Byzantine art

L'art byzantin englobe la production artistique de l'Empire romain d'Orient et l'héritage culturel hérité de diverses nations et États. Alors que l’empire lui-même est né du déclin de la Rome occidentale et a persisté jusqu’à la chute de Constantinople en 1453, le début de la période artistique byzantine est plus clairement défini dans l’histoire de l’art que dans l’histoire politique, bien qu’il reste quelque peu imprécis. De nombreuses nations orthodoxes orientales d'Europe de l'Est, aux côtés de certains États islamiques de la Méditerranée orientale, ont maintenu des éléments culturels et artistiques importants de l'empire pendant plusieurs siècles par la suite.

Plusieurs États contemporains de l'Empire romain d'Orient (byzantin) ont connu son influence culturelle sans être politiquement intégrés, formant ce que l'on appelle le « Commonwealth byzantin ». Des exemples notables incluent la Russie kiévienne, ainsi que des entités non orthodoxes telles que la République de Venise, qui a divergé de l'Empire byzantin au Xe siècle, et le Royaume de Sicile. Cette dernière entretenait des liens étroits avec Byzance et était un territoire byzantin jusqu'au Xe siècle, conservant une importante population de langue grecque jusqu'au XIIe siècle. D’autres États, comme la Serbie et la Bulgarie, ont présenté une tradition artistique byzantine tout en oscillant politiquement entre l’inclusion impériale et l’indépendance tout au long du Moyen Âge. Après la chute de Constantinople, la capitale byzantine, en 1453, l'art créé par les chrétiens orthodoxes orientaux au sein de l'Empire ottoman était fréquemment qualifié de « post-byzantin ». Des traditions artistiques spécifiques originaires de l'Empire byzantin, en particulier la peinture d'icônes et l'architecture d'églises, continuent aujourd'hui d'être préservées en Grèce, à Chypre, en Serbie, en Bulgarie, en Roumanie, en Russie et dans d'autres pays orthodoxes orientaux.

Introduction

L'art byzantin a émergé et s'est développé à partir de la culture grecque christianisée qui prévaut dans l'Empire romain d'Orient, manifestant à la fois des thèmes mythologiques grecs chrétiens et classiques à travers des conventions stylistiques et iconographiques hellénistiques. L'héritage classique est resté partie intégrante de l'art byzantin ; Constantinople, la capitale impériale, présentait de nombreuses sculptures classiques qui, paradoxalement, laissaient parfois perplexes ses habitants, même si d'autres supports classiques comme les peintures murales ne suscitaient pas la même confusion. Le principe artistique fondateur de l'art byzantin provient des Grecs byzantins qui, à l'instar de leurs ancêtres grecs, « ne se sont jamais contentés d'un jeu de formes uniquement, mais stimulés par un rationalisme inné, dotant les formes de vie en les associant à un contenu significatif ». Alors que la production artistique byzantine présentait parfois des renouveaux esthétiques classiques, sa caractéristique déterminante était l'évolution d'une esthétique distincte marquée par sa qualité « abstraite » ou anti-naturaliste proéminente. Contrairement à la recherche de représentations mimétiques de la réalité par l'art classique, l'art byzantin a adopté une méthodologie plus symbolique.

Le caractère et les origines de cette transformation artistique, qui s'est produite principalement à la fin de l'Antiquité, ont constitué un sujet de discours académique pendant des siècles. Giorgio Vasari a initialement attribué ce changement à une détérioration des compétences et des normes artistiques, qui, selon lui, ont ensuite été revitalisées par ses contemporains de la Renaissance italienne. Même si cette perspective a connu une résurgence occasionnelle, notamment chez Bernard Berenson, les chercheurs contemporains adoptent généralement une interprétation plus favorable de l’esthétique byzantine. Alois Riegl et Josef Strzygowski, éminents théoriciens du début du XXe siècle, ont joué un rôle déterminant dans la réévaluation de l'art antique tardif. Riegl l'a présenté comme une progression naturelle des tendances inhérentes à l'art romain, tandis que Strzygowski l'a interprété comme le résultat d'influences « orientales ». Parmi les contributions récentes et significatives à ce débat figurent l'analyse d'Ernst Kitzinger d'une « dialectique » entre les courants « abstraits » et « hellénistiques » dans l'Antiquité tardive, et le concept de John Onians d'une « augmentation de la réponse visuelle » au cours de la même période, permettant aux spectateurs de percevoir « quelque chose qui, dans les termes du XXe siècle, était purement abstrait et de le trouver représentatif ».

Le discours scientifique contemporain concernant l'abstraction perçue de l'art byzantin est un phénomène moderne. Les preuves historiques indiquent que la majorité des observateurs byzantins n’ont pas classé leurs expressions artistiques comme abstraites ou non naturalistes. Cyril Mango a noté que même si l'appréciation moderne découle souvent de ses qualités non naturalistes, les Byzantins, sur la base des récits survivants, considéraient leur art comme hautement naturaliste et comme une continuation directe des traditions établies par Phidias, Apelles et Zeuxis.

L'art monumental byzantin présentait principalement des thèmes religieux et impériaux, fréquemment intégrés, comme en témoignent les portraits des empereurs byzantins ultérieurs ornant l'intérieur de Sainte-Sophie de Constantinople, datant du VIe siècle. Ces accents thématiques provenaient en partie du caractère pieux et autocratique de la société byzantine et en partie de son cadre économique, où les institutions impériales et ecclésiastiques contrôlaient la richesse de l'empire, possédant ainsi la capacité principale de commander des œuvres d'art à grande échelle.

L'art religieux à Byzance s'étendait au-delà de l'ornementation monumentale des intérieurs ecclésiastiques. Un genre central était l'icône, une image représentant le Christ, la Vierge Marie ou un saint, vénérée à la fois dans les églises orthodoxes et dans les résidences privées. Les icônes possédaient un but fondamentalement religieux plutôt qu’esthétique ; En particulier après la conclusion de l'iconoclasme, on pensait qu'ils incarnaient la « présence » distincte de la figure représentée à travers une « ressemblance » méticuleusement préservée par les canons de représentation établis.

