مدرنیسم

مدرنیسم، جنبشی تأثیرگذار در اوایل قرن بیستم، ادبیات، هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی و موسیقی را در بر می گرفت و آزمایش، انتزاع و تجربه ذهنی را در اولویت قرار می داد. دامنه آن به فلسفه، سیاست، معماری و مسائل مختلف اجتماعی گسترش یافت. یک اصل اصلی مدرنیسم، "بیگانگی فزاینده" درک شده از "اخلاق، خوش بینی، و قرارداد" تثبیت شده، همراه با آرزوی تغییر تعاملات اجتماعی و زندگی جمعی بود.

مدرنیسم جنبشی در اوایل قرن بیستم در ادبیات، هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی و موسیقی بود که بر تجربه، انتزاع و تجربه ذهنی تأکید داشت. فلسفه، سیاست، معماری و مسائل اجتماعی همه وجوه این جنبش بودند. مدرنیسم حول اعتقاد به "بیگانگی فزاینده" از "اخلاق، خوش بینی، و قرارداد" غالب و تمایل به تغییر نحوه "انسانها در یک جامعه در تعامل و زندگی مشترک" متمرکز بود.

جنبش مدرنیستی که در اواخر قرن نوزدهم سرچشمه گرفت، به عنوان واکنشی به دگرگونی های عمیق در فرهنگ غربی و به ویژه تأثیر فزاینده پیشرفت علمی سکولار به وجود آمد. این امر با انکار عمدی هنجارهای سنتی و جستجو برای اشکال بدیع بیان فرهنگی تعریف می شود. توسعه مدرنیسم با نوآوری گسترده تکنولوژیکی، صنعتی شدن، شهرنشینی و تحولات مهم فرهنگی و ژئوپلیتیکی پس از جنگ جهانی اول شکل گرفت. جنبش‌ها و تکنیک‌های هنری کلیدی مرتبط با مدرنیسم شامل هنر انتزاعی، جریان آگاهی در ادبیات، مونتاژ سینمایی، آتونالیته موسیقی و تکنیک‌های مدرن رقص شهری، طراحی مدرن رقص و مدرنیسم است. دیدگاهی انتقادی در مورد تأکید روشنگری بر عقل گرایی اتخاذ کرد. علاوه بر این، جنبش مفهوم اصالت مطلق را رد کرد - به ویژه مفهوم قرن نوزدهم "Creatio ex nihilo" (آفرینش از هیچ) که هم توسط رئالیسم و ​​هم رمانتیسم حمایت می شد. در عوض، مدرنیسم تکنیک‌هایی مانند کلاژ، تکرار، ترکیب، بازنویسی، خلاصه‌نویسی، بازبینی و تقلید را پذیرفت. یکی از ویژگی های متمایز مدرنیسم، انعکاس آن در مورد قراردادهای هنری و اجتماعی، پرورش آزمایشی بود که هم بر ساخت آثار هنری و هم مواد تشکیل دهنده آنها تأکید می کرد. گاه‌شماری دقیق مدرنیسم همچنان موضوع بحث‌های علمی است و برخی از دانشگاهیان تحول آن را به مدرنیسم متأخر یا مدرنیسم عالی می‌دانند. در مقابل، پست مدرنیسم اساساً بسیاری از اصول مدرنیستی را به چالش می کشد.

نمای کلی و تعریف

مدرنیسم یک جنبش فرهنگی را تشکیل داد که هم بر هنر و هم بر Zeitgeist گسترده‌تر تأثیر گذاشت. غالباً به عنوان چارچوبی از فکر و رفتار شناخته می شود که با خودآگاهی یا خودارجاع متمایز می شود، به ویژه در آوانگارد در زمینه های مختلف هنری و دانشگاهی برجسته است. به‌ویژه در زمینه‌های غربی، اغلب به‌عنوان یک جنبش مترقی اجتماعی در نظر گرفته می‌شود که توانایی بشر را برای ایجاد، ارتقاء و پیکربندی مجدد محیط اطراف خود از طریق آزمایش‌های عملی، درک علمی یا کاربردهای تکنولوژیکی نشان می‌دهد. از این منظر، مدرنیسم از ارزیابی مجدد همه جانبه همه جنبه های هستی دفاع می کند. مدرنیست ها به طور انتقادی موضوعات را برای شناسایی موانع درک شده برای پیشرفت بررسی می کنند و متعاقباً روش های جایگزین را برای دستیابی به نتایج مطلوب پیشنهاد می کنند.

راجر گریفین، مورخ، مدرنیسم را به عنوان یک تلاش فرهنگی، اجتماعی یا سیاسی گسترده تعریف می کند که زیربنای اخلاق "موقتی بودن جدید" است. گریفین معتقد بود که مدرنیسم به دنبال بازگرداندن "احساس نظم و هدف متعالی" به جهان معاصر است، و بدین وسیله "فرسایش درک شده "نوموس" یا "سایبان مقدس" فراگیر، ناشی از نیروهای متلاشی و سکولاریزه مدرنیته را کاهش می دهد. در نتیجه، پدیده‌های به‌ظاهر متفاوت - از جمله «اکسپرسیونیسم، آینده‌گرایی، حیات‌گرایی، تئوسوفی، روان‌کاوی، برهنگی، اصلاح نژادی، شهرسازی و معماری اتوپیایی، رقص مدرن، بلشویسم، ناسیونالیسم ارگانیک- و حتی کیش اول از خودگذشتگی - منشأ اصلی جنگ جهانی و از خود گذشتگی بود.» چارچوب در مخالفت آنها با "انحطاط ادراک شده". این تجلیات متنوع در مجموع نمایانگر تلاش‌هایی برای دستیابی به یک «تجربه فوق‌شخصی از واقعیت» است، که از طریق آن افراد بر این باور بودند که می‌توانند از فناپذیری خود فراتر رفته و در نهایت از سوژه تاریخ به خالقان فعال آن تبدیل شوند.

دین همچنین تأثیر پیشرفت‌های علمی، فلسفی و سیاسی نوظهور را در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیستم تجربه کرد. ظهور مدرنیسم کاتولیک به عنوان مثال، تی. اس. الیوت به طور قابل توجهی تحت تأثیر مدرنیسم کاتولیک قرار گرفت.

در سال 1911، با نوشتن برای دایره المعارف کاتولیک، آرتور ورمرش یسوعی تعریفی از مدرنیسم از دیدگاه بدعت شناسی کاتولیک معاصر ارائه کرد:

مدرنیسم عموماً به دنبال دگرگونی اساسی اندیشه بشری در مورد الوهیت، انسانیت، جهان و هستی است، چه زمانی و چه ازلی. این تغییر فکری توسط اومانیسم و فلسفه قرن هجدهم آغاز شد و به طور رسمی در جریان انقلاب فرانسه اعلام شد.

این بخش به بررسی ارتباط متقابل بین مدرنیسم، رمانتیسم

مدرنیسم ادبی غالباً با جمله دبلیو بی. ییتس از «آهن ثانویه» محصور شده است: «چیزها از هم می پاشند؛ مرکز نمی تواند نگه دارد». در حالی که مدرنیست ها اغلب به دنبال یک "مرکز متافیزیکی" بودند، آنها همیشه با فروپاشی آن مواجه می شدند. در مقابل، پست مدرنیسم این فروپاشی را پذیرفته و محدودیت‌های ذاتی سازه‌های متافیزیکی را آشکار می‌کند که نمونه آن تلاش‌های ژاک دریدا برای ساختارشکنی چنین ادعاهایی است.

از دیدگاه فلسفی، افول متافیزیک را می‌توان به فیلسوف اسکاتلندی دیوید هیوم نسبت داد. هیوم معتقد بود که درک مستقیم یک رویداد که باعث رویداد دیگر می شود غیرممکن است. او همچنین اظهار داشت که خود فقط به عنوان یک سوژه درک می شود، نه به عنوان یک ابژه، در نتیجه جوهر اساسی ما را پنهان می کند. در نتیجه، اگر دانش صرفاً از تجربیات حسی - مانند بینایی، لامسه و عاطفه - ناشی شود، هم خود دانش و هم ادعاهای متافیزیکی دست نیافتنی می‌شوند.

در نتیجه، مدرنیسم را می‌توان با اشتیاق به حقایق متافیزیکی، حتی در حالی که ناتوانی ذاتی آنها را تصدیق کرد، از نظر عاطفی پیش برد. برای مثال، برخی از رمان‌های مدرنیستی شخصیت‌هایی مانند مارلو در قلب تاریکی یا نیک کاراوی در گتسبی بزرگ نشان می‌دهند که حقایق عمیقی را درباره طبیعت یا شخصیت انسان درک می‌کنند. با این حال، این روایات اغلب با چنین برداشت هایی به صورت کنایه آمیزی برخورد می کنند، در عوض توضیحاتی عامیانه تر ارائه می دهند. به طور مشابه، اشعار متعددی از والاس استیونز مبارزه برای تعیین اهمیت طبیعت را بررسی می‌کند، که معمولاً به دو شکل ظاهر می‌شود: آن‌هایی که گوینده در ابتدا معنای طبیعت را انکار می‌کند، فقط برای اینکه حضورش در نتیجه شعر خود را اثبات کند. و آنهایی که گوینده معنا را در طبیعت قرار می دهد، فقط برای این که آن معنا در پایان شعر از بین برود.

مدرنیسم غالباً رئالیسم قرن نوزدهمی را رد می کند، به ویژه اگر رئالیسم با تأکید آن بر گنجاندن معنا در تصویرهای طبیعت گرایانه تعریف می شود. همزمان، برخی از مدرنیست‌ها شکلی معتبرتر و «بی‌مرکز» از رئالیسم را دنبال کردند. برای مثال، کار پروتوکوبیست پیکاسو، *Les Demoiselles d'Avignon* (1907)، از ارائه موضوعات از دیدگاهی منحصر به فرد منحرف می شود، در عوض یک صفحه تصویری مسطح و دو بعدی را ارائه می دهد. به همین ترتیب، "شاعر" (1911) چشم اندازی غیرمتمرکز را به نمایش می گذارد و بدن را از زوایای مختلف به تصویر می کشد. مجموعه پگی گوگنهایم این رویکرد را توصیف می‌کند و بیان می‌کند که «پیکاسو نماهای متعددی از هر شی ارائه می‌کند، گویی که در اطراف آن حرکت کرده است، و آن‌ها را در یک تصویر ترکیبی واحد ترکیب می‌کند».

مدرنیسم، که با درک آن که «چیزها از هم می‌پاشند» مشخص می‌شود، به‌ویژه اگر مکرر رمانتیسم را درک کنیم، می‌توان آن را به‌عنوان اوج رمانتیسم غیر خالص‌گرایی تفسیر کرد. حقایق متافیزیکی در مورد شخصیت، طبیعت، یک قدرت متعالی و معنای جهانی. مدرنیسم غالباً مشتاق هسته‌ای رمانتیک یا متافیزیکی است تا متعاقباً شاهد فروپاشی آن باشد.

واگرایی بین مدرنیسم و ​​رمانتیسم نیز در رویکردهای آنها به "نماد" مشهود است. رمانتیک ها گهگاه یک ارتباط ذاتی ("زمین") بین نماد (یا "وسیله نقلیه"، در اصطلاح I.A. Richards) و "تنور" آن (معنای آن) مطرح می کردند. نمونه ای از این تصویر کولریج از طبیعت به عنوان "زبان ابدی که خدای تو / بیان می کند" است. با این حال، در حالی که برخی از رمانتیک ها طبیعت و نمادهای آن را زبان الهی می دانستند، سایر نظریه پردازان رمانتیک آنها را غیرقابل درک می دانستند. گوته، گرچه عاشقانه نبود، اما این را با بیان این جمله بیان کرد: «ایده [یا معنا] تا ابد و بی نهایت فعال و غیرقابل دسترس در تصویر باقی می ماند». این دیدگاه بیشتر در تئوری مدرنیستی توسعه یافت، که تحت تأثیر پیشایندهای نمادین خود، غالباً آشکار ناپذیری و نارسایی ذاتی نمادها و استعاره ها را برجسته می کند. برای مثال، والاس استیونز تلاش می‌کند، اما در نهایت شکست می‌خورد تا معنا را در طبیعت تشخیص دهد، حتی زمانی که به نظر می‌رسد لحظه‌ای چنین اهمیتی را درک می‌کند. در نتیجه، هم نمادگرایان و هم مدرنیست ها گهگاه از روش شناسی عرفانی برای انتقال درک غیرعقلانی از معنا استفاده می کنند.

در نتیجه، استعاره‌های مدرنیستی اغلب غیرطبیعی ظاهر می‌شوند که نمونه‌ای از آن توسط T.S. تصویر الیوت از یک غروب "گسترش شده در برابر آسمان / مانند بیمار اتریوم بر روی میز". به طور مشابه، شاعران مدرنیست بعدی غالباً طبیعت را غیرطبیعی شده و گاهاً مکانیزه شده به تصویر می‌کشند، مانند تصویری که استیون الیور از ماه به‌طور مشغله‌ای «بالا بردن» خود را به سوی آگاهی می‌بیند.

منشا و تاریخچه اولیه

رمانتیسم و رئالیسم

مدرنیسم از شورش رمانتیسم علیه تأثیرات انقلاب صنعتی و ارزش‌های اجتماعی بورژوایی پدید آمد. همانطور که محقق ادبی جرالد گراف بیان می کند، "انگیزه اصلی مدرنیسم انتقاد از نظم اجتماعی بورژوایی قرن نوزدهم و جهان بینی آن بود؛ مدرنیست ها، مشعل رمانتیسم را به دوش می کشیدند."

در حالی که J. M. W. Turner (1775–1851)، نقاش برجسته منظره قرن نوزدهم، عضو جنبش رمانتیک بود، کاوش‌های پیشگامانه او در مورد نور، رنگ و جو «امپرسیونیست‌های فرانسوی» و در نتیجه، مدرنیسم را «در شکستن فرمول‌های متعارف» پیش‌بینی می‌کرد. با این حال، او از آنها جدا شد و معتقد بود هنرش باید پیوسته مضامین عمیق تاریخی، اساطیری، ادبی یا دیگر داستان‌ها را بیان کند. برعکس، مدرنیست ها این باور رمانتیک را که هنر به عنوان مجرای مستقیم به جوهر واقعیت عمل می کند، نقد کردند. آنها ادعا کردند که با توجه به تفسیر ذهنی ذاتی درگیر هر بیننده با هنر، نمی تواند حقایق متافیزیکی نهایی را که رمانتیک ها دنبال می کنند، منتقل کند. با این وجود، مدرنیست‌ها هنر را به‌عنوان مکانیزمی برای درک جهان کاملاً رد نکردند. در عوض، آن‌ها آن را به‌عنوان ابزاری برای به چالش کشیدن و ناآرام کردن دیدگاه بیننده، به جای مسیری مستقیم به یک واقعیت متعالی، درک کردند.

