangten. In einem öffentlichen Vortrag am 9. Juli 2010 in der Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota in Como, behauptete Osborne anschließend, dass zeitgenössische Kunst postkonzeptuell sei. Diese Behauptung operiert auf der ontologischen Ebene des Kunstwerks selbst und beschreibt nicht nur einen Stil oder eine Bewegung.

Edward A. Shanken, ein amerikanischer Kunsthistoriker, nennt Roy Ascott als Vorbild, der „die bedeutenden Schnittstellen zwischen Konzeptkunst und Kunst und Technologie eindrucksvoll demonstriert und die konventionelle Autonomie dieser kunsthistorischen Kategorien sprengt“. Ascott, der als der britische Künstler gilt, der in England am engsten mit der kybernetischen Kunst verbunden ist, war bei Cybernetic Serendipity aufgrund seiner vorwiegend konzeptuellen Anwendung der Kybernetik, die Technologie nicht offenkundig einbezog, besonders abwesend. Umgekehrt wurden Ascotts bahnbrechende Beiträge zur Entwicklung der Konzeptkunst in Großbritannien gesammelt, obwohl sein Aufsatz „The Construction of Change“ (1964), der die Anwendung der Kybernetik auf Kunst und Kunstpädagogik untersuchte, auf der Widmungsseite (an Sol LeWitt) von Lucy R. Lippards bahnbrechendem Buch „Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972“ zitiert wurde begrenzte Anerkennung, möglicherweise (und ironischerweise) aufgrund seiner starken Verbundenheit mit Kunst und Technologie. Ein weiterer entscheidender Schnittpunkt wurde durch Ascotts Einsatz des Thesaurus in seinem Werk *telematic communications::timeline* von 1963 untersucht, das explizit eine Parallele zu den taxonomischen Merkmalen verbaler und visueller Sprachen darstellte. Dieses Konzept wurde später in Joseph Kosuths Second Investigation, Proposition 1 (1968) und Mel Ramsdens Elements of an Incomplete Map (1968) übernommen.

Zeitgenössischer historischer Überblick

Der Protokonzeptualismus geht auf die Entstehung des Modernismus zurück, der durch Persönlichkeiten wie Manet (1832–1883) und später Marcel Duchamp (1887–1968) veranschaulicht wird. Die Anfangsphase der „Konzeptkunst“-Bewegung erstreckte sich etwa von 1967 bis 1978. Wegweisende „Konzept“-Künstler, darunter Henry Flynt (1940–), Robert Morris (1931–2018) und Ray Johnson (1927–1995), beeinflussten maßgeblich die nachfolgende, weithin anerkannte Konzeptkunstbewegung. Prominente Konzeptkünstler wie Dan Graham, Hans Haacke und Lawrence Weiner haben erheblichen Einfluss auf nachfolgende Künstlergenerationen ausgeübt. Folglich werden renommierte zeitgenössische Praktiker wie Mike Kelley oder Tracey Emin gelegentlich als Konzeptualisten der „zweiten oder dritten Generation“ oder „postkonzeptuelle“ Künstler kategorisiert (wobei das Präfix „Post-“ in der Kunst oft eine Beziehung der Ableitung oder Konsequenz bezeichnet). Jüngste Entwicklungen, beispielhaft dargestellt durch die Protocolar Art, setzen diesen evolutionären Verlauf fort, indem sie den Fokus vom entmaterialisierten Konzept auf die administrative und physische Authentifizierung des künstlerischen Akts verlagern.

Zeitgenössische Künstler beschäftigen sich häufig mit Themen, die aus der Konzeptkunstbewegung stammen, unabhängig davon, ob sie sich als „Konzeptkünstler“ bezeichnen. Kernkonzepte wie Anti-Kommodifizierung, gesellschaftspolitische Kritik und die Nutzung von Ideen oder Informationen als künstlerische Medien bleiben integraler Bestandteil zeitgenössischer Kunstpraktiken, insbesondere innerhalb der Installationskunst, Performancekunst, Kunstintervention, Netzkunst und elektronischen/digitalen Kunst.

Revival

Neokonzeptuelle Kunst umfasst künstlerische Praktiken aus den 1980er Jahren und insbesondere aus den 1990er Jahren bis heute, die aus der Konzeptkunstbewegung der 1960er und 1970er Jahre hervorgegangen sind. Zu den späteren Initiativen zählen die Moskauer Konzeptualisten, US-amerikanische Neokonzeptualisten wie Sherrie Levine und die jungen britischen Künstler, insbesondere Damien Hirst und Tracey Emin im Vereinigten Königreich.