Les manuscrits enluminés constituaient un autre genre artistique important dans la tradition byzantine. Les textes les plus fréquemment illustrés étaient religieux, englobant à la fois des œuvres scripturaires, notamment les Psaumes, et des traités de dévotion ou de théologie, comme l'L'Échelle de l'ascension divine de Jean Climaque ou les homélies de Grégoire de Nazianze. De plus, des textes profanes ont été mis en lumière, avec des exemples marquants, notamment le Roman d'Alexandre et l'œuvre historique de John Skylitzes.

Héritant du scepticisme des premiers chrétiens à l'égard de la sculpture monumentale dans des contextes religieux, les Byzantins ont principalement créé des reliefs, avec très peu d'exemples existants s'approchant de la taille réelle. Cette pratique contraste fortement avec l’art médiéval occidental, où la sculpture monumentale connaît un renouveau à partir de la période carolingienne. Les petites sculptures en ivoire étaient également principalement exécutées en relief.

Les « arts mineurs » avaient une importance considérable dans la production artistique et les produits de luxe byzantins. Des objets tels que des ivoires sculptés en relief, y compris des diptyques consulaires formels ou des cercueils comme le cercueil Veroli, ainsi que des sculptures en pierre dure, des émaux, du verre, des bijoux, des ferronneries et des soies figurées, ont été largement produits tout au long de la période byzantine. Beaucoup de ces objets perpétuent et adaptent les conventions artistiques de la fin de la Rome romaine, bien que la production de soie byzantine n'ait commencé qu'après l'importation de vers à soie de Chine à la fin du VIe siècle. Alors que de nombreuses pièces avaient un caractère religieux, une quantité importante présentait des ornements profanes ou non figuratifs, illustrés par des ivoires représentant des thèmes mythologiques classiques. La céramique byzantine était relativement rudimentaire, car la poterie n'était pas utilisée aux tables des riches, qui dînaient avec de l'argent byzantin.

Périodes

L'art et l'architecture byzantins sont classiquement classés en quatre périodes distinctes. La première période, initiée par l'édit de Milan, qui légitimait le culte chrétien, et le déplacement de la capitale impériale à Constantinople, se termine en 842 après JC avec la cessation de l'iconoclasme. La période moyenne, ou haute, commence avec la restauration des icônes en 843 et culmine avec la chute de Constantinople face aux croisés en 1204. La période tardive est caractérisée par une intégration éclectique d'éléments artistiques et architecturaux d'Europe occidentale et byzantins traditionnels, se terminant par la chute de Constantinople aux mains des Turcs ottomans en 1453. Par la suite, le terme « post-byzantin » désigne des époques ultérieures, tandis que Le terme « néo-byzantin » fait référence à l'art et à l'architecture à partir du XIXe siècle, une période marquée par un regain d'appréciation pour Byzance parmi les artistes et les historiens après la dissolution de l'Empire ottoman.

Art byzantin ancien

Deux événements décisifs ont fondamentalement façonné le caractère distinctif de l’art byzantin. Premièrement, l’édit de Milan, promulgué par les empereurs Constantin Ier et Licinius en 313, sanctionnait le culte chrétien public, favorisant ainsi l’émergence de formes artistiques chrétiennes monumentales. Deuxièmement, l’inauguration de Constantinople en 330 a créé un nouveau pôle artistique important pour l’Empire romain d’Orient, spécifiquement dédié à l’expression chrétienne. Alors que des traditions artistiques concurrentes prospéraient dans des villes comme Alexandrie, Antioche et Rome, la domination artistique de Constantinople ne se réalisa pleinement que lorsque ces centres rivaux succombèrent : Alexandrie et Antioche à la conquête arabe, et Rome aux Goths.

Constantin embellit considérablement Constantinople, peuplant ses espaces publics de sculptures antiques et construisant un forum caractérisé par une colonne de porphyre surmontée de sa propre effigie. D'importantes églises constantinopolitaines érigées sous les règnes de Constantin et de son fils, Constance II, englobaient les structures initiales de Sainte-Sophie et de l'église des Saints-Apôtres.

L'importante initiative de construction qui a suivi à Constantinople a été entreprise sous le patronage de Théodose I. Le monument le plus remarquable de cette époque est l'obélisque et sa base, érigés par Théodose dans l'Hippodrome, qui, aux côtés de l'importante plaque d'argent connue sous le nom de Missorium de Théodose Ier illustre ce que l'on appelle parfois la « Renaissance théodose ». La structure ecclésiastique la plus ancienne de Constantinople est la basilique Saint-Jean du monastère de Stoudios, datant du Ve siècle.

En raison des phases successives de reconstruction et de dévastation, un nombre limité de monuments anciens de Constantinople subsistent. Néanmoins, l'évolution de l'art monumental byzantin primitif reste perceptible à travers les édifices existants dans d'autres centres urbains. Par exemple, d'importantes églises primitives se trouvent à Rome (notamment Santa Sabina et Santa Maria Maggiore) et à Thessalonique (la Rotonde et la Basilique d'Acheiropoietos).

Plusieurs manuscrits enluminés importants, englobant à la fois des thèmes sacrés et profanes, ont survécu à cette période naissante. Les œuvres d'auteurs classiques, tels que Virgile (illustré par le Vergilius Vaticanus et le Vergilius Romanus) et Homère (représenté par l'Iliade ambrosienne), présentaient des illustrations narratives. Les manuscrits bibliques enluminés de cette époque ne sont conservés que sous forme fragmentaire ; par exemple, le fragment Quedlinburg Itala constitue un segment mineur de ce qui était probablement une édition largement illustrée de 1 Rois.

La première tradition artistique byzantine était également caractérisée par la pratique sophistiquée de la sculpture sur ivoire. Des diptyques en ivoire finement ornés étaient fréquemment présentés comme cadeaux de cérémonie par les consuls nouvellement nommés. Les assiettes en argent constituaient une autre catégorie importante d'art de luxe, le Missorium de Théodose Ier se distinguant comme l'un des exemples les plus opulents de cette époque. Les sarcophages ont continué à être fabriqués en quantités substantielles.