مدرنیسم غالباً رئالیسم قرن نوزدهم را رد می‌کند، به‌ویژه زمانی که مورد دوم با تأکید بر تعبیه معنا در بازنمایی‌های ناتورالیستی مشخص می‌شود. برعکس، برخی از مدرنیست‌ها به دنبال واقع‌گرایی «اصیل‌تر» بودند، رئالیسمی که فاقد یک نقطه کانونی منحصر به فرد بود. به عنوان مثال، اثر پروتوکوبیستی پیکاسو در سال 1907، Les Demoiselles d'Avignon، از منظری منحصر به فرد منحرف می شود، در عوض سوژه های خود را در یک صفحه تصویری صاف و دو بعدی ارائه می دهد. به طور مشابه، شاعر (1911) رویکردی غیرمتمرکز را نشان می دهد و بدن را از دیدگاه های مختلف به تصویر می کشد. همانطور که در مجموعه پگی گوگنهایم اشاره شده است، "پیکاسو نماهای متعددی از هر شی ارائه می دهد، گویی که در اطراف آن حرکت کرده است، و آنها را در یک تصویر ترکیبی واحد ترکیب می کند."

مدرنیسم، که با درک آن که "اشیا از هم می پاشند" مشخص می شود، اغلب به عنوان نقطه اوج رمانتیسم در نظر گرفته می شود. همانطور که آگوست ویلهلم شلگل، یک رمانتیک آلمانی اولیه بیان می کند، در حالی که رمانتیسیسم تلاش می کند حقایق متافیزیکی در مورد شخصیت، طبیعت، قدرت برتر و معنای دنیوی را کشف کند، مدرنیسم، علیرغم اشتیاق برای چنین هسته متافیزیکی، در نهایت تنها با فروپاشی آن مواجه می شود.

اوایل قرن نوزدهم

در دوره انقلاب صنعتی (تقریباً 1760-1840)، نوآوری های قابل توجهی شامل صنعتی شدن با موتور بخار، به ویژه ظهور راه آهن در بریتانیا از دهه 1830، و پیشرفت متعاقب آن در فیزیک، مهندسی و معماری بود. یکی از دستاوردهای مهندسی قرن نوزدهم، قصر کریستال بود، یک سالن نمایشگاهی عظیم که از چدن و ​​بشقاب شیشه برای نمایشگاه بزرگ سال 1851 در لندن ساخته شد. این مواد، شیشه و آهن، به طور مشابه برای ساخت پایانه های راه آهن برجسته در سراسر شهر، مانند ایستگاه کینگز کراس (1852) و ایستگاه پدینگتون (1854) به کار گرفته شدند. چنین پیشرفت‌های تکنولوژیکی در سطح بین‌المللی منتشر شد و در سازه‌های بعدی مانند پل بروکلین (1883) و برج ایفل (1889) به اوج رسید، که این دومی از تمام محدودیت‌های ارتفاع قبلی برای ساخت‌وسازهای دست‌ساز فراتر رفت. در حالی که این شگفتی‌های مهندسی اساساً چشم‌انداز شهری قرن نوزدهم و زندگی روزمره را متحول کردند، درک انسان از زمان خود با اختراع تلگراف الکتریکی در سال 1837، همراه با اجرای «زمان استاندارد» توسط شرکت‌های راه‌آهن بریتانیا که از سال 1845 شروع شد، دستخوش تغییر شد - مفهومی که متعاقباً طی پنج دهه بعد در سراسر جهان پذیرفته شد.>

هم‌زمان، سورن کیرکگارد (1813-1855) و نیچه به طور مستقل این مفهوم را که واقعیت را می‌توان صرفاً از طریق یک چارچوب عینی درک کرد، رد کردند، موضعی که عمیقاً تکامل اگزیستانسیالیسم و نیهیلیسم را شکل داد.

کلمنت گرینبرگ، منتقد هنری، اخوان پیشا رافائلی را به‌عنوان پیش‌مدرنیست توصیف می‌کند و می‌گوید: «در میان همه مردم، پروتومدرنیست‌ها پیش رافائلی‌ها بودند (و حتی قبل از آنها، به عنوان پیش‌مدرنیست‌ها، ناصری‌های آلمانی). آنها بر اساس نارضایتی از نقاشی در زمان خود عمل کردند و معتقد بودند که واقع گرایی آن به اندازه کافی صادق نیست."

همزمان، اظهارات مارکس در مورد تضادهای ذاتی در چارچوب سرمایه داری و عاملیت محدود کارگران در توسعه نظریه مدرن و هنرپرورانه آن به اوج رسید. تاکید آن بر بازنمایی انتزاعی.

اواخر قرن نوزدهم

مقاله تأثیرگذار بودلر «نقاش زندگی مدرن» (1863) هنرمندان نوظهور را تشویق کرد تا از شیوه‌های مرسوم دور شوند و روش‌های جدیدی برای بازنمایی هنری دنیای معاصر خود ابداع کنند.

از دهه 1860 به بعد، دو جنبش هنری و ادبی متمایز به طور مستقل در فرانسه ظهور کردند. امپرسیونیسم، اولین مکتب نقاشی بود که عمدتاً به خاطر تأکید اولیه‌اش بر کار در فضای باز یا en plein air شناخته می‌شد تا خلقت مبتنی بر استودیو. هنر امپرسیونیستی به جای اینکه صرفاً اشیا را به تصویر بکشد به دنبال بازنمایی خود نور بود. علیرغم اختلافات داخلی بین هنرمندان برجسته، این جنبش طرفداران قابل توجهی به دست آورد و نفوذ آن افزایش یافت. اگرچه امپرسیونیست ها در ابتدا از سالن معتبر پاریس که توسط دولت حمایت می شد کنار گذاشته شدند، اما امپرسیونیست ها نمایشگاه های گروهی سالانه را در فضاهای تجاری در طول دهه های 1870 و 1880 ترتیب دادند و از نظر استراتژیک آنها را مطابق با سالن رسمی برنامه ریزی کردند. در سال 1863، امپراطور ناپلئون سوم، سالن رد شده‌ها را تأسیس کرد تا تمام نقاشی‌های رد شده توسط سالن پاریس را به نمایش بگذارد. در حالی که بیشتر آثار نمایش داده شده به سبک‌های مرسوم هنرمندان کمتر موفق پایبند بودند، مشارکت‌های ادوارد مانه توجه قابل توجهی را به خود جلب کرد و در نتیجه فرصت‌های تجاری برای جنبش نوپا ایجاد کرد. دومین مکتب فرانسوی نمادگرایی بود که تاریخدانان ادبی آن را به شارل بودلر بازمی‌گردانند و متعاقباً شاعرانی مانند آرتور رمبو (1854-1891)، معروف به فصلی در جهنم (1873)، پل ورلن (1844-1896)، استفان مالارم (1896)، استفان مالارم (1828) (1871-1945). نمادگرایان «اولویت پیشنهاد و تداعی را بر توصیف مستقیم و قیاس صریح» اولویت می‌دادند و علاقه خاصی به «ویژگی‌های موسیقایی زبان» نشان می‌دادند.

کاباره، مولد مهم بسیاری از اشکال هنر مدرنیستی، از جمله پیشینیان مستقیم سینما، عموماً در فرانسه در سال 1881 در تأسیس هنر سیاه‌پوست و در بنیان‌گذاری Blackherciet در فرانسه سرچشمه می‌گیرد. مونمارتر.

چارچوب های نظری توسعه یافته توسط زیگموند فروید (1856-1939)، کرافت-ابینگ، و دیگر متخصصان جنسیت در طول دوره نوپای مدرنیسم تأثیر قابل توجهی داشتند. نشریه مهم فروید، که با همکاری جوزف بروئر نوشته شد، مطالعات هیستری (1895) بود. سنگ بنای تفکر فرویدی «اولویت ضمیر ناخودآگاه در زندگی ذهنی» را مطرح می‌کند، که نشان می‌دهد تمام واقعیت ذهنی از طریق تأثیر متقابل انگیزه‌ها و غرایز بنیادی ساخته می‌شوند که ادراک دنیای بیرون را واسطه می‌کنند. مفهوم سازی فروید از حالات ذهنی، قلمروی ناخودآگاه مملو از انگیزه های اولیه را در بر می گرفت که با محدودیت های خود تحمیلی ناشی از ارزش های اجتماعی متعادل می شد.

چند چهره برجسته ادبی به عنوان پیش درآمدهای مهم مدرنیسم شناخته می شوند. اینها عبارتند از فئودور داستایوفسکی (1821-1881)، که رمانهای برجسته او عبارتند از جنایت و مکافات (1866) و برادران کارامازوف (1880). والت ویتمن (1819-1892)، نویسنده مجموعه شعر برگ های علف (1855-1891); و آگوست استریندبرگ (1849-1912)، به‌ویژه برای آثار دراماتیک بعدی‌اش مانند سه گانه به دمشق (1898-1901)، بازی رویایی (1902)، و سونات شبح (1907). هنری جیمز همچنین به عنوان یک پیشرو مهم برای مدرنیسم شناخته شده است، با آثار اولیه مانند پرتره یک بانو (1881) که گرایش های مدرنیستی را نشان می دهد.

ظهور مدرنیسم

1901–1930

موج اولیه آثار مدرنیستی در دهه آغازین قرن بیستم پدیدار شد، که از تلاقی آرمان‌های برگرفته از رمانتیسم و ​​تلاش برای دانش برای روشن کردن پدیده‌های غیرقابل توضیح قبلی سرچشمه می‌گیرد. در حالی که سازندگان آنها اغلب به این آثار به عنوان ادامه روندهای هنری تثبیت شده می نگریستند، آنها اساساً درک ضمنی عموم از هنر را مختل کردند، که به طور سنتی هنرمندان را به عنوان مفسران و نمایندگان فرهنگ و اندیشه بورژوازی قرار می داد. دستاوردهای مهم "مدرنیستی" از این دوره شامل کوارتت زهی دوم آتونال آرنولد شوئنبرگ (1908)، نقاشی های اکسپرسیونیستی واسیلی کاندینسکی (آغاز 1903) که در کار انتزاعی افتتاحیه او و تأسیس گروه Blue Rider در مونیخ و ظهور Cinnovvism و ظهور inub (191) به اوج خود رسید. استودیوهای هانری ماتیس، پابلو پیکاسو، ژرژ براک و هنرمندان دیگر بین سال‌های 1900 و 1910.

یک ویژگی مهم مدرنیسم درگیر شدن آن با سنت است که از طریق اقتباس و زمینه‌سازی مجدد تکنیک‌هایی مانند تکرار، ادغام، بازنویسی، بازنویسی، بازنویسی در قالب‌های نو و خلاصه‌نویسی هنری آشکار می‌شود.

T. اس. الیوت مشاهدات قابل توجهی در رابطه با رابطه بین یک هنرمند و سنت ارائه کرد و اظهار داشت:

[ما اغلب درمی یابیم که نه تنها بهترین، بلکه منحصر به فردترین بخش های اثر [یک شاعر] ممکن است آنهایی باشد که در آن شاعران مرده، اجداد او، جاودانگی خود را با شدت بیشتر بیان می کنند. همانطور که توسط محقق ادبی پیتر چایلد بیان می‌شود، پیچیده بود: «گرایش‌های متناقض، اگر نگوییم مخالف، به سمت مواضع انقلابی و ارتجاعی، ترس از جدید و لذت از ناپدید شدن کهنه، پوچ‌گرایی و اشتیاق متعصبانه، خلاقیت، و ناامیدی وجود داشت.»

هنر مدرنیستی سنت‌های تثبیت شده را با تکنیک‌های بدیع ادغام می‌کند. شوئنبرگ به طور قابل توجهی از هارمونی اهنگ سنتی، یک سیستم سلسله مراتبی که ساختار موسیقی را برای بیش از 150 سال ساخته بود، فاصله گرفت. او کشف یک روش کاملاً جدید برای سازماندهی صدا را مطرح کرد که بر اساس استفاده از ردیف‌های دوازده نت است. علیرغم ماهیت پیشگامانه آن، پیدایش این تکنیک را می توان در مشارکت آهنگسازان قبلی، از جمله فرانتس لیست، ریچارد واگنر، گوستاو مالر، ریچارد اشتراوس، و ماکس رگر جستجو کرد.

در دهه ابتدایی قرن بیستم، نقاشان جوان برجسته ای مانند پابلو پیکاسو و هِسِتوس، نقاشان جوان برجسته ای را خلق کردند. با وجود نوآوری های امپرسیونیستی قبلی کلود مونه در پرسپکتیو، چشم انداز سنتی را به عنوان یک عنصر ساختاری اساسی در نقاشی کنار گذاشت. همزمان، در سال 1907، زمانی که پیکاسو مشغول خلق Les Demoiselles d'Avignon بود، اسکار کوکوشکا در حال نوشتن Mörder, Hoffnung der Frauen (Hoffnung der Frauen) بود که اولین بازیگر زن را به رسمیت شناخت. (که در سال 1909 به طور بحث برانگیز نمایش داده شد)، و آرنولد شوئنبرگ در حال آهنگسازی کوارتت زهی شماره 2 خود به صورت فاستر مینور (1908) بود که نشان دهنده آهنگسازی افتتاحیه او بدون مرکز آهنگ بود.

آثار متأخر پل سزان، به ویژه بازنمایی او از فرم سه بعدی، به طور قابل توجهی بر توسعه کوبیسم تأثیر گذاشت. این آثار در سال 1907 در سالون d'Automne در یک بازنگری به نمایش درآمدند. هنر کوبیسم شامل تجزیه و تحلیل، ساختارشکنی و ترکیب مجدد انتزاعی اشیاء است. هنرمندان به جای ارائه یک دیدگاه واحد، موضوعات را از منظرهای متعدد به تصویر می‌کشند تا زمینه جامع‌تری را ارائه کنند. کوبیسم برای اولین بار در سال 1911 در Salon des Indépendants در پاریس که از 21 آوریل تا 13 ژوئن برگزار شد به رسمیت شناخته شد. کوبیسم را به شهرت رساند و منجر به انتشار آن در سراسر پاریس و بین‌المللی شد. همچنین در سال 1911، کاندینسکی Bild mit Kreis (تصویر با دایره) را خلق کرد، اثری که او متعاقباً به عنوان اولین نقاشی انتزاعی معرفی کرد. در سال 1912، متزینگر و گلیزز با همکاری یکدیگر مانیفست مهم کوبیسم، Du "Cubisme" را نوشتند، که همزمان با سالن بخش طلایی که در آن زمان گسترده ترین نمایشگاه کوبیسم بود، منتشر شد. در همان سال، متزینگر آثار برجسته خود را نقاشی کرد و به نمایش گذاشت، La Femme au Cheval (زنی با اسب) و Danseuse au Café (رقصنده در یک کافه). آلبرت گلیز همچنین Les Baigneuses (حمام‌کنندگان) و قطعه تاریخی خود، Le Dépiquage des Moissons (خروب‌کوبی) را نقاشی کرد و به نمایش گذاشت. این اثر خاص، در کنار La Ville de Paris (شهر پاریس) رابرت دلون، بزرگترین و جاه طلبانه ترین نقاشی های کوبیسم را نشان می دهد که در دوران کوبیسم قبل از جنگ خلق شده اند.

