Cubism

Der Kubismus, eine avantgardistische Kunstbewegung, die im frühen 20. Jahrhundert in Paris entstand, veränderte die Malerei und die bildende Kunst tiefgreifend und stimulierte gleichzeitig bedeutende künstlerische Innovationen in den Bereichen Musik, Ballett, Literatur und Architektur.

Im Kubismus werden Themen analysiert, dekonstruiert und anschließend wieder zu abstrakten Formen zusammengesetzt. Künstler weichen von einperspektivischen Darstellungen ab und präsentieren Themen stattdessen aus mehreren Blickwinkeln, um ein umfassenderes Verständnis zu vermitteln. Diese Bewegung gilt weithin als die einflussreichste Kunstrichtung des 20. Jahrhunderts. Die Bezeichnung Kubismus umfasst im Großen und Ganzen verschiedene Kunstwerke, die in Paris (insbesondere Montmartre und Montparnasse) oder seiner Umgebung (wie Puteaux) in den 1910er und 1920er Jahren geschaffen wurden.

Pablo Picasso und Georges Braque waren gemeinsam Pioniere der kubistischen Bewegung, später schlossen sich Künstler wie Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier und Juan an Gris und Fernand Léger. Ein bedeutender Vorläufer des Kubismus war Paul Cézannes späte Auseinandersetzung mit der dreidimensionalen Form. Cézannes Werk wurde 1904 in einer Retrospektive im Salon d'Automne gezeigt, wobei zeitgenössische Stücke 1905 und 1906 im Salon d'Automne ausgestellt wurden, und zwei posthume Gedenk-Retrospektiven nach seinem Tod im Jahr 1905 1907.

In Frankreich brachte der Kubismus mehrere abgeleitete Strömungen hervor, darunter den Orphismus, verschiedene Formen abstrakter Kunst und später den Purismus. Der Einfluss des Kubismus erstreckte sich weitreichend sowohl auf die schönen Künste als auch auf die Populärkultur. Insbesondere der Kubismus war der Pionier der Collage als modernes künstlerisches Medium. In Frankreich und international entstanden Bewegungen wie Futurismus, Suprematismus, Dada, Konstruktivismus, De Stijl und Art Deco als Reaktionen auf kubistische Prinzipien. Frühe futuristische Gemälde teilten mit dem Kubismus die Integration von Vergangenheit und Gegenwart sowie die Darstellung eines Motivs aus mehreren, gleichzeitigen oder aufeinanderfolgenden Blickwinkeln – Konzepte, die auch als Mehrfachperspektive, Gleichzeitigkeit oder Vielfältigkeit bekannt sind. Der Konstruktivismus hingegen ließ sich von Picassos Methode inspirieren, Skulpturen aus verschiedenen Komponenten zusammenzusetzen. Weitere gemeinsame Merkmale dieser verschiedenen Bewegungen umfassen die Facettierung oder geometrische Vereinfachung von Formen und die thematische Verbindung zu Mechanisierung und moderner Existenz.

Verlauf

Die historische Entwicklung des Kubismus wurde von Wissenschaftlern in verschiedene Phasen eingeteilt. Eine Klassifizierung identifiziert die Anfangsphase als Analytischer Kubismus, ein Begriff, der rückwirkend von Juan Gris geprägt wurde. Diese Periode, die in Frankreich etwa von 1910 bis 1912 reichte, stellte eine radikale und äußerst einflussreiche, wenn auch kurze Kunstbewegung dar. Man geht allgemein davon aus, dass die darauffolgende Phase, der Synthetische Kubismus, etwa zwischen 1912 und 1914 andauerte und sich durch einfachere Formen, lebendigere Farben und den experimentellen Einsatz von Texturen und Mustern auszeichnete, beispielsweise durch die Einbeziehung von Zeitungsdruck oder gemustertem Papier. Der Synthetische Kubismus behielt seine Bedeutung bis etwa 1919, zeitgleich mit dem Aufstieg der surrealistischen Bewegung. Der englische Kunsthistoriker Douglas Cooper stellte in seinem Buch The Cubist Epoch ein alternatives Drei-Phasen-Schema vor. Coopers Rahmenwerk umfasst den „Frühen Kubismus“ (1906–1908), der die anfängliche Entwicklung der Bewegung in den Ateliers von Picasso und Braque markiert; „Hochkubismus“ (1909–1914), in dessen Verlauf Juan Gris zu einer bedeutenden Persönlichkeit wurde (nach 1911); und „Spätkubismus“ (1914–1921), den er als die letzte Stufe des Kubismus als radikale Avantgarde-Bewegung definierte. Coopers selektive Verwendung dieser Begriffe zur Unterscheidung der Werke von Braque, Picasso, Gris (ab 1911) und in geringerem Maße Léger ließ auf ein inhärentes Werturteil schließen.

Proto-Kubismus: 1907–1908

Der Kubismus erlebte seine prägende Entwicklung zwischen 1907 und 1911. Pablo Picassos Gemälde Les Demoiselles d'Avignon aus dem Jahr 1907 wird häufig als protokubistisches Kunstwerk bezeichnet.

Im Jahr 1908 beschrieb der Kunstkritiker Louis Vauxcelles in einer Rezension von Georges Braques Ausstellung in der Galerie von Kahnweiler Braque als einen kühnen Künstler, der konventionelle Formen missachtete und erklärte, er „reduziere alles, Orte und Figuren und Häuser, auf geometrische Schemata, auf Würfel“.

Vauxcelles erinnerte sich außerdem an Matisses gleichzeitige Bemerkung: „Braque hat sich gerade zum Salon von 1908 geschickt.“ d'Automne ein Gemälde aus kleinen Würfeln. Der Kritiker Charles Morice wiederholte daraufhin Matisses Beobachtung und verwies auf Braques „kleine Würfel“. Das Viaduktmotiv in l'Estaque diente Braque als Inspiration und veranlasste ihn, drei Gemälde zu schaffen, die sich durch formale Vereinfachung und perspektivische Dekonstruktion auszeichnen.

In einem Artikel für Gil Blas vom 25. März 1909 prägte Vauxcelles den Begriff bizarreries cubiques (kubische Kuriositäten) als Reaktion auf Georges Braques Gemälde Häuser in l'Estaque aus dem Jahr 1908 und damit verbundene Kunstwerke. Gertrude Stein identifizierte Picassos Landschaftsbilder von 1909, darunter das Reservoir in Horta de Ebro, als die ersten kubistischen Gemälde. Die erste organisierte Gruppenausstellung kubistischer Kunst fand im Frühjahr 1911 im „Salle 41“ des Salon des Indépendants in Paris statt. Diese Ausstellung zeigte Werke von Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay und Henri Le Fauconnier, wobei Beiträge von Picasso oder Braque insbesondere ausgeschlossen waren.

Bis 1911 galt Picasso weithin als Begründer des Kubismus; Allerdings wurden Braques bedeutende Beiträge und sein chronologischer Rang, insbesondere in Bezug auf seine Manipulation von Raum, Volumen und Masse in den L'Estaque-Landschaften, Gegenstand späterer wissenschaftlicher Debatten. Der Kunsthistoriker Christopher Green bemerkte, dass „diese Sicht des Kubismus mit einer deutlich restriktiven Definition der Künstler verbunden ist, die eigentlich als Kubisten bezeichnet werden sollen“, und führte weiter aus, dass es sich dabei um „die Marginalisierung des Beitrags der Künstler handelte, die 1911 im Salon des Indépendants ausstellten [...]“. Die der Leinwand innewohnende Flachheit wird dadurch nicht mehr untergraben. Diese Behauptung stieß jedoch in den 1950er und 1960er Jahren auf erhebliche Kritik, insbesondere von Clement Greenberg.

