Der Begriff net.art bezeichnet ein Künstlerkollektiv, das sich seit 1994 mit Internetkunst als Medium beschäftigt. Zu den wichtigsten frühen Praktikern und prominenten Persönlichkeiten dieser Bewegung gehören Vuk Ćosić, Jodi.org, Alexei Shulgin, Olia Lialina, Heath Bunting, Daniel García Andújar und Rachel Baker. Obwohl es als satirischer Kommentar zu Avantgarde-Bewegungen von Autoren wie Tilman Baumgärtel, Josephine Bosma, Hans Dieter Huber und Pit Schultz gegründet wurde, weisen die künstlerischen Arbeiten der einzelnen Mitglieder nur minimale thematische oder stilistische Gemeinsamkeiten auf.
Darüber hinaus fungiert „net.art“ als breiteres Synonym für Netzkunst oder Internetkunst und umfasst ein deutlich breiteres Spektrum künstlerischer Bestrebungen. Innerhalb dieser erweiterten Definition wird Netzkunst als Kunst charakterisiert, die ausschließlich das Internet als primäres Medium nutzt und es somit für kein alternatives Erlebnisformat zugänglich macht. Während Net.Art häufig das Internet und seine entstehende soziokulturelle Landschaft als thematischen Kern erforscht, ist dieser thematische Fokus kein zwingendes Merkmal.
Der deutsche Kritiker Tilman Baumgärtel stützt sich auf den theoretischen Rahmen des amerikanischen Kritikers Clement Greenberg und hat sich in seinen Veröffentlichungen stets für eine „Medienspezifität“ eingesetzt, die der Net.Art innewohnt. Wie in der Einleitung zu seinem Buch „net.art. Materialien zur Netzkunst“ dargelegt, umfassen die bestimmenden Attribute der Netzkunst „Konnektivität, globale Reichweite, Multimedialität, Immaterialität, Interaktivität und Egalität“.
Die historische Entwicklung der Net.Art-Bewegung
Die Netzkunstbewegung entstand im Rahmen der breiteren Entwicklung der Internetkunst und positionierte sich weniger als eigenständiges Genre, sondern vielmehr als bedeutender kritischer und politischer Meilenstein in der Geschichte der Internetkunst. 1995 verwendete Pit Schultz, einer der Gründer von nettime, den Begriff „net.art“ als Titel für eine Berliner Ausstellung mit Werken von Vuk Cosic und Alexei Shulgin. Der Begriff wurde erweitert, um das „net.art per se“-Treffen von Künstlern und Theoretikern in Triest im Mai 1996 zu beschreiben und bezog sich auf ein Künstlerkollektiv, das in den frühen 1990er Jahren intensiv zusammenarbeitete. Diese Zusammenkünfte führten anschließend zur Schaffung der Website „net.art per se“, einer simulierten CNN-Website, die zur „Erinnerung“ an das Ereignis konzipiert wurde. Die Zuschreibung des Begriffs „net.art“ an den Künstler Vuk Cosic im Jahr 1997 war falsch, nachdem Alexei Shulgin eine humorvolle E-Mail an die Nettime-Mailingliste geschickt hatte, in der er den Ursprung des Begriffs darlegte. Shulgins E-Mail deutete darauf hin, dass Net.Art aus „verbundenen Phrasen in einer E-Mail, die durch einen technischen Fehler verpfuscht wurden (ein Durcheinander von alphanumerischem Müll, der einzige lesbare Begriff ‚Net.Art‘)“ entstanden sei. Der Forscher und Künstler Ramzi Turki nutzt die Facebook-Plattform für den künstlerischen Austausch – Fanny Drugeon, „Ramzi Turki, Net Art and the Aesthetics of Sharing: Walls Also Have Eyes That Watch Us“, Art Criticism. International News of Critical Literature on Contemporary Art, 27. Mai 2020 (ISSN 1246-8258, DOI 10.4000/critiquedart.47849).
Digitale soziale Netzwerke
net.artists haben durch spezielle Webhosting-Praktiken und die Kuratierung webbasierter Kunst aktiv digitale Kunstgemeinschaften gefördert. Ihre Identität ist geprägt von einem internationalen, vernetzten Kommunikationsparadigma, das dynamischen Austausch, gemeinsame Anstrengungen und Kooperationsprojekte beinhaltet. Diese Künstler sind auf verschiedenen Mailinglisten stark vertreten, darunter Rhizome, File Festival, Electronic Language International Festival, Nettime, Syndicate und Eyebeam. Die kollektive Identität von Netzkünstlern wird sowohl durch ihre digitalen Kreationen als auch durch ihr kritisches Engagement innerhalb der breiteren digitalen Kunstgemeinschaft geprägt, was durch die kontroverse Debatte veranschaulicht wird, die Olia Lialina Anfang 2006 auf Nettime über den Wikipedia-Eintrag „Neue Medien“ initiierte.