L'ère de Justinien

De profondes transformations dans l'art byzantin sont apparues en même temps que le règne de Justinien Ier (527-565). Justinien a consacré une partie importante de son règne à la reconquête de l'Italie, de l'Afrique du Nord et de l'Espagne. En outre, il a établi le fondement de l'absolutisme impérial au sein de l'État byzantin, systématisant son cadre juridique et imposant légalement ses doctrines religieuses à tous les citoyens.

Un élément crucial de l'initiative de renouveau impérial de Justinien était un vaste programme de construction, méticuleusement documenté dans l'ouvrage Bâtiments de son historien de la cour, Procope. À Constantinople, Justinien entreprit la rénovation, la reconstruction ou la nouvelle création de nombreuses églises, notamment Sainte-Sophie, rasée lors des émeutes de Nika, ainsi que l'église des Saints-Apôtres et l'église des Saints Serge et Bacchus. Au-delà de la capitale impériale, Justinien a également commandé diverses églises et fortifications, notamment le monastère Sainte-Catherine sur le mont Sinaï en Égypte, la basilique Sainte-Sophie à Sofia et la basilique Saint-Jean à Éphèse.

De nombreuses églises importantes de cette époque ont été érigées dans les provinces par les évêques locaux, imitant les paradigmes architecturaux constantinopolitains nouvellement établis. La basilique Saint-Vital de Ravenne, par exemple, a été construite sous la direction de l'évêque Maximien. Son ornementation intérieure présente des mosaïques remarquables représentant Justinien et l'impératrice Théodora, bien qu'aucun des deux monarques n'ait jamais visité l'édifice. La basilique euphrasienne de Poreč mérite également l'attention de cette période.

Les découvertes archéologiques des XIXe et XXe siècles ont révélé une importante collection de mosaïques byzantines anciennes au Moyen-Orient. Les provinces orientales de l’Empire romain d’Orient ont conservé un solide héritage artistique de l’Antiquité tardive. Cette région a été témoin d'un épanouissement de l'art chrétien de la mosaïque à partir du IVe siècle. La production de mosaïques a persisté jusqu'à la période omeyyade, jusqu'à la fin du VIIIe siècle. Les exemples notables existants incluent la carte de Madaba, les mosaïques du mont Nébo, le monastère Sainte-Catherine et l'église Saint-Étienne dans l'ancienne Kastron Mefaa (aujourd'hui Umm ar-Rasas).

Les premiers manuscrits bibliques enluminés entièrement conservés datent de la première moitié du VIe siècle, avec des exemples marquants tels que la Genèse de Vienne, les Évangiles de Rossano et les Évangiles de Sinope. Le Dioscuride de Vienne, un traité de botanique somptueusement illustré, a été offert en cadeau à l'aristocrate byzantine Julia Anicia.

Les sculptures en ivoire importantes de cette époque comprennent l'ivoire de Barberini, représentant probablement Justinien, et l'ivoire de l'archange conservé au British Museum. Les assiettes d'argent byzantines présentaient systématiquement des décorations dérivées de la mythologie classique ; par exemple, une assiette du Cabinet des Médailles, à Paris, illustre Hercule engagé dans un combat contre le lion de Némée.

La crise du septième siècle

L'ère de Justinien s'est terminée par une période de déclin politique, alors que la majorité de ses gains territoriaux ont été abandonnés et que l'Empire a été confronté à de graves crises dues aux invasions du VIIe siècle par les Avars, les Slaves, les Perses et les Arabes. De plus, Constantinople elle-même était en proie à des conflits religieux et politiques.

À cette époque, les projets monumentaux les plus remarquables existants furent exécutés au-delà de la capitale impériale. À la suite d'un incendie au milieu du VIIe siècle, l'église de Hagios Demetrios à Thessalonique a été reconstruite. Ses sections nouvellement construites présentent des mosaïques caractérisées par une esthétique particulièrement abstraite. L'église de Koimesis à Nicée (aujourd'hui Iznik), bien que démolie au début du XXe siècle mais préservée grâce à des archives photographiques, illustre la persistance concomitante d'une approche plus classique de l'ornementation ecclésiastique. Les églises romaines, qui sont restées sous contrôle byzantin à cette époque, contiennent également d'importants schémas décoratifs, en particulier à Santa Maria Antiqua, Sant'Agnese hors les murs et la chapelle de San Venanzio à San Giovanni in Laterano. Il est probable que les mosaïstes byzantins ont également contribué à l'ornementation des premières structures omeyyades, telles que le Dôme du Rocher à Jérusalem et la Grande Mosquée de Damas.

Les œuvres d'art de luxe importantes de cette période comprennent les plaques de David en argent, créées pendant le règne de l'empereur Héraclius et illustrant des épisodes de la vie du roi hébreu David. Les manuscrits existants les plus importants sont les livres d'évangiles syriaques, illustrés par la Bible syriaque de Paris. Néanmoins, les Tables Canoniques de Londres attestent de la création soutenue d'opulents livres d'évangiles grecs.

L'intervalle entre le règne de Justinien et le début de l'iconoclasme a été témoin de profondes transformations dans les fonctions sociales et religieuses des images à travers Byzance. Le respect de l'acheiropoieta, ou images sacrées censées n'être « pas fabriquées par des mains humaines », est apparu comme un phénomène notable, certains cas attribuant à ces images le salut des villes des incursions militaires. À la fin du VIIe siècle, les représentations spécifiques de saints étaient de plus en plus perçues comme des « fenêtres » facilitant la communication avec le personnage représenté. La proskynèse, ou vénération, devant les images est également documentée dans les textes de la fin du VIIe siècle. Ces avancées marquent les étapes naissantes d'une théologie iconographique.

Parallèlement, le discours sur la fonction appropriée de l'art dans l'ornementation ecclésiastique est devenu plus fervent. Le Concile Quinisext de 692 a publié trois canons traitant spécifiquement de controverses connexes, y compris l'interdiction de représenter la croix sur les trottoirs des églises (Canon 73), l'interdiction de représenter le Christ comme un agneau (Canon 82) et une large injonction contre « les images, qu'elles soient dans des peintures ou de quelque manière que ce soit, qui attirent l'œil et corrompent l'esprit et l'incitent à allumer des plaisirs vils » (Canon 100).