Die gegenwärtigen Perspektiven auf den Kubismus sind vielfältig und werden teilweise von den „Salle 41“-Kubisten geprägt, deren künstlerische Ansätze deutlich von denen Picassos und Braques abwichen, was eine Einstufung als bloße Ableitungen ausschließt. Infolgedessen sind unterschiedliche Interpretationen des Kubismus entstanden. Zu breiteren Konzeptualisierungen des Kubismus gehören Künstler, die später mit der Gruppe „Salle 41“ in Verbindung gebracht wurden, wie etwa Francis Picabia; die Brüder Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon und Marcel Duchamp, die ab Ende 1911 den Kern der Section d'Or (oder der Puteaux-Gruppe) bildeten; Bildhauer wie Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz und Henri Laurens; und Maler wie Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (nach 1916), María Blanchard (nach 1916) und Georges Valmier (nach 1918). Grundsätzlicher behauptet Christopher Green, dass Douglas Coopers Terminologie „später durch Interpretationen der Werke von Picasso, Braque, Gris und Léger untergraben wurde, die eher ikonografische und ideologische Fragen als Darstellungsmethoden betonen.“

John Berger artikulierte: „Das metaphorische Modell des Kubismus ist das Diagramm: Das Diagramm ist eine sichtbare symbolische Darstellung unsichtbarer Prozesse, Kräfte und Strukturen. Ein Diagramm muss bestimmte Aspekte der Erscheinung nicht außer Acht lassen, aber auch diese werden als behandelt Zeichen nicht als Imitationen oder Nachbildungen.“

Frühkubismus: 1909–1914

Es gab einen bemerkenswerten Unterschied zwischen den von Kahnweiler unterstützten Künstlern und denen, die mit den Salonkubisten in Verbindung standen. Vor 1914 unterstützte Daniel-Henry Kahnweiler, ein engagierter Pariser Kunsthändler, Picasso, Braque, Gris und in geringerem Maße Léger finanziell, indem er sich im Austausch für ein Jahreseinkommen exklusive Kaufrechte an ihren Kreationen sicherte. Kahnweilers Kundenkreis beschränkte sich auf einen erlesenen Kreis von Kennern. Diese Schirmherrschaft gab den Künstlern die Autonomie, ihren experimentellen Bemühungen in vergleichsweiser Abgeschiedenheit nachzugehen. Picasso unterhielt sein Atelier bis 1912 in Montmartre, während Braque und Gris dort bis nach dem Ersten Weltkrieg wohnten. Im Gegensatz dazu hatte Léger seinen Sitz in Montparnasse.

Umgekehrt etablierten sich die Salonkubisten vor allem durch regelmäßige Ausstellungen im Salon d'Automne und im Salon des Indépendants, beides bedeutende nichtakademische Kunstausstellungen in Paris. Folglich waren sie von Natur aus stärker auf die öffentliche Rezeption und die Notwendigkeit einer breiteren Kommunikation eingestellt. Bis 1910 begann sich ein Kollektiv bestehend aus Metzinger, Gleizes, Delaunay und Léger zusammenzuschließen. Regelmäßige Treffen fanden im Atelier von Henri le Fauconnier statt, das in der Nähe des Boulevard du Montparnasse liegt. An diesen Abendversammlungen nahmen häufig Literaten wie Guillaume Apollinaire und André Salmon teil. Zusammen mit anderen aufstrebenden Künstlern strebte diese Gruppe danach, der Erforschung der Form den Vorrang zu geben, im Gegensatz zum neoimpressionistischen Fokus auf Farbe.

Louis Vauxcelles charakterisierte Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger und Le Fauconnier in seiner Rezension des 26. Salon des Indépendants aus dem Jahr 1910 kurz und vage als „ignorante Geometer, die den menschlichen Körper, den Ort, auf blasse Würfel reduzieren“. Einige Monate später präsentierte Metzinger im Salon d'Automne im Jahr 1910 sein stark gebrochenes Nu à la cheminée (Akt), ein Kunstwerk, das später sowohl in Du "Cubisme" (1912) als auch in Les Peintres Cubistes reproduziert wurde (1913).

Die erste öffentliche Kontroverse des Kubismus entstand durch seine Ausstellungen im Salon des Indépendants im Frühjahr 1911. Diese besondere Ausstellung mit Werken von Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier und Léger markierte die erste nennenswerte Auseinandersetzung des Kubismus mit der breiten Öffentlichkeit. Unter den ausgestellten kubistischen Werken präsentierte Robert Delaunay seinen Eiffelturm, Tour Eiffel (Solomon R. Guggenheim Museum, New York).

Im Salon d'Automne im selben Jahr wurden Werke von André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac und František Kupka neben der Gruppe Indépendants aus Salle 41 ausgestellt. Über die Ausstellung wurde in der Ausgabe der The New York Times vom 8. Oktober 1911 berichtet. Diese Veröffentlichung folgte ein Jahr nach Gelett Burgess‘ „The Wild Men of Paris“ und ging der Armory Show zwei Jahre voraus; Letztere Veranstaltung führte das an realistische Kunst gewöhnte amerikanische Publikum in die experimentellen europäischen Avantgarde-Stile wie Fauvismus, Kubismus und Futurismus ein. Bemerkenswert ist, dass in dem Artikel der New York Times von 1911 unter anderem Werke von Picasso, Matisse, Derain und Metzinger vorgestellt wurden, die vor 1909 datiert waren und nicht im Salon von 1911 ausgestellt worden waren. Der Artikel trug den Titel Die „Kubisten“ dominieren den Pariser Herbstsalon und den Untertitel Exzentrische Malschule erfreut sich in der aktuellen Kunstausstellung großer Beliebtheit – Was ihre Anhänger zu tun versuchen.

Unter allen Gemälden, die im Pariser Herbstsalon ausgestellt wurden, erregte keines so viel Aufmerksamkeit wie die außergewöhnlichen Werke der sogenannten „kubistischen“ Schule. Tatsächlich lassen Depeschen aus Paris darauf schließen, dass diese Werke unbestreitbar das wichtigste Highlight der Ausstellung waren. [...]

Trotz der wahrgenommenen Radikalität der „kubistischen“ Theorien hielt eine beträchtliche Anzahl von Künstlern an ihnen fest. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin und Metzinger gehörten zu denen, die Gemälde signierten, die das Pariser Publikum fesselten und in Erstaunen versetzten.

Was bedeuten sie? Haben die Verantwortlichen den Verstand verloren? Ist es Kunst oder Wahnsinn? Wer weiß?

Salon des Indépendants

Im Salon des Indépendants 1912 in Paris (20. März – 16. Mai 1912) fand die kontroverse Präsentation von Marcel Duchamps Akt eine Treppe herabsteigend, Nr. 2 statt, die selbst unter kubistischen Künstlern einen Skandal auslöste. Das Hängekomitee, bestehend aus seinen Brüdern und anderen Kubisten, lehnte das Werk ausdrücklich ab. Trotz seiner anschließenden Ausstellung im Salon de la Section d'Or im Oktober 1912 und der Armory Show 1913 in New York blieb Duchamp gegenüber seinen Brüdern und ehemaligen Kollegen unversöhnlich, wenn es um die Zensur ging. Juan Gris, ein Neuling im Salon, stellte sein Portrait of Picasso (Art Institute of Chicago) aus, während Metzinger zwei Werke präsentierte, darunter La Femme au Cheval (Frau mit Pferd, 1911–1912, Nationalgalerie von Dänemark). Darüber hinaus waren auch Delaunays monumentales La Ville de Paris (Musée d'art moderne de la Ville de Paris) und Légers La Noce (Die Hochzeit, Musée National d'Art Moderne, Paris) zu sehen.

Galerien Dalmau

Im Jahr 1912 veranstalteten die Galeries Dalmau die weltweit erste erklärte Gruppenausstellung zum Kubismus (Exposició d'Art Cubista) mit einer kontroversen Ausstellung von Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin und Marcel Duchamp (Barcelona, 20. April – 10. Mai 1912). Diese Dalmau-Ausstellung zeigte 83 Werke von 26 Künstlern. Jacques Nayral verfasste aufgrund seiner Verbindung zu Gleizes das Vorwort zur kubistischen Ausstellung, das anschließend vollständig übersetzt und in der Zeitung La Veu de Catalunya veröffentlicht wurde. Bemerkenswert ist, dass Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend, Nr. 2 hier erstmals ausgestellt wurde.