در سال 1905، گروهی از هنرمندان آلمانی به رهبری ارنست لودویگ کرشنر، Die Brücke (پل) را در درسدن تأسیس کردند. این جمع به طور گسترده به عنوان سازمان بنیادی جنبش اکسپرسیونیست آلمان در نظر گرفته می شود، علیرغم اینکه خود اصطلاح «اکسپرسیونیسم» را صریحاً به کار نمی برند. چندین سال بعد، در سال 1911، گروهی مشابه از هنرمندان جوان Der Blaue Reiter (آبی سوار) را در مونیخ تشکیل دادند. نام این گروه از نقاشی واسیلی کاندینسکی در سال 1903، Der Blaue Reiter گرفته شده است. اعضای کلیدی شامل کاندینسکی، فرانتس مارک، پل کلی و آگوست مکه بودند. با این وجود، اصطلاح «اکسپرسیونیسم» تا سال 1913 به طور محکمی تثبیت نشد. در حالی که اساساً یک جنبش هنری آلمانی بود، که بیشتر در نقاشی، شعر و تئاتر بین سال‌های 1910 و 1930 برجسته بود، بسیاری از پیش‌روهای آن آلمانی نبودند. علاوه بر این، نویسندگان داستان های داستانی منثور اکسپرسیونیست و نویسندگان اکسپرسیونیست غیر آلمانی زبان ظهور کردند. اگرچه این جنبش پس از به قدرت رسیدن آدولف هیتلر در دهه 1930 در آلمان رو به افول گذاشت، آثار اکسپرسیونیستی بعدی به تولید ادامه دادند.

اکسپرسیونیسم چالش‌های تعریفی قابل توجهی را ارائه می‌کند، تا حدی به دلیل همپوشانی گسترده آن با دیگر جنبش‌های برجسته مدرنیستی مانند فوتوریسم، ورتیسیسم، کوبیسم، سوررئالیسم و ​​دادا. ریچارد مورفی در ادامه به دشواری یک تعریف جامع اشاره می‌کند و مشاهده می‌کند که برخی از تأثیرگذارترین اکسپرسیونیست‌ها، از جمله رمان‌نویسان فرانتس کافکا و آلفرد دوبلین، و شاعر گوتفرید بن، همزمان مخالفان سرسخت این جنبش بودند. با این وجود، اکسپرسیونیسم عمدتاً در اوایل قرن بیستم آلمان به عنوان پاسخی به تأثیرات غیرانسانی صنعتی شدن و گسترش شهری ظهور کرد. یکی از جنبه‌های کلیدی که اکسپرسیونیسم را به‌عنوان یک جنبش آوانگارد متمایز می‌کرد و نشان‌دهنده واگرایی آن از نهادهای فرهنگی سنتی بود، موضع انتقادی آن نسبت به رئالیسم و ​​کنوانسیون‌های بازنمایی تثبیت‌شده بود. اساساً اکسپرسیونیست ها اصول رئالیسم را رد کردند. اوایل قرن بیستم شاهد یک جنبش اکسپرسیونیستی متمرکز در تئاتر آلمان بود که گئورگ قیصر و ارنست تولر به عنوان مشهورترین نمایشنامه نویسان آن شناخته شدند. از دیگر نمایشنامه نویسان برجسته اکسپرسیونیست می توان به راینهارد سورج، والتر هاسنکلور، هانس هنی جان و آرنولت برونن اشاره کرد. این هنرمندان از آگوست استریندبرگ، نمایشنامه نویس سوئدی و فرانک ویدکیند، بازیگر و نمایشنامه نویس آلمانی الهام گرفتند و آنها را پیش درآمد رویکردهای دراماتورژیک تجربی خود می دانستند. قاتل، امید زنان اسکار کوکوشکا، که در 4 ژوئیه 1909 در وین به نمایش درآمد، اولین اثر تئاتری کاملاً اکسپرسیونیستی در نظر گرفته می شود. ویژگی‌های بارز آن، مانند ساده‌سازی رادیکال شخصیت‌ها در کهن‌الگوهای اسطوره‌ای، ادغام عناصر گروه کر، گفت‌وگوهای افراطی، و شدت احساسی شدید، متعاقباً به نشانه‌های بارز نمایشنامه‌های اکسپرسیونیستی بعدی تبدیل شدند. پسر والتر هاسنکلور، که در سال 1914 منتشر شد و اولین بار در سال 1916 روی صحنه رفت، به عنوان اولین نمایشنامه تمام قد اکسپرسیونیستی شناخته می شود.

آینده گرایی نشان دهنده جنبش مدرنیستی مهم دیگری است. پیدایش آن در سال 1909 زمانی رخ داد که روزنامه پاریسی Le Figaro مانیفست اولیه F. T. Marinetti را منتشر کرد. اندکی پس از آن، جمعی از نقاشان، از جمله جاکومو بالا، اومبرتو بوچیونی، کارلو کارا، لوئیجی روسولو، و جینو سورینی، مشترکاً مانیفست آینده نگر را تأیید کردند. این مانیفست‌ها که از «مانیفست کمونیست» معروف مارکس و انگلس (1848) الهام می‌گرفتند، هدفشان برانگیختن بحث و جذب طرفداران بود. با این وجود، در این دوره، بحث‌هایی که از نقاشی هندسی یا کاملاً انتزاعی حمایت می‌کردند، عمدتاً به «مجله‌های کوچک» تخصصی با خوانندگان بسیار محدود محدود می‌شد. گرایش‌های مدرنیستی مانند بدوی‌گرایی و بدبینی جنجال‌های قابل‌توجهی ایجاد کرد، زیرا احساسات غالب در اوایل دهه اول قرن بیستم عمدتاً از اعتقاد به پیشرفت و خوش‌بینی لیبرال حمایت می‌کرد.

هنرمندان انتزاعی، که از امپرسیونیست ها الهام می گرفتند، در کنار چهره هایی مانند پل سزان (1839-1906) و ادوارد مونک (1863-1944)، اساساً رنگ و شکل را به جای نمایش واقعی دنیای طبیعی، ویژگی های ذاتی هنر را تشکیل می دادند. از نظر تاریخی، هنر غربی از رنسانس تا اواسط قرن 19 بر اصول چشم‌انداز و تلاش برای تکرار توهم واقعیت مرئی استوار بود. همزمان، قرار گرفتن در معرض سنت های هنری غیراروپایی، چارچوب های جایگزینی را برای به تصویر کشیدن تجربه بصری در اختیار هنرمندان قرار داد. در پایان قرن نوزدهم، هنرمندان متعددی نیاز به جعل عبارات هنری بدیع را درک کردند که منعکس کننده دگرگونی های عمیقی باشد که در تکنولوژی، علم و فلسفه رخ می دهد. زیربناهای نظری اتخاذ شده توسط هنرمندان منفرد متنوع بود و منعکس کننده نگرانی های رایج اجتماعی و فکری در سراسر فرهنگ غرب در آن دوران بود. چهره‌های برجسته‌ای مانند واسیلی کاندینسکی، پیت موندریان، و کازیمیر مالویچ به طور یکسان از بازتعریف هنر به‌عنوان چیدمان منظم رنگ‌های خالص دفاع کردند. این تأکید مدرنیستی به طور قابل توجهی تحت تأثیر ظهور عکاسی بود، که تا حد زیادی کارکرد بازنمایی را که به طور سنتی توسط هنرهای بصری انجام می شد، منسوخ کرده بود.

معماران و طراحان برجسته مدرنیست، از جمله فرانک لوید رایت و لوکوربوزیه، ادعا کردند که فناوری‌های نوظهور سبک‌های معماری سنتی را کهنه می‌کنند. لوکوربوزیه به شکل معروفی اینطور بیان کرد که سازه ها باید به عنوان «ماشین هایی برای زندگی در آن» عمل کنند، و موازی با اتومبیل ها ترسیم می کنند که او آن ها را ماشین هایی برای حرکت در نظر می گیرد. او استدلال می‌کرد که همانطور که وسایل نقلیه جایگزین اسب‌ها شده‌اند، طراحی مدرنیستی نیز باید سبک‌ها و فرم‌های تاریخی برگرفته از یونان باستان یا قرون وسطی را کنار بگذارد. با پایبندی به این زیبایی‌شناسی ماشینی، متخصصان مدرنیستی عموماً از نقوش تزئینی اجتناب می‌کردند، در عوض کیفیت ذاتی مواد و پیکربندی‌های هندسی بدون تزئین را در اولویت قرار می‌دادند. این آسمان خراش با ساختمان وین رایت، یک سازه اداری ده طبقه که در سال 1891 در سنت لوئیس، میسوری، ایالات متحده تکمیل شد، که به عنوان یکی از اولین آسمان خراش های جهان شناخته شد، نمونه ای از ساختمان اصلی مدرنیستی است. ساختمان سیگرام لودویگ میس ون در روهه، که بین سال‌های 1956 و 1958 در نیویورک ساخته شد، اغلب به عنوان نقطه اوج این جنبش معماری مرتفع مدرنیستی در نظر گرفته می‌شود. در حالی که بسیاری از عناصر طراحی مدرنیستی در رویه معماری معاصر ماندگار هستند، دگماتیسم سفت و سخت قبلی آن به رویکردی سازگارتر با ترکیب عناصر تزئینی، اشارات تاریخی، و ترتیبات فضایی چشمگیر تبدیل شده است.

سال 1913 دوره‌ای از پیشرفت‌های فرهنگی و علمی مهم، از جمله انتشار ایده‌های فیلسوف ادموند هوسرل، بیان اتم کوانتیزه‌شده توسط نیلز بور، اتم کوانتیزه‌شده توسط نیلز بور، تأسیس تخیل‌گرایی توسط ازرا پاوند، نمایش اسلحه‌خانه در نیویورک مات‌فیریست مات‌فیریست، و پیش‌بینی می‌شود. اپرا" پیروزی بر خورشید، در سن پترزبورگ. همزمان، ایگور استراوینسکی، آهنگساز روسی، باله آیین بهار خود را برای اولین بار اجرا کرد، اثری که فداکاری انسان را به تصویر می‌کشد که مشخصه‌ی آن موسیقی ناهماهنگ و ریتمیک ابتدایی است، که در اجرای اولیه آن در پاریس جنجال قابل توجهی برانگیخت. در طول این دوران، در حالی که مدرنیسم هنوز موضعی «پیشرو» را پذیرفته بود، به طور فزاینده‌ای اشکال سنتی و ساختارهای اجتماعی را به عنوان موانع پیشرفت درک می‌کرد و بدین ترتیب نقش هنرمند را به‌عنوان یک شخصیت انقلابی که به‌جای روشنگری صرف قصد دگرگونی اجتماعی را دارد، دوباره تعریف کرد. همچنین در سال 1913، فرانسه شاهد انتشار کمتر تقابل آمیز جلد آغازین دنباله رمان مهم مارسل پروست، À la recherche du temps perdu (1913-1927)، ترجمه شده به عنوان در جستجوی زمان از دست رفته بود. اگرچه اغلب به عنوان نمونه اولیه نویسنده ای که از تکنیک جریان آگاهی استفاده می کند، یاد می شود، اما رابرت همفری مشاهده می کند که پروست «فقط به جنبه یادآوری آگاهی می پردازد» و «به عمد گذشته را به منظور برقراری ارتباط بازپس می گیرد؛ از این رو او یک تکنیک جریان هشیاری

معنی نویسی نکرد. نوآوری ادبی مدرنیستی آرتور شنیتسلر (1862-1931) اغلب به خاطر کاربرد جامع پیشگام آن در داستان کوتاه خود در سال 1900، "Leutnant Gustl" ("هیچکس جز شجاع") اعتبار دارد. دوروتی ریچاردسون اولین نویسنده انگلیسی بود که از این روش استفاده کرد، به ویژه در جلدهای اولیه دنباله رمان خود زیارت (1915-1967). دیگر رمان نویسان برجسته مدرنیست که به دلیل اتخاذ این رویکرد روایی شناخته شده اند عبارتند از: جیمز جویس در اولیس (1922) و ایتالو سووو در La coscienza di Zeno (1923).

شروع جنگ بزرگ (1914-1918) و انقلاب روسیه در سال 1917 چشم انداز جهانی را عمیقاً متحول کرد و باعث ایجاد شک و تردید گسترده در مورد باورها و نهادهای تاریخی تثبیت شده شد. نارسایی وضعیت پیش از جنگ برای نسلی که شاهد کشته شدن میلیون‌ها نفر در درگیری‌های سرزمینی بودند غیرقابل انکار شد، به‌ویژه با توجه به اظهارات قبلی مبنی بر اینکه چنین جنگ پرهزینه‌ای تا قبل از سال 1914 غیرقابل تصور بود. ظهور عصر ماشینی، که به طور قابل توجهی زندگی روزمره را در قرن نوزدهم تغییر داده بود، اکنون ماهیت جنگ را به طور اساسی تغییر داده است. آسیب عمیق این تجارب اخیر مفروضات بنیادی را به چالش می کشد و تصاویر هنری واقع گرایانه از زندگی را در مواجهه با وحشت سورئال جنگ خندق ناکافی نشان می دهد. تصور غالب از پیشرفت اخلاقی مستمر بشریت در پرتو کشتار بی‌رویه، که به وضوح در آثاری مانند رمان همه آرام در جبهه غربی (1929) اثر اریش ماریا رمارک به تصویر کشیده شد، پوچ به نظر می‌رسید. در نتیجه، چارچوب تفسیری مدرنیسم برای واقعیت، که قبلاً یک دیدگاه خاص بود، در سراسر دهه 1920 مقبولیت گسترده‌تری پیدا کرد.

در ادبیات و هنرهای تجسمی، برخی از مدرنیست‌ها عمداً انتظارات مرسوم را به چالش می‌کشند، در درجه اول برای افزایش شفافیت خلاقیت‌های خود یا برای وادار کردن مخاطبان به بررسی انتقادی تصورات از پیش ساخته‌شده‌شان. این ویژگی مدرنیسم غالباً به عنوان پاسخی به فرهنگ مصرف کننده رو به رشدی که در اواخر قرن نوزدهم در اروپا و آمریکای شمالی توسعه یافت ظاهر شد. در حالی که بیشتر تولیدکنندگان تلاش می‌کنند تا با توجه به ترجیحات و سوگیری‌های موجود، کالاهای قابل فروش تولید کنند، مدرنیست‌های بالا عمداً از چنین رویکردهای مصرف‌گرایانه برای براندازی افکار متعارف اجتناب کردند. منتقد هنر، کلمنت گرینبرگ، این نظریه مدرنیستی را در مقاله خود، آوانگارد و کیچ بیان کرد. گرینبرگ محصولات فرهنگ مصرف را به عنوان "کیچ" توصیف کرد و استدلال کرد که طراحی آنها با حذف هر عنصر چالش برانگیز، حداکثر جذابیت را در اولویت قرار می دهد. در نتیجه، گرینبرگ مدرنیسم را به عنوان یک جنبش ضد تکثیر مظاهر فرهنگ مصرفی معاصر، از جمله موسیقی عامه پسند تجاری، هالیوود و تبلیغات می‌نگریست. او همچنین این موضع را به رد انقلابی سرمایه‌داری مرتبط می‌داند.

بخشی از مدرنیست‌ها خود را جزء لاینفک فرهنگ انقلابی می‌دانستند که شامل تحولات سیاسی است. پس از انقلاب 1917 در روسیه، موج اولیه فعالیت های فرهنگی آوانگارد، از جمله آینده گرایی روسی، در واقع تحقق یافت. برعکس، دیگر مدرنیست ها هم سیاست مرسوم و هم هنجارهای هنری را رد کردند و ادعا کردند که دگرگونی آگاهی سیاسی اهمیت بیشتری نسبت به تغییرات صرف در ساختارهای سیاسی دارد. با این وجود، تعداد قابل توجهی از مدرنیست ها خود را غیرسیاسی می دانستند. به عنوان مثال، چهره های برجسته ای مانند تی. حتی برخی از محققان معتقدند که مدرنیسم در ادبیات و هنر در خدمت تداوم فرهنگ نخبگان بوده و در نتیجه مردم گسترده‌تر را حذف می‌کند.

