Kinetische Kunst bezieht sich auf künstlerische Schöpfungen in verschiedenen Medien, die entweder für den Betrachter wahrnehmbare Bewegungen zeigen oder für ihre beabsichtigte Wirkung auf Bewegung angewiesen sind. Zu den frühen Manifestationen der kinetischen Kunst gehören Leinwandgemälde, die die Wahrnehmung des Betrachters durch die Integration mehrdimensionaler Bewegung erweitern. Derzeit bezeichnet der Begriff „kinetische Kunst“ überwiegend dreidimensionale Skulpturen und Figuren wie Mobiles, die entweder durch Naturkräfte oder mechanische Mittel funktionieren, wie beispielsweise die Werke von George Rickey und Uli Aschenborn. Diese beweglichen Komponenten werden typischerweise durch Wind, einen Motor oder direkte Interaktion des Beobachters angetrieben. Folglich umfasst kinetische Kunst eine Vielzahl miteinander verbundener Techniken und Stilansätze.
Eine Untergruppe der kinetischen Kunst beinhaltet virtuelle Bewegung, definiert als Bewegung, die ausschließlich aus bestimmten Blickwinkeln oder Segmenten des Kunstwerks erkennbar ist. Dieses Konzept überschneidet sich häufig mit „scheinbarer Bewegung“, einem Begriff, der üblicherweise für Kunstwerke verwendet wird, deren Bewegung durch Motoren, Maschinen oder elektrische Systeme erzeugt wird. Sowohl die scheinbare als auch die virtuelle Bewegung gelten zwar als Formen der kinetischen Kunst, wurden aber erst kürzlich als Unterstile der Op-Art vorgeschlagen. Trotz einiger Überschneidungen reicht die Konvergenz zwischen kinetischer und Op-Art für Künstler und Kunsthistoriker nicht aus, um sie unter einer einzigen Bezeichnung zusammenzufassen; Es müssen jedoch noch weitere Differenzierungen vorgenommen werden.
Die Bezeichnung „kinetische Kunst“ hat verschiedene Ursprünge. Seine Entstehung lässt sich auf impressionistische Künstler des späten 19. Jahrhunderts zurückführen, darunter Claude Monet, Edgar Degas und Édouard Manet, die zunächst versuchten, die Dynamik menschlicher Formen in ihren Leinwandarbeiten hervorzuheben. Dieses einflussreiche Trio impressionistischer Maler hatte sich gemeinsam zum Ziel gesetzt, Kunst zu schaffen, die ihre Kollegen an Wahrhaftigkeit übertraf. Degas‘ Darstellungen von Tänzern und Rennpferden veranschaulichen sein Konzept des „fotografischen Realismus“. Im späten 19. Jahrhundert sahen Künstler wie Degas die Notwendigkeit, dem aufkeimenden Einfluss der Fotografie durch die Schaffung lebendiger, rhythmischer Landschaften und Porträts entgegenzuwirken.
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts richtete eine wachsende Zahl von Künstlern ihre künstlerischen Bemühungen zunehmend auf dynamische Bewegung aus. Naum Gabo, einer von zwei Künstlern, denen dieser Stil zugeschrieben wird, beschrieb seine Kreationen häufig als Verkörperung eines „kinetischen Rhythmus“. Er betrachtete seine bewegliche Skulptur Kinetic Construction (auch bekannt als Standing Wave, 1919–1920) als ein Pionierwerk dieser Art im 20. Jahrhundert. Zwischen den 1920er und 1960er Jahren erlebte der kinetische Kunststil durch das Experimentieren verschiedener Künstler mit Mobiles und neuartigen skulpturalen Formen einen bedeutenden Wandel.
Ursprünge und frühe Entwicklung
Die künstlerischen Fortschritte, die darauf abzielten, „Figuren und Landschaften von der Seite zu heben und unbestreitbar die Fließfähigkeit der Kunst zu demonstrieren“ (Calder, 1954), erforderten erhebliche Neuerungen und Veränderungen in den kompositorischen Ansätzen. Édouard Manet, Edgar Degas und Claude Monet waren die drei Künstler des 19. Jahrhunderts, die diese Veränderungen innerhalb der impressionistischen Bewegung anführten. Obwohl jeder Künstler unterschiedliche Methoden zur Integration von Bewegung in seine Kreationen verwendete, bestand ihr grundlegendes Ziel darin, eine realistische Darstellung zu erreichen. Gleichzeitig demonstrierte Auguste Rodins frühes Oeuvre seine Unterstützung für die entstehende kinetische Bewegung in der Kunst. Dennoch stellte Rodins spätere Kritik an der Bewegung implizit die Fähigkeiten von Manet, Degas und Monet in Frage und behauptete, es sei unmöglich, einen zeitlichen Moment präzise einzufangen und ihm die in der Realität beobachtete Lebendigkeit zu verleihen.