Die Galeries Dalmau erlangten Bekanntheit als maßgeblicher Beitrag zur Förderung und Verbreitung des Modernismus in Europa, vor allem aufgrund der großen Medienaufmerksamkeit in Zeitungen und Zeitschriften vor, während und nach der Ausstellung. Obwohl die Berichterstattung in der Presse weit verbreitet war, war sie nicht durchweg positiv. Beispielsweise enthielten Artikel in den Zeitungen Esquella de La Torratxa und El Noticiero Universal Karikaturen mit abfälligen Kommentaren, in denen die Kubisten kritisiert wurden. Der Kunsthistoriker Jaime Brihuega bemerkte, dass die Dalmau-Ausstellung „zweifellos großes öffentliches Aufsehen erregte und auf erhebliche Skepsis stieß“.

Eine entscheidende Entwicklung im Kubismus kam 1912 mit der Einführung der Collage in ihrer modernistischen Interpretation durch Braque und Picasso. Picasso ist dafür bekannt, dass er im Mai 1912 die erste kubistische Collage Stillleben mit Stuhlschlägerei schuf. Allerdings hatte Braque bereits zuvor kubistische Pappskulpturen und Papiercollés geschaffen. Papiers collés enthielten typischerweise Fragmente alltäglicher Papiergegenstände wie Zeitungen, Tischdecken, Tapeten und Notenblätter. Im Gegensatz dazu integrierten kubistische Collagen unterschiedliche Materialien; Beispielsweise kombinierte Stillleben mit Stuhlstock frei aufgetragene Ölfarbe mit kommerziell bedrucktem Wachstuch auf einer einzigen Leinwand.

Salon d'Automne

Die kubistischen Ausstellungen im Salon d'Automne von 1912 lösten einen Skandal hinsichtlich der Nutzung staatlicher Veranstaltungsorte, einschließlich des Grand Palais, für die Ausstellung solcher Kunst aus. Die Empörung des Politikers Jean Pierre Philippe Lampué wurde am 5. Oktober 1912 prominent auf der Titelseite des Le Journal hervorgehoben. Diese Kontroverse eskalierte bis zum Gemeinderat von Paris und gipfelte in einer parlamentarischen Debatte innerhalb der Chambre des Députés über die Zuweisung öffentlicher Gelder für die Ausrichtung solcher künstlerischen Präsentationen. Der sozialistische Abgeordnete Marcel Sembat verteidigte insbesondere die Kubisten.

Inmitten dieses Klimas der öffentlichen Unzufriedenheit verfassten Jean Metzinger und Albert Gleizes Du „Cubisme“, das Eugène Figuière 1912 veröffentlichte und anschließend 1913 ins Englische und Russische übersetzte. Zu den ausgestellten Werken gehörte Le Fauconniers umfangreiches Werk Les Montagnards attaqués par des ours (Von Bären angegriffene Bergsteiger), derzeit im Rhode Island School of Design Museum untergebracht, und Joseph Csakys Skulptur Deux Femme, Two Women (heute als verschollen). Darüber hinaus wurden auch stark abstrakte Gemälde von Kupka ausgestellt, insbesondere Amorpha (befindet sich in der Nationalgalerie in Prag) und Picabias La Source (Der Frühling) (Teil der Sammlung des Museum of Modern Art, New York).

Abstraktion und das Ready-Made

Die radikalsten Erscheinungsformen des Kubismus unterschieden sich von den Praktiken Picassos und Braques, die auf eine völlige Abstraktion verzichteten. Umgekehrt wandten sich andere Kubisten, insbesondere František Kupka und diejenigen, die Apollinaire als Orphisten bezeichnete (darunter Delaunay, Léger, Picabia und Duchamp), der Abstraktion zu, indem sie erkennbare Themen vollständig eliminierten. Kupkas zwei Einreichungen für den Salon d'Automne 1912, Amorpha-Fugue à deux couleurs und Amorpha chromatique chaude, waren zutiefst abstrakt (oder nichtgegenständlich) und metaphysisch geneigt. Sowohl Duchamp im Jahr 1912 als auch Picabia von 1912 bis 1914 kultivierten eine ausdrucksstarke und eindrucksvolle Abstraktion und erforschten komplexe emotionale und sexuelle Motive. Ab 1912 initiierte Delaunay eine Werkreihe mit dem Titel Simultaneous Windows, gefolgt von einer weiteren Serie, Formes Circulaires, in der er flächige Kompositionen mit lebendigen prismatischen Farben integrierte. Seine Abkehr von realistischen Bildern war nahezu vollständig und beruhte auf den optischen Eigenschaften nebeneinander liegender Farbtöne. Zwischen 1913 und 1914 schuf Léger die Serie Formkontraste, in der er Farbe, Linie und Form gleichermaßen betonte. Trotz seiner abstrakten Merkmale war Légers Kubismus mit Themen der Mechanisierung und der zeitgenössischen Existenz verbunden. Apollinaire befürwortete diese aufkommenden Entwicklungen des abstrakten Kubismus in Les Peintres cubistes (1913) und plädierte für ein neuartiges „reines“ Gemälde ohne Subjekt. Trotz der Verwendung des Begriffs „Orphismus“ durch Apollinaire entziehen sich diese vielfältigen Werke jedoch der Einordnung in eine einzige künstlerische Kategorie.

Marcel Duchamp, den Apollinaire ebenfalls als Orphisten einstufte, leitete eine weitere radikale künstlerische Entwicklung ein, die vom Kubismus beeinflusst war. Das Konzept des Ready-made entstand aus der doppelten Prämisse, dass ein Kunstwerk als Objekt fungiert (ähnlich einem Gemälde) und materielle Abfälle aus der Umgebung einbezieht (ähnlich wie Collage und Papier Collé in kubistischen Konstruktionen und Assemblagen). Duchamps anschließende logische Weiterentwicklung bestand darin, alltägliche Objekte als autonome Kunstwerke zu präsentieren, die lediglich ihre eigene Existenz repräsentierten. Beispielsweise befestigte er 1913 ein Fahrradrad an einem Küchenhocker und 1914 bezeichnete er einen Flaschentrockner als eigenständiges skulpturales Stück.

Die Section d'Or

Die Section d'Or, auch Groupe de Puteaux genannt, bestand aus einem Kollektiv von Malern, Bildhauern und Kritikern, die dem Kubismus und Orphismus nahe standen. Diese von mehreren prominenten Kubisten gegründete Gruppe war etwa von 1911 bis 1914 aktiv und erlangte durch ihre kontroverse Präsentation im Salon des Indépendants 1911 Anerkennung. Der Salon de la Section d'Or, der im Oktober 1912 in der Galerie La Boétie in Paris stattfand, gilt weithin als die bedeutendste kubistische Ausstellung vor dem Ersten Weltkrieg und stellte den Kubismus einer breiten Öffentlichkeit vor. Mit über 200 ausgestellten Werken verlieh die Präsentation von Kunstwerken aus der Entwicklung des Künstlers von 1909 bis 1912 der Ausstellung den Charakter einer kubistischen Retrospektive.

Berichten zufolge hat die Gruppe die Bezeichnung „Section d'Or“ angenommen, um ihren Ansatz von der enger gefassten Interpretation des Kubismus abzugrenzen, die gleichzeitig von Pablo Picasso und Georges Braque im Pariser Stadtteil Montmartre vertreten wurde. Diese Nomenklatur zielte auch darauf ab, zu vermitteln, dass der Kubismus eine Fortsetzung einer ehrwürdigen Tradition und kein isoliertes künstlerisches Phänomen darstellte, da der Goldene Schnitt seit über zwei Jahrtausenden westliche Intellektuelle in verschiedenen Disziplinen faszinierte.

Die Konzeptualisierung des Section d'Or entstand aus Diskussionen zwischen Metzinger, Gleizes und Jacques Villon. Villon schlug den Titel der Gruppe vor, nachdem er Joséphin Péladans Übersetzung von Leonardo da Vincis Trattato della Pittura (Abhandlung über die Malerei) aus dem Jahr 1910 gelesen hatte.

Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert begannen europäische Künstler, sich mit Kunst aus afrikanischen, polynesischen, mikronesischen und indianischen Kulturen auseinanderzusetzen und diese zu schätzen. Prominente Persönlichkeiten wie Paul Gauguin, Henri Matisse und Pablo Picasso waren fasziniert und beeinflusst von der tiefen Kraft und stilistischen Einfachheit, die diesen nicht-westlichen Kunsttraditionen innewohnen. Ungefähr im Jahr 1906 wurde Picasso durch Gertrude Stein mit Matisse bekannt gemacht. In dieser Zeit entwickelten beide Künstler ein aufkeimendes Interesse an Primitivismus, iberischer Skulptur, afrikanischer Kunst und afrikanischen Stammesmasken. Ihre Beziehung entwickelte sich zu einer freundschaftlichen Rivalität, die während ihrer gesamten Karriere von gegenseitigem Wettbewerb geprägt war und möglicherweise Picassos Eintritt in eine neue künstlerische Phase im Jahr 1907 beschleunigte, die deutlich von griechischen, iberischen und afrikanischen künstlerischen Einflüssen geprägt war. Picassos Werke aus dem Jahr 1907 werden oft als Protokubismus kategorisiert, beispielhaft dargestellt durch Les Demoiselles d'Avignon, das als Vorläufer des Kubismus dient.

Laut dem Kunsthistoriker Douglas Cooper hatten Paul Gauguin und Paul Cézanne erheblichen Einfluss auf die Entstehung des Kubismus und wirkten sich insbesondere auf Picassos Gemälde zwischen 1906 und 1907 aus. Cooper behauptet weiter: „Während die Demoiselles häufig als das erste kubistische Gemälde bezeichnet werden, ist diese Charakterisierung übertrieben. Obwohl sie einen entscheidenden ersten Schritt in Richtung Kubismus darstellte, ist dies nicht der Fall verkörpern den Stil. Seine disruptiven, expressionistischen Qualitäten widersprechen sogar dem distanzierten, realistischen Ethos des Kubismus. Dennoch dienen die „Demoiselles“ logischerweise als Grundwerk des Kubismus, da sie die Entstehung einer neuartigen Bildsprache bedeuten, in der Picasso etablierte künstlerische Normen radikal unterwandert und von der alle nachfolgenden Entwicklungen ausgehen

Die Behauptung, dass Demoiselles den Ursprung des Kubismus darstellt, insbesondere aufgrund seiner offensichtlichen Einflüsse der primitiven Kunst, steht vor einer erheblichen Herausforderung, da der Kunsthistoriker Daniel Robbins solche Interpretationen als „unhistorisch“ bezeichnete. Robbins argumentierte weiter, dass diese gängige Erklärung „die Komplexität einer blühenden Kunst, die unmittelbar vor und während der Zeit, als Picassos neues Gemälde entstand, existierte, nicht angemessen berücksichtigt“. Von 1905 bis 1908 führte die bewusste Suche nach neuartigen Kunststilen zu raschen Veränderungen in der Kunst in ganz Frankreich, Deutschland, den Niederlanden, Italien und Russland. Impressionistische Künstler hatten zuvor eine Doppelperspektive verwendet, während sowohl Les Nabis als auch die Symbolisten, die auch Cézanne hoch schätzten, die Bildfläche verflachten und ihre Motive in grundlegende geometrische Formen vereinfachten. Ein weiterer entscheidender Faktor waren die kompositorischen Methoden und thematischen Inhalte des Neoimpressionismus, die insbesondere in Werken von Georges Seurat wie Parade de Cirque, Le Chahut und Le Cirque zum Ausdruck kamen. Darüber hinaus waren analoge Entwicklungen in der Literatur und der Sozialphilosophie zu beobachten.

Über Seurat hinaus sind die grundlegenden Elemente des Kubismus in zwei unterschiedlichen Merkmalen von Cézannes späterem künstlerischen Schaffen erkennbar: erstens in seiner Fragmentierung der gemalten Oberfläche in zahlreiche facettenreiche Bereiche, die die vielfältigen Perspektiven des binokularen Sehens unterstreicht; und zweitens seine Neigung, natürliche Formen in grundlegende geometrische Körper wie Zylinder, Kugeln und Kegel zu abstrahieren. Dennoch erweiterten kubistische Künstler diesen konzeptuellen Rahmen über Cézannes anfängliche Erkundungen hinaus. Sie stellten alle Oberflächen der abgebildeten Objekte in einer einzigen Bildebene dar und erweckten so den Eindruck, dass jede Facette eines Objekts gleichzeitig sichtbar sei. Dieser innovative Darstellungsansatz hat die Visualisierung von Objekten in Malerei und Kunst grundlegend verändert.

Die wissenschaftliche Untersuchung des Kubismus begann in den späten 1920er Jahren und stützte sich zunächst auf begrenzte Datenquellen, vor allem auf die Perspektiven von Guillaume Apollinaire. In der Folge wurde diese Forschung stark von Daniel-Henry Kahnweilers Publikation „Der Weg zum Kubismus“ aus dem Jahr 1920 abhängig, die sich auf die künstlerischen Werdegänge von Picasso, Braque, Léger und Gris konzentrierte. Die später entstandenen Klassifikationen „analytisch“ und „synthetisch“ haben sich seit Mitte der 1930er Jahre weit verbreitet. Beide Bezeichnungen stellen jedoch retrospektive historische Zumutungen dar, formuliert nach den von ihnen beschriebenen künstlerischen Entwicklungen. Keine dieser Phasen wurde in der Zeit, in der die zugehörigen Kunstwerke entstanden, mit einer solchen Terminologie identifiziert. Daniel Robbins bemerkte: „Wenn Kahnweiler den Kubismus als Picasso und Braque betrachtet, besteht unser einziger Fehler darin, dass wir die Werke anderer Kubisten den Strengen dieser begrenzten Definition unterwerfen.“

Das konventionelle Verständnis des „Kubismus“, das nachträglich post facto zur Interpretation der Werke von Braque und Picasso konstruiert wurde, hat die Wahrnehmung anderer Künstler des 20. Jahrhunderts beeinflusst. Es erweist sich als schwierig, diesen Rahmen auf Maler wie Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay und Henri Le Fauconnier anzuwenden, deren erhebliche Abweichungen vom traditionellen Kubismus Kahnweiler dazu veranlassten, ihre Einstufung als Kubisten in Frage zu stellen. Daniel Robbins behauptete: „Zu behaupten, dass diese Künstler, nur weil sie sich anders entwickelten oder von den traditionellen Mustern abwichen, es verdienten, in eine untergeordnete oder Satellitenrolle im Kubismus verbannt zu werden, ist ein schwerwiegender Fehler.“

Die Etymologie des Begriffs „Kubismus“ hebt häufig Henri Matisses Verweis auf „Würfel“ aus dem Jahr 1908 in Bezug auf ein Braque-Gemälde hervor, neben dessen anschließender zweimaliger Veröffentlichung durch den Kritiker Louis Vauxcelles in einem vergleichbaren Kontext. Dennoch wurde der Begriff „Würfel“ bereits 1906 von einem anderen Kritiker, Louis Chassevent, verwendet, der ihn nicht auf Picasso oder Braque, sondern speziell auf Metzinger und Delaunay anwendete und erklärte:

„M. Metzinger fungiert als Mosaizist ähnlich wie M. Signac, doch zeigt er eine größere Präzision in der Abgrenzung seiner Farbwürfel, die den Eindruck mechanischer Fertigung erwecken [...]“.