سوررئالیسم که در اوایل دهه 1920 ظهور کرد، به عنوان رادیکال‌ترین تجلی مدرنیسم شناخته شد و اغلب به آن «آوانگارد مدرنیسم» می‌گویند. اصطلاح "سوررئالیست" توسط گیوم آپولینر ابداع شد و اولین بار در پیشگفتار نمایشنامه او Les Mamelles de Tirésias که در سال 1903 نوشته شد و در سال 1917 به نمایش درآمد. کوئنو، ژوان میرو، و مارسل دوشان.

در سال 1930، مدرنیسم موقعیت خود را در هر دو نهاد سیاسی و هنری، علی‌رغم دگرگونی‌های درونی خود در آن دوره، حفظ کرده بود.

تکامل مدرنیسم: 1930-1945

مدرنیسم در طول دهه 1930 توسعه مداومی داشت. بین سالهای 1930 و 1932، آهنگساز آرنولد شوئنبرگ Moses und Aron را ساخت، اپرای اولیه ای که از تکنیک دوازده آهنگ استفاده می کرد. در سال 1937، پابلو پیکاسو گرنیکا را خلق کرد، اثری کوبیست در محکومیت فاشیسم. همزمان، جیمز جویس با انتشار خود در سال 1939، بیداری فینیگان، پارامترهای رمان مدرن را بیشتر گسترش داد. در سال 1930، مدرنیسم نیز شروع به نفوذ در فرهنگ جریان اصلی کرد. به عنوان مثال، مجله نیویورکر شروع به انتشار آثار متاثر از مدرنیسم از نویسندگان و طنزپردازان نوظهور مانند دوروتی پارکر، رابرت بنچلی، ای بی وایت، اس جی پرلمن و جیمز تربر کرد. پرلمن به خاطر داستان های کوتاه طنز او که اغلب در مجلاتی مانند نیویورکر در طول دهه های 1930 و 1940 منتشر می شد، مورد احترام است، که به عنوان نمونه های پیشگام طنز سوررئالیستی در آمریکا شناخته می شوند. علاوه بر این، مفاهیم هنری مدرن به طور فزاینده‌ای در تبلیغات و لوگوهای تجاری ظاهر می‌شوند، که نمونه آن لوگوی مشهور متروی لندن ادوارد جانستون در سال 1916 است.

یک دگرگونی برجسته در این دوران شامل ادغام فناوری‌های جدید در روال روزمره شهروندان عادی در سراسر اروپای غربی و آمریکای شمالی بود. پذیرش گسترده برق، تلفن، رادیو و اتومبیل - همراه با ضرورت بهره برداری، نگهداری و همزیستی با این نوآوری ها - تغییرات اجتماعی قابل توجهی را تسریع کرد. نوع تجربه مخربی که قبلاً در دهه 1880 به تعداد معدودی محدود می شد به یک اتفاق عادی تبدیل شد. برای مثال، قابلیت‌های ارتباطی سریع که زمانی منحصر به کارگزاران سهام در دهه 1890 بود، به جنبه‌ای جدایی‌ناپذیر از زندگی خانوادگی، به‌ویژه در طبقه متوسط ​​آمریکای شمالی تبدیل شد. همزمان با شهرنشینی و هنجارهای اجتماعی در حال تحول، گرایش هایی به سمت واحدهای خانوادگی کوچکتر و پویایی های تغییر یافته در روابط والدین و فرزند وجود داشت.

مارکسیسم به عنوان تأثیر مهم دیگری در این دوره ظاهر شد. مدرنیسم قبل از جنگ جهانی اول، که با بدویت گرایی و غیرعقلان گرایی مشخص می شود، اغلب از راه حل های صرفاً سیاسی اجتناب می کرد، موضعی که نئوکلاسیسم دهه 1920 منعکس شده بود، نمونه ای از تی. اس. الیوت و ایگور استراوینسکی، که به طور مشابه رویکردهای رایج در مورد مسائل معاصر را رد می کرد. با این حال، ظهور بعدی فاشیسم، رکود بزرگ، و درگیری جهانی قریب الوقوع عمیقاً یک نسل را رادیکال کرد. چهره‌های برجسته‌ای که این شکل مدرنیستی مارکسیسم را تجسم می‌دهند عبارتند از: برتولت برشت، دبلیو اچ اودن، آندره برتون، لویی آراگون، و فیلسوفان آنتونیو گرامشی و والتر بنیامین. برعکس، گروهی متمایز از مدرنیست‌ها همسو با راست‌های سیاسی نیز وجود داشتند که هنرمندانی مانند سالوادور دالی، ویندهام لوئیس، تی اس. الیوت، ازرا پاوند و نویسنده هلندی مننو تر براک و دیگران را به نمایش می‌گذاشتند.

دهه‌های 1920 و 1930 شاهد تداوم آفرینش‌های نوگرایانه‌ای دیگر از سوی مارسل بود. پروست، ویرجینیا وولف، رابرت موزیل و دوروتی ریچاردسون. یوجین اونیل، نمایشنامه نویس مدرنیست آمریکایی، کار خود را در سال 1914 آغاز کرد و مهمترین نمایشنامه های او در دهه های 1920، 1930 و اوایل دهه 1940 به نمایش درآمد. برتولت برشت و فدریکو گارسیا لورکا دو نمایشنامه نویس برجسته مدرنیست بودند که در این دهه ها فعال بودند. عاشق لیدی چاترلی دی. اچ. لارنس به طور خصوصی در سال 1928 منتشر شد، در حالی که صدا و خشم اثر ویلیام فاکنر، که در سال 1929 منتشر شد، نقطه محوری دیگری را در تکامل رمان مدرن رقم زد. در دهه 1930 کمک های عمده دیگری از فاکنر مشاهده شد و ساموئل بکت اولین کار مهم خود را با عنوان رمان مورفی در سال 1938 منتشر کرد. متعاقباً، بیداری فینیگان جیمز جویس در سال 1939 ظاهر شد که با زبان استاندارد و اصطلاحات انگلیسی تا حد زیادی متمایز شد. جناس چندزبانه و کلمات پورمانتو برای تداعی کننده تجربه خواب و رویاها. در شعر، تی. اس. الیوت، ای. ای. کامینگز و والاس استیونز از دهه 1920 تا 1950 فعال بودند. در حالی که شعر مدرنیست انگلیسی غالباً با سخنرانان آمریکایی مانند ازرا پاوند، تی اس الیوت، ماریان مور، ویلیام کارلوس ویلیامز، اچ دی و لوئیز زوکوفسکی مرتبط است، شاعران مدرنیست مهم بریتانیایی شامل دیوید جونز، هیو مک دیارمید، باسیل بانتینگ و دبلیو اچ اودن بودند. شاعران برجسته مدرنیست اروپایی شامل فدریکو گارسیا لورکا، آنا آخماتووا، کنستانتین کاوافی و پل والری هستند.

جنبش مدرنیستی همچنین در روسیه شوروی در این دوران ادامه یافت. در سال 1930، دیمیتری شوستاکوویچ (1906-1975) اپرای دماغ خود را برای اولین بار به نمایش گذاشت که به شکلی نوآورانه از مونتاژی از سبک‌های متنوع استفاده می‌کرد که شامل موسیقی محلی، آهنگ عامه پسند و آتونالیته بود. اپرای وزک (1925) آلبان برگ (1985-1935) به طور قابل توجهی بر شوستاکوویچ تأثیر گذاشت، و تأثیر عمیقی در هنگام روی صحنه بردن در لنینگراد گذاشت. با این حال، اتحاد جماهیر شوروی از سال 1932 شروع به سرکوب مدرنیسم به نفع رئالیسم سوسیالیستی کرد که منجر به محکومیت شوستاکوویچ در سال 1936 و عقب نشینی اجباری سمفونی چهارم او شد. آلبان برگ یکی دیگر از اپرای مدرنیست برجسته، البته ناقص، Lulu را ساخت که در سال 1937 اجرا شد و کنسرتو ویولن او برای اولین بار در سال 1935 اجرا شد. مانند شوستاکوویچ، سایر آهنگسازان نیز در این دوره با چالش های قابل توجهی مواجه شدند.

در سال 1933، آرنولد شوئنبرگ (1874-1951) مجبور شد آلمان را به مقصد ایالات متحده ترک کند، که نتیجه هم سبک آهنگسازی آتونال مدرنیستی و هم میراث یهودی او، پس از صعود هیتلر به قدرت بود. از آهنگ‌های مهم این دوره می‌توان به کنسرتو ویولن، Op. 36 (1934/36)، و کنسرتو پیانو، Op. 42 (1942). به طور همزمان، شوئنبرگ آثار تونال نیز تولید کرد، مانند سوئیت زهی در گر ماژور (1935) و سمفونی مجلسی شماره 2 در ای♭ مینور، Op. 38 (در سال 1906 آغاز شد و در سال 1939 تکمیل شد). در همین دوره، بلا بارتوک مدرنیست مجارستانی (1881-1945) چندین قطعه قابل توجه، از جمله موسیقی برای زهی، ضربی و سلستا (1936)، Divertimento برای ارکستر زهی (1939)، کوارتت زهی شماره 34 (شماره 5) و کوارتت زهی شماره 5 (5) را خلق کرد. کوارتت، 1939). با این حال، بارتوک نیز در سال 1940 به دلیل تشدید فاشیسم در مجارستان به ایالات متحده مهاجرت کرد. ایگور استراوینسکی (1882-1971) رویکرد آهنگسازی نئوکلاسیک خود را در طول دهه های 1930 و 1940 حفظ کرد و آثاری مانند سمفونی مزامیر (1930)، سمفونی در C (1940) و سمفونی در سه حرکت (194) را تولید کرد. او نیز به دلیل جنگ جهانی دوم به ایالات متحده نقل مکان کرد. در مقابل، اولیویه مسیان (1908–1992) در طول جنگ در ارتش فرانسه خدمت کرد و توسط آلمانی‌ها در استالاگ VIII-A بازداشت شد، جایی که معروف خود را Quatuor pour la fin du temps ("کوارتت برای پایان زمان") ساخت. این کوارتت در ژانویه 1941 در مقابل حضار متشکل از زندانیان و نگهبانان زندان به نمایش درآمد.

در قلمرو نقاشی در طول دهه‌های 1920، 1930 و رکود بزرگ، مدرنیسم در اروپا با جنبش‌هایی مانند سوررئالیسم، کوبیسم متأخر، و سنت اکسپرسیون آلمانی، دی‌هاوس، سنت اکسپرسیون، دائوس، مشخص شد. رنگ نویسان چیره دستی مانند هانری ماتیس و پیر بونارد و آثار انتزاعی هنرمندانی از جمله پیت موندریان و واسیلی کاندینسکی. در آلمان، هنرمندانی مانند ماکس بکمن، اتو دیکس و جورج گروس با پیش بینی آغاز جنگ جهانی دوم، نقاشی های خود را با تفسیرهای سیاسی آمیختند. در همین حال، در آمریکا، مدرنیسم از طریق نقاشی صحنه آمریکایی و جنبش‌های رئالیسم اجتماعی و منطقه‌گرایی، که نقدهای سیاسی و اجتماعی قابل توجهی را در خود جای داده بود، تجلی یافت و بدین وسیله بر منظر هنری تسلط یافت. از هنرمندان برجسته این دوره می توان به بن شهن، توماس هارت بنتون، گرانت وود، جورج توکر، جان استوارت کوری و رجینالد مارش اشاره کرد. در آمریکای لاتین، مدرنیسم توسط نقاشان خواکین تورس-گارسیا از اروگوئه و روفینو تامایو از مکزیک نمونه شد. همزمان، جنبش دیوارنگاری با حضور چهره‌هایی مانند دیگو ریورا، دیوید سیکوئیروس، خوزه کلمنته اوروزکو، پدرو نل گومز، و سانتیاگو مارتینز دلگادو، همراه با نقاشی‌های نمادگرای فریدا کالو، آغازگر یک رنسانس هنری در منطقه بود که با استفاده از رنگ‌های لیبرال و برجسته‌تر از رنگ‌ها متمایز شد.

دیگو ریورا به‌خاطر نقاشی دیواری‌اش در سال 1933، مردی در چهارراه، که در لابی ساختمان RCA در مرکز راکفلر قرار دارد، به‌طور گسترده شناخته شده است. گنجاندن پرتره ای از ولادیمیر لنین و سایر نمادهای کمونیستی در نقاشی دیواری منجر به اخراج ریورا توسط حامی او، نلسون راکفلر و متعاقب آن تخریب کار ناتمام توسط کارکنان راکفلر شد. تولیدات هنری فریدا کالو اغلب با ترسیم ترسناک آن از رنج متمایز می شود. تعامل عمیق کالو با فرهنگ بومی مکزیک در رنگ‌های پر جنب و جوش و نمادهای دراماتیکی که در نقاشی‌های او فراگیر شده است مشهود است. آثار او همچنین اغلب از نقوش مسیحی و یهودی، ترکیبی از عناصر هنر مذهبی سنتی مکزیک، که اغلب تصاویر گرافیکی و خشونت‌آمیز را به نمایش می‌گذاشت، ترکیب می‌شود. آثار نمادگرای فریدا کالو قرابت های قوی با سوررئالیسم و ​​جنبش ادبی رئالیسم جادویی را نشان می دهند.

فعالیت سیاسی جنبه مهمی از زندگی دیوید سیکیروس را تشکیل می داد و اغلب او را وادار می کرد تا به طور موقت فعالیت های هنری خود را متوقف کند. هنر او عمیقاً با انقلاب مکزیک آشنا شد. دوره ای که از دهه 1920 تا 1950 را در بر می گیرد، رنسانس مکزیکی نامیده می شود، که طی آن سیکیروس فعالانه تلاش کرد تا شکل هنری را ایجاد کند که به طور همزمان کاملاً مکزیکی و در سراسر جهان طنین انداز بود. قابل ذکر است، یک جوان جکسون پولاک در کارگاه Siqueiros شرکت کرد و در ساخت شناورهای رژه کمک کرد.

در دهه 1930، بسیاری از هنرمندان مرتبط با سوررئالیسم، از جمله پابلو پیکاسو، دارای ایدئولوژی های سیاسی چپ رادیکال بودند. در 26 آوریل 1937، در طول جنگ داخلی اسپانیا، شهر باسک Gernika مورد بمباران هوایی توسط Luftwaffe آلمان نازی قرار گرفت. هدف این حمله حمایت از کمپین فرانسیسکو فرانکو برای بی‌ثبات کردن دولت‌های باسک و جمهوری‌خواه اسپانیا بود. در پاسخ، پابلو پیکاسو نقاشی دیواری به یاد ماندنی خود، گرنیکا را به عنوان یادبودی قدرتمند از جنایات بمباران خلق کرد.

در طول رکود بزرگ دهه 1930 و گسترش آن تا جنگ جهانی دوم، هنر آمریکایی عمدتاً توسط رئالیسم اجتماعی و نقاشی صحنه های آمریکایی تعریف شد. هاپر، بن شاهن و توماس هارت بنتون. نقاشی ادوارد هاپر در سال 1942، شاهین شب، افرادی را به تصویر می کشد که در یک غذاخوری آخر شب در مرکز شهر نشسته اند. این اثر نه تنها مشهورترین اثر هاپر است، بلکه به عنوان یکی از نمادین ترین آثار هنر آمریکا نیز به شمار می رود. الهام بخش این صحنه از یک غذاخوری واقع در روستای گرینویچ نشات گرفته است. هاپر بلافاصله پس از حمله به پرل هاربر شروع به نقاشی آن کرد، رویدادی که حسی فراگیر از ناامیدی ملی را القا کرد، که به طور محسوسی در اثر هنری منتقل می شود. خیابان شهری خارج از غذاخوری خالی از سکنه می ماند، در حالی که در داخل، سه حامی جدا از یکدیگر به نظر می رسند و هر کدام غرق در بازتاب های خود هستند. این تصویر از وجود شهری مدرن که با پوچی و تنهایی مشخص می‌شود، یک موتیف تکرارشونده در آثار هاپر است.