Édouard Manet
Manets künstlerisches Schaffen einer bestimmten Epoche oder einem bestimmten Stil zuzuordnen, ist eine außerordentliche Herausforderung. Unter seinen Schöpfungen ist Le Ballet Espagnol (1862) ein Schlüsselwerk, das eine neuartige künstlerische Richtung vorwegnimmt. Die Konturen der Figuren orientieren sich an ihren Gesten und vermitteln dadurch Tiefe sowohl untereinander als auch innerhalb der dargestellten Umgebung. Manet betont darüber hinaus das diesem Stück innewohnende Ungleichgewicht und möchte den Betrachter in einen vergänglichen Moment eintauchen lassen, der am Rande der Auflösung steht. Die undeutliche, atmosphärische Wiedergabe von Farbe und Schatten in diesem Kunstwerk versetzt den Betrachter in ähnlicher Weise in ein momentanes Erlebnis.
Im Jahr 1863 trieb Manet seine Erforschung der Bewegung auf einer zweidimensionalen Leinwand durch sein Werk Le déjeuner sur l'herbe voran. Unter Beibehaltung konsistenter Licht-, Farb- und Kompositionselemente führte er einen neuartigen strukturellen Ansatz für die Hintergrundfiguren ein. Insbesondere wird die Hintergrundfigur einer beugenden Frau nicht mit einer genauen proportionalen Skalierung wiedergegeben, wodurch der Eindruck entsteht, dass sie räumlich nicht von den Vordergrundmotiven entfernt ist. Dieser bewusste Verzicht auf konventionelle räumliche Zurückhaltung diente Manet als Technik zur Erzeugung eines schnappschussartigen, fast aufdringlichen Bewegungsgefühls, ähnlich dem Unschärfeeffekt, den er in Le Ballet Espagnol auf Vordergrundelemente anwendete.
Edgar Degas
Edgar Degas gilt weithin als intellektueller Nachfolger von Manet, doch innerhalb der impressionistischen Bewegung vertrat er eine radikalere Haltung. Seine ausgewählten Themen, insbesondere Balletttänzer und Pferderennen, veranschaulichen die Zeit des Impressionismus und dienen als wichtige Inspirationsquelle. Trotz seines Fokus auf „moderne Themen“ blieb sein grundlegendes Ziel die Darstellung dynamischer Kunst. In seinem Werk Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte aus dem Jahr 1860 nutzte Degas das konventionelle impressionistische Aktmotiv, erweiterte dessen konzeptionellen Umfang jedoch erheblich. Indem er diese Figuren in einer flachen Landschaft platzierte und ihnen dramatische Gesten verlieh, führte er ein neuartiges Thema der „Jugend in Bewegung“ ein.
In einer seiner bahnbrechendsten Kompositionen, L’Orchestre de l’Opéra (1868), stellte Degas unterschiedliche Bewegungsformen dar und verlieh eine mehrdimensionale Dynamik, die über die zweidimensionale Ebene der Leinwand hinausging. Er platzierte das Orchester strategisch in der unmittelbaren räumlichen Wahrnehmung des Betrachters und ließ gleichzeitig zu, dass die Tänzer den gesamten Hintergrund einnehmen. Degas bezog sich damit auf den impressionistischen Ansatz zur Integration von Bewegung, definierte ihn jedoch auf eine Art und Weise neu, die im späten 19. Jahrhundert selten zu beobachten war. In den 1870er Jahren setzte Degas diesen künstlerischen Werdegang fort, was sich insbesondere in seiner Faszination für die Erfassung augenblicklicher Bewegungen bei Pferderennen zeigte, wie beispielsweise in Werken wie Voiture aux Courses (1872) zu sehen ist.