Die kritische Verwendung des Begriffs „Würfel“ reicht bis in den Mai 1901 zurück, als Jean Béral in seiner Rezension der Arbeit von Henri-Edmond Cross bei den Indépendants for Art et Littérature bemerkte, dass Cross „einen breiten und quadratischen Pointillismus anwendet, der einen mosaikartigen Eindruck erzeugt. Man fragt sich sogar, warum der Künstler keine Würfel aus festem, verschiedenfarbigem Material verwendet hat: Sie würden attraktive Formen ergeben.“ Verkleidungen.“ (Robert Herbert, 1968, S. 221)

Der Begriff „Kubismus“ erlangte vor allem im Jahr 1911 breite Akzeptanz und wurde oft mit Künstlern wie Metzinger, Gleizes, Delaunay und Léger in Verbindung gebracht. Im selben Jahr befürwortete der Dichter und Kritiker Guillaume Apollinaire offiziell den Begriff für ein Künstlerkollektiv, das zur Ausstellung im Brüsseler Indépendants eingeladen wurde. Anschließend, im Jahr 1912, verfassten und veröffentlichten Metzinger und Gleizes im Vorfeld des Salon de la Section d'Or Du "Cubisme". Dieses bahnbrechende Werk zielte darauf ab, die vorherrschende Verwirrung rund um den Begriff zu klären und diente als bedeutende Verteidigung des Kubismus, der zuvor nach dem Salon des Indépendants 1911 und dem Salon d'Automne 1912 in Paris öffentliche Kontroversen ausgelöst hatte. Als erste theoretische Abhandlung zum Kubismus formulierte es die Ziele der Künstler und gilt weiterhin als die klarste und verständlichste Darstellung der Bewegung. Die Abhandlung entstand nicht nur aus der Zusammenarbeit der beiden Autoren, sondern auch aus Diskussionen innerhalb des Künstlerkreises, der in Puteaux und Courbevoie zusammenkam. Darüber hinaus spiegelte es die Perspektiven der „Künstler von Passy“ wider, darunter Picabia und die Duchamp-Brüder, die Teile des Textes vor seiner Veröffentlichung rezensierten. Ein zentrales Konzept, das in Du „Cubisme“ ausgearbeitet wurde und weithin als eine Kerntechnik des Kubismus gilt, beinhaltet die gleichzeitige Beobachtung eines Motivs aus mehreren räumlichen und zeitlichen Blickwinkeln, wobei aufeinanderfolgende Winkel, die durch die Bewegung um ein Objekt herum erhalten werden, effektiv zu einem einzigen zusammengesetzten Bild verschmolzen werden (das mehrere Blickwinkel, mobile Perspektiven, Gleichzeitigkeit oder Vielfältigkeit umfasst).

Das Manifest von 1912, Du „Cubisme“, verfasst von Metzinger und Gleizes, wurde 1913 von Guillaume Apollinaires Les Peintres Cubistes abgelöst, einer Zusammenstellung seiner Überlegungen und kritischen Analysen. Apollinaire pflegte ab 1905 eine enge Verbindung zu Picasso und ab 1907 mit Braque, schenkte jedoch eine vergleichbare kritische Aufmerksamkeit anderen prominenten Künstlern, darunter Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia und Duchamp.

Die bewusste Kuration der Ausstellung von 1912, die den Entwicklungsverlauf des Kubismus veranschaulichen sollte, gepaart mit der rechtzeitigen Veröffentlichung von Du „Cubisme“ unterstreicht dies die strategische Absicht der Künstler, ihre Werke einem vielfältigen Publikum zugänglich zu machen, das Kunstkritiker, Sammler, Händler und die allgemeine Bevölkerung umfasst. Der beachtliche Erfolg der Ausstellung verschaffte dem Kubismus unbestreitbar Anerkennung als bedeutende Avantgarde-Bewegung und etablierte ihn als eigenständiges künstlerisches Genre oder Stil, der durch eine gemeinsame philosophische Grundlage oder ein gemeinsames Ziel gekennzeichnet ist.

Kristallkubismus: 1914–1918

Zwischen 1914 und 1916 erlebte der Kubismus einen bemerkenswerten Wandel, der durch eine ausgeprägte Betonung ausgedehnter, überlappender geometrischer Flächen und einer abgeflachten Oberflächenästhetik gekennzeichnet war. Dieses Stilcluster, das sowohl Malerei als auch Skulptur umfasst, erlangte in den Jahren 1917 bis 1920 besondere Bedeutung und wurde von zahlreichen Künstlern übernommen, insbesondere von denen, die mit dem Kunsthändler und Sammler Léonce Rosenberg verbunden waren. Die gesteigerte kompositorische Strenge, Klarheit und der Ordnungssinn dieser Kreationen veranlassten den Kritiker Maurice Raynal, den Begriff „Kristallkubismus“ zu prägen. Frühere kubistische Beschäftigungen vor dem Ersten Weltkrieg, wie die vierte Dimension, die Dynamik des modernen Lebens, das Okkulte und Henri Bergsons Konzept der Dauer, wurden später aufgegeben und wichen einem ausschließlich formalen künstlerischen Rahmen.

Der Kristallkubismus wurde zusammen mit dem damit verbundenen Konzept von rappel à l'ordre (Rückkehr zur Ordnung) als künstlerische Antwort auf den Ersten Weltkrieg interpretiert und spiegelte den Wunsch sowohl des Militärpersonals als auch des Künstlers wider Zivilisten dazu auffordern, sich während und unmittelbar nach seinem Ende von der harten Realität des Konflikts zu lösen. Die stilistische Reinigung des Kubismus, die von 1914 bis Mitte der 1920er Jahre zu beobachten war und sich durch seine zusammenhängende Einheit und bewusste formale Zwänge auszeichnete, geht oft mit einem umfassenderen ideologischen Wandel hin zum Konservatismus innerhalb der französischen Gesellschaft und Kultur einher.

Kubismus nach 1918

Die Zeit vor 1914 markierte die innovativste Phase des Kubismus. Nach dem Ersten Weltkrieg gewann der Kubismus dank der Schirmherrschaft des Kunsthändlers Léonce Rosenberg wieder an Bedeutung unter den Künstlern und behielt diese zentrale Stellung bis Mitte der 1920er Jahre bei. Zu diesem Zeitpunkt wurde seine avantgardistische Stellung durch den Aufstieg der geometrischen Abstraktion und des Surrealismus in Paris in Frage gestellt. Trotz der Entwicklung alternativer Stile griffen zahlreiche kubistische Praktiker, darunter Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes, Metzinger und Emilio Pettoruti, auch nach 1925 regelmäßig kubistische Prinzipien auf. Die Bewegung erlebte in den 1920er und 1930er Jahren durch die Werke des amerikanischen Künstlers Stuart Davis und des britischen Künstlers Ben Nicholson ein Wiederaufleben. Umgekehrt begann in Frankreich um 1925 der Niedergang des Kubismus. Léonce Rosenberg spielte eine entscheidende Rolle und stellte nicht nur Künstler aus, die von Kahnweilers Exil betroffen waren, sondern auch andere wie Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin und Severini. 1918 organisierte Rosenberg eine Reihe kubistischer Ausstellungen in seiner Galerie de l'Effort Moderne in Paris. Während Louis Vauxcelles versuchte, den Kubismus für nicht mehr existent zu erklären, zeigten diese Ausstellungen zusammen mit einer sorgfältig organisierten kubistischen Ausstellung im Salon des Indépendants 1920 und einer gleichzeitigen Wiederbelebung des Salon de la Section d'Or eindeutig seine anhaltende Vitalität.

Das Wiederaufleben des Kubismus erfolgte zeitgleich mit der Entwicklung eines zusammenhängenden theoretischen Rahmens zwischen etwa 1917 und 1924. Dieses Werk wurde von Kritikern wie Pierre Reverdy, Maurice Raynal und Daniel-Henry Kahnweiler sowie Künstlern wie Gris, Léger und Gleizes verfasst. In dieser Zeit übernahmen viele Künstler zeitweise den Neoklassizismus, der sich durch figurative Kunst auszeichnete, die entweder ausschließlich oder in Verbindung mit kubistischen Werken entstand. Dieser stilistische Wandel wurde auf den Wunsch zurückgeführt, die harten Realitäten des Krieges zu umgehen, und auf die vorherrschende klassische oder lateinische kulturelle Identität Frankreichs während und unmittelbar nach dem Konflikt. Folglich kann der Kubismus nach 1918 in eine breitere ideologische Bewegung hin zum Konservatismus in der französischen Gesellschaft und Kultur kontextualisiert werden. Dennoch entwickelte sich der Kubismus selbst weiter, sowohl innerhalb der einzelnen Werke von Künstlern wie Gris und Metzinger als auch in den unterschiedlichen Praktiken von Figuren wie Braque, Léger und Gleizes. Als öffentlich diskutierte Bewegung erlangte der Kubismus einen gewissen Grad an Einheitlichkeit und wurde leichter definierbar. Seine inhärente theoretische Strenge machte es zu einem kritischen Standard für die Bewertung unterschiedlicher künstlerischer Strömungen, darunter Realismus, Naturalismus, Dada, Surrealismus und verschiedene Formen der Abstraktion.