نقاشی گرانت وود در سال 1930، گوتیک آمریکایی، کشاورز را به تصویر می‌کشد که یک چنگال را در کنار زنی جوان‌تر، در جلوی خانه‌ای به سبک گوکتیک کارپنتر قرار داده است. این اثر هنری یکی از قابل تشخیص ترین تصاویر در هنر قرن بیستم آمریکاست. در ابتدا، منتقدان هنری، از جمله گرترود اشتاین و کریستوفر مورلی، این نقاشی را به خوبی دیدند و آن را به عنوان تفسیری طنزآمیز در مورد وجود شهرهای کوچک روستایی تفسیر کردند. در نتیجه، به عنوان کمک به روند هنری گسترده‌تر از تصویرهای انتقادی فزاینده از روستاهای آمریکا، مشابه آثار ادبی مانند شروود اندرسون در سال 1919 واینزبورگ، اوهایو، سینکلر لوئیس در سال 1920 خیابان اصلی Tatt'Veten، کنتس. با این وجود، با ظهور رکود بزرگ، تفسیر نقاشی تغییر کرد و به نمادی از روح پیشگام تزلزل ناپذیر آمریکایی تبدیل شد.

در طول دهه 1930، با افزایش قدرت رژیم نازی در آلمان و در سراسر اروپای شرقی، شرایط برای هنرمندان در اروپا به سرعت بدتر شد. رژیم نازی در آلمان اصطلاح هنر منحط را ابداع کرد تا تقریباً تمام هنرهای مدرن را طبقه بندی کند که آنها آن را غیر آلمانی یا بلشویستی یهودی می دانستند. در نتیجه، چنین هنری ممنوع شد و هنرمندانی که به عنوان "منحط" شناخته می شدند، با تحریم های شدید روبرو شدند. این اقدامات تنبیهی شامل اخراج از پست های دانشگاهی، ممنوعیت نمایش یا فروش آثارشان و در برخی موارد ممنوعیت کامل تولیدات هنری بود. در سال 1937، نازی ها با برپایی نمایشگاهی با عنوان "هنر منحط" در مونیخ، این ایدئولوژی را بیشتر تبلیغ کردند. محیط خصمانه فزاینده برای هنرمندان و هنر مرتبط با مدرنیسم و ​​انتزاع باعث مهاجرت قابل توجهی به قاره آمریکا شد. هنرمند برجسته آلمانی مکس بکمان، در میان بسیاری دیگر، به نیویورک پناه برد. همزمان، در شهر نیویورک، نسل رو به رشدی از نقاشان نوآور مدرنیست، از جمله آرشیل گورکی و ویلم دو کونینگ، شروع به ظهور کردند.

پرتره آرشیل گورکی، که به طور بالقوه ویلم دو کونینگ را به تصویر می‌کشد، نمونه‌ای از توسعه اکسپرسیونیسم انتزاعی از پایه‌های آن در نقاشی فیگوریسم، سوررابیسم و ​​سوررابیسم است. گورکی با همکاری با هنرمندان دیگر ویلم دی کونینگ و جان دی. گراهام، در ابتدا ترکیبات فیگوراتیو با شکل بیومورفیک و انتزاعی تولید کرد. در دهه 1940، این آثار به نقاشی های کاملاً انتزاعی تبدیل شدند. به نظر می رسد آثار گورکی کاوشی دقیق در حافظه، احساسات و فرم است که از خط و رنگ برای بیان احساسات و عناصر طبیعی استفاده می کند.

حملات به مدرنیسم اولیه

جنبش مدرنیستی که با تأکید بر آزادی بیان، آزمایش، رادیکالیسم و بدوی گرایی مشخص می شود، هنجارهای هنری متعارف را به چالش کشید. در رشته‌های مختلف هنری، این اغلب به‌عنوان استفاده عمدی از عناصر ناراحت‌کننده و نامتعارف که برای برانگیختن و سرگردانی مخاطبان طراحی شده‌اند، آشکار می‌شود. به عنوان مثال می توان به کنار هم قرار گرفتن نگران کننده موتیف ها در سوررئالیسم و ​​اتخاذ ناهماهنگی و اتونالیته شدید در ترکیبات موسیقی مدرنیستی اشاره کرد. مدرنیسم ادبی اغلب مستلزم کنار گذاشتن روایت‌های منسجم یا توسعه شخصیت‌های متعارف در رمان‌ها، در کنار تولید شعر مقاوم در برابر تفسیر مستقیم بود. در کلیسای کاتولیک، نگرانی‌های پیرامون مدرنیسم و ​​مفهوم دکترین در حال تکامل به دلیل نگرانی‌های تاریخی مرتبط با پروتستانیسم و ​​میراث مارتین لوتر تشدید شد.

در آغاز سال 1932، رئالیسم سوسیالیستی جایگزین مدرنیسم در اتحاد جماهیر شوروی شد. پیش از این، اتحاد جماهیر شوروی از آینده‌گرایی و سازه‌گرایی روسی حمایت می‌کرد که عمدتاً تحت تأثیر جنبش فلسفی بومی سوپرماتیسم بود.

رژیم نازی در آلمان مدرنیسم را به‌عنوان خودشیفتگی، بی‌معنی، «یهودی» و «سیاه‌پوست» محکوم می‌کرد. نقاشی های مدرنیستی توسط نازی ها در کنار آثار افراد مبتلا به بیماری روانی در نمایشگاهی با عنوان "هنر منحط" به نمایش گذاشته شد. اتهامات "رسم گرایی" می تواند منجر به عواقب شدید حرفه ای، از جمله پایان دادن به شغل شود. در نتیجه، بسیاری از مدرنیست‌های پس از جنگ، خود را دفاعی حیاتی در برابر توتالیتاریسم می‌دانستند، و به‌عنوان «قناری در معدن زغال‌سنگ» عمل می‌کردند که سرکوب آن توسط دولت‌ها یا دیگر نهادهای معتبر نشان‌دهنده تهدیدی گسترده‌تر برای آزادی‌های فردی بود. لوئیس آ. ساس، با ارائه دیدگاهی غیرفاشیستی، تشابهاتی بین جنون، به ویژه اسکیزوفرنی، و مدرنیسم ترسیم کرد و اشتراکات آنها را در روایت‌های متمایز، تصاویر سورئال، و عدم انسجام ذاتی برجسته کرد.

بعد از 1945

اگرچه دایره‌المعارف ادبیات بریتانیا آکسفورد بر این باور است که مدرنیسم در حدود سال 1939 در ادبیات بریتانیا و آمریکا به نتیجه رسید، مرزبندی دقیق بین افول مدرنیسم و ​​ظهور پست مدرنیسم موضوع بحث‌های شدید علمی باقی می‌ماند که می‌توان آن را با بحث‌های پیرامون ویکتوریایسم به شیوایی مقایسه کرد. کلمنت گرینبرگ معتقد است که مدرنیسم عمدتاً در دهه 1930 به پایان رسید و هنرهای تجسمی و نمایشی را حذف کرد. برعکس، پل گریفیث مشاهده می‌کند که در حالی که مدرنیسم در موسیقی در اواخر دهه 1920 رو به زوال بود، پس از جنگ جهانی دوم از طریق نسل جدیدی از آهنگسازان، از جمله بولز، باراکو، بابیت، نونو، استوکهاوزن و زناکیس تجدید حیات کرد. در واقع، نوگرایان متعدد ادبی تا دهه‌های 1950 و 1960 فعال باقی ماندند، اگرچه تولید آثار مهم آنها به طور کلی کاهش یافت. نام "مدرنیسم متأخر" گهگاه به آثار مدرنیستی منتشر شده پس از سال 1930 اطلاق می شود. مدرنیست های برجسته یا مدرنیست های متاخر که پس از سال 1945 به انتشار خود ادامه دادند عبارتند از والاس استیونز، گاتفرید بن، تی. باسیل بانتینگ، متولد 1901، شعر مهم مدرنیستی خود را به نام Briggflatts در سال 1965 منتشر کرد. علاوه بر این، مرگ ویرژیل هرمان بروخ در سال 1945 ظاهر شد، و پس از آن توماس مان دکتر فاوستوس 19 در 47 درگذشت. 1989، اغلب به عنوان یک "مدرنیست بعدی" شناخته می شود. بکت، نویسنده‌ای که عمیقاً در سنت اکسپرسیونیستی مدرنیسم ریشه دارد، از دهه 1930 تا دهه 1980 آثاری تولید کرد که شامل عناوینی مانند مولوی (1951)، در انتظار گودو (1953)، روزهای مبارک6، و <1By> (19) می‌باشد. آثار متأخر او نیز با استفاده از اصطلاحات «مینیمالیست» و «پست مدرنیست» طبقه بندی شده اند. در میان نویسندگان نیمه دوم قرن بیستم که به عنوان مدرنیست‌های متأخر شناخته می‌شوند، شاعران چارلز اولسون (1910-1970) و جی. اچ. پرین (متولد 1936) هستند.

در پژوهش‌های معاصر، حداقل یک منتقد «مدرنیسم متأخر» را پس از دربرگرفتن 1905 از آثار قبلی بازتعریف کرده است. مرزبندی این بازتعریف اغلب با این ادعا همراه است که زیربنای ایدئولوژیک مدرنیسم عمیقاً با رویدادهای فاجعه بار جنگ جهانی دوم، به ویژه هولوکاست و استقرار بمب اتمی، دگرگون شد.

دوران پس از جنگ، پایتخت‌های اروپایی را در آشفتگی عمیقی قرار داد، که نیاز به بازسازی فوری اقتصادی و فیزیکی در کنار همسویی مجدد سیاسی داشت. در پاریس، که قبلا مرکز فرهنگ اروپا و پایتخت هنر جهانی بود، محیط هنری به طور قابل توجهی بدتر شد. مجموعه داران، دلالان و هنرمندان، نویسندگان و شاعران مدرنیست با نفوذ از اروپا به نیویورک و ایالات متحده مهاجرت کردند. سوررئالیست ها و هنرمندان مدرن از مراکز فرهنگی مختلف اروپایی برای فرار از تهاجم نازی ها به ایالات متحده پناه بردند. بسیاری از افراد که پناهنده نشدند، در برابر شرایط حاکم تسلیم شدند. برعکس، تعداد محدودی از هنرمندان، از جمله پابلو پیکاسو، هانری ماتیس، و پیر بونارد، ماندن در فرانسه را انتخاب کردند و این دوره را تحمل کردند.

دهه 1940 در شهر نیویورک، نشان‌دهنده شکوفایی اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکایی بود، جنبشی مدرنیستی که تأثیرات ماسیکاسیاس، ژوربلو، پانری را ترکیب کرد. میرو، کوبیسم، فوویسم و مدرنیسم اولیه که توسط مربیان با نفوذ آمریکایی مانند هانس هافمن و جان دی. گراهام تسهیل شده است. هنرمندان آمریکایی از جابجایی پیت موندریان، فرناند لژر، ماکس ارنست و گروه آندره برتون، و همچنین از موسساتی مانند گالری پیر ماتیس و گالری پگی گوگنهایم هنر این قرن، در میان سایر عناصر کمک کننده، دستاوردهای قابل توجهی کسب کردند. دهه‌های 1950 و 1960 به عنوان کانون شکوفایی هنر ماشینی، مجسمه‌سازان برجسته هنر ماشینی، ژان تینگولی و نیکلاس شوفر را به خود جلب کرد، که حرفه خود را در شهر ایجاد کردند. این تجدید حیات هنری، با توجه به ماهیت تکنولوژیک جامعه معاصر، احتمالاً تأثیر پایدار و قابل توجهی خواهد داشت.

تئاتر پوچ

اصطلاح «تئاتر پوچ» ژانری از نمایشنامه‌ها را مشخص می‌کند که عمدتاً توسط اروپایی‌ها نوشته شده‌اند و این اعتقاد فلسفی را بیان می‌کنند که وجود انسان فاقد معنا یا هدف ذاتی است و منجر به از هم گسیختگی در ارتباطات می‌شود. در نتیجه، گفتمان و استدلال عقلانی جای خود را به بیان غیرمنطقی و غیرمنطقی می دهد و در سکوت به اوج می رسد. اگرچه پیشینیان قابل توجهی مانند آلفرد ژاری (1873-1907) وجود دارد، اما معمولاً تصور می‌شود که تئاتر پوچ در دهه 1950 با آثار دراماتیک ساموئل بکت سرچشمه گرفته است.

مارتین اسلین منتقد، این نام‌گذاری را در سال 1960 در مقاله ابسوره خود معرفی کرد. او این آثار دراماتیک را از طریق مضمونی فراگیر از پوچی به هم پیوند داد و با استفاده آلبر کامو از این مفهوم در مقاله خود در سال 1942، افسانه سیزیف مشابهت هایی ترسیم کرد. در این تولیدات نمایشی، پوچ به عنوان پاسخ بشریت به جهانی به ظاهر بی معنی، یا به عنوان افرادی که توسط نیروهای خارجی نادیده ای دستکاری یا تهدید می شوند، ظاهر می شود. در حالی که این نام گذاری مجموعه متنوعی از آثار نمایشی را در بر می گیرد، چندین ویژگی تکرار شونده اغلب مشاهده می شود: عناصر کمدی گسترده، اغلب یادآور وودویل، در کنار تصاویر وحشتناک یا تراژیک. قهرمانانی که در شرایط بیهوده به دام افتاده اند و مجبور به انجام اقدامات تکراری یا بی هدف هستند. دیالوگ مملو از کلیشه، بازی زبانی و گفتمان غیرمنطقی. ساختارهای روایی که یا چرخه ای هستند یا بیش از حد پراکنده؛ و یا تقلید طنزآمیز یا رد کامل رئالیسم و ساختار مرسوم «بازی خوش‌ساخت».

نمایش‌نویسان برجسته‌ای که اغلب با تئاتر ابزورد مرتبط هستند عبارتند از ساموئل بکت (1906-1989)، یوژن یونسکو (1909-1994)، ژانولد (1994) و ژانولد (1994) (1930-2008)، تام استوپارد (1937-2025)، الکساندر وودنسکی (1904-1941)، دانیل خارمز (1905-1942)، فردریش دورنمات (1921-1990)، آلخاندرو جودوروفسکی (متولد 1919، فرنابالو، 3 فرنابال، 2) (1936-2011)، و ادوارد آلبی (1928-2016).

