Chinoiserie, terme dérivé du français chinoiserie (qui signifie "chinois" de chinois), et également connu en chinois traditionnel sous le nom de 中國風 (simplifié : 中国风, pinyin : Zhōngguófēng, littéralement "style chinois"), représente l'interprétation et l'émulation européennes des traditions artistiques chinoises et autres de la Sinosphère. Cette influence esthétique est particulièrement évidente dans les arts décoratifs, la conception de jardins, l'architecture, la littérature, le théâtre et la musique. La manifestation de l'esthétique de la chinoiserie variait selon les régions. Il est intrinsèquement lié au mouvement intellectuel plus large de l’orientalisme, qui impliquait l’examen scientifique des cultures d’Extrême-Orient à travers ses dimensions historique, philologique, anthropologique, philosophique et religieuse. Apparue au XVIIe siècle, la chinoiserie a gagné en popularité au XVIIIe siècle, principalement grâce à l'augmentation du commerce avec la Chine (notamment pendant l'ère des Hauts Qing) et d'autres régions d'Asie de l'Est.
Chinoiserie (Anglais : , Français : [ʃinwazʁi] ; emprunt du français chinoiserie, de chinois, « chinois » ; chinois traditionnel : 中國風 ; chinois simplifié : 中国风 ; translation">lit. 'Style chinois') est l'interprétation et l'imitation européennes des traditions artistiques chinoises et autres traditions artistiques de la Chine, en particulier dans les arts décoratifs, la conception de jardins, l'architecture, la littérature, le théâtre et la musique. L'esthétique de la chinoiserie s'est exprimée de différentes manières selon les régions. Il est lié au courant plus large de l'orientalisme, qui étudiait les cultures d'Extrême-Orient d'un point de vue historique, philologique, anthropologique, philosophique et religieux. Apparue pour la première fois au XVIIe siècle, cette tendance a été popularisée au XVIIIe siècle en raison de l'essor du commerce avec la Chine (à l'époque des Hauts Qing) et le reste de l'Asie de l'Est.
Sur le plan stylistique, la chinoiserie partage une affinité étroite avec le mouvement rococo. Les deux styles se distinguent par leur ornementation somptueuse, leurs compositions asymétriques, l’accent mis sur divers matériaux et une représentation stylisée de la nature et des thèmes centrés sur les loisirs et le plaisir. Une caractéristique déterminante de la chinoiserie est sa concentration thématique sur des sujets perçus par les Européens comme emblématiques de la culture chinoise.
Historique
La chinoiserie a été introduite dans les pratiques artistiques et décoratives européennes entre le milieu et la fin du XVIIe siècle, période au cours de laquelle les études d'Athanasius Kircher ont influencé de manière significative le domaine naissant de l'orientalisme. Son apogée en popularité s'est produite vers le milieu du XVIIIe siècle, coïncidant avec son intégration dans le style rococo et son adoption par d'éminents artistes et designers tels que François Boucher, Thomas Chippendale et Jean-Baptiste Pillement. Une popularisation accrue découle de l'importation annuelle constante de produits chinois et indiens en Europe par les sociétés anglaises, néerlandaises, françaises et suédoises des Indes orientales. Un regain d'attrait pour la chinoiserie a été observé en Europe et aux États-Unis entre le milieu du XIXe siècle et les années 1920, et elle continue de figurer dans la mode et le design d'intérieur de l'élite contemporaine.
Bien que communément perçue comme une esthétique européenne, la chinoiserie s'est manifestée comme un phénomène mondial. Des interprétations locales distinctes de la chinoiserie ont émergé dans des régions telles que l'Inde, le Japon, l'Iran et notamment l'Amérique latine. Le commerce des galions de Manille a facilité le transport de quantités substantielles de porcelaine, de laques, de textiles et d'épices chinoises par les marchands espagnols depuis les commerçants chinois de Manille vers les nouveaux marchés espagnols d'Acapulco, de Panama et de Lima. Ces produits importés ont ensuite stimulé la production artistique locale, illustrée par les céramistes créant la poterie Talavera à Puebla de Los Angeles.
Un phénomène parallèle à la chinoiserie était « l'occidenterie », qui englobait des produits de style occidental fabriqués dans la Chine du XVIIIe siècle pour la consommation intérieure chinoise. Si cette tendance a particulièrement captivé des empereurs tels que Kangxi et Qianlong, comme en témoignent des structures comme le Xiyang Lou, son attrait s'est étendu au-delà de la cour impériale. En raison de leur production nationale, les objets et l'art de l'occidenterie sont devenus accessibles à un plus large éventail de consommateurs.