Einfluss in Asien

Zu den ersten asiatischen Nationen, die kubistischen Einfluss erlebten, gehörten Japan und China. Dieses Engagement begann in den 1910er Jahren mit der Verbreitung übersetzter europäischer Texte in japanischen Kunstzeitschriften. In den 1920er Jahren kehrten japanische und chinesische Künstler, die in Paris studierten, insbesondere diejenigen, die Institutionen wie die École nationale supérieure des Beaux-Arts besuchten, mit einem umfassenden Verständnis zeitgenössischer Kunstrichtungen, einschließlich des Kubismus, in ihre Heimatländer zurück. Zu den bedeutenden Kunstwerken, die kubistische Merkmale aufweisen, gehören Tetsugorō Yorozus Selbstporträt mit roten Augen (1912) und Fang Ganmins Melody in Autumn (1934).

Interpretation

Absichten und Kritik

Die kubistische Bewegung, wie sie von Picasso und Braque vorangetrieben wurde, ging über bloße technische oder formale Innovation hinaus. Gleichzeitig förderten die unterschiedlichen Perspektiven und Ziele der Salonkubisten vielfältige Erscheinungsformen des Kubismus und nicht nur abgeleitete Formen des Grundwerks. Wie Christopher Green bemerkte: „Es ist keineswegs klar, in welchem ​​Ausmaß diese anderen Kubisten bei der Entwicklung von Techniken wie Facettierung, ‚Passage‘ und Mehrfachperspektive von Picasso und Braque abhängig waren; sie hätten durchaus zu solchen Praktiken gelangen können, ohne den ‚echten‘ Kubismus in seinen frühen Stadien zu kennen, vor allem geleitet von ihrem eigenen Verständnis von Cézanne.“ Die von diesen Kubisten in den Salons 1911 und 1912 präsentierten Kunstwerke gingen über die von Picasso und Braque bevorzugten traditionellen Cézanne-inspirierten Themen wie das gestellte Modell, Stillleben und Landschaft hinaus. Stattdessen wurden großformatige Themen aus dem modernen Leben einbezogen. Diese öffentlich ausgestellten Werke unterstrichen die Anwendung mehrerer Perspektiven und komplizierter Flächenfacettierungen, um eine ausdrucksstarke Wirkung zu erzielen und gleichzeitig die tiefe Resonanz der Themen mit literarischer und philosophischer Tiefe aufrechtzuerhalten.

In ihrem wegweisenden Werk Du „Cubisme“ haben Metzinger und Gleizes die Wahrnehmung von Zeit explizit mit multiplen Perspektiven verknüpft und damit Henri Bergsons philosophisches Konzept der „Dauer“ symbolisch dargestellt. Bergson ging davon aus, dass das Leben subjektiv als kontinuierlicher Fluss erlebt wird, in dem die Vergangenheit in die Gegenwart übergeht und die Gegenwart in die Zukunft übergeht. Die Salonkubisten nutzten facettenreiche Darstellungen von Körpern und Raum sowie mehrere Blickwinkel, um ein physisches und psychologisches Gefühl bewusster Fluidität zu artikulieren und so die Grenzen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft effektiv aufzulösen. Ein bedeutender theoretischer Fortschritt der Salonkubisten, der sich von den Beiträgen von Picasso und Braque unterschied, war das Konzept der Gleichzeitigkeit. Diese Innovation stützte sich in unterschiedlichem Maße auf die Theorien von Henri Poincaré, Ernst Mach, Charles Henry, Maurice Princet und Henri Bergson. Die Einführung der Gleichzeitigkeit stellte die Vorstellung unterschiedlicher räumlicher und zeitlicher Dimensionen grundlegend in Frage und führte zur Abkehr von der in der Renaissance etablierten linearen Perspektive. Folglich wurden die Motive nicht mehr aus einem einzigen Blickwinkel zu einem bestimmten Zeitpunkt dargestellt; Stattdessen wurden sie aus einer Abfolge aufeinanderfolgender Perspektiven konstruiert, als ob sie gleichzeitig aus mehreren Winkeln und Dimensionen betrachtet würden, so dass der Blick des Betrachters frei wandern könne.

Die Technik der Darstellung von Gleichzeitigkeit und mehreren Blickwinkeln oder relativer Bewegung erreichte in mehreren bemerkenswerten Werken eine erhebliche Komplexität. Dazu gehören Metzingers Nu à la cheminée, ausgestellt im Salon d'Automne 1910; Gleizes' monumentales Le Dépiquage des Moissons (Erntedreschen), ausgestellt im Salon de la Section d'Or 1912; Le Fauconniers „Abundance“, 1911 bei den Indépendants präsentiert; und Delaunays Stadt Paris, das 1912 bei den Indépendants gezeigt wurde. Diese ehrgeizigen Kreationen gehören zu den größten Gemälden der kubistischen Bewegung. Darüber hinaus verkörperte Légers „Die Hochzeit“, die ebenfalls 1912 im Salon des Indépendants ausgestellt wurde, Gleichzeitigkeit durch die Integration verschiedener Motive in einen einheitlichen zeitlichen Rahmen, in dem vergangene und gegenwärtige Reaktionen mit kollektiver Intensität verschmelzen. Diese thematische Konvergenz von Thema und Gleichzeitigkeit stellt eine klare Verbindung zwischen dem Salonkubismus und den frühen futuristischen Gemälden von Umberto Boccioni, Gino Severini und Carlo Carrà her, die ihrerseits als Reaktion auf den aufkommenden Kubismus entstanden.

Der Kubismus und andere Formen moderner europäischer Kunst wurden in den Vereinigten Staaten durch die bahnbrechende Armory Show 1913 eingeführt, die in New York City Premiere hatte, bevor sie in Chicago und Boston auf Tournee ging. Bei dieser Ausstellung präsentierte Pablo Picasso mehrere kubistische Werke, darunter La Femme au pot de moutarde (1910), die Skulptur Kopf einer Frau (Fernande) (1909–10) und Les Arbres (1907). Jacques Villon steuerte sieben bedeutende und große Kaltnadelradierungen bei, während sein Bruder Marcel Duchamp mit seinem Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend, Nr. 2 (1912) große öffentliche Resonanz hervorrief. Francis Picabia präsentierte seine abstrakten Stücke La Danse à la source und La Procession, Seville (beide aus dem Jahr 1912). Albert Gleizes stellte zwei deutlich stilisierte und facettierte kubistische Werke aus: La Femme aux phlox (1910) und L'Homme au balcon (1912). Weitere kubistische Beiträge kamen von Georges Braque, Fernand Léger, Raymond Duchamp-Villon, Roger de La Fresnaye und Alexander Archipenko.

Kubistische Skulptur

Analog zur kubistischen Malerei hat die kubistische Skulptur ihren Ursprung in Paul Cézannes Methode, gemalte Motive in konstituierende Ebenen und grundlegende geometrische Formen wie Würfel, Kugeln, Zylinder und Kegel zu zerlegen. Dieser bildhauerische Ansatz übte ebenfalls einen weitreichenden Einfluss aus und diente als grundlegender Vorläufer sowohl des Konstruktivismus als auch des Futurismus.

Die kubistische Skulptur entwickelte sich gleichzeitig mit der kubistischen Malerei. Im Herbst 1909 schuf Picasso Kopf einer Frau (Fernande) und verwendete dabei eine Technik, bei der positive Merkmale durch negative Räume wiedergegeben wurden und umgekehrt. Douglas Cooper behauptet: „Die erste echte kubistische Skulptur war Picassos beeindruckender Frauenkopf, modelliert in den Jahren 1909–10, ein dreidimensionales Gegenstück zu vielen ähnlichen analytischen und facettierten Köpfen in seinen damaligen Gemälden.“ Alexander Archipenko entwickelte diese positiven/negativen Raumumkehrungen zwischen 1912 und 1913 mit bemerkenswertem Ehrgeiz weiter, beispielhaft dargestellt durch sein Werk Woman Walking. Nach Archipenko war Joseph Csaky der erste Bildhauer in Paris, der sich den Kubisten anschloss und ab 1911 mit ihnen ausstellte. Anschließend schloss sich Raymond Duchamp-Villon ihren Reihen an, 1914 folgten Jacques Lipchitz, Henri Laurens und Ossip Zadkine.