تأثیرات پولاک و انتزاعی

در اواخر دهه 1940، رویکرد رادیکال جکسون پولاک به نقاشی، پتانسیل تمام هنرهای معاصر بعدی را متحول کرد. پولاک تشخیص داد که فرآیند خلاقیت به اندازه خود اثر هنری تمام شده حیاتی است. همانند نوآوری‌های پابلو پیکاسو در اوایل قرن بیستم در نقاشی و مجسمه‌سازی از طریق کوبیسم و ​​فرم‌های ساخته شده، پولاک روش‌های تولید هنری را دوباره تعریف کرد. خروج او از نقاشی سه پایه و شیوه های مرسوم به عنوان یک سیگنال رهایی بخش برای هنرمندان عصر خود و کسانی که به دنبال آن بودند عمل کرد. هنرمندان مشاهده کردند که فرآیند پولاک - که شامل قرار دادن بوم خام کشیده نشده روی زمین برای درگیری چند جهته با مواد هنری و صنعتی، استفاده از تکنیک‌هایی مانند چکاندن و پرت کردن اسکله‌های رنگ خطی، طراحی، رنگ‌آمیزی و قلم‌زنی، و ترکیب تصاویر و غیرتصویر بود - اساساً هنر را گسترش داد. اکسپرسیونیسم انتزاعی، به عنوان یک جنبش، به طور کلی تعاریف و امکانات موجود در دسترس هنرمندان را برای خلق آثار جدید گسترش داد و توسعه داد.

سایر اکسپرسیونیست‌های انتزاعی متعاقباً بر اساس پیشرفت‌های اساسی پولاک با پیشرفت‌های چشمگیر خود بنا نهادند. نوآوری های جمعی هنرمندانی از جمله جکسون پولاک، ویلم دو کونینگ، فرانتس کلاین، مارک روتکو، فیلیپ گاستون، هانس هافمن، کلیفورد استیل، بارنت نیومن، اد راینهارت، رابرت ماترول و پیتر وولکوس، در میان دیگران، عملاً عصری از تنوع هنری بی‌سابقه و تنوع هنری بی‌سابقه را آغاز کرد. با این حال، ارزیابی مجدد انتقادی هنر انتزاعی توسط مورخان هنر مانند لیندا نوچلین، گریزلدا پولاک و کاترین دو زگر نشان داده است که زنان هنرمند پیشگام که سهم قابل توجهی در هنر مدرن داشتند، اغلب از روایت‌های تاریخی مرسوم حذف می‌شدند.

چهره های بین المللی در هنر بریتانیا

هنری مور (1898-1986) به عنوان برجسته ترین مجسمه ساز بریتانیا در دوران پس از جنگ جهانی دوم به شهرت رسید. او به دلیل مجسمه‌های برنزی نیمه انتزاعی خود که بسیاری از آنها در سطح جهانی به عنوان آثار هنری عمومی نمایش داده می‌شوند، شهرت گسترده‌ای به دست آورد. فرم‌های مشخصه مور معمولاً انتزاعی‌هایی از پیکر انسان هستند که اغلب سوژه‌های مادر و کودک یا دراز کشیده را به تصویر می‌کشند، به استثنای دوره‌ای در دهه 1950 که بر گروه‌های خانوادگی تمرکز کرد. این مجسمه‌ها معمولاً دارای سوراخ‌هایی هستند یا بخش‌های توخالی را در خود جای داده‌اند.

در طول دهه 1950، مور شروع به دریافت کمیسیون های معتبر و فزاینده ای کرد، مانند یک چهره دراز کشیده برای ساختمان یونسکو در پاریس در سال 1958. با انجام پروژه های هنری عمومی اضافی، مقیاس عظیم مجسمه های مور به طور قابل توجهی گسترش یافت. سه دهه پایانی کار مور این مسیر را حفظ کرد، که با چندین بازنگری بین المللی مهم مشخص شد، از جمله یک نمایشگاه قابل توجه در تابستان 1972 در فورته دی بلودره، مشرف به فلورانس. تا پایان دهه 1970، تقریباً 40 نمایشگاه سالانه آثار او را به نمایش گذاشتند. در پردیس دانشگاه شیکاگو در دسامبر 1967، دقیقاً 25 سال پس از اینکه تیم فیزیکدانان انریکو فرمی به اولین واکنش زنجیره ای هسته ای کنترل شده و خودپایدار دست یافتند، انرژی هسته ای مور رونمایی شد. همچنین در شیکاگو، مور با یک ساعت آفتابی برنزی قابل توجه، که محلی به نام انسان وارد کیهان می‌شود (1980) شناخته می‌شود، از دستاوردهای علمی یاد کرد.

«مدرسه لندن» نقاشان فیگوراتیو، متشکل از هنرمندانی مانند لوکون (1929–1999) (1922-2011)، فرانک اورباخ (1931-2024)، لئون کوسف (1926-2019)، و مایکل اندروز (1928-1995)، تحسین بین المللی گسترده ای را به خود اختصاص داده است.

فرانسیس بیکن، نقاش فیگوراتیو ایرلندی الاصل بریتانیایی، به خاطر تصاویر جسورانه، گرافیکی و از لحاظ احساسی خام شهرت داشت. سبک متمایز او دارای چهره‌های نقاشی و در عین حال انتزاعی بود که معمولاً در محفظه‌های هندسی شیشه‌ای یا فولادی جدا شده‌اند و در پس زمینه‌های مسطح و غیر توصیفی قرار می‌گرفتند. بیکن در اوایل بیست سالگی نقاشی را شروع کرد اما تا اواسط سی سالگی به طور پراکنده کار کرد. پیشرفت او با سه‌گانه‌ای در سال 1944 رخ داد سه مطالعه برای فیگورها در پایه یک مصلوب شدن، که شهرت او را به‌عنوان یک وقایع‌نگار منحصربه‌فرد تاریک وضعیت انسانی تثبیت کرد. آثار او را می‌توان به‌طور کلی شامل توالی‌ها یا تغییراتی در نقوش ثابت توصیف کرد: سرهای مردانه جدا شده در اتاق‌های دهه 1940، پاپ‌های فریاد در اوایل دهه 1950، و حیوانات یا پیکره‌های تنها در ساختارهای هندسی معلق در اواسط تا اواخر دهه 1950. تفسیرهای مدرن اوایل دهه 1960 از مصلوب شدن در قالب سه‌گانه به این نتیجه رسیدند. از اواسط دهه 1960 تا اوایل دهه 1970، بیکن در درجه اول پرتره های بسیار دلسوزانه ای از دوستان تولید کرد. پس از خودکشی معشوقش جورج دایر در سال 1971، هنر او شخصی تر، درون نگرتر شد و با مضامین مرگ درگیر شد. آثار بیکن در طول عمرش تنفر قابل توجه و تحسین گسترده را به همراه داشت.

لوسیان فروید، نقاش آلمانی الاصل، نقاش بریتانیایی، عمدتاً به خاطر پرتره‌ها و نقاشی‌های فیگور خود شناخته می‌شد و به طور گسترده‌ای به عنوان هنرمند برجسته بریتانیایی زمان خود شناخته می‌شد. آثار او به دلیل نفوذ روانی عمیق و بررسی اغلب نگران کننده آنها از رابطه بین هنرمند و مدل مورد توجه قرار می گیرند. به گفته ویلیام گرایمز از نیویورک تایمز، "لوسین فروید و معاصرانش نقاشی فیگور را در قرن بیستم متحول کردند. در نقاشی هایی مانند دختری با سگ سفید (1951-1952)، فروید از زبان تصویری نقاشی سنتی اروپایی استفاده کرد تا در خدمت یک سبک متضاد و متضاد ضدرومنی باشد. نماهای اجتماعی سیتر مردم عادی - که بسیاری از آنها دوستان او بودند - با چشمانی گشاد شده از روی بوم خیره شدند و در برابر بازرسی بی رحمانه هنرمند آسیب پذیر بودند."

پیروی از اکسپرسیونیسم انتزاعی

در طول دهه‌های 1950 و 1960، نقاشی انتزاعی شاهد ظهور چندین جهت جدید بود، مانند نقاشی با لبه سخت و سایر اشکال انتزاع هندسی. این تحولات در استودیوهای هنرمندان و محافل رادیکال آوانگارد ظاهر شد، اغلب به عنوان واکنشی در برابر ذهنیت گرایی اکسپرسیونیسم انتزاعی. کلمنت گرینبرگ یکی از مدافعان برجسته انتزاع پس از نقاشی شد و نمایشگاهی تاثیرگذار از نقاشی های جدید را برپا کرد که در سال 1964 از موزه های هنری بزرگ در سراسر ایالات متحده بازدید کرد. این دوره نشان دهنده ظهور نقاشی میدان رنگی، نقاشی با لبه سخت و انتزاع غنایی به عنوان جنبش های هنری جدید مهمی بود. پوورا نیز به عنوان مفاهیم و جنبش های انقلابی ظهور کرد. اینها هم نقاشی و هم مجسمه سازی را در بر می گرفت و از طریق انتزاع غنایی، جنبش پسا مینیمالیسم و ​​هنر مفهومی اولیه تجلی می یافت. هنر فرآیند، با الهام از پولاک، هنرمندان را قادر می‌سازد تا طیف متنوعی از سبک‌ها، محتوا، مواد، مکان‌ها، برداشت‌های زمانی، عناصر آپلاستیک و فضای واقعی را تجربه کرده و از آن استفاده کنند. گروهی از هنرمندان جوانتر، از جمله نانسی گریوز، رونالد دیویس، هاوارد هاجکین، لری پونز، جانیس کونلیس، بریس ماردن، کالین مک‌کاهون، بروس نائومن، ریچارد تاتل، آلن سارت، والتر داربی بنارد، لیندا بنگلیس، دان کریستنسن، لری زاکس، رون هه سرا، پت لیپسکی، سام گیلیام، ماریو مرز و پیتر رجیناتو در این دوره مدرنیسم متاخر، که شکوفایی هنر را در اواخر دهه 1960 تقویت کرد، به شهرت رسیدند.

پاپ آرت

در سال 1962، گالری سیدنی جانیس واقع گرایان جدید را به نمایش گذاشت که نشان دهنده افتتاحیه نمایشگاه مهم گروهی هنر پاپ بود که در گالری هنری بالای شهر نیویورک برگزار شد. این نمایشگاه توسط جنیس در ویترینی در خیابان 57 در مجاورت فضای گالری اصلی او برپا شد. این نمایشگاه به طور قابل توجهی هم بر مدرسه نیویورک و هم بر چشم انداز گسترده هنر بین المللی تأثیر گذاشت. قبل از این، در انگلستان در سال 1958، لارنس آلووی اصطلاح "پاپ آرت" را برای توصیف نقاشی هایی که منعکس کننده فرهنگ مصرفی رایج در دوره پس از جنگ جهانی دوم بودند، ابداع کرد. این جنبش هنری از اکسپرسیونیسم انتزاعی که بر درون نگری هرمنوتیکی و روانشناختی تاکید داشت، جدا شد و در عوض، تصویری از فرهنگ مصرفی مادی، تبلیغات و شمایل نگاری دوران تولید انبوه را در بر گرفت. نمونه‌های مهم در این جنبش شامل آثار اولیه دیوید هاکنی، در کنار خلاقیت‌های ریچارد همیلتون و ادواردو پائولوزی، به‌ویژه اثر پیشگامانه بازی مرد ثروتمند بودم از سال 1947 می‌باشد. همزمان، در مرکز شهر نیویورک، به ویژه در میان هنرمندان خیابان دهم، گالری‌های پاپ را توسعه می‌دادند. کلاس اولدنبرگ فضای نمایشگاهی ویترین فروشگاه خود را اداره می کرد، در حالی که گالری گرین در خیابان 57 شروع به نمایش آثار تام وسلمان و جیمز روزنکوئیست کرد. پس از آن، لئو کاستلی آثار دیگر هنرمندان برجسته آمریکایی، از جمله اندی وارهول و روی لیختنشتاین را در طول اکثر فعالیت های حرفه ای خود به نمایش گذاشت. ارتباط قابل‌توجهی بین آثار رادیکال و طنزآمیز دادائیست‌های مارسل دوشان و من ری و خلاقیت‌های هنرمندان پاپ مانند کلاس اولدنبورگ، اندی وارهول و روی لیختنشتاین وجود دارد که نقاشی‌هایشان اغلب زیبایی‌شناسی نقطه‌های بن دی را تکرار می‌کند، تکنیکی که در بازتولید تجاری

به کار می‌رود.

مینیمالیسم

مینیمالیسم شامل جنبش‌های هنری و طراحی، به‌ویژه در هنرهای تجسمی و موسیقی می‌شود، جایی که هدف تمرین‌کنندگان آن است که جوهر یا هویت بنیادی یک موضوع را با حذف سیستماتیک تمام اشکال، ویژگی‌ها یا عناصر مفهومی غیرضروری آشکار کنند. اساساً، مینیمالیسم هر طراحی یا رویکرد سبکی را نشان می دهد که از ساده ترین و کمترین عناصر برای دستیابی به عمیق ترین تأثیر استفاده می کند.

به‌عنوان یک جنبش هنری متمایز، مینیمالیسم عمدتاً با پیشرفت‌های هنر غربی پس از جنگ جهانی دوم، به‌ویژه با هنرهای تجسمی آمریکا در دهه‌های 1960 و اوایل دهه 1970 مرتبط است. از هنرمندان کلیدی مرتبط با این جنبش می توان به دونالد جاد، جان مک کراکن، اگنس مارتین، دن فلاوین، رابرت موریس، رونالد بلادن، آن ترویت و فرانک استلا اشاره کرد. خاستگاه آن در اصول تقلیل مدرنیسم نهفته است، و اغلب به عنوان یک واکنش متقابل به اکسپرسیونیسم انتزاعی و یک مرحله انتقالی منتهی به شیوه های هنری پست مینیمال تفسیر می شود. در اوایل دهه 1960، مینیمالیسم به عنوان یک جنبش هنری انتزاعی، که ریشه در انتزاع هندسی کازیمیر مالویچ، باهاوس، و پیت موندریان داشت، تحقق یافت. این به صراحت نقاشی رابطه‌ای و ذهنی، سطوح پیچیده مشخصه اکسپرسیونیسم انتزاعی، و گفتمان جدلی عاطفی و جدلی رایج در نقاشی اکشن را رد کرد. طرفداران مینیمالیسم معتقد بودند که سادگی بسیار کافی برای انتقال تمام نمایش عالی لازم در هنر است. مینیمالیسم یا به عنوان پیش درآمدی برای پست مدرنیسم یا به عنوان یک جنبش پست مدرن به خودی خود به شکل های مختلفی مفهوم سازی می شود. از دیدگاه اخیر، مینیمالیسم اولیه آثار مدرنیستی پیشرفته ای را تولید کرد. با این حال، زمانی که هنرمندان خاصی مانند رابرت موریس به سمت جنبش ضد فرم تغییر جهت دادند، جنبش تا حدی از این مسیر منحرف شد.

در مقاله خود معمای مینیمالیسم، هال فاستر تحلیل می کند که چگونه دونالد جاد و رابرت موریس، از طریق تعاریف منتشر شده خود از مینیمالیسم، هر دو گرینبرگ و مدرنیسم را به رسمیت می شناسند. فاستر معتقد است که مینیمالیسم "بن بست" برای مدرنیسم را نشان نمی دهد، بلکه یک "تغییر پارادایم به سمت شیوه های پست مدرن است که امروزه نیز به تفصیل ادامه می یابد."