Popularisation
L'adoption généralisée de la chinoiserie dans l'Europe du XVIIIe siècle peut être attribuée à plusieurs facteurs. Les Européens ont développé une profonde fascination pour l’Asie, alimentée par des interactions commerciales croissantes, mais encore limitées, avec l’Asie de l’Est, en particulier la Chine, qui leur ont permis de découvrir de nouvelles cultures. Le terme « Chine » au sein de « chinoiserie » englobait souvent une portée géographique plus large dans l'imaginaire européen, s'étendant au-delà de la Chine proprement dite pour inclure le Japon, la Corée, l'Asie du Sud-Est, l'Inde et même la Perse. Artistiquement, le style « oriental » a été une source d'inspiration importante ; son ambiance visuellement riche et ses conceptions harmonieuses étaient perçues comme incarnant un monde idéalisé, offrant des cadres conceptuels pour la réinterprétation culturelle. Par conséquent, la chinoiserie constitue un résultat essentiel des échanges culturels entre les mondes occidental et oriental. Au XIXe siècle, en particulier dans les dernières décennies, la chinoiserie était englobée dans la classification plus générale de l'exotisme.
Malgré l'origine étymologique du terme « chinoiserie » provenant de « Chine » (Chine), les Européens des XVIIe et XVIIIe siècles manquaient d'une compréhension précise de la réalité chinoise réelle. Des termes tels que « Orient », « Extrême-Orient » ou « Chine » étaient fréquemment utilisés de manière interchangeable pour désigner la région de l'Asie de l'Est principalement représentée par la culture chinoise, bien que leurs significations spécifiques variaient selon le contexte. Par exemple, Sir William Chambers, dans son œuvre de 1772 Une dissertation sur le jardinage oriental, faisait largement référence à la Chine comme à « l'Orient ». Les documents financiers du règne de Louis XIV aux XVIIe et XVIIIe siècles contenaient déjà des expressions telles que « façon de la Chine » (manière chinoise) ou « à la chinoise » (dans le style chinois). Le terme « chinoiserie » est apparu pour la première fois dans la littérature française au XIXe siècle. Honoré de Balzac, dans son roman de 1836 L'Interdiction, employait le terme « chinoiserie » pour décrire les objets artisanaux exécutés dans le style chinois. Par la suite, le terme a pris de l'importance, devenant largement utilisé pour désigner des objets produits dans l'esthétique chinoise et, occasionnellement, pour désigner des objets élégants à petite échelle ou moins importants. En 1878, le terme « chinoiserie » fut officiellement incorporé au Dictionnaire de l'Académie.
Après la diffusion des récits de Marco Polo, la compréhension européenne de la Chine est principalement née des rapports des marchands et des représentants diplomatiques. À partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, les jésuites ont joué un rôle important dans cet échange d'informations, car leur collecte continue de renseignements missionnaires et de transcriptions linguistiques a permis au public européen de mieux comprendre l'empire chinois et sa culture.
Bien que les Européens aient souvent eu des perceptions imprécises de l'Asie de l'Est, cela n'a pas diminué leur fascination et leur estime. Les Chinois, en particulier, étaient considérés comme très civilisés en raison de leur « art superbement fini… [et] dont le cérémonial de cour était encore plus élaboré que celui de Versailles ». Voltaire, dans son Art de la Chine, affirmait : "Il n'en demeure pas moins qu'il y a quatre mille ans, quand nous ne savions pas lire, ils [les Chinois] savaient tout ce qui était essentiellement utile dont nous nous vantons aujourd'hui." En outre, la philosophie indienne a suscité l'admiration croissante de penseurs comme Arthur Schopenhauer, qui considérait les Upanishads comme « la production de la plus haute sagesse humaine » et « la lecture la plus rentable et la plus édifiante qui... soit possible dans le monde ».
La chinoiserie n'a pas été saluée par tous. Certains critiques ont caractérisé le style comme « un retrait de la raison et du goût et une descente dans un monde moralement ambigu basé sur l'hédonisme, la sensation et les valeurs perçues comme féminines ». Il a été critiqué pour son manque de logique fondamentale et de raison inhérente à l’art antique. L'architecte et auteur Robert Morris a soutenu qu'il « consistait en de simples caprices et chimères, sans règles ni ordre, et qu'il ne nécessitait aucune fertilité de génie pour être exécuté ». À l’inverse, les individus ayant une perspective plus archéologique sur l’Orient considéraient le style chinoiserie, avec ses distorsions inhérentes et ses éléments fantaisistes, comme une parodie de l’art et de l’architecture chinois authentiques. En fin de compte, certains observateurs ont interprété l'intérêt pour la chinoiserie comme symptomatique d'une « confusion culturelle » généralisée au sein de la société européenne.