Parodie

Die Bewegung wird in Jilly Coopers Roman Pandora aus dem Jahr 2002 parodiert.

Bemerkenswerte Beispiele

• 1913: Marcel Duchamps Fahrradrad (Roue de Bicyclette), ein assistiertes Readymade, bestehend aus einem Fahrradrad, das mit seiner Gabel auf einem bemalten Holzhocker montiert ist. Obwohl das Konzept der Readymades zwei Jahre später formalisiert wurde, gilt dieses Stück als das erste. Das Originalwerk geht verloren und gilt auch als erste kinetische Skulptur.
• 1914: Marcel Duchamps Flaschenregal (auch bekannt als Flaschentrockner oder Igel), oder auf Französisch Egouttoir, Porte-bouteilles oder Hérisson. Dieses Readymade, ein Flaschentrockner aus verzinktem Eisen, wurde von Duchamp als „bereits gefertigte“ Skulptur gekauft, blieb aber in seinem Pariser Atelier. Als er 1916, zwei Jahre später, von New York aus mit seiner Schwester Suzanne Duchamp in Frankreich korrespondierte, äußerte er den Wunsch, es offiziell als Readymade zu bezeichnen; Allerdings hatte Suzanne, die sein Pariser Studio leitete, das Objekt bereits entsorgt.
• 1915: Marcel Duchamps In Advance of the Broken Arm (En prévision du bras cassé), ein Readymade bestehend aus einer Schneeschaufel, auf die Duchamp sorgfältig seinen Titel schrieb. Dieses Werk ist das erste Mal, dass der Künstler ein Kunstwerk offiziell als „Readymade“ bezeichnet.
• 1916–17: Apolinère emailliert, 1916–1917. Bei diesem rektifizierten Readymade handelt es sich um eine veränderte Sapolin-Farbwerbung.
• 1917: Marcel Duchamps Fountain, den ein Artikel in The Independent als Erfindung der Konzeptkunst beschrieb. Es stellt auch ein frühes Beispiel der Institutionskritik dar.
• 1917: Marcel Duchamps Hutständer (Porte-chapeaux), ca. ca. 1917. Dieses Readymade besteht aus einem hölzernen Hatrack.
• 1919: Marcel Duchamps L.H.O.O.Q., ein korrigiertes Readymade. Dieses Werk zeigt eine Reproduktion von Leonardo da Vincis Mona Lisa, auf die Duchamp einen Spitzbart und einen Schnurrbart zeichnete und sie mit einem derben Wortspiel betitelte.
• 1921: Marcel Duchamps Why Not Sneeze, Rose Sélavy?, ein assistiertes Readymade. Dieses Stück besteht aus Marmorwürfeln in Form von Zuckerklumpen, begleitet von einem Thermometer und Tintenfischknochen, die alle in einem kleinen Vogelkäfig untergebracht sind.
• 1921: Marcel Duchamps Belle Haleine, Eau de Voilette, ein assistiertes Readymade. Diese Arbeit besteht aus einer veränderten Parfümflasche, die in ihrer Originalverpackung präsentiert wird.
• 1952: Die Uraufführung der dreisätzigen Komposition 4′33″ des amerikanischen Experimentalkomponisten John Cage fand am 29. August 1952 statt. Der Pianist David Tudor spielte das Werk in der Maverick Concert Hall in Woodstock, New York, im Rahmen eines Konzerts mit zeitgenössischer Klaviermusik. Es wird allgemein als „vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden Stille“ interpretiert.
• 1953: Robert Rauschenberg produzierte Erased De Kooning Drawing, ein Kunstwerk, das durch das Radieren einer Zeichnung von Willem de Kooning entstand. Dieses Stück warf bedeutende Fragen zur grundlegenden Natur von Kunst auf und forderte den Betrachter dazu auf, darüber nachzudenken, ob das Löschen des Werks eines anderen Künstlers ein kreativer Akt sein könnte und ob seine künstlerische Gültigkeit ausschließlich aus Rauschenbergs Berühmtheit resultierte.
• 1955: Rhea Sue Sanders erstellt ihre ersten Textstücke für die Serie pièces de complices, in der sie visuelle Kunst mit Poesie und Philosophie verbindet. Diese Arbeit führte das Konzept der Komplizenschaft ein und ging davon aus, dass der Betrachter das Kunstwerk in seiner eigenen Vorstellung fertigstellen muss.
• 1958: George Brecht entwickelte den Event Score, ein Konzept, das später zu einem zentralen Merkmal von Fluxus wurde. Brecht, Dick Higgins, Allan Kaprow, Al Hansen, Jackson MacLow und andere studierten zwischen 1958 und 1959 bei John Cage an der New School, einer Zeit, die direkt zur Entstehung von Happenings, Fluxus und Henry Flynts Konzeptkunst beitrug. Ereignisbewertungen sind einfache Anweisungen zum Erledigen alltäglicher Aufgaben, die öffentlich, privat oder überhaupt nicht ausgeführt werden können.
• Im Jahr 1958 präsentierte Wolf Vostell Das Theater ist auf der Straße/Das Theater ist auf der Straße, anerkannt als das erste Happening in Europa.