Seine Bemühungen, dynamische Kunst zu schaffen, gipfelten 1884 in der Schaffung von Chevaux de Course. Dieses besondere Stück gehört zu einer Serie von Pferderennen und Polospielen, bei denen die Figuren nahtlos in die Landschaft integriert sind. Die Pferde und ihre Besitzer werden so dargestellt, als seien sie in einem Moment tiefer Kontemplation gefangen, und werden anschließend in anderen Kompositionen der Serie beiläufig im Trab gezeigt. Während die Impressionisten und breitere Künstlergemeinschaften von dieser Serie sehr beeindruckt waren, waren sie gleichzeitig erstaunt, als sie entdeckten, dass sie auf echten Fotografien basierte. Degas blieb von der Kritik an seinem Einsatz der Fotografie unberührt, eine Praxis, die Monet später dazu veranlasste, vergleichbare technologische Ansätze zu übernehmen.
Claude Monet
Degas und Monet hatten eine bedeutende stilistische Gemeinsamkeit: Beide Künstler stützten ihre Interpretationen auf einen direkten „Netzhautabdruck“, um in ihren Werken ein Gefühl von Variation und Bewegung hervorzurufen. Die grundlegenden Themen und Bilder ihrer Gemälde entstanden aus einer objektiven Beobachtung der Welt. Ähnlich wie Degas führen zahlreiche Kunsthistoriker diesen Ansatz auf den unbewussten Einfluss der Fotografie in dieser Zeit zurück. Monets Werke aus den 1860er Jahren wiesen viele Anzeichen von Bewegung auf, die denen widerspiegelten, die in der Kunst von Degas und Manet erkennbar waren.
Im Jahr 1875 wurde Monets Pinselführung in seiner neuen Serie besonders schnell, beginnend mit Le Bâteau-Atelier sur la Seine. Die Landschaft nahm fast die gesamte Leinwand ein, wobei von den ungenauen Pinselstrichen genügend Dynamik ausging, um die Figuren als wesentliche Bestandteile der Bewegung zu integrieren. Dieses besondere Gemälde zeigt neben Gare Saint-Lazare (1877–1878) zahlreichen Kunsthistorikern, dass Monet die stilistischen Parameter der impressionistischen Ära aktiv neu konfigurierte. Ursprünglich zeichnete sich der Impressionismus durch die Isolation von Farbe, Licht und Bewegung aus. In den späten 1870er-Jahren entwickelte Monet jedoch einen synthetischen Stil, der alle drei Elemente integrierte und sich dennoch auf die vorherrschenden Themen der Zeit des Impressionismus konzentrierte. Monets ätherische Pinselstriche faszinierten Künstler oft so sehr, dass seine Bilder nicht nur Bewegung, sondern eine tiefe beeindruckende Vibration vermittelten.
Auguste Rodin
Auguste Rodin drückte zunächst große Bewunderung für Monets „vibrierende Werke“ und Degas‘ ausgeprägtes Gespür für räumliche Beziehungen aus. Als Künstler und produktiver Kunstkritiker verfasste Rodin zahlreiche Publikationen, die diesen künstlerischen Ansatz unterstützten. Er postulierte, dass die Schöpfungen von Monet und Degas die Illusion erzeugten, „dass Kunst das Leben durch gute Modellierung und Bewegung einfängt“. Doch als Rodin 1881 seine eigene bildhauerische Praxis begann, verwarf er diese anfänglichen Perspektiven. Der Akt der Bildhauerei stellte Rodin vor ein tiefgreifendes Dilemma, von dem er glaubte, dass es von keinem Philosophen oder Einzelnen gelöst werden konnte: Wie könnten Künstler massiven Skulpturen ein Gefühl von Bewegung und dramatischer Bewegung verleihen? Dieser Erkenntnis folgend, veröffentlichte er nachfolgende Artikel, in denen er Künstler wie Manet, Monet und Degas zwar nicht direkt angegriffen, aber stattdessen seine eigenen Theorien weiterentwickelte und behauptete, dass das Wesen des Impressionismus nicht in der Vermittlung von Bewegung, sondern in seiner statischen Darstellung liege.
