Op-Art, eine Abkürzung für optische Kunst, bezeichnet einen visuellen Kunststil, der durch die Verwendung verzerrter oder manipulierter geometrischer Muster gekennzeichnet ist, die häufig zur Erzeugung optischer Täuschungen eingesetzt werden. Diese im frühen 20. Jahrhundert entstandene Bewegung erfreute sich ab den 1960er Jahren großer Beliebtheit, wobei 1964 der Begriff „Op-Art“ selbst geprägt wurde.
Op-Kunstwerke sind überwiegend abstrakt, wobei einige prominente Beispiele in monochromatischen Paletten ausgeführt sind. Diese Stücke rufen beim Betrachter charakteristischerweise die Wahrnehmung von Bewegung, verborgenen Bildern, pulsierenden und oszillierenden Mustern oder volumetrischer Ausdehnung und Verzerrung hervor. Im Gegensatz dazu stellt die wesentlich ältere Trompe-l'œil-Technik konsequent figurative Motive dar, die mit der Illusion dreidimensionaler Tiefe wiedergegeben werden.
Historischer Kontext
Illusionismus, der sich auf die Wahrnehmung eines ausgedehnten Raums innerhalb einer zweidimensionalen Ebene konzentriert, ist seit den Anfängen der Kunstgeschichte präsent. Dennoch sind die Vorläufer der Op-Art, insbesondere in Bezug auf grafische Effekte und ein Interesse an ungewöhnlichen optischen Phänomenen, in Strömungen wie Neoimpressionismus, Kubismus, Futurismus, Konstruktivismus und Dada erkennbar. Die Divisionisten, ein Kollektiv neoimpressionistischer Künstler, versuchten, die wahrgenommene Leuchtkraft ihrer Leinwände durch den Einsatz optischer Prinzipien und Illusionen zu steigern. László Moholy-Nagy war Pionier der fotografischen Op-Art und lehrte am Bauhaus zu diesem Thema; Eine bemerkenswerte pädagogische Übung bestand darin, dass Schüler Perforationen in Karten erstellten und diese anschließend fotografierten.
Das Magazin Time führte 1964 offiziell den Begriff Op Art ein, insbesondere als Reaktion auf Julian Stanczaks Ausstellung Optical Paintings in der Martha Jackson Gallery. Diese Bezeichnung bezog sich auf ein Genre der abstrakten Kunst (insbesondere der gegenstandslosen Kunst), das optische Täuschungen beinhaltet. Allerdings wurden künstlerische Schöpfungen, die heute als „Op-Art“ kategorisiert werden, bereits mehrere Jahre vor der Veröffentlichung von Time im Jahr 1964 entwickelt. Beispielsweise besteht Victor Vasarelys Gemälde Zebras aus dem Jahr 1938 ausschließlich aus krummlinigen schwarzen und weißen Streifen ohne definierte Konturlinien. Dadurch erzeugen diese Streifen den visuellen Effekt, dass sie gleichzeitig mit dem umgebenden Hintergrund verschmelzen und aus ihm herausragen. Darüber hinaus veranschaulichen John McHales erste schwarz-weiße „Dazzle“-Tafeln, die 1956 auf der Ausstellung „This Is Tomorrow“ gezeigt wurden, und seine „Pandora“-Serie, die 1962 am Institute of Contemporary Arts präsentiert wurde, die Merkmale früher Proto-Op-Kunst. Martin Gardner untersuchte die Op-Art und ihre mathematischen Grundlagen in seiner Kolumne „Mathematische Spiele“, die im Juli 1965 im Scientific American veröffentlicht wurde. In Italien entwickelte sich Franco Grignani, ursprünglich als Architekt ausgebildet, zu einer herausragenden Persönlichkeit im Grafikdesign, wobei Op-Art und kinetische Kunst den Kern seiner Praxis bildeten. Sein 1964 in Großbritannien eingeführtes Woolmark-Logo ist wohl sein bekanntestes Design.
Op-Art weist wahrscheinlich eine engere Ableitung von den am Bauhaus vorherrschenden konstruktivistischen Methoden auf. Diese von Walter Gropius gegründete deutsche Institution betonte die intrinsische Verbindung zwischen Form und Funktion und agierte in einem analytischen und rationalen Rahmen. Die Studierenden wurden angewiesen, dem ganzheitlichen Design oder der vollständigen Kompositionsstruktur Priorität einzuräumen, um zusammenhängende künstlerische Ergebnisse zu erzielen. Darüber hinaus hat die Op-Art ihren Ursprung im Trompe-l'œil und der Anamorphose. Es wurden auch Verbindungen zur psychologischen Forschung hergestellt, insbesondere zur Gestalttheorie und Psychophysiologie. Nach der erzwungenen Schließung des Bauhauses im Jahr 1933 emigrierten zahlreiche Lehrkräfte in die USA. Anschließend etablierte sich die Bewegung in Chicago und später am Black Mountain College in Asheville, North Carolina, wo Anni und Josef Albers schließlich Lehraufträge innehatten.