Bestimmte Netzkünstler wie Jodi waren Pioniere eines besonderen Genres der E-Mail-Kunst, oft als Spam-Mail-Kunst bezeichnet, das Textneuverarbeitung und ASCII-Kunsttechniken beinhaltete. Die Bezeichnung „Spam-Kunst“ wurde von Frederic Madre, einem Praktiker der Netzkritik und Netzkunst, eingeführt, um störende Interventionen innerhalb von Mailinglisten zu kategorisieren. Diese Eingriffe beinhalteten typischerweise die Generierung scheinbar unlogischer Texte durch einfache Skripte, Online-Formulare oder manuelle Eingaben.
Eine bemerkenswerte Parallele besteht zu den E-Mail-basierten Interventionen von „Codeworks“-Künstlern, darunter Mez oder Mi Ga, und automatisierten Systemen wie Mailia, die darauf ausgelegt sind, E-Mails zu analysieren und zu beantworten. Der Begriff „Codeworks“ wurde vom Dichter Alan Sondheim ins Leben gerufen, um Textexperimente von Künstlern zu kennzeichnen, die simulierten Code und nicht ausführbare Skript- oder Markup-Sprachen manipulieren.
Taktische Medien in der Netzkunst
Net.art entstand inmitten einer Zeit des kulturellen Umbruchs in Osteuropa Anfang der 1990er Jahre nach der Auflösung der Sowjetunion und dem Fall der Berliner Mauer. Künstler, die an Netzkunstexperimenten beteiligt waren, orientierten sich an einem Konzept der „sozialen Verantwortung“ und zielten darauf ab, die Vorstellung von Demokratie als modernem kapitalistischen Konstrukt zu kritisieren. Das Internet, das oft als das demokratische Instrument schlechthin gepriesen wird, aber oft unter dem Einfluss tief verwurzelter kommerzieller Interessen operiert, wurde zu einem Brennpunkt für Netzkünstler, die behaupteten: „Ein Raum, in dem man kaufen kann, ist ein Raum, in dem man stehlen, aber auch verteilen kann.“ Diese Künstler konzentrierten sich auf innovative Methoden zur gemeinsamen Nutzung öffentlicher digitaler Räume.
Durch eine kritische Untersuchung von Schnittstellenelementen wie dem Navigationsfenster und einer bewussten Infragestellung ihrer inhärenten Funktionalität stellten Netzkünstler fest, dass Elemente, die von den meisten Internetnutzern als natürlich wahrgenommen werden, tatsächlich sorgfältig konstruiert und oft von Unternehmen kontrolliert werden. Kommerzielle Browser wie Netscape Navigator oder Internet Explorer präsentieren vorgeblich benutzerfreundliche Strukturen – wobei Begriffe wie „Navigation“ und „Erkundung“ etablierte soziale Praktiken widerspiegeln – um dem Benutzer ein Gefühl der Vertrautheit zu vermitteln. Umgekehrt versuchten Netzkünstler, diese tief verwurzelte Vertrautheit zu durchbrechen. Künstler wie Olia Lialina erkundeten mit Werken wie „My Boyfriend Came Back From The War“ und das Duo Jodi mit ihrer Abfolge von Pop-up-Interventionen und browserabstürzenden Applets aktiv die materiellen Aspekte der digitalen Navigation in ihrer künstlerischen Praxis. Diese experimentellen Bemühungen führten zur Entstehung der „Browser-Kunst“, einem Genre, das vom britischen Kollektiv I/O/D mit seinem innovativen Navigator WebStalker weiterentwickelt wurde.
Alexei Shulgin und Heath Bunting manipulierten die Architektur von Werbeportalen, indem sie Schlüsselwortlisten zusammenstellten, die zwar unwahrscheinliche Suchbegriffe waren, aber dennoch online als URLs oder Metadatenkomponenten existierten. Sie nutzten diese relationalen Daten, um Navigationspfade zu verknüpfen und so neuartige Textkompositionen zu generieren. Folglich navigieren Benutzer nicht nur auf einer einzelnen Kunst-Website mit eigenständiger Bedeutung und ästhetischem Wert; Stattdessen begegnen sie dem gesamten Netzwerk als einem Aggregat oft unsichtbarer sozioökonomischer Kräfte und politischer Positionen.