Surrealismus des 20. Jahrhunderts und frühe kinetische Kunst
Das Aufkommen des Surrealismus im 20. Jahrhundert ermöglichte einen nahtlosen Übergang in die Bewegung der kinetischen Kunst. In dieser Zeit beschäftigten sich Künstler mit Themen, die zuvor als gesellschaftlich inakzeptabel für die künstlerische Darstellung galten. Sie gingen über traditionelle Landschaftsdarstellungen oder historische Erzählungen hinaus und umfassten sowohl das Alltägliche als auch das Extreme, um neuartige künstlerische Ausdrucksformen zu schaffen. Unterstützt durch Persönlichkeiten wie Albert Gleizes entdeckten Avantgarde-Künstler wie Jackson Pollock und Max Bill neue Inspiration bei der Erforschung unkonventioneller Themen, die später zum Mittelpunkt der kinetischen Kunst wurden.
Albert Gleizes
Albert Gleizes galt weithin als herausragender Philosoph der europäischen Kunst des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, insbesondere in Frankreich. Seine ab 1912 veröffentlichten wegweisenden Theorien und Abhandlungen zum Kubismus begründeten seinen hervorragenden Ruf im künstlerischen Diskurs. Diese angesehene Stellung ermöglichte es ihm, in den 1910er und 1920er Jahren maßgeblichen Einfluss auf die Förderung des plastischen Stils und der rhythmischen Bewegung in der Kunst auszuüben. Gleizes hat seine Perspektiven auf die psychologischen und künstlerischen Anwendungen von Bewegung und die mit ihrer Wahrnehmung verbundenen kognitiven Prozesse durch eine veröffentlichte Theorie zu diesem Thema weiter ausgearbeitet. In seinen Schriften vertrat Gleizes stets die Auffassung, dass echte menschliche Schöpfung eine völlige Loslösung von äußeren Sinneseindrücken erfordert. Für Gleizes machte diese innere Entstehung die Kunst von Natur aus mobil, ein starker Kontrast zu der vorherrschenden Ansicht, die Rodin teilte, dass Kunst grundsätzlich starr und statisch sei.
Gleizes betonte zunächst die entscheidende Rolle des Rhythmus im künstlerischen Schaffen. Er definierte Rhythmus als die ästhetisch harmonische Anordnung von Formen innerhalb einer zwei- oder dreidimensionalen Ebene. Er plädierte dafür, Figuren mathematisch oder systematisch so zu positionieren, dass der Eindruck einer Interaktion entsteht. Darüber hinaus sollten Figuren unbestimmte Merkmale besitzen. Ihre Formen und Kompositionen sollten bewusst mehrdeutig sein, um dem Betrachter die Wahrnehmung einer inhärenten Bewegung innerhalb des begrenzten Raums zu ermöglichen. Gleizes versuchte anhand von Gemälden, Skulpturen und sogar den zweidimensionalen Werken von Künstlern der Mitte des 19. Jahrhunderts zu demonstrieren, wie Figuren dem Betrachter ein tiefes Gefühl begrenzter Bewegung vermitteln können. In seiner philosophischen Tätigkeit untersuchte Gleizes auch das Konzept der künstlerischen Bewegung und ihre Auswirkungen auf die Wahrnehmung des Betrachters. In den 1930er Jahren verfeinerte er seine Forschungen und Veröffentlichungen weiter, was mit der wachsenden Bedeutung der kinetischen Kunst zusammenfiel.
Jackson Pollock
Während der Zeit, als Jackson Pollock viele seiner berühmten Kunstwerke schuf, waren die Vereinigten Staaten bereits führend sowohl in der kinetischen als auch in der populären Kunstbewegung. Seine innovativen Stile und Techniken, die er in seinen berühmtesten Kreationen einsetzte, machten ihn in den 1950er Jahren zum unbestrittenen Pionier unter den kinetischen Malern; Sein Werk wurde zum Synonym für „Action Painting“, ein Begriff, den der Kunstkritiker Harold Rosenberg in diesem Jahrzehnt prägte. Pollock hatte den uneingeschränkten Ehrgeiz, jedem Element seiner Leinwände Lebendigkeit zu verleihen. Er bekräftigte häufig: „Ich bin in jedem Gemälde.“ Seine künstlerische Praxis umfasste unkonventionelle Geräte wie Stöcke, Kellen und Messer, die von anderen Malern selten verwendet wurden. Er konzipierte die von ihm geschaffenen Formen als „schöne, unberechenbare Objekte“.