• Im Jahr 1961 stellte Piero Manzoni Artist's Shit aus, eine Reihe von Dosen, die angeblich seine eigenen Fäkalien enthielten, die er zum Gegenwert in Gold zum Verkauf anbot. Der Inhalt dieser Dosen bleibt ungeprüft, da das Öffnen der Dosen das Kunstwerk gefährden würde. Unter dem Titel Bodies of Air vermarktete Manzoni auch seine in Luftballons eingekapselte Ausatemluft. Darüber hinaus signierte er die Körper einzelner Personen und bezeichnete sie damit als lebende Kunstwerke für entweder ewige oder definierte Dauer, abhängig von ihrer Bezahlung. Zu den bemerkenswerten Persönlichkeiten, die auf diese Weise als „Kunstwerke“ deklariert wurden, gehören Marcel Broodthaers und Primo Levi.
• Im Jahr 1962 unterzog sich der Künstler Barrie Bates einem neuen Namen, indem er den Spitznamen Billy Apple annahm und seine frühere Identität ablegte, um seine künstlerische Auseinandersetzung mit dem täglichen Leben und kommerziellen Praktiken voranzutreiben. Zu diesem Zeitpunkt wurde ein erheblicher Teil seiner Kreationen von externen Herstellern hergestellt.
• Im Jahr 1962 führte Yves Klein mehrere Zeremonien entlang der Seine durch, bei denen er Immaterielle Bildsensibilität vorstellte. Während dieser Veranstaltungen schlug er vor, seine „Bildsensibilität“ – ein Konzept, das er nicht näher definierte – im Tausch gegen Blattgold zu verkaufen. Käufer überreichten Klein Blattgold und erhielten eine Urkunde. Angesichts der immateriellen Natur von Kleins Sensibilität wurde der Käufer anschließend angewiesen, das Zertifikat zu verbrennen, während Klein gleichzeitig die Hälfte des erhaltenen Blattgoldes in den Fluss warf. An diesen Transaktionen waren sieben Personen beteiligt.
• Die FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik fanden 1962 in Wiesbaden statt, mit Beiträgen von George Maciunas, Wolf Vostell, Nam June Paik und anderen Künstlern.
• 1963 wurde George Brechts Zusammenstellung von Event-Scores mit dem Titel Water Yam von George Maciunas als erstes Fluxkit veröffentlicht.
• Im Jahr 1964 veröffentlichte Yoko Ono Grapefruit: Ein Buch mit Anweisungen und Zeichnungen, ein Werk, das durch die Bereitstellung von Anweisungen, die ein ästhetisches Erlebnis ermöglichen sollen, ein Beispiel für heuristische Kunst ist.
• Im Jahr 1965 gründete Michael Baldwin, Mitbegründer von Art & Sprache, erstelltes Mirror Piece. Dieses von der traditionellen Malerei abweichende Kunstwerk enthielt eine variable Anordnung von Spiegeln, wodurch sowohl der Betrachter angesprochen als auch Clement Greenbergs theoretischer Rahmen in Frage gestellt wurde.
• Joseph Kosuth führt die Konzeptualisierung von One and Three Chairs auf das Jahr 1965 zurück. Die Präsentation des Kunstwerks umfasst einen physischen Stuhl, ein Foto dieses Stuhls und eine erweiterte Wörterbuchdefinition des Wortes „Stuhl“, ausgewählt von Kosuth. Vier verschiedene Versionen dieser Arbeit, jede mit einer anderen Definition, wurden dokumentiert.
• Art & wurde 1966 konzipiert. Languages The Air Conditioning Show wurde anschließend als Artikel in der Novemberausgabe 1967 des Arts Magazine veröffentlicht.
• Im Jahr 1967 schuf Mel Ramsden seine ersten 100 % abstrakten Gemälde. Dieses besondere Kunstwerk enthält eine Liste mit detaillierten Angaben zu den chemischen Bestandteilen, die die materielle Substanz des Gemäldes bilden.
• 1968 gründeten Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge und Harold Hurrell gemeinsam das Kollektiv Art & Sprache.
• Im Jahr 1968 formulierte Lawrence Weiner seine „Absichtserklärung“, eine zentrale Aussage in der Konzeptkunst, die auf LeWitts „Paragraphs on Conceptual Art“ folgte und damit die Notwendigkeit physischer Herstellung in seiner künstlerischen Praxis verleugnete. In dieser Erklärung, die seine spätere Methodik prägte, heißt es: „1. Der Künstler darf das Stück bauen
• Das Jahr 1969 markierte die Gründung der ersten Welle alternativer Ausstellungsorte in New York, darunter insbesondere Billy Apples APPLE, Robert Newmans Gain Ground – ein Ort, an dem Vito Acconci zahlreiche bedeutende Frühwerke schuf – und 112 Greene Street.
• Im Jahr 1973 initiierte Jacek Tylicki die Praxis, leere Leinwände oder Papierbögen in natürliche Umgebungen zu platzieren und so die Natur als künstlerischen Schöpfer zu fungieren.