La crise de l'iconoclasme

Un discours théologique important concernant le rôle de l'art dans le culte a finalement culminé dans la période connue sous le nom d'« iconoclasme byzantin ». Les preuves suggèrent des flambées sporadiques d'iconoclasme de la part des évêques locaux en Asie Mineure au cours des années 720. En 726, l'empereur Léon III interpréta un tremblement de terre sous-marin entre les îles de Théra et Therasia comme un mécontentement divin, incitant potentiellement Léon à retirer une icône proéminente du Christ de la porte de Chalke située à l'extérieur du palais impérial. Cependant, l'iconoclasme n'a probablement pas atteint le statut de politique impériale officielle avant le règne du fils de Léon, Constantin V. Le Conseil de Hiérie, convoqué sous Constantin en 754, a formellement interdit la création d'icônes christologiques. Cet événement a marqué le début de la période iconoclaste, qui a persisté, bien qu'avec une cessation intermittente, jusqu'en 843.

Bien que l'iconoclasme ait considérablement réduit la fonction de l'art religieux et entraîné le démantèlement de certaines mosaïques d'absides antérieures et potentiellement la destruction intermittente d'icônes portatives, il n'a cependant pas imposé une interdiction absolue sur la production d'art figuratif. De nombreuses preuves textuelles suggèrent que l'art profane, englobant des scènes de chasse et des représentations de jeux d'hippodrome, a persisté dans la production. En outre, le nombre limité d'artefacts attribués de manière fiable à cette époque (notamment le manuscrit des « Tables pratiques » de Ptolémée, actuellement conservés au Vatican) attestent du haut calibre soutenu de la production artistique des artisans métropolitains.

Les structures ecclésiastiques importantes de cette époque comprennent Hagia Eirene à Constantinople, reconstruite dans les années 760 après sa dévastation par le tremblement de terre de 740. L'intérieur de Hagia Eirene, qui présente une croix en mosaïque proéminente dans son abside, constitue une illustration remarquablement bien conservée de l'ornementation ecclésiastique iconoclaste. L'église Sainte-Sophie de Thessalonique a également été reconstruite à la fin du VIIIe siècle.

Des églises spécifiques érigées au-delà des frontières impériales à cette époque, mais ornées d'une esthétique figurative « byzantine », peuvent en outre servir de preuve de l'engagement soutenu des artistes byzantins. Les mosaïques initiales de la chapelle palatine d'Aix-la-Chapelle (par la suite effacées ou largement rénovées) et les peintures murales de l'église Maria foris portas à Castelseprio revêtent une importance particulière dans ce contexte.

Art macédonien

Les décrets promulgués par le Concile de Hiérie ont été abrogés par un concile ecclésiastique ultérieur en 843, un événement commémoré jusqu'à nos jours au sein de l'Église orthodoxe orientale comme le « Triomphe de l'Orthodoxie ». En 867, l'inauguration d'une nouvelle mosaïque d'abside à Sainte-Sophie, représentant la Vierge à l'Enfant, fut saluée par le patriarche Photios dans une homélie célèbre comme un triomphe sur les transgressions perçues de l'iconoclasme. Par la suite, la même année, l'empereur Basile Ier, dit « le Macédonien », monta sur le trône impérial. Par conséquent, l'ère de l'art byzantin qui a suivi est parfois désignée comme la « Renaissance macédonienne », malgré la double nature problématique inhérente à cette appellation (puisqu'elle n'était ni véritablement « macédonienne » ni, au sens strict, une « Renaissance »).

Au cours des IXe et Xe siècles, la posture militaire de l'Empire s'est renforcée, parallèlement à une escalade du mécénat de l'art et de l'architecture. De nombreuses nouvelles structures ecclésiastiques furent mises en service. La typologie architecturale par excellence (la « croix en carré ») et le programme décoratif associé, caractéristiques de l'église moyen-byzantine, se sont standardisés. Les exemples significatifs existants incluent Hosios Loukas en Béotie, le monastère de Daphni à proximité d'Athènes et Nea Moni à Chios.

Cette période a vu un regain d'intérêt pour la représentation de thèmes dérivés de la mythologie grecque classique (illustrés par le cercueil de Veroli) et pour l'emploi de conventions artistiques hellénistiques « classiques » pour la représentation de récits religieux, en particulier de l'Ancien Testament (avec le Psautier de Paris et le Rouleau de Josué servant d'illustrations notables).

L'ère macédonienne a également connu une résurgence de l'artisanat antique tardif de la sculpture sur ivoire. De nombreux triptyques et diptyques en ivoire finement ornés subsistent, notamment le triptyque de Harbaville et un triptyque situé à Luton Hoo, tous deux attribuables au règne de Nicéphore Phocas.

Âge Komnenian

La dynastie Comnène succède aux empereurs macédoniens, à partir du règne d'Alexios Ier Comnène en 1081. Cette succession s'est produite après une période de profonde instabilité à Byzance, marquée par la bataille de Manzikert en 1071 et la perte territoriale ultérieure de l'Asie Mineure au profit des Turcs. Néanmoins, les Comnènes (1081-1185) rétablirent la stabilité impériale et leurs vigoureuses campagnes militaires tout au long du XIIe siècle revitalisèrent considérablement la prospérité de l'empire. En tant que mécènes importants des arts, les Comnènes ont favorisé un changement dans l'expression artistique byzantine vers un humanisme accru et une profondeur émotionnelle, illustrés par des œuvres telles que la Théotokos de Vladimir, le cycle de mosaïques de Daphni et les peintures murales de Nerezi. À cette époque, les formes d’art coûteuses comme la sculpture sur ivoire cèdent progressivement la place aux fresques et aux icônes, qui atteignent une popularité sans précédent dans tout l’Empire. Au-delà des icônes peintes, les variations en mosaïque et en céramique ont également pris de l'importance.

Remarquablement, certains des arts byzantins les plus exquis de cette période se trouvent au-delà des frontières de l'empire, notamment dans les mosaïques de Gelati, Kiev, Torcello, Venise, Monreale, Cefalù et Palerme. Par exemple, la basilique Saint-Marc de Venise, inaugurée en 1063, a tiré son inspiration architecturale de l'église des Saints-Apôtres de Constantinople, aujourd'hui détruite, faisant ainsi écho à l'époque Justinianique. En raison des pratiques d'acquisition vénitiennes, la basilique fonctionne également comme un dépôt important pour diverses œuvres d'art byzantines, dont la Pala d'Oro.