Rachel Greene hat Netzkunst mit taktischen Medien verknüpft und sie als eine Form der Détournement charakterisiert. Greene stellt fest: „Die Subversion von Unternehmenswebsites weist eine verschwommene Grenze zu Hacking- und Agitprop-Praktiken auf, die zu einem wichtigen Bereich der Netzkunst werden würden und oft als ‚taktische Medien‘ bezeichnet werden.“
Hacker-Kultur
Das Jodi-Kollektiv erforscht die Ästhetik von Computerfehlern und weist sowohl auf ästhetischer als auch auf pragmatischer Ebene erhebliche Gemeinsamkeiten mit der Hackerkultur auf. Ihre Praxis, die die Störung des Surferlebnisses durch Hacks, Codemanipulationen, simulierten Code und gefälschte Viren beinhaltet, untersucht kritisch den betrieblichen Kontext dieser digitalen Agenten. Dieser Ansatz regt wiederum die digitale Umgebung dazu an, über ihre eigene interne Architektur nachzudenken. Das Kollektiv 0100101110101101.org erweitert das Konzept des „Kunst-Hacktivismus“ durch codebasierte Interventionen und Störungen auf bedeutenden Kunstfestivals, darunter der Biennale von Venedig. Umgekehrt erweitert das Kollektiv irational.org den „Kunst-Hacktivismus“, indem es Eingriffe und Störungen in der physischen Welt durchführt und diese als potenzielle Domäne für soziale Umgestaltung betrachtet.
„Wir können auf einen oberflächlichen Unterschied zwischen den meisten Netzkunstwerken und Hacking hinweisen: Hacker sind besessen davon, in andere Computersysteme einzudringen und dort eine Agentur zu haben, während die 404-Fehler im JTDDS (zum Beispiel) andere Systeme nur auf absichtlich falsche Weise angreifen, um eine „geheime“ Nachricht in ihren Fehlerprotokollen zu speichern. Es ist schön, sich Künstler als Hacker vorzustellen, die versuchen, in kulturelle Systeme einzudringen und sie dazu zu bringen, Dinge zu tun, für die sie nie vorgesehen waren: Künstler als Kultur.“ Hacker.“
In einem Fall konfigurierte ein Netzwerkexperte DNS-Server, um den Einführungstext von Star Wars IV über den Linux-Befehl „traceroute“ zu generieren. Diese tiefgreifende technische Umnutzung zu ästhetischen und Freizeitzwecken ist ein Beispiel für eine Netzkunst-Performance.
Computerwürmer können gezielt für konstruktive Zwecke eingesetzt werden, wenn sie umgestaltet werden, um großformatige flüchtige Kunst zu schaffen und so das gesamte Internet in eine Leinwand zu verwandeln.
Kritik der Kunstwelt
Während des Höhepunkts der Entwicklung der Netzkunst, insbesondere inmitten der Ausbreitung des globalen Dot.com-Kapitalismus, entstand in der Online-Publikation Telepolis eine Reihe kritischer Kolumnen sowohl auf Deutsch als auch auf Englisch. Herausgegeben vom Schriftsteller und Künstler Armin Medosch präsentierte Telepolis die „Amerika Online“-Kolumnen des amerikanischen Künstlers und Netztheoretikers Mark Amerika. Diese Kolumnen boten eine satirische Kritik an der wahrgenommenen Selbsternsthaftigkeit unter Netzkünstlern, darunter auch Amerika selbst. Als Reaktion darauf übernahmen europäische Netzkünstler Amerikas Persona in erfundenen E-Mails mit dem Ziel, seine Entmystifizierung der Marketingstrategien zu dekonstruieren, die Netzkünstler häufig anwenden, um in der Kunstwelt Legitimität zu erlangen. Es wurde postuliert, dass „die doppeldeutigen Depeschen dazu gedacht waren, das US-amerikanische Bewusstsein für elektronische Künstler in Europa zu schärfen, und möglicherweise sogar ein Element der Eifersucht enthalten.“
Viele dieser Netzkunstinterventionen befassten sich auch mit den kommerziellen Aspekten der Kunst und stellten etablierte Kulturinstitutionen wie die Tate Modern unter die Lupe. Harwood, ein Mitglied des Mongrel-Kollektivs, schuf Uncomfortable Proximity, das erste Online-Auftragsprojekt der Tate. Diese Arbeit spiegelte die offizielle Website der Tate wider und enthielt neue Bilder und Konzepte, die aus Harwoods persönlichen Erfahrungen, seinen Interpretationen von Tate-Kunstwerken und Werbematerialien abgeleitet waren, die sein Interesse an der Tate-Website weckten.