• Zwischen 1973 und 1979 entwickelte Mary Kelly ihr Post-Partum Document, ein sechsteiliges Werk, das die ersten sechs Jahre der Betreuung ihres Sohnes aufzeichnet. Aus einer psychoanalytischen und feministischen Perspektive untersucht dieses Stück die Mutter-Kind-Dynamik und hinterfragt sowohl die sich entwickelnde Identität ihres Sohnes als auch ihre eigene.
• Im Jahr 1981 inszenierte Joey Skaggs den Schwindel Metamorphose: Kakerlaken-Wundermittel,, indem er sich als Dr. Josef Gregor ausgab und die Entdeckung eines universellen Heilmittels aus Kakerlakenhormonen behauptete. Diese Aufführung, die absurde wissenschaftliche Behauptungen mit sozialen Kommentaren verschmolz, offenbarte die Glaubwürdigkeit der Medien und demonstrierte Skaggs‘ Anwendung der Konzeptkunst, um die öffentliche Abhängigkeit von Autorität und Fachwissen in Frage zu stellen.
• 1982 wurde die Oper Victorine von Art & Die Aufführung von Language war während der documenta 7 in Kassel geplant und sollte die Ausstellung Art & Language's Studio am 3 Wesley Place, gemalt von Schauspielern; Die Aufführung wurde jedoch letztendlich abgesagt.
• 1990 waren Ashley Bickerton und Ronald Jones in der Ausstellung „Mind Over Matter: Concept and Object“ im Whitney Museum of American Art zu sehen, in der „Konzeptkünstler der dritten Generation“ vorgestellt wurden.
• 1991 präsentierte Ronald Jones in der Metro Pictures Gallery eine Ausstellung mit Objekten und Texten, die Kunst, Geschichte und Wissenschaft durch die Linse der harten politischen Realität erforschten.
• 1991 stellte Charles Saatchi Damien Hirst finanzielle Mittel zur Verfügung, und im folgenden Jahr stellte die Saatchi Gallery Hirsts „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living“ aus, ein Kunstwerk, das aus einem in Formaldehyd konservierten Hai in einer Vitrine besteht.
• Im Jahr 1992 initiierte Maurizio Bolognini die „Versiegelung“ seiner Programmed Machines, ein Projekt, an dem Hunderte von Computern beteiligt waren, die für einen unbegrenzten Betrieb programmiert waren und endlose Ströme zufälliger, unsichtbarer Bilder erzeugten.
• 1999 erhielt Tracey Emin eine Nominierung für den Turner-Preis mit ihrer Ausstellung „My Bed“, einem zerzausten Bett, umgeben von persönlichen Abfällen wie Kondomen, blutbefleckter Unterwäsche, Flaschen und Hausschuhen.
• Im Jahr 2001 wurde Martin Creed mit dem Turner-Preis für sein Stück Werk Nr. 227: The Lights Going On and Off ausgezeichnet, das aus einem leeren Raum bestand, in dem die Lichter zeitweise an- und ausgeschaltet wurden.
• Im Jahr 2003 präsentierte Damali Ayo Flesh Tone #1: Skinned im Center of Contemporary Art in Seattle, WA. Bei diesem gemeinsamen Selbstporträt forderte sie Farbmischer von örtlichen Baumärkten an, um Hausfarbe zu formulieren, die zu verschiedenen Bereichen ihres Körpers passte, wobei die Interaktionen dokumentiert wurden.
• Im Jahr 2005 erhielt Simon Starling den Turner-Preis für Shedboatshed, ein Kunstwerk, bei dem es darum ging, einen Holzschuppen in ein Boot zu verwandeln, es den Rhein hinunter zu steuern und es anschließend wieder in einen Schuppen umzuwandeln.
• Im Jahr 2005 schuf David Lynch die Videoserie Weather Report. Kritiker haben Lynchs Weather Report-Reihe als eine Form konzeptueller oder performancebasierter Kunst charakterisiert und festgestellt, dass ihr ritualisiertes, tägliches, sich wiederholendes, minimalistisches und selbstveröffentlichtes Format mit dem Fokus des Konzeptualismus auf Prozesse und die Erhöhung alltäglicher Handlungen übereinstimmt. Obwohl sie nicht allgemein als solche kategorisiert wird, hat die Serie eine weite Online-Verbreitung erreicht und wird gelegentlich in Diskussionen über postminimalistische und prozessorientierte Konzeptkunst erwähnt.
• Im Jahr 2014 entwarf Olaf Nicolai nach seinem Sieg in einem internationalen Wettbewerb das Denkmal für die Opfer der NS-Militärjustiz am Wiener Ballhausplatz. Die Inschrift, die die dreistufige Skulptur schmückt, stellt ein aus zwei Wörtern bestehendes Gedicht des schottischen Dichters Ian Hamilton Finlay (1924–2006) dar: ganz allein.
• Im Jahr 2019 verkaufte Maurizio Cattelan zwei Ausgaben von Comedian, einem Kunstwerk, das eine an eine Wand geklebte Bananenstaude zeigt, für jeweils 120.000 US-Dollar und erregte damit beträchtliche Medienaufmerksamkeit.