Cercueils en ivoire de l'époque macédonienne.

L'ère paléologue

En 1204, des siècles de tradition politique romaine ininterrompue et de civilisation hellénistique furent confrontés à une crise profonde avec le sac de Constantinople par les chevaliers vénitiens et français lors de la quatrième croisade. Bien que l’Empire se soit rétabli en 1261, il en ressortit dans un état considérablement affaibli. La destruction, soit par le pillage, soit par la négligence ultérieure, en particulier de l'architecture laïque de la ville, a par conséquent entravé une compréhension globale de l'art byzantin.

Malgré la reconquête de Constantinople par les Byzantins en 1261, l'Empire a ensuite existé comme un État diminué et affaibli, géographiquement limité à la péninsule grecque et aux îles de la mer Égée. Néanmoins, au cours du demi-siècle précédent d’exil impérial, le dernier épanouissement significatif de l’hellénisme anatolien commença. Nicée, servant de centre de résistance sous les empereurs Laskaris, a favorisé une renaissance qui a attiré des érudits, des poètes et des artistes de tout le royaume byzantin. Une cour dynamique s'est développée à mesure que l'intelligentsia déplacée a découvert un sentiment de fierté et d'identité au sein de ses traditions helléniques, non entaché par l'association avec l'adversaire perçu comme « latin ». Après la reconquête de la capitale sous la nouvelle dynastie paléologue, les artistes byzantins cultivèrent un regain d'intérêt pour les paysages et les thèmes pastoraux. Parallèlement, les mosaïques traditionnelles, illustrées par l'église Chora de Constantinople comme son plus beau spécimen existant, se sont progressivement transformées en cycles élaborés de fresques narratives, notamment observées dans de nombreuses églises de Mystras. Les icônes, émergeant comme un médium artistique privilégié, présentaient une approche moins austère, une nouvelle appréciation des qualités purement décoratives de la peinture et une attention méticuleuse aux détails, ce qui a conduit à la désignation populaire de cette période comme étant le maniérisme paléologue.

En 1212, Venise avait établi son contrôle sur la Crète byzantine, et les traditions artistiques byzantines persistaient bien au-delà de la conquête ottomane en 1461 du dernier État successeur byzantin. L'école crétoise, comme on le reconnaît aujourd'hui, a progressivement intégré des éléments stylistiques de la Renaissance italienne et est devenue un important exportateur d'icônes vers l'Italie. El Greco est l'artiste le plus renommé associé à cette tradition.

Héritage

Originaire de l'Empire romain d'Orient au IVe siècle après J.-C., l'Empire byzantin a développé une culture distinctive qui a profondément influencé l'Europe occidentale tout au long du Moyen Âge et de la Renaissance. L'art byzantin, partie intégrante de cette culture, était caractérisé par des caractéristiques spécifiques, notamment des motifs complexes, des couleurs vives et une iconographie religieuse représentant des personnages chrétiens importants.

La chute de Constantinople en 1453 a marqué un moment charnière dans l’histoire byzantine, influençant profondément le paysage artistique mondial. Cet événement a provoqué une migration importante d’artistes et d’intellectuels byzantins vers l’Italie, où ils ont joué un rôle déterminant dans le façonnement de la Renaissance italienne. Cette tendance migratoire était en partie attribuable aux liens culturels et commerciaux durables entre l'Empire byzantin et les cités-États italiennes comme Venise et Florence, parallèlement au déclin progressif de l'Empire byzantin au cours des siècles précédents.

L'art byzantin a exercé une influence considérable sur le développement artistique italien, à mesure que les artistes byzantins ont introduit leurs techniques et leur savoir-faire distinctifs, notamment l'application de feuilles d'or et la création de mosaïques. En outre, ces artistes ont joué un rôle crucial dans l'avancement du concept de perspective, qui est ensuite apparu comme un élément fondateur de l'art de la Renaissance.

La magnificence de l'art byzantin a toujours captivé les artistes et les mécènes occidentaux du début du Moyen Âge, inspirant de nombreux mouvements artistiques importants de l'époque à s'efforcer consciemment de créer des créations comparables aux œuvres byzantines romaines classiques et contemporaines. Cette aspiration était particulièrement évidente dans l’art impérial carolingien et ottonien. Les objets de luxe originaires de l'Empire byzantin étaient très appréciés, avec des exemples tels que plusieurs pièces d'argent trouvées dans la sépulture royale anglo-saxonne de Sutton Hoo dans le Suffolk, datant des années 620. Les soieries byzantines, en particulier, étaient appréciées et fréquemment distribuées comme cadeaux diplomatiques de Constantinople. Les documents historiques documentent également la présence d'artistes byzantins travaillant en Occident, en particulier pendant la période iconoclasme, avec certaines œuvres, notamment les fresques de Castelseprio et les miniatures des Évangiles du couronnement de Vienne, semblant être leurs créations.

Plus précisément, les empereurs byzantins ont déployé des équipes de mosaïstes en Italie à titre d'ouverture diplomatique, où ces artisans ont fréquemment demandé aux praticiens locaux de perpétuer leur art d'une manière distinctement influencée par l'Empire byzantin. Venise et la Sicile normande sont devenues des pôles importants de l’impact artistique byzantin. Les premières peintures sur panneaux existantes en Occident présentaient une forte dette stylistique envers les icônes byzantines contemporaines, une tendance qui a persisté jusqu'à ce qu'une esthétique occidentale unique commence à se fondre en Italie au cours du Trecento. Le récit durable et influent, notamment articulé par Vasari, postule que la peinture occidentale a commencé sa trajectoire comme une rupture par Cimabue puis par Giotto des contraintes de la tradition byzantine. D'une manière générale, l'influence artistique byzantine à travers l'Europe a connu un déclin significatif au 14ème siècle, voire avant, malgré l'importance soutenue des érudits byzantins immigrés dans d'autres domaines de la Renaissance.