Die kubistische Konstruktion erwies sich als ebenso einflussreich wie jede bildnerische Innovation innerhalb der Bewegung und diente als Anstoß für die protokonstruktivistischen Werke von Naum Gabo und Vladimir Tatlin und leitete damit die gesamte konstruktive Tendenz in der modernistischen Skulptur des 20. Jahrhunderts ein.

Architektur

Der Kubismus stellte eine entscheidende Verbindung zwischen der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts und architektonischen Entwicklungen her. Die historischen, theoretischen und gesellschaftspolitischen Wechselbeziehungen zwischen avantgardistischen Praktiken in Malerei, Bildhauerei und Architektur zeigten frühe Auswirkungen auf Frankreich, Deutschland, die Niederlande und die Tschechoslowakei. Obwohl es zahlreiche Schnittpunkte zwischen Kubismus und Architektur gibt, sind direkte Verbindungen relativ selten. Verbindungen werden am häufigsten durch gemeinsame formale Attribute wie Facettierung der Form, räumliche Mehrdeutigkeit, Transparenz und Vielfalt hergestellt.

Die architektonische Auseinandersetzung mit dem Kubismus konzentrierte sich hauptsächlich auf die Dekonstruktion und anschließende Neuzusammensetzung dreidimensionaler Formen, wobei elementare geometrische Formen nebeneinander verwendet wurden, ohne sich auf klassische perspektivische Illusionen zu verlassen. Dieser Ansatz ermöglichte es, verschiedene Elemente übereinander zu legen, transparent zu machen oder sich gegenseitig zu durchdringen, während ihre inhärenten räumlichen Beziehungen erhalten blieben. Ab 1912 wurde der Kubismus, beispielhaft dargestellt durch La Maison Cubiste von Raymond Duchamp-Villon und André Mare, zu einem bedeutenden Katalysator in der Entwicklung der modernen Architektur. Es entwickelte sich gleichzeitig mit der Arbeit von Architekten wie Peter Behrens und Walter Gropius und beeinflusste die Vereinfachung des Gebäudedesigns, die Verwendung industrietauglicher Materialien und den erweiterten Einsatz von Glas.

Der Kubismus war von besonderer Bedeutung für eine architektonische Bewegung, die einen von historischen Präzedenzfällen unabhängigen Stil anstrebte. Folglich wurden die revolutionären Prinzipien der Malerei und Bildhauerei in „eine tiefgreifende Neuorientierung hin zu einer veränderten Welt“ integriert. Kubofututistische Konzepte, artikuliert von Filippo Tommaso Marinetti, prägten auch Perspektiven innerhalb der Avantgarde-Architektur. Die einflussreiche De Stijl-Bewegung übernahm die ästhetischen Grundsätze des Neoplastizismus, die Piet Mondrian in Paris unter kubistischem Einfluss entwickelte. Gino Severini brachte De Stijl durch die Schriften von Albert Gleizes weiter mit der kubistischen Theorie in Verbindung. Dennoch wurde die Synthese grundlegender geometrischer Formen mit intrinsischer Schönheit und industrieller Anwendbarkeit – ein Konzept, das Marcel Duchamp 1914 vorwegnahm – letztendlich von den Begründern des Purismus, Amédée Ozenfant und Charles-Édouard Jeanneret (später bekannt als Le Corbusier), vorangetrieben. Sie stellten gemeinsam Gemälde in Paris aus und waren 1918 Mitautoren von „Après le cubisme“. Le Corbusiers vorrangiges Ziel bestand darin, die Merkmale seines unverwechselbaren kubistischen Stils in die architektonische Praxis umzusetzen. Von 1918 bis 1922 widmete Le Corbusier seine Bemühungen der puristischen Theorie und Malerei. Im Jahr 1922 gründeten Le Corbusier und seine Cousine Jeanneret ein Studio in Paris in der Rue de Sèvres 35, wo sich seine theoretischen Untersuchungen schnell zu zahlreichen Architekturprojekten entwickelten.

La Maison Cubiste (Das kubistische Haus)

Während des Salon d'Automne im Jahr 1912 wurde eine architektonische Installation präsentiert, die schnell den Namen Maison Cubiste (Das kubistische Haus) erhielt. Die Architektur wurde von Raymond Duchamp-Villon entworfen, die Innenausstattung von André Mare und einem Team von Mitarbeitern. In Du „Cubisme“, das gleichzeitig mit der Versammlung des „Maison Cubiste“ entstand, brachten Metzinger und Gleizes den autonomen Charakter der Kunst zum Ausdruck und betonten, dass dekorative Belange nicht das künstlerische Wesen bestimmen sollten. Sie betrachteten dekorative Arbeiten als „Antithese zum Bild“. Metzinger und Gleizes behaupteten: „Das wahre Bild trägt seine Daseinsberechtigung in sich selbst. Es kann von einer Kirche in einen Salon, von einem Museum in ein Arbeitszimmer verlegt werden. Grundsätzlich unabhängig und notwendigerweise vollständig, ist es nicht verpflichtet, den Intellekt sofort zu befriedigen; vielmehr sollte es ihn schrittweise in die imaginären Tiefen führen, in denen die koordinative Beleuchtung liegt. Es harmoniert nicht nur mit einem bestimmten Ensemble, sondern harmoniert vielmehr mit Phänomenen darin.“ allgemein, mit dem Universum: es stellt einen Organismus dar..."

La Maison Cubiste war ein komplett möbliertes Musterhaus mit einer Fassade, einer Treppe, schmiedeeisernen Geländern und zwei separaten Räumen: einem Wohnzimmer, das als Salon Bourgeois bezeichnet wurde und Gemälde von Marcel Duchamp, Metzinger (Frau mit Fächer), Gleizes, Laurencin und Léger zeigte, und einem Schlafzimmer. Diese Installation war ein Beispiel für L'art décoratif und präsentierte eine häusliche Umgebung, in der kubistische Kunst in den Komfort und Stil des modernen, bürgerlichen Lebens integriert werden konnte. Besucher des Salon d'Automne überquerten die von Duchamp-Villon entworfene Gipsfassade, um Zugang zu den beiden möblierten Innenräumen zu erhalten. Diese Architekturausstellung reiste anschließend zur Armory Show 1913 in New York, Chicago und Boston, wo sie in der New Yorker Ausstellung als Raymond Duchamp-Villon, Nummer 609, katalogisiert wurde und den Titel „Facade Architecturale, Gips“ (Façade Architecturale) trug.

André Mare entwarf die Inneneinrichtung, Tapeten, Polster und Teppiche, die einen frühen Ausdruck des Einflusses des Kubismus auf die entstehende Art-Déco-Bewegung darstellten. Diese Elemente zeigten lebendige Blumenmotive wie Rosen, die in stilisierten geometrischen Konfigurationen wiedergegeben wurden.

Mare nannte das Wohnzimmer, in dem kubistische Gemälde ausgestellt waren, den Salon Bourgeois. Léger lobte diese Bezeichnung als „perfekt“. In einem Brief an Mare vor der Ausstellung brachte Léger seine Zustimmung zum Ausdruck und erklärte: „Ihre Idee ist für uns absolut großartig, wirklich großartig. Die Leute werden den Kubismus in seinem häuslichen Umfeld sehen, was sehr wichtig ist.“

Christopher Green bemerkte, dass „Mares Ensembles als Rahmen für kubistische Werke akzeptiert wurden, weil sie den Gemälden und Skulpturen ihre Unabhängigkeit ließen“ und ein dynamisches Wechselspiel der Kontraste schufen. Dieser Ansatz erforderte die Beteiligung nicht nur von Gleizes und Metzinger selbst, sondern auch von Marie Laurencin, den Duchamp-Brüdern (wobei Raymond Duchamp-Villon die Fassade entwarf) und Mares langjährigen Mitarbeitern Léger und Roger La Fresnaye.