موسیقی مینیمال

دامنه این اصطلاحات گسترش یافته است تا یک حرکت موسیقایی را در بر گیرد که با تکرار و تکرار مشخص می شود، که نمونه آن در آهنگسازی لامونته یانگ، تری رایلی، استیو رایش، فیلیپ گلس و جان آدامز است. آهنگ های مینیمالیستی گاهی اوقات به عنوان موسیقی سیستمی شناخته می شوند. نام "موسیقی مینیمال" معمولاً سبک موسیقی را توصیف می کند که در اواخر دهه 1960 و 1970 در آمریکا ظهور کرد و در ابتدا با این آهنگسازان خاص مرتبط بود. جنبش مینیمالیسم در درجه اول این شخصیت ها را در کنار دیگر پیشگامان نه چندان برجسته مانند پائولین اولیوروس، فیل نیبلوک و ریچارد مکسفیلد درگیر کرد. در اروپا، آهنگسازان برجسته در این حوزه عبارتند از: لوئیس آندریسن، کارل گویوارتس، مایکل نایمن، هاوارد اسکمپتون، الیان رادیگ، گاوین برایارز، استیو مارتلند، هنریک گورکی، آروو پارت، و جان تاونر.

پستمینیمالیسم

در اواخر دهه 1960، رابرت پینکوس-ویتن اصطلاح "پسامینیمالیسم" را برای توصیف هنر برگرفته از مینیمالیسم، اما شامل محتوا و ظرایف زمینه‌ای که خود مینیمالیسم از آن اجتناب می‌کرد، معرفی کرد. پینکوس-ویتن این اصطلاح را برای آثار اوا هسه، کیت سونیر، ریچارد سرا، و خلاقیت‌های جدید مینیمالیست‌های سابق از جمله رابرت اسمیتسون، رابرت موریس، سول لوویت و بری لو وا به کار برد. در مقابل، مینیمالیست‌های دیگر مانند دونالد جاد، دان فلاوین، کارل آندره، اگنس مارتین و جان مک‌کراکن به تولید نقاشی‌های مدرن خود ادامه دادند. مشاغل.

متعاقباً، هنرمندان متعددی زیبایی‌شناسی مینیمال یا پست مینیمال را اتخاذ کرده‌اند، که اغلب منجر به طبقه‌بندی آنها تحت عنوان «پست مدرن» می‌شود.

کلاژ، اسمبلاژ، و نصب

یک پیشرفت مرتبط با اکسپرسیونیسم انتزاعی، ادغام اقلام تولیدی با مواد هنری سنتی بود که از قراردادهای رایج نقاشی و مجسمه سازی متفاوت بود. آثار رابرت راشنبرگ نمونه ای از این روند است. «ترکیب‌های دهه 1950» او که مجموعه‌ای از اشیاء فیزیکی قابل توجه مانند حیوانات عروسکی، پرندگان و عکس‌های تجاری را در خود جای داده بودند، به عنوان پیش‌آهنگی برای هنر پاپ و هنر اینستالیشن عمل کردند. راشنبرگ، جاسپر جانز، لری ریورز، جان چمبرلین، کلاس اولدنبرگ، جورج سگال، جیم داین و ادوارد کینهولز پیشگامان اصلی در هنر انتزاعی و پاپ بودند. آنها با ایجاد کنوانسیون های هنری جدید، گنجاندن رادیکال مواد غیر متعارف را در محافل جدی هنر معاصر مشروعیت بخشیدند. جوزف کورنل، یکی دیگر از مبتکران کولاژ، آثاری با مقیاس دقیق تری خلق کرد که به دلیل شمایل نگاری شخصی متمایز و استفاده از اشیاء یافت شده، رادیکال تلقی می شدند.

نئو دادا

در سال 1917، مارسل دوشان ادراری را با عنوان چشمه به عنوان مجسمه ای برای نمایشگاه افتتاحیه انجمن هنرمندان مستقل، که در کاخ بزرگ مرکزی در نیویورک برگزار شد، ارائه کرد. او قصد خود را مبنی بر اینکه ادرار به عنوان یک اثر هنری تلقی شود، ابراز کرد و آن را چنین اعلام کرد. این قطعه که با نام مستعار «R. Mutt» امضا شده است، همچنین نمونه‌ای از چیزی است که دوشان بعداً آن را «readymades» نامید. این اثر و دیگر ساخته های دوشان به طور کلی در دسته دادا قرار می گیرند. دوشان با نمونه‌های برجسته دیگری از جمله 4'33″ جان کیج، ترکیبی از چهار دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت، و طراحی پاک شده دو کونینگ راوشنبرگ، پیشروی هنر مفهومی در نظر گرفته می‌شود. بسیاری از آثار مفهومی معتقدند که هنر از ادراک بیننده از یک شی یا عمل به عنوان هنر ناشی می شود، نه از کیفیت های درونی خود اثر. دوشان با انتخاب «یک مقاله معمولی از زندگی» و ایجاد «فکری جدید برای آن شی»، ناظران را دعوت کرد تا فواره را به عنوان یک مجسمه تفسیر کنند.

مارسل دوشان معروف است که «هنر» را رها کرد تا به دنبال شطرنج برود. دیوید تودور، آهنگساز آوانگارد، با همکاری لاول کراس، قطعه Reunion (1968) را خلق کرد که دارای یک بازی شطرنج است که در آن هر حرکت باعث ایجاد یک افکت نوری یا طرح ریزی خاص می شود. دوشان و کیج در اولین نمایش این اثر در بازی شرکت کردند.

استیون بست و داگلاس کلنر راشنبرگ و یاسپر جانز را به عنوان چهره‌های کلیدی در مرحله انتقالی معرفی می‌کنند که تحت تأثیر دوشان قرار می‌گیرند و مدرنیسم و ​​پست مدرنیسم را پل می‌کنند. هر دو هنرمند تصاویری از اشیاء معمولی یا خود اشیاء را در آثار خود گنجانده‌اند، در حالی که به طور همزمان ژست‌های انتزاعی و نقاشی مشخصه مدرنیسم بالا را حفظ می‌کنند.

عملکرد و اتفاقات

در اواخر دهه 1950 و 1960، هنرمندانی با پیشینه‌های مختلف دامنه هنر معاصر را گسترش دادند. چهره های کلیدی در هنر مبتنی بر پرفورمنس عبارتند از ایو کلاین در فرانسه. Carolee Schneemann، Yayoi Kusama، Charlotte Moorman و Yoko Ono در شهر نیویورک. و جوزف بیوس، ولف وستل و نام جون پیک در آلمان. تلاش‌های مشترک، مانند تلاش‌های The Living Theatre، به رهبری جولیان بک و جودیت مالینا، مجسمه‌سازان و نقاشان را در ایجاد محیط‌های غوطه‌وری درگیر کردند، که اساساً پویایی بین تماشاگر و اجراکننده را تغییر دادند، به‌ویژه در کار آنها Paradise Now مشهود است. به طور مشابه، تئاتر رقص جادسون، واقع در کلیسای یادبود جادسون نیویورک، شاهد همکاری رقصندگانی مانند ایوون راینر، تریشا براون، الین سامرز، سالی گراس، سیمون فورتی، دبورا هی، لوسیندا چایلدز و استیو پکستون، جان رابرتوس، رابرتوس مور، رابرتوس، رابرتوس، و رابرتوس موریث و هنرمندانی چون رابرتوس سی. در کنار مهندسانی مانند بیلی کلاور. گالری پارک پلیس همچنین به عنوان یک مکان مهم برای اجرای موسیقی توسط آهنگسازان الکترونیکی استیو رایش و فیلیپ گلس و همچنین سایر هنرمندان برجسته اجرا از جمله جوآن جوناس عمل می‌کرد.

این اجراها یک شکل هنری بدیع را تشکیل می‌دادند که مجسمه‌سازی، رقص و صدا را با هم ادغام می‌کرد و اغلب درگیر مخاطب بود. آنها با اصول تقلیل گرایانه فلسفه مینیمالیستی و بداهه نوازی خود به خود و ویژگی های بیانی اکسپرسیونیسم انتزاعی تعریف شدند. در حالی که عکس‌های اجراهای اشنیمان، مانند طومار داخلی، که با هدف برانگیختن شوک تماشاگران انجام می‌شود، گاهی اوقات برای نمونه‌ای از این ژانر استفاده می‌شود، فلسفه هنر پرفورمنس مدرن به طور کلی مخالف چنین مستنداتی است. هنرمندان پرفورمنس معتقدند که کنش زنده خود رسانه را تشکیل می‌دهد و رسانه‌های بیرونی را از نشان دادن واقعی آن ناتوان می‌سازد. عملکرد ذاتا گذرا، زودگذر و صمیمی است و برای گرفتن در نظر گرفته نشده است. بازنمایی هنر پرفورمنس از طریق تصاویر، ویدئوها یا روایت‌ها ناگزیر دیدگاه‌های مکانی یا زمانی خاصی را تحمیل می‌کند و با محدودیت‌های ذاتی رسانه مربوطه خود محدود می‌شود. در نتیجه، هنرمندان ادعا می‌کنند که ضبط‌ها به‌اندازه کافی عملکرد را به‌عنوان یک شکل هنری نشان نمی‌دهند.

هم‌زمان، هنرمندان آوانگارد «اتفاقات» را توسعه دادند که اغلب مجامعی مرموز، خودانگیخته و بدون فیلمنامه بود که هنرمندان، آشنایان و اعضای خانواده‌شان را در سایت‌های تعیین‌شده شرکت می‌کردند. این رویدادها غالباً عناصر پوچی، درگیری فیزیکی، لباس پوشیدن، برهنگی بداهه، و اعمال ظاهراً بی‌ربط یا تصادفی را در بر می‌گرفت. از چهره‌های برجسته در ایجاد اتفاقات می‌توان به آلن کاپرو، که در سال 1958 این اصطلاح را ابداع کرد، در کنار کلاس اولدنبرگ، جیم دین، دامادهای قرمز و رابرت ویتمن نام برد.

Intermedia و Multimedia

یک مسیر هنری متمایز مرتبط با پست مدرنیسم شامل ادغام چند رسانه است. اصطلاح «اینترمدیا» که توسط دیک هیگینز ابداع شد، اشکال هنری نوظهوری مانند فلوکسوس، شعر انضمامی، اشیاء یافت شده، هنر اجرا و هنر رایانه ای را توصیف می کند. هیگینز، شاعر واقعی، ناشر Something Else Press، همسر هنرمند آلیسون نولز، و از تحسین کنندگان مارسل دوشان، به طور قابل توجهی بر این مفهوم تأثیر گذاشت. ایهاب حسن «اینترمدیا، آمیختگی فرم‌ها، آشفتگی قلمروها» را به‌عنوان ویژگی تعیین‌کننده هنر پست مدرن معرفی می‌کند. ویدئو آرت، با استفاده از نوار ویدئویی و مانیتورهای CRT، شکل رایج بیان چندرسانه ای را نشان می دهد. اگرچه مفهوم نظری ترکیب هنرهای مختلف باستانی است و دوره‌ای احیا می‌شود، تکرار پست مدرن آن اغلب با هنر پرفورمنس ادغام می‌شود. در این زمینه، روایت دراماتیک اغلب مورد تأکید قرار نمی‌گیرد و بیانیه‌های خاص هنرمند یا زیربنای مفهومی کنش‌های آن‌ها را پیش‌زمینه می‌کند.

Fluxus

Fluxus، جنبشی که در سال 1962 توسط هنرمند آمریکایی متولد لیتوانیایی، جورج ماسیوناس (1931-1978) نامگذاری شد و ساختار آن آزاد بود، از کلاسهای آهنگسازی تجربی جان کیج که در مدرسه جدید تحقیقات اجتماعی در شهر نیویورک بین سالهای 1957 و 1959 برگزار شد، سرچشمه گرفت. بسیاری از شرکت کنندگان در کلاسهای موسیقی دارای پس زمینه و رسانه های مختلف، هنرمندانی بودند که در رسانه های مختلف آموزش دیده بودند. دانشجویان برجسته ای که به اعضای بنیانگذار Fluxus تبدیل شدند عبارتند از: جکسون مک لو، آل هانسن، جورج برشت، و دیک هیگینز.

Fluxus از زیبایی‌شناسی تولید خود دفاع کرد و سادگی را بر طرح‌های پیچیده اولویت داد. Fluxus با تکرار مدل قبلی خود، دادا، موضع آشکار ضد تجاری و ضد هنر را حفظ کرد و از نهاد هنری مرسوم و مبتنی بر بازار به نفع روش شناسی خلاقانه هنرمند محور انتقاد کرد. هنرمندان Fluxus به استفاده از مواد به آسانی در دسترس علاقه داشتند، یا درگیر خلق مستقل یا تلاش های هنری مشترک با همتایان بودند.

Andreas Huyssen از تلاش ها برای طبقه بندی Fluxus در پست مدرنیسم انتقاد می کند و آن را به عنوان "یا رمز اصلی جنبش پسامدرنیسم غیرقابل هنر، یا غیرقابل پیش بینی بود) توصیف می کند. پست مدرنیسم عالی است." برعکس، هویسن Fluxus را به‌عنوان یک تجلی مهم نئو داداییستی مطرح می‌کند که در دودمان وسیع‌تر آوانگارد گنجانده شده است. در حالی که به معنای پیشرفت قابل توجهی در روش شناسی های هنری نیست، با این وجود مخالفتی را علیه "فرهنگ اداره شده دهه 1950، که در آن یک مدرنیسم معتدل و اهلی به عنوان پشتوانه ایدئولوژیک برای جنگ سرد عمل می کرد" بیان کرد.

موسیقی محبوب آوانگارد

مدرنیسم با فرم‌های موسیقی رایج، هم از نظر ساختاری و هم از نظر زیبایی‌شناختی، رابطه‌ای مشاجره‌آمیز داشت و اغلب فرهنگ عامه را کاملاً رد می‌کرد. با این وجود، آهنگسازانی مانند استراوینسکی اصطلاحات جاز را در آهنگ‌هایی از جمله "راگ تایم" از اثر تئاتری او در سال 1918 Histoire du Soldat و کنسرتوی آبنوس در سال 1945 وارد کردند.

در طول دهه 1960 به دلیل طبقه‌بندی تجاری و محبوبیت موسیقی آن، به دلیل طبقه‌بندی تجاری و محبوبیت آن در موسیقی، به چالش کشیده شد. سرگرمی، هنرمندان به طور فزاینده ای به دنبال الهام گرفتن از آوانگاردهای پس از جنگ بودند. در سال 1959، جو میک تهیه کننده I Hear a New World (منتشر شده در سال 1960) را ضبط کرد، اثری که توسط جاناتان پاتریک از Tiny Mix Tapes' به عنوان "لحظه ای مهم در هر دو موسیقی الکترونیک و تاریخ آوانت پاپ [...] مجموعه ای از دوتایی های رویایی، موسیقی پاپ و موسیقی رویایی توصیف شده است. پیچک‌های صوتی با نوار تابدار، علی‌رغم عدم شناسایی گسترده اولیه آن. نمونه‌های اولیه دیگری از آهنگ‌های آوانگ پاپ شامل آهنگ ۱۹۶۶ بیتلز «Tomorrow Never Knows» است، که عناصری از موزیک بتن، روش‌های آهنگسازی آوانگارد، موسیقی هندی و دستکاری صدای الکتروآکوستیک را در یک ساختار سه دقیقه‌ای پاپ، و ترکیب مخملی زیرزمینی و سنتز مینی‌مالی موسیقی تراشه‌ای از موسیقی «مخملی زیرزمینی» و سنتز می‌نیمال موسیقی شما را در بر می‌گیرد. و هنر پاپ دهه 1960.

دوره دیررس

مسیرهای اکسپرسیونیسم انتزاعی، نقاشی میدان رنگی، انتزاع غنایی، انتزاع هندسی، مینیمالیسم، توهم گرایی انتزاعی، هنر فرآیند، هنر پاپ، پستمینیمالیسم، و دیگر جنبش‌های مدرنیستی اواخر قرن بیستم در نقاشی و مجسمه‌سازی، در دهه‌ی ابتدایی این نوآوری‌ها در آنجا گسترش یافتند. رشته‌ها.