L'art islamique s'est initialement développé avec des artistes et des artisans principalement formés dans les styles byzantins. Bien que la représentation figurative ait été considérablement diminuée, l'esthétique décorative byzantine a maintenu une profonde influence sur l'expression artistique islamique, et les artistes byzantins ont continué à recevoir des commandes pour des projets importants, en particulier dans le domaine de la mosaïque, pendant une période considérable.

L'ère byzantine, dans sa définition stricte, s'est terminée avec la conquête ottomane de Constantinople en 1453. Cependant, à ce stade, le patrimoine culturel byzantin s'était déjà largement diffusé, principalement grâce à la propagation du christianisme orthodoxe, atteignant la Bulgarie, la Serbie, la Roumanie et, plus important encore, la Russie, qui est ensuite devenue l'épicentre du monde orthodoxe après l'assujettissement ottoman des Balkans. Même sous la domination ottomane, les traditions byzantines en matière de peinture d'icônes et d'autres arts mineurs ont persisté, en particulier en Crète et à Rhodes sous contrôle vénitien. Ici, un style « post-byzantin », intégrant de plus en plus d'influences occidentales, a perduré pendant deux siècles supplémentaires, favorisant des artistes tels que El Greco, dont la formation fondamentale s'est déroulée au sein de l'école crétoise, l'institution post-byzantine la plus dynamique, responsable de l'exportation de nombreuses icônes en Europe. La réceptivité de l'école crétoise à l'influence occidentale était exceptionnelle ; dans la majorité de la sphère post-byzantine, « en tant qu'instrument de cohésion ethnique, l'art est devenu résolument conservateur pendant la Turcocratie » (la période de la domination ottomane).

La genèse de la peinture d'icônes russe impliquait l'adoption complète et l'émulation des conventions artistiques byzantines, un modèle observé dans d'autres nations orthodoxes. Malgré le développement d’attributs stylistiques uniques, notamment des influences de l’art occidental post-Renaissance, ses principes iconographiques sont restés remarquablement conservateurs. Les églises orthodoxes orientales soutiennent universellement la préservation rigoureuse de leur imagerie traditionnelle, tant dans la forme que dans le contenu ; par conséquent, les représentations orthodoxes contemporaines de la Nativité du Christ présentent un écart minime par rapport à celles établies au 6ème siècle.

• Manuscrits enluminés byzantins
• Mosaïques byzantines
• Argent byzantin
• Art sacré

Remarques

Ainalov, D.V. (1961). Les origines hellénistiques de l'art byzantin. Nouveau-Brunswick : Rutgers University Press.