Frank Popper behauptet, dass „Op-Künstlern es auf diese Weise gelungen ist, verschiedene Phänomene auszunutzen“, wobei er weiter detailliert „das Nachbild und die aufeinanderfolgende Bewegung, die Linieninterferenz, den Effekt der Blendung, die mehrdeutigen Figuren und die umkehrbare Perspektive, aufeinanderfolgende Farbkontraste und chromatische Vibrationen und in dreidimensionalen Werken unterschiedliche Blickwinkel und die Überlagerung von Elementen im Raum“ beschreibt.
1955 führten Victor Vasarely und Pontus Hulten mit ihrem „Gelben Manifest“ für die Mouvements-Ausstellung in der Galerie Denise René in Paris neuartige kinetische Ausdrucksformen ein, die auf optischen und leuchtenden Phänomenen neben malerischem Illusionismus basierten. Die zeitgenössische Manifestation der kinetischen Kunst entstand erstmals 1960 im Museum für Gestaltung in Zürich und erlebte in den 1960er Jahren eine bedeutende Entwicklung. In den meisten europäischen Ländern umfasst diese künstlerische Kategorie typischerweise optische Kunst, die hauptsächlich visuelle Illusionen wie Op-Art verwendet, und bewegungsbasierte Kunst, beispielhaft dargestellt durch Künstler wie Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega und Nicolas Schöffer. Zwischen 1961 und 1968 fungierte die von François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein und Vera Molnár gegründete Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV) als gemeinschaftliche Vereinigung optokinetischer Künstler. Wie in ihrem Manifest von 1963 zum Ausdruck gebracht, plädierte GRAV für eine direkte öffentliche Einbindung mit dem Ziel, das Verhalten des Betrachters zu beeinflussen, insbesondere durch interaktive labyrinthartige Installationen.
Mehrere europäische Künstler, die mit der Gruppe Nouvelle tendance (1961–1965) verbunden waren, darunter Almir Mavignier und Gerhard von Graevenitz, beschäftigten sich ebenfalls mit der Op-Art, vor allem durch ihre serigraphischen Werke. Ihre künstlerischen Untersuchungen konzentrierten sich auf optische Täuschungen. Die Bezeichnung „op“ erwies sich für viele darunter kategorisierte Künstler als umstritten, insbesondere für Albers und Stanczak, die bei der Einführung des Begriffs zuvor „Wahrnehmungskunst“ als passendere Beschreibung vorgeschlagen hatten. Ab 1964 präsentierte Arnold Schmidt (Arnold Alfred Schmidt) mehrere Einzelausstellungen in der Terrain Gallery in New York und präsentierte seine großflächigen, schwarz-weiß geformten optischen Gemälde.
Das reaktionsfähige Auge
Vom 23. Februar bis 25. April 1965 veranstaltete das Museum of Modern Art in New York City The Responsive Eye, eine von William C. Seitz kuratierte Ausstellung, die anschließend nach St. Louis, Seattle, Pasadena und Baltimore reiste. Die vielfältige Kunstsammlung umfasste minimalistische Werke von Frank Stella und Ellsworth Kelly, die fließenden skulpturalen Formen von Alexander Liberman, Gemeinschaftsprojekte der Anonima-Gruppe und Beiträge prominenter Künstler wie Wojciech Fangor, Victor Vasarely, Julian Stanczak, Richard Anuszkiewicz, Wen-Ying Tsai, Bridget Riley und Getulio Alviani. Diese Ausstellung beleuchtete insbesondere die Wahrnehmungsdimensionen von Kunst, die sich sowohl aus der Illusion von Bewegung als auch aus dem Zusammenspiel chromatischer Beziehungen ergeben.
Während die Ausstellung große öffentliche Anerkennung fand und über 180.000 Besucher anzog, wurde sie von Kunstkritikern weniger positiv aufgenommen. Kritiker taten Op-Art weitgehend als bloßes Trompe-l'œil ab und charakterisierten sie als visuellen Trick. Dennoch wuchs die öffentliche Akzeptanz des Stils, was zu einer weit verbreiteten Anwendung von Op-Art-Bildern in verschiedenen kommerziellen Anwendungen führte. Bemerkenswert ist, dass ein früher Dokumentarfilm von Brian de Palma diese Ausstellung dokumentierte.