Pollocks künstlerische Methodik entwickelte sich zu seiner unverwechselbaren Tropftechnik, bei der Farbe mithilfe von Eimern und Pinseln aufgetragen wird, um komplizierte Muster aus Linien und Strichen auf der Leinwand zu erzeugen. Anschließend erweiterte Pollock seine stilistische Auseinandersetzung durch die Einbeziehung unkonventioneller Materialien. Im Jahr 1947 schuf er sein erstes Werk mit Aluminiumfarbe mit dem Titel Cathedral, das seinen ersten Ausflug in die Welt der „Spritzer“ markierte, die die inhärente Einheit des Materials zerstören sollten. Er glaubte fest an die Emanzipation künstlerischer Materialien und Strukturen von vermeintlichen Zwängen, eine Überzeugung, die ihn schließlich zum Konzept der inhärenten kinetischen Kunst führte.
Max Bill
In den 1930er Jahren entwickelte sich Max Bill zu einem prominenten Befürworter der kinetischen Kunstbewegung und plädierte für deren Umsetzung durch eine streng mathematische Linse. Er vertrat die Auffassung, dass die Anwendung mathematischer Prinzipien für die Erzielung einer objektiven Bewegung in der Kunst von wesentlicher Bedeutung sei. Dieser theoretische Rahmen lag sowohl der Konzeptualisierung als auch der Schaffung all seiner Kunstwerke zugrunde. Seine Skulpturen verwendeten häufig Materialien wie Bronze, Marmor, Kupfer und Messing. Bill setzte in seinen Skulpturen auch bewusst auf visuelle Täuschung; Beispielsweise ist seine Konstruktion mit schwebendem Würfel (1935–1936) eine mobile Skulptur, die zunächst den Anschein perfekter Symmetrie erweckt, aus alternativen Perspektiven jedoch asymmetrische Elemente offenbart.
Mobiles und Skulpturen
Max Bills skulpturale Beiträge stellten einen frühen Schritt in der Erforschung der Bewegung in der kinetischen Kunst dar. Insbesondere Tatlin, Rodtschenko und Calder haben dieses Genre weiterentwickelt, indem sie stationäre Skulpturen des frühen 20. Jahrhunderts mit subtilen Bewegungsabstufungen versehen haben. Diese drei Künstler experimentierten zunächst mit unvorhersehbaren Bewegungen und versuchten anschließend, die Bewegung ihrer Figuren durch technische Eingriffe zu regulieren. Die Bezeichnung „mobil“ geht auf die Fähigkeit zurück, den Einfluss der Schwerkraft und anderer atmosphärischer Faktoren auf das Kunstwerk zu manipulieren.
Während die stilistischen Unterschiede zwischen kinetischen Kunstmobilen minimal sind, besteht ein entscheidender Unterschied: Ein Stück wird nicht mehr als Mobile klassifiziert, wenn seine Bewegung der Kontrolle des Betrachters unterliegt. Diese Eigenschaft definiert virtuelle Bewegung. Wenn die Bewegung eines Kunstwerks daher nur unter bestimmten, unnatürlichen Bedingungen erfolgt oder der Betrachter auch nur eine geringe Kontrolle über seine Bewegung ausübt, wird davon ausgegangen, dass es eine virtuelle Bewegung aufweist.
Die Prinzipien der kinetischen Kunst haben ihren Einfluss auch auf die Mosaikkunst ausgeweitet. Beispielsweise nutzen Mosaikkompositionen, die von der kinetischen Kunst inspiriert sind, neben dreidimensionalen Formen häufig ausgeprägte Kontraste zwischen hellen und dunklen Fliesen, um Illusionen von Schatten und Bewegung zu erzeugen.
Vladimir Tatlin
Wladimir Tatlin, ein russischer Künstler und eine grundlegende Figur der russischen Konstruktivismus-Bewegung, wird von Künstlern und Kunsthistorikern weithin als Schöpfer der ersten mobilen Skulptur angesehen. Obwohl der Begriff „mobil“ erst zu Rodtschenkos Zeiten geprägt wurde, beschreibt er Tatlins Kreationen treffend. Seine mobilen Skulpturen bestehen aus schwebenden Reliefs, die so gestaltet sind, dass sie mit minimaler Unterstützung durch eine Wand oder einen Sockel ständig in der Luft bleiben. Sein frühes Mobile, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), wird oft als unvollendetes Werk angesehen. Es wies eine rhythmische Qualität auf, die Pollocks stilistischem Ansatz ähnelte und durch die mathematische Verschränkung von Ebenen erreicht wurde, um eine frei im Raum schwebende Struktur zu bilden.