Net.artists haben sich aktiv an Diskussionen über die Definition von Net.Art auf dem Kunstmarkt beteiligt. net.art vertrat das modernistische Konzept von Kunst als Prozess und kontrastierte mit der traditionellen Sichtweise von Kunst als Objektschöpfung. Alexander R. Galloway behauptet in einem E-Flux-Artikel mit dem Titel „Jodi's Infrastructure“, dass Jodis Net.Art-Methodik, die die grundlegenden Strukturen der Codierung integriert, eindeutig modernistisch ist, da Form und Inhalt innerhalb des Kunstwerks zusammenlaufen. Die Integration dieser prozessorientierten Kunst in die Kunstwelt – insbesondere, ob sie kommerzialisiert oder in institutionellen Umgebungen ausgestellt werden soll – stellt digitale Werke, die für das Internet konzipiert sind, vor Herausforderungen. Trotz seiner Marktfähigkeit kann das Web nicht auf die ideologischen Parameter des legitimen Kunstbereichs beschränkt werden, der als Institution zur Validierung des Kunstwerts dient und sowohl ideologische als auch wirtschaftliche Dimensionen umfasst. All for Sale von Aliona stellt ein frühes Netzkunst-Experiment dar, das sich mit diesen Themen beschäftigte. Darüber hinaus schlug der 1995 von Alexei Shulgin ins Leben gerufene WWWArt Award-Wettbewerb vor, gefundene Internetwerke mit dem zu würdigen, was er als „Kunstgefühl“ bezeichnete.
Bestimmte Projekte, wie Joachim Schmids Archiv, Hybrids oder Copies von Eva & Franco Mattes (unter dem Pseudonym 0100101110101101.org) veranschaulicht Methoden zur Speicherung kunstbezogener oder dokumentarischer Daten auf einer Website. Konzepte wie Klonen, Plagiat und kollaboratives Schaffen werden als alternative Ansätze vorgestellt, wie im Refresh-Projekt demonstriert.
Olia Lialina thematisierte die Komplexität des digitalen Kuratierens über ihre Webplattform Teleportacia.org, eine Online-Galerie zur Förderung und zum Verkauf von Netzkunstwerken. Die Originalität jedes Netzkunstwerks wurde angeblich durch seine eindeutige URL geschützt, die als Abschreckung gegen Reproduzierbarkeit und Fälschung fungierte. Lialina behauptete, dass dieser Mechanismus es den Käufern ermöglichte, das Kunstwerk nach Belieben zu besitzen, indem die URL kontrolliert wurde, um den Zugriff auf das Kunstwerk zu regulieren. Dieses Bestreben, der Netzkunst eine wirtschaftliche Identität und Legitimität in der Kunstwelt zu verschaffen, stieß selbst innerhalb der Netzkunstgemeinschaft auf Kritik, obwohl das Projekt häufig als Satire interpretiert wurde. Umgekehrt verkaufte Teo Spiller das Web-Art-Projekt Megatronix im Mai 1999 erfolgreich an das Stadtmuseum Ljubljana und bezeichnete die gesamte Transaktion als net.art.trade.
Teleportacia.org entwickelte sich zu einem zweideutigen Experiment, das das Konzept der Originalität in einer Zeit untersuchte, die von umfassender digitaler Reproduktion und Remix-Kultur geprägt war. Die URL-geschützte Originalitätsgarantie wurde von Eva & Franco Mattes, der unter dem Pseudonym 0100101110101101.org den Inhalt replizierte und eine nicht autorisierte Mirror-Site startete, auf der die Netzkunstwerke mit dem gleichen Kontext und der gleichen Qualität wie das Original präsentiert wurden. Das Last Real Net Art Museum ist ein weiteres Beispiel für Olia Lialinas Bemühungen, sich mit diesem Thema auseinanderzusetzen.
Experimente mit sozialen Online-Netzwerken wie dem Poietic Generator, die der Netzkunst-Bewegung vorausgingen, an ihr teilnahmen und sie überdauerten, könnten darauf hindeuten, dass die modischen Aspekte der Netzkunst einige tiefgreifende theoretische Überlegungen überschattet haben könnten.
Digitale Kultur
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- Netzpoesie
- Referenzen
Referenzen
Bibliographie
- Baranski, Sandrine. *La musique en réseau, une musique de la complexité?* Éditions universitaires européennes, 2010.
- Bosma, Josephine. Nettitudes Let's Talk Netzkunst. Nai010 Publishers, Rotterdam, 2011, ISBN 978-90-5662-800-0.
- (auf Spanisch) Martín Prada, Juan. Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales [Künstlerische Praktiken und das Internet im Zeitalter sozialer Netzwerke]. Editorial AKAL, Madrid, 2012, ISBN 978-84-460-3517-6.
- Thomas Dreher: Geschichte der Computerkunst, Kap. VI.3 Netzkunst im Web München 2014
- Thomas Dreher: IASLonline-Lektionen in NetArt.