• Ainalov, D.V. (1961). Les origines hellénistiques de l'art byzantin. Nouveau-Brunswick : Rutgers University Press.Almagro-Gorbea, M., éd. (2000). El Disco de Teodosio. Madrid : Real Academia de la Historia. ISBN 9788489512603.Ash, John (1995). Un voyage byzantin. Londres : Random House Incorporated. ISBN 9780679409342.Auzépy, M.-F. (1990). "La destruction de l'icône du Christ de la Craie par Léon III : propagande ou réalité ?". Byzantion. 60 : 445‒492.Barber, C. (1991). « L'Église Koimesis, Nicée : Les limites de la représentation à la veille de l'iconoclasme ». Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. 41 : 43‒60.Bardill, J. (2000). "L'Église des Sts. Sergius et Bacchus à Constantinople et les réfugiés monophysites". Dumbarton Oaks Papers. 54 : 1‒11.Bassett, Sarah (2004). L'image urbaine de la fin de l'Antiquité Constantinople. Cambridge : La Presse de l'Universite de Cambridge.ISBN 9780521827232.Bauer, Franz Alto (1996). Ville, Platz et Denkmal in der Spätantike. Mayence : P. von Zabern. ISBN 9783805318426.Belting, Hans (1994). Ressemblance et présence : une histoire de l'image avant l'ère de l'art. Traduit par Jephcott, Edmond. Chicago : Presse universitaire de Chicago. ISBN 9780226042152.Berenson, Bernard (1954). L'Arc de Constantin ou le déclin de la forme. Londres : Chapman et Hall.Brendel, Otto J. (1979). Prolégomènes à l'étude de l'art romain. New Haven : Presse universitaire de Yale. ISBN 9780300022681.Brubaker, Leslie ; Haldon, John (2001). Byzance à l'ère iconoclaste (ca. 680-850) : les sources. Birmingham : Ashgate.Brubaker, L. (1998). « Les icônes avant l'iconoclasme ?, Morphologies sociales et culturelles en Europe entre l'Antiquité tardive et le début du Moyen Âge ». Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi Sull' Alto Medioevo.45 : 1215‒1254.Brubaker, L. (2004). "Élites et patronage au début de Byzance : les preuves d'Hagios Demetrios à Thessalonique". Dans Haldon, John ; et al. (éd.). Le Proche-Orient byzantin et islamique primitif : élites anciennes et nouvelles. Princeton : Princeton University Press. pp. 63‒90.Bryer, A. ; Herrin, Judith, éd. (1977). Iconoclasme : articles présentés au neuvième Symposium du printemps d'études byzantines, Université de Birmingham, mars 1975. Birmingham : Centre d'études byzantines. ISBN 9780704402263.Cavallo, Guglielmo (1992). Il codex purpureus rossanensis. Rome : Graz.Creswell, Keppel AC (1969). Architecture musulmane ancienne. New York : Clarendon Press.Ćurčić, Slobodan (2000). Quelques observations et questions concernant l'architecture paléochrétienne à Thessalonique. Thessalonique : Ministère de la Culture : Éphorie des antiquités byzantines de Thessalonique. ISBN 9789608674905.
• Cutler, A. (1993). "Barberiniana : Notes sur la réalisation, le contenu et la provenance du Louvre OA. 9063". Tesserae : Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband. 18 : 329‒339.Dark, K. ; Özgümüş, F. (2002). "Nouvelles preuves de l'Église byzantine des Saints Apôtres de Fatih Camii, Istanbul." Oxford Journal of Archaeology, 21 (4) : 393‒413. est ce que je:10.1111/1468-0092.00170.Deichmann, Friedrich Wilhelm (1969). Ravenne : capitale de l'Occident antique tardif. Wiesbaden : Franz Steiner. ISBN 9783515020053.Delbrueck, R. (1929). Les diptyques consulaires et monuments associés. Berlin : De Gruyter.Dodd, Erica Cruikshank (1961). Timbres byzantins en argent. Washington : Bibliothèque et collection de recherche de Dumbarton Oaks, administrateurs de l'Université Harvard.Elsner, J. (2002). "La naissance de l'Antiquité tardive : Riegl et Strzygowski en 1901." Histoire de l'art, 25 (3): 358‒379. doi:10.1111/1467-8365.00326.Inondation, Finbarr Barry (2001). La Grande Mosquée de Damas : études sur la création d'une culture visuelle omeyyade.Leyde : Brill.Forsyth, George H. ; Weitzmann, Kurt (1973). Le monastère de Sainte Catherine au mont Sinaï : l'église et la forteresse de Justinien. Ann Arbor : University of Michigan Press.Fowden, Garth (1991). "La colonne du porphyre de Constantin : la première allusion littéraire." Journal d'études romaines, 81 : 119‒131. est ce que je:10.2307/300493. JSTOR 300493. S2CID 162363159.Grabar, André (1984). Iconoclasme byzantin : le dossier archéologique (2e éd.). Paris : Flammarion. ISBN 9782080126030.Grabar, André (1948). Les peintures des évangiles de Sinope (Bibliothèque nationale, Suppl. gr. 1286). Paris : Bibliothèque nationale.Haldon, John (1997) [1990]. Byzance au septième siècle : la transformation d'une culture. Cambridge : Cambridge University Press.Hanfmann, George Maxim Anossov (1967). Sculpture classique. Greenwich, CT : New York Graphic Society.Henck, N. (2001). "Constantius ho Philoktistes ?" (PDF).Papiers de Dumbarton Oaks, 55 : 279‒304. est ce que je:10.2307/1291822. JSTOR 1291822. Archivé de l'original (PDF) le 12/05/2014. Consulté le 29/09/2014.Kessler, Herbert L. (1988). "Sur l'état de l'histoire de l'art médiéval." The Art Bulletin, 70 (2): 166–187. doi:10.1080/00043079.1988.10788561. JSTOR 3051115.Kiilerich, Bente (1998). La base de l'obélisque à Constantinople. Rome : G. Bretschneider.Kitzinger, Ernst (1977). L'art byzantin en devenir : grandes lignes du développement stylistique de l'art méditerranéen, 3e-7e siècle. Cambridge : Cambridge University Press. ISBN 978-0571111541.Krautheimer, R. (2000). Rome : Profil d'une ville. Princeton : Presse de l'Université de Princeton. ISBN 9780691049618.Leader, R. (2000). "Les plaques de David revisitées : transformer le laïc au début de Byzance." Art Bulletin, 82 (3) : 407‒427. doi:10.2307/3051395. JSTOR 3051395.Leroy, Jules (1964). Manuscrits enluminés syriaques conservés dans les bibliothèques européennes et orientales ; Contribution à l'étude de l'iconographie des églises de langue syriaque. Paris : Librairie orientaliste P.Geuthner.Levin, I. (1985). L'Itala de Quedlinburg : le plus ancien manuscrit biblique illustré. Leiden : E.J. Brill. ISBN 9789004070936.Maas, M., éd. (2005). Le compagnon de Cambridge à l'ère de Justinien. Cambridge : La Presse de l'Universite de Cambridge. ISBN 9781139826877.Mainstone, Rowland J. (1997). Hagia Sophia : Architecture, structure et liturgie de la grande église de Justinien. New York : Thames and Hudson. ISBN 9780500279458.Mango, Cyril (1963). «Statuaire antique et spectateur byzantin». Papiers de Dumbarton Oaks, 17 : 53‒75. est ce que je:10.2307/1291190. JSTOR 1291190.Mathews, Thomas F. (1971). Les premières églises de Constantinople : architecture et liturgie. Parc universitaire : Pennsylvania State University Press. ISBN 9780271001081.Mathews, Thomas F. (2005). "L'église du palais des Saints Serge et Bacchus à Constantinople." Dans Emerick, JJ ; Delliyanis, D.M. (éd.), Archéologie en architecture : études en l'honneur de Cecil L. Striker. Mayence : von Zabern.ISBN 9783805334921.Matthiae, Guglielmo (1987). Peinture romaine du Moyen Âge. Rome : Fratelli Palombi. ISBN 9788876212345.Mazal, Otto (1998). Les Dioscurides de Vienne : Codex médical Graecus 1 de la Bibliothèque nationale autrichienne. Graz : Akademische Druck u. Verlagsanstalt. ISBN 9783201016995.Michelis, Panayotis A. (1946). Une approche esthétique de l'art byzantin. Athènes : Pyrsoú.Nordenfalk, Carl (1938). Les tables canoniques de l'Antiquité tardive. Göteborg : O. Isacsons boktryckeri a.