Tatlins Turm, offiziell als Projekt für das „Denkmal der Dritten Internationale“ (1919–20) bekannt, stellte einen Entwurf für eine monumentale kinetische Architekturstruktur dar, die letztendlich nie gebaut wurde. Dieses Gebäude sollte nach der bolschewistischen Revolution von 1917 in Petrograd (dem heutigen St. Petersburg) errichtet werden und sowohl als Hauptquartier als auch als Gedenkdenkmal für die Komintern (die Dritte Internationale) dienen.
Tatlin betrachtete seine künstlerischen Bemühungen konsequent nicht als einzelne Objekte oder fertige Produkte mit endgültigen Anfängen oder Schlussfolgerungen, sondern vielmehr als einen fortlaufenden, evolutionären Prozess. Obwohl viele seiner künstlerischen Zeitgenossen davon ausgingen, dass seine mobilen Werke 1936 fertiggestellt seien, widersprach Tatlin dieser Einschätzung entschieden.
Alexander Rodchenko
Der russische Künstler Alexander Rodtschenko, ein Zeitgenosse und Freund Tatlins, der sein eigenes Werk als abgeschlossen betrachtete, erforschte weiter hängende Mobiles und entwickelte ein Konzept, das er „Nichtobjektivismus“ nannte. Dieser künstlerische Ansatz untersuchte hauptsächlich Leinwandgemälde und statische Objekte und nicht Mobiles. Sein Kernprinzip bestand in der Gegenüberstellung verschiedener Materialien und Texturen, um beim Betrachter neue Interpretationen anzuregen. Durch die bewusste Schaffung von Diskontinuitäten innerhalb des Kunstwerks wurde der Betrachter dazu gebracht, Figuren so wahrzunehmen, als würden sie über die Grenzen der Leinwand oder ihres vorgesehenen Mediums hinausragen. Seine Leinwandarbeit Tanz, eine objektlose Komposition aus dem Jahr 1915 veranschaulicht diese Absicht, verschiedene Texturen und Formen zu kombinieren, um ein Bild zu erzeugen, das die Aufmerksamkeit des Betrachters fesselt.
Dennoch integrierte Rodtschenko in den 1920er und 1930er Jahren seine nichtobjektivistischen Theorien erfolgreich in das Studium von Mobiles. Seine Kreation Hanging Construction aus dem Jahr 1920 ist ein hölzernes Mobile, das an einer Schnur an der Decke hängt und so eine natürliche Drehung ermöglicht. Dieses skulpturale Mobile weist konzentrische Kreise auf, die über mehrere Ebenen angeordnet sind, seine Gesamtbewegung ist jedoch auf horizontale und vertikale Achsen beschränkt.
Alexander Calder
Alexander Calder gilt weithin als der Künstler, der den Mobile-Stil in der kinetischen Kunst endgültig etabliert hat. Eine umfassende Analyse seines Gesamtwerks hat zahlreiche Kritiker zu der Annahme veranlasst, dass Calder sich von einer Vielzahl von Quellen inspirieren ließ. Einige Wissenschaftler vermuten, dass chinesische Windglocken in Form und Höhe eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit seinen ersten mobilen Kreationen aufwiesen. Umgekehrt behaupten andere Kunsthistoriker, dass Man Rays Mobiles aus den 1920er Jahren, insbesondere Shade (1920), einen direkten Einfluss auf die Entwicklung von Calders künstlerischer Praxis hatten.
Als Calder von diesen Behauptungen erfuhr, tadelte er seine Kritiker umgehend und erklärte: „Ich war und werde nie ein Produkt von etwas anderem als mir selbst sein. Meine Kunst ist meine eigene, warum sollte ich mir die Mühe machen, etwas über meine Kunst zu sagen?“ das stimmt nicht?" Trotz seiner Ablehnung wurde eines von Calders frühen Mobiles, Mobile (1938), von Kunsthistorikern häufig als Beweis für Man Rays erkennbaren Einfluss auf Calders Ästhetik angeführt. Sowohl Shade als auch Mobile verfügen über eine einzelne Schnur, die sie an einer Wand oder einem Strukturelement befestigt und so ihre Luftaufhängung aufrechterhält. Darüber hinaus enthalten beide Teile eine geriffelte Komponente, die so gestaltet ist, dass sie mit Luftströmungen vibriert.