Betriebsmethodik
Dichotomie von Schwarz und Weiß: Figur-Grund-Dynamik
Op-Art stellt ein Wahrnehmungsphänomen dar, das untrennbar mit den Mechanismen des menschlichen Sehens verbunden ist. Diese dynamische visuelle Kunstform entsteht aus einer dissonanten Figur-Grund-Beziehung, die eine straffe und paradoxe Gegenüberstellung zwischen Vorder- und Hintergrundebene herstellt. Künstler nutzen hauptsächlich zwei Methoden, um Op-Art zu produzieren. Der bekannteste Ansatz besteht darin, Effekte durch die Manipulation von Mustern und Linien zu erzeugen. Diese Kunstwerke verwenden häufig Schwarz und Weiß oder Grautöne (Grisaille), wie Bridget Rileys frühe Werke wie Current (1964) zeigen, das auf dem Cover des Katalogs The Responsive Eye abgebildet war. In solchen Stücken erzeugen eng beieinander liegende schwarze und weiße Wellenlinien auf der Leinwandoberfläche eine flüchtige Interaktion zwischen Figur und Grund. Getulio Alviani hingegen nutzte behandelte Aluminiumoberflächen, um Lichtmuster zu erzeugen, die sich mit der Bewegung des Betrachters verändern und so vibrierende, strukturierte Oberflächen erzeugen. Ein weiterer beobachteter visueller Effekt ist die Erzeugung von Nachbildern bestimmter Farben, eine Folge der Art und Weise, wie die Netzhaut Licht verarbeitet und interpretiert. Wie Goethe in seinem bahnbrechenden Werk Farbenlehre dargelegt hat, entsteht Farbe an der Schnittstelle von Hell und Dunkel, da Helligkeit und Dunkelheit grundlegende Eigenschaften bei der Farberzeugung sind.
Chromatische Elemente
Bridget Riley initiierte 1965 die Produktion farbbasierter Op-Art; Andere Künstler, darunter Julian Stanczak und Richard Anuszkiewicz, priorisierten jedoch konsequent die Farbe als zentrales Element ihrer künstlerischen Bemühungen. Josef Albers unterrichtete diese beiden prominenten Vertreter der „Color Function“-Schule in den 1950er Jahren in Yale. Koloristische Arbeiten greifen häufig die gleichen Prinzipien der Figur-Grund-Dynamik auf, integrieren jedoch die zusätzliche Dimension kontrastierender Farbtöne, die unterschiedliche visuelle Effekte erzeugen. Beispielsweise nutzen Anuszkiewicz‘ „Tempel“-Gemälde die Gegenüberstellung zweier stark kontrastierender Farben, um eine Illusion von Tiefe innerhalb eines dreidimensionalen Raums hervorzurufen und so den Eindruck zu erwecken, dass die architektonische Form in die unmittelbare Umgebung des Betrachters projiziert wird.
Ausstellungen
- L'Œil moteur: Art optique et cinétique 1960–1975, Musée d'art moderne et contemporain, Straßburg, Frankreich, 13. Mai–25. September 2005.
- Op Art, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Deutschland, 17. Februar–20. Mai 2007.
- The Optical Edge, The Pratt Institute of Art, New York, 8. März–14. April 2007.
- Optischer Nerv: Wahrnehmungskunst der 1960er Jahre, Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio, 16. Februar–17. Juni 2007.
- CLE OP: Cleveland Op Art Pioneers, Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio, 9. April 2011 – 26. Februar 2012.
- Bridget Riley wurde in zahlreichen internationalen Ausstellungen gezeigt, darunter im Dia Center, New York (2000); Tate Britain, London (2003); und das Museum of Contemporary Art, Sydney (2004).
Referenzen
Referenzen
Bibliographie
- Popper, Frank. Ursprünge und Entwicklung der kinetischen Kunst. New York Graphic Society/Studio Vista, 1968.
- Popper, Frank. Von der technologischen zur virtuellen Kunst. Leonardo Books, MIT Press, 2007.
- Seitz, William C. (1965). Das reaktionsfähige Auge (PDF). New York: Museum für moderne Kunst. Ausstellungskatalog.{{cite book}}: CS1 maint: postscript (link)
- Opartica – Online-Tool zur Op-Art-Erstellung