Persistance au-delà du XVIIIe siècle
La chinoiserie a perduré jusqu'aux XIXe et XXe siècles, même si sa popularité a diminué. Une diminution significative de l'enthousiasme pour les décorations d'inspiration chinoise a suivi la mort en 1830 du roi George IV, un éminent défenseur de ce style. La première guerre de l’opium (1839-1842) entre la Grande-Bretagne et la Chine a perturbé les relations commerciales, entraînant une nouvelle réduction de l’intérêt pour l’esthétique orientale. Alors que la Chine limitait ses exportations et ses importations, la chinoiserie est devenue pour beaucoup une mode historique.
Vers la fin du XIXe siècle, alors que les relations anglo-chinoises se stabilisaient, un regain d'intérêt pour la chinoiserie est apparu. Prince Albert, par exemple, a transféré de nombreuses pièces de chinoiserie du pavillon royal de George IV à Brighton vers le palais de Buckingham, plus accessible au public. La chinoiserie a ainsi fonctionné comme un rappel pour la Grande-Bretagne de son éminence coloniale passée, qui diminuait progressivement à l'ère moderne.
Porcelaine chinoise
Les designers occidentaux, de la Renaissance jusqu'au XVIIIe siècle, se sont efforcés d'imiter la sophistication technique complexe de la porcelaine d'exportation d'Asie de l'Est, y compris les variétés chinoises et japonaises, même si les Européens manquaient souvent de connaissances précises sur leurs origines « orientales ». Ces tentatives n’ont rencontré qu’un succès limité. L'une des premières réalisations notables fut la porcelaine Médicis, produite à Florence à la fin du XVIe siècle, en particulier pendant que le Casino de Saint-Marc fonctionnait de 1575 à 1587. Par la suite, la manufacture de pâte molle établie à Rouen en 1673 représenta un autre effort important pour reproduire la porcelaine chinoise, malgré son intention non commerciale. Cette initiative fait suite à l'ouverture de sa propre usine par Edme Poterat en 1647, figure largement reconnue pour être à l'origine de la tradition française de la poterie à pâte molle. En fin de compte, les efforts se sont étendus à la reproduction de la porcelaine à pâte dure, un matériau très apprécié. Par conséquent, l'adoption directe des dessins chinois en faïence a commencé à la fin du XVIIe siècle, influençant par la suite la fabrication européenne de la porcelaine, en particulier dans les articles à thé, et atteignant son apogée pendant la période des chinoiseries rococo (environ 1740-1770). milieu du XVIIe siècle. La poterie émaillée d'étain, telle que les ustensiles de Delft produits à Delft et dans d'autres municipalités néerlandaises, incorporait d'authentiques décorations Ming bleu et blanc à partir du début du XVIIe siècle. La publication du livre de Johan Nieuhof, comprenant 150 illustrations, a considérablement promu la chinoiserie, conduisant à sa grande popularité tout au long du XVIIIe siècle. Les premiers produits céramiques de la porcelaine de Meissen et d'autres manufactures reproduisaient intrinsèquement des motifs chinois ; cependant, les formes des « marchandises utiles », y compris les tables et les services à thé, conservaient généralement les profils occidentaux, souvent dérivés de modèles en argent. À l’inverse, les objets décoratifs comme les vases adoptaient souvent des silhouettes chinoises.
Peinture
Les concepts d'art décoratif et pictural oriental ont profondément influencé le paysage artistique et artisanal européen et américain. Par exemple, aux États-Unis, Charleston avait acquis, au milieu du XVIIIe siècle, une importante collection d’objets de luxe asiatiques importés, notamment des peintures. Les éléments clés de la peinture chinoise intégrés dans les arts visuels européens et américains comprenaient des compositions asymétriques, un contenu thématique joyeux et un sens général de la fantaisie.
William Alexander (1767-1816), peintre, illustrateur et graveur britannique, a voyagé en Asie de l'Est et en Chine au XVIIIe siècle, subissant l'influence directe de la culture et des paysages de la région. Même s'il dépeint la culture chinoise de manière idéalisée et romancée, son œuvre est simultanément façonnée par des « signes visuels préétablis ». Alors que les paysages chinoiseries d'Alexandre représentaient avec précision la topographie de la Chine, « paradoxalement, cette imitation et cette répétition des symboles emblématiques de la Chine ont miné le potentiel d'authenticité, les transformant en stéréotypes ». Par conséquent, la représentation de la Chine et de l’Asie de l’Est dans la peinture européenne et américaine découlait en grande partie de préconceptions occidentales de l’Orient, plutôt que de représentations authentiques de sa culture actuelle.