Bemerkenswerte Konzeptkünstler

Referenzen

Referenzen

Bücher

Bücher

• Harrison, Charles. Essays über Kunst & Sprache. MIT Press, 1991.
• Harrison, Charles. Konzeptkunst und Malerei: Weitere Essays zu Kunst & Sprache. MIT Press, 2001.
• Migliorini, Ermanno. Konzeptuelle Kunst. Florenz, 1971.
• Honnef, Klaus. Konzeptkunst. Köln: Phaidon, 1972.
• Meyer, Ursula, Hrsg. Konzeptuelle Kunst. New York: Dutton, 1972.
• Lippard, Lucy R. Sechs Jahre: Die Dematerialisierung des Kunstobjekts von 1966 bis 1972. 1973. Berkeley: University of California Press, 1997.
• Battcock, Gregory, Hrsg. Ideenkunst: Eine kritische Anthologie. New York: E. P. Dutton, 1973.
• Schilling, Jürgen. Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben? Verlag C.J. Bucher, 1978, ISBN 3-7658-0266-2.
• Aliaga, Juan Vicente und José Miguel G. Cortés, Hrsg. Arte Conceptual Revisado/Conceptual Art Revisited. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 1990.
• Dreher, Thomas. Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976 (Dissertation, Ludwig-Maximilians-Universität, München). Frankfurt am Main: Peter Lang, 1992.
• Morgan, Robert C. Konzeptuelle Kunst: Eine amerikanische Perspektive. Jefferson, NC/London: McFarland, 1994.
• Morgan, Robert C. Kunst in Ideen: Essays über Konzeptkunst. Cambridge et al.: Cambridge University Press, 1996.
• Harrison, Charles und Paul Wood. Kunst in der Theorie: 1900–1990. Blackwell Publishing, 1993.
• Godfrey, Tony. Konzeptuelle Kunst. London, 1998.
• Herausgeber Alexander Alberro und Blake Stimson. Konzeptkunst: Eine kritische Anthologie. Cambridge, Massachusetts und London: MIT Press, 1999.
• Herausgegeben von Michael Newman und Jon Bird. Konzeptkunst neu schreiben. London: Reaktion, 1999.
• Rorimer, Anne. Neue Kunst in den 60er und 70er Jahren: Die Realität neu definieren. London: Themse & Hudson, 2001.
• Osborne, Peter. Konzeptuelle Kunst (Themen und Bewegungen). Phaidon, 2002.
• Alberro, Alexander. Konzeptkunst und die Politik der Öffentlichkeit. MIT Press, 2003.
• Bearbeitet von Michael Corris. Konzeptuelle Kunst: Theorie, Praxis, Mythos. Cambridge, England: Cambridge University Press, 2004.
• Marzona, Daniel. Konzeptuelle Kunst. Köln: Taschen, 2005.
• Roberts, John. Die Immateriellen der Form: Geschicklichkeit und mangelndes Können in der Kunst nach dem Readymade. London und New York: Verso Books, 2007.
• Goldie, Peter und Elisabeth Schellekens. Wer hat Angst vor Konzeptkunst? Abingdon: Routledge, 2010. VIII, 152 Seiten: Illustrationen; 20 cm. ISBN 0-415-42281-7 (gebundene Ausgabe); ISBN 978-0-415-42281-9 (gebundene Ausgabe); ISBN 0-415-42282-5 (Taschenbuch); ISBN 978-0-415-42282-6 (Taschenbuch).