Trotz dieser offensichtlichen Ähnlichkeiten etablierten Calders mobile Designs zwei unterschiedliche Kategorien, die heute als grundlegend in der kinetischen Kunst gelten: Objektmobile und schwebende Mobiles. Objektmobile, die typischerweise auf Trägern montiert sind, weisen ein breites Spektrum an Formen und Größen auf und sind zu vielfältigen Bewegungen fähig. Im Gegensatz dazu bestanden Hängemobile zunächst aus farbigem Glas und kleinen Holzelementen, die an langen Fäden zart aufgehängt waren. Insbesondere stellten Objektmobile eine Weiterentwicklung von Calders sich entwickelndem mobilen Stil dar, der als statische Skulpturen entstand.
Aufgrund ihrer vergleichbaren Form und Konfiguration kann man behaupten, dass Calders früheste Objektmobile nur minimalen Bezug zu kinetischer oder bewegter Kunst hatten. In den 1960er Jahren herrschte unter Kunstkritikern jedoch Einigkeit darüber, dass Calder den objektmobilen Stil verfeinert hatte, was in Werken wie dem Cat Mobile (1966) zum Ausdruck kommt. In diesem besonderen Stück sind Kopf und Schwanz der Katze für zufällige Bewegungen ausgelegt, während ihr Körper statisch bleibt. Obwohl Calder den Trend zu hängenden Mobiles nicht initiierte, erlangte er Anerkennung für seine ausgeprägte Originalität in ihrer Konstruktion.
Sein frühes hängendes Mobile, McCausland Mobile (1933), unterschied sich von vielen zeitgenössischen Mobiles vor allem durch die unkonventionellen Formen seiner beiden Objekte. Die meisten mobilen Künstler dieser Zeit, darunter Rodtschenko und Tatlin, hätten solche Formen wahrscheinlich gemieden, da sie sie weder als formbar noch als aerodynamisch geeignet empfanden.
Obwohl Calder sich weitgehend zurückhielt, die in seinen Kreationen verwendeten spezifischen Methoden offenzulegen, gab er zu, bei ihrer Konstruktion mathematische Beziehungen verwendet zu haben. Er gab ausdrücklich an, dass er das mobile Gleichgewicht durch direkt proportionale Variationen von Gewicht und Distanz erreicht habe. Da sich Calders Formeln mit jedem neuen Handy weiterentwickelten, waren andere Künstler nicht in der Lage, seine Arbeit mit exakter Präzision nachzubilden.
Virtuelle Bewegung
In den 1940er Jahren begannen neben verschiedenen Skulpturen und Gemälden auch neue Formen von Mobiles, die Interaktion mit dem Betrachter zu integrieren. Während Künstler wie Calder, Tatlin und Rodtschenko bis in die 1960er Jahre weiterhin Kunst schufen, stießen sie auf Konkurrenz von Künstlern, die sich an ein vielfältiges Publikum richteten. Das Aufkommen virtueller Bewegungselemente in der Kunst, das von Künstlern wie Victor Vasarely vorangetrieben wurde, führte zu erheblicher Kritik an der kinetischen Kunst. Diese Kritik hielt jahrelang an und fiel mit einer Ruhephase der kinetischen Kunst bis in die 1960er Jahre zusammen.
Materialien und Elektrifizierung
In den 1940er Jahren schuf Vasarely zahlreiche interaktive Kunstwerke. Ein Beispiel ist sein Werk Gordes/Cristal aus dem Jahr 1946, das elektrisch angetriebene kubische Figuren enthält. Bei den ersten Präsentationen auf Messen und Kunstausstellungen wurden die Betrachter aufgefordert, einen Schalter an diesen kubischen Formen zu betätigen und so eine Darstellung von Farbe und Licht auszulösen. Virtuelle Bewegung, eine Untergruppe der kinetischen Kunst, weist dieselben Merkmale wie mobile Bewegungen auf, verzweigt sich jedoch innerhalb der kinetischen Kunst in zwei unterschiedliche Kategorien.