با ورود به قرن بیست و یکم، هنرمندان برجسته‌ای از جمله سر آنتونی کارو، لوسیان فروید، سی تومبلی، رابرت راشنبرگ، یاسپر جانز، اگنس مارتین، آل هلد، السورث کلی، هلن فرانکنتالر، فرانک استلا، کنت نولاند، ژول اولدبورگ، جیمز اولیتسکی، روسن دی، جیمز اولیتسکی، روسن دی فیلیپ پرلشتاین، در کنار گروهی از تمرین‌کنندگان جوان‌تر مانند بریس ماردن، چاک کلوز، سام گیلیام، آیزاک ویتکین، شان اسکالی، ماهیروان ممتانی، جوزف نچواتال، الیزابت موری، لری پونز، ریچارد سرا، والتر داربی کریستین بانارد، لری زاکس رویس، لری زاکس، لیپسکی، جوئل شاپیرو، تام اوترنس، جوآن اسنایدر، راس بلکنر، آرچی رند و سوزان کریل، تولید نقاشی‌ها و مجسمه‌های مهم و تاثیرگذار خود را ادامه دادند.

معماری مدرن

آسمان‌خراش‌های متعدد در هنگ‌کنگ و فرانکفورت از لوکوربوزیه و اصول معماری مدرنیستی الهام گرفته‌اند. سبک متمایز او همچنان به طراحی معماری در سطح جهانی کمک می کند.

مدرنیسم در آسیا

محقق ویلیام جی. تایلر خاطرنشان می کند که اصطلاحات "مدرنیسم" و "مدرنیست" اخیراً در گفتمان استاندارد انگلیسی در مورد ادبیات مدرن ژاپنی ادغام شده اند و سوالاتی در مورد کاربرد واقعی آنها در مقایسه با مدرنیسم اروپای غربی وجود دارد. تایلر این امر را با توجه به نثر کاملاً مدرن مشهود در آثار نویسندگان برجسته ژاپنی مانند کاواباتا یاسوناری، ناگای کافو و جونیچیرو تانیزاکی عجیب می‌داند. برعکس، دانشگاهیان متخصص در هنرهای تجسمی و زیبا، معماری و شعر به آسانی «modanizumu» را به عنوان مفهومی محوری برای تحلیل و توصیف فرهنگ ژاپن در دهه‌های 1920 و 1930 پذیرفتند. در عکاسی ژاپنی، یک جنبش مدرنیستی به نام Shinkō shashin ("عکاسی جدید") در حدود سال 1930 تحقق یافت و از Neue Sachlichkeit (عینیت جدید) آلمان و سوررئالیسم الهام گرفت. در این زمینه، کانسوکه یاماموتو، شاعر و عکاس، رویکرد هنری متاثر از سوررئالیسم را پرورش داد که با مدرنیسم بین‌المللی درگیر بود. در سال 1924، چندین نویسنده نوظهور ژاپنی، از جمله کاواباتا و ریچی یوکومیتسو، مجله ادبی Bungei Jidai ("عصر هنری") را راه اندازی کردند. این نشریه جدایی‌ناپذیر جنبش «هنر برای هنر» بود که تأثیرات کوبیسم اروپایی، اکسپرسیونیسم، دادا و دیگر زیبایی‌شناسی مدرنیستی را جذب کرد.

کنزو تانگه (1913-2005)، معمار مدرنیست ژاپنی، به عنوان یکی از تأثیرگذارترین چهره های قرن بیستم است که به دلیل ادغام زیبایی شناسی سنتی ژاپن با اصول مدرنیستی و طراحی ساختارهای مهم در پنج قاره مشهور است. تانگه همچنین به عنوان یک مدافع برجسته برای جنبش متابولیست خدمت می کرد. او توسعه مفهومی خود را تشریح کرد و گفت: "به اعتقاد من، در حدود سال 1959 یا در آغاز دهه شصت بود که شروع کردم به فکر کردن در مورد چیزی که بعدها ساختارگرایی نامیدم." تانگه در اوایل کار خود به طور قابل توجهی تحت تأثیر لوکوربوزیه مدرنیست سوئیسی قرار گرفت. تحسین بین المللی او در سال 1949 آغاز شد، زمانی که او در مسابقه طراحی پارک یادبود صلح هیروشیما پیروز شد.

در چین، "احساس گرایان جدید" (新感覺派، Xīn Gǎnjué Pài) جمعی از نویسندگان فعال شانگهای در طول 190 و 194 را تشکیل دادند. این گروه سطوح مختلفی از نفوذ مدرنیسم غربی و ژاپنی را به نمایش گذاشت. برون داد ادبی آنها مضامین مرتبط با ملاحظات ناخودآگاه و زیبایی شناختی را بر نگرانی های اجتماعی-اقتصادی اولویت می داد. اعضای برجسته این گروه عبارتند از Mu Shiying و Shi Zhecun.

در هند، گروه هنرمندان مترقی، که عمدتاً در بمبئی قرار دارد، در سال 1947 به عنوان مجموعه ای از هنرمندان مدرن ظهور کرد. علیرغم عدم پایبندی به یک رویکرد سبک منحصر به فرد، این گروه سنت های هنری هند را با تأثیرات اروپایی و آمریکای شمالی از اوایل تا اواسط قرن بیستم ادغام کرد و جنبش هایی مانند پست امپرسیونیسم، کوبیسم و اکسپرسیونیسم را در بر گرفت.

مدرنیسم در آفریقا

پیتر کالینی معتقد است که مفاهیم مدرنیستی، به ویژه استقلال زیبایی‌شناختی، نقش اساسی در ادبیات استعمارزدایی در آفریقای انگلیسی زبان بازی کرده است. او معتقد است که نویسندگانی مانند راجات نئوگی، کریستوفر اوکیگبو، و وول سویینکا از تفاسیر مدرنیستی از خودمختاری زیبایی‌شناختی استفاده کردند تا رهایی خود را از انقیاد استعماری، سیستم‌های تبعیض نژادی، و حتی دولت نوپای پسااستعماری ابراز کنند.

رابطه با پست مدرنیسم

در اوایل دهه 1980، جنبش پست مدرن در هنر و معماری حضور خود را از طریق رویکردهای مفهومی و میان رسانه ای متنوع تقویت کرد. ظهور پست مدرنیسم در موسیقی و ادبیات به هر حال پیش از این دوره بود. در موسیقی، یک اثر مرجع پست مدرنیسم را به عنوان "اصطلاحی که در دهه 1970 معرفی شد" توصیف می کند. برعکس، در ادبیات بریتانیا، دایره‌المعارف ادبیات بریتانیا آکسفورد پیشنهاد می‌کند که مدرنیسم از اوایل سال 1939 شروع به «تسلیم شدن خود به پست مدرنیسم» کرد. این دیدگاه شامل محققانی می‌شود که مرزبندی دقیق بین دو جنبش را نقد می‌کنند و در عوض آنها را به‌عنوان جنبه‌های به هم پیوسته یک مسیر پیوسته می‌نگرند، و معتقدند که مدرنیسم متأخر ادامه دارد.

مدرنیسم به‌عنوان نامی جامع عمل می‌کند که طیف وسیعی از جنبش‌های فرهنگی را در بر می‌گیرد. در مقابل، پست مدرنیسم اساساً نشان دهنده یک جنبش متمرکز و خودشناس است که ریشه در نظریه سیاسی-اجتماعی دارد. با این حال، اصطلاح «پست مدرنیسم» اکنون به طور گسترده‌تری برای توصیف فعالیت‌های فرهنگی از قرن بیستم به بعد به کار می‌رود که نشان‌دهنده آگاهی و بازتفسیر مدرن است.

تئوری پست مدرن بر این باور است که هرگونه تلاش گذشته‌نگر برای قدیس‌سازی مدرنیسم، ذاتاً به تضادهای آشتی‌ناپذیری منجر می‌شود. یک واگرایی اساسی بین پست مدرنیسم و ​​مدرنیسم در دیدگاه های مربوط به آنها در مورد وجود حقیقت نهفته است، همانطور که پست مدرنیسم هر گونه ادعای یک حقیقت منحصر به فرد و قابل تشخیص را نقد می کند. در حالی که مدرنیست ها حقیقت را از طریق چارچوب های نظری مختلف (مثلاً مطابقت، انسجام، عمل گرایی، معنایی) کاوش می کنند، پست مدرنیست ها رویکردی منفی را اتخاذ می کنند و امکان یک حقیقت قابل دسترس را به چالش می کشند.

به طور خاص، همه عناصر مدرنیستی ذاتاً پست مدرن نبودند. جنبه‌هایی از مدرنیسم که بر مزایای عقلانیت و پیشرفت اجتماعی-تکنولوژیکی تأکید می‌کرد، منحصراً مدرنیستی باقی ماندند.

پاسخ‌های مدرنیستی به پست مدرنیسم جنبش‌هایی مانند نو مدرنیسم را در بر می‌گیرد که بدبینی و گرایش‌های ساختارشکن هنر پست مدرن را رد می‌کند و در عوض از احیای اصول زیبایی‌شناسی اولیه مدرنیسم دفاع می‌کند.

نقد مدرنیته متأخر

در حالی که مدرنیسم هنری به طور کلی با اصول سرمایه داری مانند مصرف گرایی مخالف بود، جامعه مدنی قرن بیستم به طور فزاینده ای تولید انبوه جهانی و در دسترس بودن گسترده کالاهای مقرون به صرفه را پذیرفت. این مرحله از تکامل اجتماعی که «متأخر» یا «مدرنیته عالی» نامیده می‌شود، عمدتاً در کشورهای پیشرفته غربی پدیدار شد. یورگن هابرماس، جامعه شناس آلمانی، اولین نقد مهم فرهنگ مدرنیته متاخر را در اثر خود در سال 1981، نظریه کنش ارتباطی ارائه کرد. یکی دیگر از نقدهای اساسی این دوره، نشریه جورج ریتزر در سال 1993، مکدونالدیزاسیون جامعه است که در آن جامعه شناس آمریکایی تأثیر فراگیر فرهنگ مصرف فست فود در دوران مدرنیته متاخر را شرح می دهد. علاوه بر این، محققان مختلف ادغام عناصر مدرنیستی را در سینمای عامه پسند و متعاقباً در نماهنگ ها به تصویر کشیده اند. طراحی مدرنیسم همچنین در فرهنگ عامه جریان اصلی نفوذ کرده است، با فرم‌های ساده‌شده و سبک‌سازی‌شده که غالباً با آرزوهای آینده‌ای با فناوری پیشرفته و عصر فضا مرتبط است.

در سال ۲۰۰۸، جانت بنت مدرنیته و منتقدان آن را در کتاب راهنمای نظریه‌های سیاسی آکسفورد مشارکت داد. همگرایی مظاهر مصرف گرا و سطح بالای فرهنگ مدرنیستی مفهوم «مدرنیسم» را به طور اساسی تغییر داد. این دگرگونی ابتدا نشان داد که جنبشی که بر نفی سنت بنا شده بود، خود به یک سنت تبدیل شده بود. دوم، وضوح کمرنگی را در تمایز بین فرهنگ‌های مدرنیستی نخبه و مصرف‌گرای توده‌ای آشکار کرد. نهادینه شدن مدرنیسم به جایی رسید که «پست آوانگارد» تلقی شد، که به معنای از دست دادن انگیزه انقلابی آن بود. بسیاری از محققان این تغییر را به عنوان پیدایش دوران پست مدرنیسم تفسیر کرده اند. برعکس، چهره‌هایی مانند رابرت هیوز، منتقد هنری، پست مدرنیسم را ادامه‌ی مدرنیسم می‌دانستند.

جنبش‌های «ضد مدرن» یا «ضد مدرن» از کل‌گرایی، به هم پیوستگی و معنویت به‌عنوان اصلاح‌کننده‌ای برای مدرنیسم دفاع می‌کنند. این جنبش‌ها مدرنیسم را تقلیل‌گرا می‌دانند و در نتیجه ظرفیت آن را برای تشخیص پدیده‌های سیستمی و نوظهور محدود می‌کنند.

هنرمندان سنت‌گرا، مانند الکساندر استودارت، مدرنیسم را به‌طور گسترده‌ای به‌عنوان نتیجه «دوره‌ای از پول‌های کاذب متحد با فرهنگ کاذب» رد می‌کنند. به عنوان مثال، هنر تجسمی، جامع ترین گسست را با پیشینه های تاریخی خود نشان داده است. بیشتر مراکز شهری بزرگ دارای موزه‌هایی هستند که به هنر مدرن اختصاص داده شده است و آن را از هنر پس از رنسانس متمایز می‌کند که تقریباً ج 1400 تا ج. 1900 را در بر می‌گیرد. نمونه های قابل توجه عبارتند از موزه هنر مدرن در نیویورک، Pinakothek der Moderne در مونیخ، تیت مدرن در لندن، و مرکز پمپیدو در پاریس. این نهادها معمولاً بین مراحل مدرنیستی و پست مدرنیسم تفاوتی قائل نمی شوند و هر دو را به عنوان تحولات جدایی ناپذیر در محدوده وسیعتر هنر مدرن می دانند.

پانوشت‌ها

پانوشت ها

مراجع

منابع

• بارث، جان (1979) ادبیات تکمیلی، که متعاقباً در کتاب جمعه (1984) مجدداً منتشر شد.
• اکو، اومبرتو (1990) تفسیر سریال‌ها، در محدودیت‌های تفسیر، صفحات 83 تا 100، گزیده‌ای که در 21 ژوئیه 2011 در Wayback Machine آرشیو شد.
• اوردل، ویلیام آر. (1997) نخستین مدرن ها: نمایه هایی در ریشه های اندیشه قرن بیستم (شیکاگو: انتشارات دانشگاه شیکاگو).
• اورتون، فرد و پولاک، گریزلدا (1996) آوانگاردها و پارتیزان ها بررسی شدند، دانشگاه منچستر.
• اشتاینر، جورج (1998) پس از بابل، فصل 6، توپولوژی های فرهنگ، ویرایش 3 تجدید نظر شده.
• برمن، هنر (1994) پیشگفتار مدرنیسم. انتشارات دانشگاه ایلینویز.

• بالارد، جی جی، درباره مدرنیسم.
• دنزر، آنتونی اس.، دکترا، کارشناسی ارشد مدرنیسم.
• Hopé، E. O.، عکاس، مدرنیست های ادواردی.
• مضای نوشتن: مدرنیسم شما می توانید با آن برقصید، یک برنامه رادیویی آنلاین که دیدگاهی طنزآمیز از مدرنیسم ارائه می دهد.
• آزمایشگاه مدرنیسم در دانشگاه ییل.
• مدرنیسم/مدرنیته، انتشارات رسمی انجمن مطالعات مدرنیستی.
• مدرنیسم در مقابل پست مدرنیسم.
• توبولچیک، مارتا (2021). معماری معاصر: پیدایش و ویژگی های روندهای پیشرو (PDF). نیوکاسل از تاین: انتشارات پژوهشگران کمبریج. ISBN 978-1-5275-7039-9. بایگانی شده از (PDF) اصلی در ۱۴ ژانویه ۲۰۲۵. بازیابی شده 27 اکتبر 2024.منبع: بایگانی آکادمی TORIma