Aufsätze

• Epstein, Mikhail, Alexander Genis und Slobodanka Vladiv-Glover. (2016) [1999]. „Thesen zum Metarealismus und Konzeptualismus (1983).“ In Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture, übersetzt von Slobodanka Vladiv-Glover (überarbeitete Ausgabe), 169–176. New York; Oxford: Berghahn-Bücher. ISBN 978-1-78238-864-7.Journal of Aesthetic Education (erscheint 2016).

Ausstellungskataloge

• Diagrammboxen und analoge Strukturen. Ausstellungskatalog. London: Molton Gallery, 1963.
• 5.–31. Januar 1969. Ausstellungskatalog. New York: Seth Siegelaub, 1969.
• Wenn Einstellungen zur Form werden. Ausstellungskatalog. Bern: Kunsthalle Bern, 1969.
• 557.087. Ausstellungskatalog. Seattle: Seattle Art Museum, 1969.
• Konzeption/Konzeption. Ausstellungskatalog. Leverkusen: Städtisches Museum Leverkusen et al., 1969.
• Konzeptuelle Kunst und konzeptionelle Aspekte. Ausstellungskatalog. New York: New York Cultural Center, 1970.
• Kunst im Kopf. Ausstellungskatalog. Oberlin, Ohio: Allen Memorial Art Museum, 1970.
• Informationen. Ausstellungskatalog. New York: Museum of Modern Art, 1970.
• Software. Ausstellungskatalog. New York: Jüdisches Museum, 1970.
• Situationskonzepte. Ausstellungskatalog. Innsbruck: Forum für aktuelle Kunst, 1971.
• Konzeptionelle Kunst I. Ausstellungskatalog. Bordeaux: capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, 1988.
• L'art Conceptuel. Ausstellungskatalog. Paris: ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989.
• Herausgegeben von Christian Schlatter. Art Conceptuel Formes Conceptuelles/Conceptual Art Conceptual Forms. Ausstellungskatalog. Paris: Galerie 1900–2000 und Galerie de Poche, 1990.
• Neubetrachtung des Kunstobjekts: 1965–1975. Ausstellungskatalog. Los Angeles: Museum für zeitgenössische Kunst, 1995.
• Globaler Konzeptualismus: Ursprungspunkte, 1950er–1980er Jahre. Ausstellungskatalog. New York: Queens Museum of Art, 1999.
• Offene Systeme: Kunst neu denken c. 1970. Ausstellungskatalog. London: Tate Modern, 2005.
• Kunst & Unvollendete Sprache: Die Sammlung Philippe Méaille. MACBA Press, 2014.
• Lichtjahre: Konzeptkunst und Fotografie 1964–1977. Ausstellungskatalog. Chicago: Art Institute of Chicago, 2011.

• Medien zum Thema Konzeptkunst bei Wikimedia Commons
• Kunst & Unvollendete Sprache: Die Sammlung Philippe Méaille, MACBA, archiviert am 29.07.2017 auf der Wayback Machine
• Lichtjahre: Konzeptkunst und Fotografie, 1964–1977 am Art Institute of Chicago
• Schellekens, Elisabeth. „Konzeptuelle Kunst.“ In Zalta, Edward N. (Hrsg.), Stanford Encyclopedia of Philosophy. ISSN 1095-5054. OCLC 429049174.Quelle: TORIma Akademie Archive