Scheinbare Bewegung und Op-Art
Das Konzept der scheinbaren Bewegung, das der kinetischen Kunst zugeschrieben wird, entstand ausschließlich in den 1950er Jahren. Kunsthistoriker gingen davon aus, dass jedes kinetische Kunstwerk, das eine vom Betrachter unabhängige Bewegung aufweist, ein Beispiel für eine scheinbare Bewegung ist. Diese Kategorie umfasst vielfältige Kreationen, von Pollocks Drip Paintings bis hin zu Tatlins Eröffnungsmobile. In den 1960er Jahren prägte eine eigene Gruppe von Kunsthistorikern den Begriff „Op-Art“, um optische Täuschungen und alle visuell anregenden Kunstwerke zu beschreiben, die auf Leinwand oder in stationären Formen dargestellt werden. Diese Bezeichnung steht häufig im Widerspruch zu bestimmten Aspekten der kinetischen Kunst, insbesondere solchen, bei denen es um Mobiles geht, die normalerweise statisch bleiben.
Während der Ausstellung Mouvements in der Galerie Denise René in Paris plädierten Victor Vasarely und Pontus Hulten 1955 in ihrem „Gelben Manifest“ für neuartige kinetische Ausdrucksformen. Diese Ausdrucksformen stützten sich neben dem Illusionismus der Malerei auf optische und leuchtende Phänomene. Die moderne Interpretation der „kinetischen Kunst“ entstand erstmals 1960 im Museum für Gestaltung in Zürich und erlebte in den 1960er Jahren ihre bedeutendsten Fortschritte. In den meisten europäischen Ländern umfasste diese Kategorie typischerweise optische Kunst, die sich hauptsächlich visueller Illusionen bediente, wie beispielsweise Op-Art und Künstler wie Bridget Riley. Dazu gehörte auch bewegungsbasierte Kunst, vertreten durch Persönlichkeiten wie Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega, Martha Boto und Nicolas Schöffer. Von 1961 bis 1968 fungierte GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), gegründet von François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein und Vera Molnár, als Kollektiv optokinetischer Künstler. Wie in seinem Manifest von 1963 zum Ausdruck gebracht, zielte GRAV darauf ab, die Öffentlichkeit direkt einzubeziehen und ihr Verhalten zu beeinflussen, insbesondere durch den Einsatz interaktiver Labyrinthe.
Zeitgenössische kinetische Kunst
Im November 2013 eröffnete das MIT Museum 5000 Moving Parts, eine Ausstellung, die der kinetischen Kunst gewidmet ist und Werke von Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers und Takis zeigt. Diese Ausstellung markierte den Beginn eines „Jahres der kinetischen Kunst“ im Museum mit einem speziellen Programm rund um diese Kunstform.
Neokinetische Kunst erfreut sich in China großer Beliebtheit, wobei interaktive kinetische Skulpturen an zahlreichen öffentlichen Orten prominent ausgestellt werden, beispielsweise im Wuhu International Sculpture Park und an verschiedenen Orten in Peking.
Der Flughafen Changi in Singapur verfügt über eine kuratierte Sammlung von Kunstwerken, darunter großformatige kinetische Installationen der internationalen Künstler ART+COM und Christian Möller.
Ausgewählte Werke
Ausgewählte kinetische Bildhauer
Ausgewählte Kinetic Op-Künstler
Referenzen
Referenzen
Terraroli, Valerio (2008). Die Geburt der zeitgenössischen Kunst: 1946-1968. Rizzoli-Verlag. ISBN 9788861301948.
- Terraroli, Valerio (2008). Die Geburt der zeitgenössischen Kunst: 1946-1968. Rizzoli-Verlag. ISBN 9788861301948.Tovey, John (1971). The Technique of Kinetic Art. David und Charles. ISBN 9780713425185.Selz, Peter Howard (1984). Theories of Modern Art: Ein Quellenbuch von Künstlern und Kritikern. University of California Press. ISBN 9780520052567.Selz, Peter; Chattopadhyay, Collette; Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton: The Kinetic Years. Hudson Hills Press. ISBN 9781555952952.Marks, Mickey K. (1972). Op-Tricks: Kinetische Kunst schaffen. Lippincott Williams & Wilkins. ISBN 9780397312177.Diehl, Gaston (1991). Vasarely. Crown Publishing Group. ISBN 9780517508008.Milner, John (2009). Rodchenko: Design. Antiquitätensammlerclub. ISBN 9781851495917.Bott Casper, Gian (2012). Tatlin: Kunst für eine neue Welt. Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG.ISBN 9783775733632.Toynton, Evelyn (2012). Jackson Pollock. Yale University Press. ISBN 9780300192506.
- Kinetic Art Organization (KAO) – Größte internationale Organisation für kinetische Kunst (Film- und Buchbibliothek für kinetische Kunst, KAO-Museum geplant)