Im Jahr 1927 kamen die Kubisten Joseph Csaky, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Henri Laurens, der Bildhauer Gustave Miklos und andere Künstler hinzu arbeitete an der Innenarchitektur eines Atelierhauses in der Rue Saint-James in Neuilly-sur-Seine mit. Diese Residenz wurde vom Architekten Paul Ruaud entworfen und gehörte dem französischen Modedesigner Jacques Doucet, der auch ein bedeutender Sammler postimpressionistischer und kubistischer Kunst war (einschließlich Les Demoiselles d'Avignon, direkt in Picassos Atelier erworben). Laurens steuerte den Brunnen bei, Csaky entwarf Doucets Treppe, Lipchitz fertigte den Kaminsims und Marcoussis fertigte einen kubistischen Teppich an.

Tschechische kubistische Architektur

Authentische kubistische Architektur ist nach wie vor äußerst selten. Seine architektonische Anwendung konzentrierte sich in einzigartiger Weise auf Böhmen (heutige Tschechische Republik), insbesondere auf die Hauptstadt Prag. Tschechische Architekten waren Pioniere und Einzige bei der Schaffung ursprünglicher kubistischer Bauwerke. Die kubistische Architektur blühte vor allem zwischen 1910 und 1914 auf, obwohl auch nach dem Ersten Weltkrieg weiterhin kubistische oder vom Kubismus beeinflusste Gebäude errichtet wurden. Nach dem Krieg entstand in Prag der Rondo-Kubismus, ein Architekturstil, der kubistische Prinzipien mit krummlinigen Formen verband.

In ihren theoretischen Regeln formulierten kubistische Architekten einen theoretischen Imperativ für Dynamik, der darauf abzielte, die inhärente Stille der Materie durch innovatives Design zu überwinden und so beim Betrachter Empfindungen von Vitalität und ausdrucksstarker Plastizität hervorzurufen. Diese Ästhetik sollte durch Formen verwirklicht werden, die von Pyramiden, Würfeln und Prismen abgeleitet waren; durch die Anordnung schräger, überwiegend dreieckiger Flächen; und indem Fassaden in hervorstehende, kristallartige Einheiten geformt werden, die an einen Diamantschliff erinnern, oder sogar in höhlenartige Formen, die an spätgotische Architektur erinnern. Folglich erfuhr die gesamte Fassadenfläche, einschließlich Giebel und Dachgaube, eine skulpturale Gestaltung. Gitter und andere architektonische Verzierungen wurden in dreidimensionalen Formen wiedergegeben. Dieser Ansatz führte auch zur Entwicklung neuartiger Fenster- und Türkonstruktionen, beispielsweise sechseckiger Fenster. Darüber hinaus weiteten tschechische kubistische Architekten ihre Gestaltungsprinzipien auf Möbel aus.

Prominente kubistische Architekten waren Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Emil Králíček und Josef Chochol. Ihre architektonischen Bemühungen konzentrierten sich hauptsächlich auf Prag, obwohl sie auch Projekte in anderen böhmischen Gemeinden durchführten. Josef Gočárs Haus zur Schwarzen Madonna, 1912 in der Prager Altstadt errichtet, gilt als berühmtestes kubistisches Bauwerk und beherbergt das einzigartige Grand Café Orient, das als einziges kubistisches Café der Welt gilt. Vlastislav Hofman steuerte zwischen 1912 und 1914 die Eingangspavillons des Friedhofs Ďáblice bei, während Josef Chochol mehrere Wohnhäuser unterhalb des Vyšehrad entwarf. Darüber hinaus ist in der Nähe des Wenzelsplatzes eine kubistische Straßenlaterne erhalten, die 1912 von Emil Králíček entworfen wurde. Um 1913 vollendete Králíček auch das Diamantenhaus in der Prager Neustadt.

Der Einfluss des Kubismus auf andere Disziplinen

Über seine Ursprünge in der Malerei und Skulptur hinaus durchdrang der Einfluss des Kubismus verschiedene andere künstlerische Bereiche. In der Literatur verwendet Gertrude Stein in ihrer Prosa häufig Wiederholungen und wiederkehrende Phrasen als grundlegende Elemente sowohl innerhalb einzelner Passagen als auch ganzer Kapitel. Dieser stilistische Ansatz zeigt sich in vielen bedeutenden Werken Steins, darunter auch in ihrem Roman The Making of Americans (1906–08). Gertrude Stein und ihr Bruder Leo waren nicht nur wichtige frühe Förderer des Kubismus, sondern übten auch erheblichen Einfluss auf die Bewegung selbst aus. Umgekehrt hat Pablo Picasso Steins literarischen Stil maßgeblich beeinflusst. In der amerikanischen Belletristik wird William Faulkners Roman As I Lay Dying aus dem Jahr 1930 oft als Auseinandersetzung mit kubistischen Prinzipien interpretiert und präsentiert die verschiedenen Erzählungen von fünfzehn Charakteren, die zusammen ein einheitliches Ganzes bilden.

Zu den Dichtern, die häufig mit dem Kubismus in Verbindung gebracht werden, gehören Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon und Pierre Reverdy. Der amerikanische Dichter Kenneth Rexroth charakterisierte den Kubismus in der Poesie als „die bewusste, absichtliche Dissoziation und Neukombination von Elementen zu einer neuen künstlerischen Einheit, die durch ihre strenge Architektur autark wird“, und unterschied ihn von der freien Assoziation der Surrealisten und Dadas Mischung aus unbewusstem Ausdruck und politischem Nihilismus. Trotz dieser Unterscheidung beeinflussten die kubistischen Dichter sowohl den Kubismus als auch nachfolgende Strömungen wie Dada und Surrealismus maßgeblich. Louis Aragon, ein Mitbegründer des Surrealismus, bezeichnete Reverdy als „unseren unmittelbaren Ältesten, den vorbildlichen Dichter“ für sich selbst, Breton, Soupault und Éluard. Auch wenn sie weniger anerkannt sind als ihre Malerkollegen, inspirieren diese Dichter weiterhin; Die amerikanischen Dichter John Ashbery und Ron Padgett haben kürzlich neue Übersetzungen von Reverdys Werk veröffentlicht. Als Beispiel für die Umsetzung des multiperspektivischen Ansatzes des Kubismus in poetische Form wird auch Wallace Stevens‘ „Thirteen Ways of Looking at a Blackbird“ angeführt. Im Ballett schuf Pablo Picasso 1917 die ersten kubistischen Bühnenbilder und Kostüme für Sergei Diaghilevs Inszenierung von Parade. Diesem ersten Beitrag folgten sechs weitere Ballette, durch die Picasso die Welt des Balletts tiefgreifend beeinflusste und nachfolgende Generationen von Designern und Choreografen beeinflusste. Georges Braque trug ebenfalls zum Ballett bei und entwarf vier Produktionen, beginnend mit Diaghilews Les Fâcheux im Jahr 1924. Juan Gris entwarf auch Bühnenbilder und Kostüme für Diaghilews Ballets Russes. Darüber hinaus haben prominente Plakatgestalter wie A.M. Cassandre und Edward McKnight Kauffer waren maßgeblich an der Popularisierung des Kubismus im kommerziellen Grafikdesign und in der Typografie beteiligt. In der Mode integrierten Couturiers wie Paul Poiret und Callot Soeurs kubistische Elemente wie überlappende Schichten und flächige Formen, die das Körpervolumen weniger betonen, in ihre Entwürfe.

John Berger zufolge „ist es fast unmöglich, die Bedeutung des Kubismus zu übertreiben. Es war eine ebenso große Revolution in der bildenden Kunst wie die, die in der frühen Renaissance stattfand. Ihre Auswirkungen auf die spätere Kunst, auf den Film und auf die Architektur sind bereits so zahlreich.“ dass wir sie kaum bemerken.“

Galerie der Werke

Presseartikel und Rezensionen

Vierte Dimension in der Kunst

• Vierte Dimension in der Kunst
• Präzisionismus
• Protokubismus
• Rayonismus
• Section d'Or
• Vortizismus

Referenzen

Mark Antliff und Patricia Leighten, A Cubism Reader: Documents and Criticism, 1906–1914, The University of Chicago Press, 2008.

• Mark Antliff und Patricia Leighten, A Cubism Reader, Documents and Criticism, 1906–1914, The University of Chicago Press, 2008
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• Index historischer Sammler und Händler des Kubismus, Leonard A. Lauder Research Center for Modern Art, Metropolitan Museum of Art