-b.Onians, J. (1980). "Abstraction et imagination dans l'Antiquité tardive." Histoire de l'art, §56§ : 1‒23. doi :10.1111/j.1467-8365.1980.tb00061.x.Peschlow, Urs (1977). L'église Sainte-Irène d'Istanbul. Tübingen : E. Wasmuth.ISBN 9783803017178.Runciman, Steven (1987) [1954]. Une histoire des croisades : le royaume d'Acre et les croisades ultérieures. Cambridge : Cambridge University Press. ISBN 978-0521347723.Spieser, J.-M. (1984). Thessalonique et ses monuments du IVe au VIe siècle. Athènes : Ecole française d'Athènes.Stein, D. (1980). Le début de l'iconoclasme byzantin et son développement jusqu'aux années 740. Munich : Institut für Byzantinistek und Neugriechische Philologie der Universität.Stylianou, Andreas; Stylianou, Judith A. (1985). Les églises peintes de Chypre : trésors de l'art byzantin. Londres : Trigraphe pour la Fondation A.G. Leventis.Theocharidou, K. (1988). L'architecture de Sainte-Sophie, Thessalonique, depuis sa construction jusqu'à la conquête turque. Oxford : Oxford University Press.Thiel, Andreas (2005). L'église Saint-Jean d'Éphèse. Wiesbaden : Isd.ISBN 9783895003547.Volbach, Wolfgang Fritz (1976). Sculptures en ivoire de l'Antiquité tardive et du haut Moyen Âge. Mayence : von Zabern. ISBN 9783805302807.Weitzmann, Kurt (1981). Patrimoine classique de l'art byzantin et proche-oriental. Londres : Variorum Reprints.Weitzmann, Kurt (1984). La mythologie grecque dans l'art byzantin. Princeton : Princeton University Press. ISBN 9780860780878.Wellesz, Emmy (1960). La genèse de Vienne. Londres : T. Yoseloff.Wright, D. H. (1985). "La date des tables pratiques illuminées du Vatican de Ptolémée et de ses premiers ajouts." Journal byzantin, 78 (2) : 355‒362. est ce que je:10.1515/byzs.1985.78.2.355. S2CID 194111177.Wright, D. (1986). "Justinien et un Archange." Dans Études sur l'art de l'Antiquité tardive consacrées à Friedrich Wilhelm Deichmann, III.Mayence : 75‒79.Wright, David Herndon (2001). Le Virgile romain et les origines de la conception de livres médiévaux. Toronto : University of Toronto Press. ISBN 9780802048196.Wright, David Herndon (1993). Le Virgile du Vatican : un chef-d'œuvre de l'art de l'Antiquité tardive. Berkeley : Presses de l'Université de Californie. ISBN 9780520072404.Alloa, Emmanuel (2013). "Études visuelles à Byzance". Journal of Visual Culture. 12 (1): 3‒29. est ce que je:10.1177/1470412912468704. S2CID 191395643.Beckwith, John (1979). Art paléochrétien et byzantin (2e éd.). Histoire de l'art des pingouins. ISBN 978-0140560336.Beckwith, John (1961). L'art de Constantinople : une introduction à l'art byzantin 330-1453. Londres : Phaidon Press. Dans Église, communication et culture, 9, pp. 1-36. DOI : 10.1080/23753234.2024.23225.
• Cormack, Robin (2000). Art byzantin. Oxford : Presse universitaire d'Oxford. ISBN 978-0-19-284211-4.Cormack, Robin (1985). L'écriture en or, la société byzantine et ses icônes. Londres : George Philip. ISBN 978-054001085-1.Eastmond, Antony (2013). La gloire de Byzance et de la première chrétienté. Londres : Phaidon Press. ISBN 978-0714848105.Evans, Helen C., éd. (2004). Byzance, foi et pouvoir (1261‒1557). Metropolitan Museum of Art/Yale University Press. ISBN 978-1588391148.Evans, Helen C. & Wixom, William D. (1997). La gloire de Byzance : art et culture de l'ère byzantine moyenne, 843‒1261 après J.-C.. New York : Le Metropolitan Museum of Art. OCLC 853250638.Gerstel, Sharon E. J. ; Lauffenburger, Julie A., éd. (2001). Un art perdu redécouvert. Université d'État de Pennsylvanie. ISBN 978-0-271-02139-3.Hurst, Ellen (8 août 2014). "Un guide du débutant sur l'art byzantin." Histoire intelligente.Consulté le 20 avril 2016.James, Elizabeth (2007). Art et texte dans la culture byzantine (1ère éd.). Cambridge : Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-83409-4.Karahan, Anne (2015). "Patristique et méta-images byzantines : façonner la croyance au divin de la théologie écrite à la théologie peinte." À Harrison, Carol ; Bitton-Ashkelony, Brouria ; De Bruyn, Théodore (éd.). Études patristiques au XXIe siècle. Turnhout : Éditeurs Brepols. pp. 551–576. ISBN 978-2-503-55919-3.Karahan, Anne (2010). Images saintes byzantines – Transcendance et immanence : le contexte théologique de l'iconographie et de l'esthétique de l'église de Chora (Orientalia Lovaniensia Analecta n° 176). Louvain-Paris-Walpole, MA : Peeters Publishers. ISBN 978-90-429-2080-4.Karahan, Anne (2016). "Culture visuelle byzantine : conditions de la "bonne" croyance et quelques perspectives platoniciennes". est ce que je:10.1163/15685276-12341421. ISSN 0029-5973.Karahan, Anne (2014). « Iconoclasme byzantin : idéologie et quête de pouvoir ». Dans Kolrud, K. ; Prusac, M. (éd.). L'iconoclasme de l'Antiquité à la Modernité. Farnham Surrey : Ashgate Publishing Ltd.ISBN 978-1-4094-7033-5.Karahan, Anne (2015). "Chapitre 10 : L'impact de la théologie cappadocienne sur l'esthétique byzantine : Grégoire de Nazianze sur l'unité et la singularité du Christ." Dans Dumitraşcu, N. (éd.). L'héritage œcuménique des Cappadociens. New York, NY : Palgrave Macmillan. pp. 159‒184. ISBN 978-1-137-51394-6.Karahan, Anne (2012). «La beauté aux yeux de Dieu: l'esthétique byzantine et le basilic de Césarée». Byzantion : Revue Internationale des Études Byzantines, 82 : 165‒212. eISSN2294-6209. ISSN 0378-2506.Karahan, Anne (2013). « L'image de Dieu en Cappadoce byzantine et la question de la transcendance suprême. » Studia Patristica, 59 : 97‒111. ISBN 978-90-429-2992-0.Karahan, Anne (2010). "La question de περιχώρησις dans les images saintes byzantines." Studia Patristica, 44 : 27‒34. ISBN 978-90-429-2370-6.Mango, Cyril, éd. (1972). L'art de l'Empire byzantin, 312‒1453 : sources et documents. Englewood Cliffs, NJ : Prentice-Hall.Obolensky, Dimitri (1974) [1971]. Le Commonwealth byzantin : Europe de l'Est, 500‒1453. Londres : Cardinal.ISBN 9780351176449.Weitzmann, Kurt, éd. (1979). L'ère de la spiritualité : l'art antique tardif et l'art paléochrétien, du troisième au septième siècle. New York : The Metropolitan Museum of Art.
  • Publications byzantines en ligne, disponibles gratuitement en téléchargement sur Dumbarton Oaks
  • Lethaby, William (1911). "Art byzantin". Dans Encyclopædia Britannica. Vol. 4 (11e éd.). pp. 906–911.Source : Archives de l'Académie TORIma