Design d'intérieur
Les monarques européens, dont Louis XV de France, ont notamment favorisé la chinoiserie en raison de son intégration harmonieuse avec l'esthétique rococo. Des pièces complètes, illustrées par celles du Château de Chantilly, présentaient de vastes compositions de chinoiserie, avec des artistes comme Antoine Watteau apportant un talent artistique exceptionnel à ce style. Les palais d'Europe centrale, comme le château de Wörlitz et le château de Pillnitz, comportaient des pièces ornées de motifs chinois, tandis que le palais de Sanssouci à Potsdam abrite notamment une maison du dragon (Das Drachenhaus) et une maison chinoise (Das Chinesische Haus). Des pavillons de loisirs conçus dans le « goût chinois » ont émergé dans les jardins à la française des palais allemands et russes du baroque tardif et du rococo, ainsi que dans les panneaux de tuiles d'Aranjuez, près de Madrid. De plus, des villages chinois ont été construits dans le parc montagneux de Wilhelmshöhe près de Kassel, en Allemagne ; à Drottningholm, en Suède ; et à Tsarskoïe Selo, en Russie. Les tables à thé et les vaisseliers en acajou de Thomas Chippendale, en particulier, étaient ornés de vitrages et de balustrades ajourés complexes, datant d'environ c. 1753-1770. Parallèlement, des hommages plus sobres au mobilier des premiers érudits Qing ont été assimilés, le tang se transformant en une table d'appoint mi-géorgienne et des fauteuils carrés à dossier à lattes s'avérant adaptés aussi bien aux messieurs anglais qu'aux érudits chinois. Il est important de noter que toutes les adaptations des principes de conception chinois ne sont pas classées dans la catégorie des chinoiseries traditionnelles. La chinoiserie se manifestait à travers divers supports, notamment les objets « japonnés », qui imitent la laque, et les objets peints en étain (tôle), qui à leur tour imitent le japonisme. Les premiers papiers peints peints, produits en feuilles à partir de gravures de Jean-Baptiste Pillement, ainsi que des figurines en céramique et des ornements de table, constituaient également des formes importantes de chinoiserie.
Au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, les artisans européens ont commencé à produire des meubles imitant la laque chinoise. Ces meubles présentaient souvent des décorations en ébène et en ivoire ou incorporaient des motifs chinois comme des pagodes. Thomas Chippendale a contribué de manière significative à l'adoption généralisée des meubles de chinoiserie grâce à la publication de son recueil de design influent, Le directeur du gentleman et de l'ébéniste : être une grande collection des modèles les plus élégants et les plus utiles de meubles de maison, dans le goût le plus à la mode. Ses conceptions détaillées ont servi de guide complet pour la création et l'ornementation de meubles de chinoiserie élaborés. Les chaises et les armoires de Chippendale présentaient fréquemment des représentations vibrantes d'oiseaux, des motifs floraux ou des illustrations de lieux fantastiques et exotiques. Les compositions décoratives de ces pièces présentaient fréquemment une asymétrie.
L'adoption croissante du papier peint dans les résidences européennes du XVIIIe siècle souligne encore la fascination omniprésente pour les motifs chinoiseries. L'émergence du style architectural des villas, associée à une préférence croissante pour les intérieurs bien éclairés, a alimenté l'expansion de la popularité du papier peint. Initialement, entre 1740 et 1790, la demande de papiers peints fabriqués par des artistes chinois provenait des aristocrates européens. Le papier peint opulent accessible à cette clientèle d'élite se caractérisait par son caractère unique, sa production artisanale et son coût considérable. Par la suite, le papier peint à motifs de chinoiserie est devenu accessible à la classe moyenne une fois que les technologies d'impression ont permis sa production en série dans différentes qualités et niveaux de prix.
Les motifs présentés sur le papier peint de chinoiserie reflétaient les pagodes, les motifs floraux et les paysages exotiques imaginaires répandus sur les meubles de chinoiserie et la porcelaine. Semblable aux meubles de chinoiserie et à d’autres formes d’art décoratif, le papier peint de chinoiserie était habituellement installé dans les espaces domestiques privés tels que les chambres à coucher, les placards et autres pièces isolées. Les motifs du papier peint étaient destinés à s'harmoniser avec les objets décoratifs et le mobilier de la pièce, établissant ainsi un fond esthétique cohérent et complémentaire.
Architecture et jardins
La compréhension européenne de l'esthétique des jardins chinois et est-asiatiques est incarnée par le terme Sharawadgi, qui désigne une forme de beauté caractérisée par une irrégularité esthétique plutôt que par un ordre strict dans l'aménagement paysager. Ce terme a été introduit parallèlement aux laques importées du Japon, où shara'aji fonctionnait comme un idiome pour évaluer le design dans les arts décoratifs. Sir William Temple (1628-1699) a présenté pour la première fois le terme « sharawadgi » dans son essai Sur les jardins d'Épicure, écrit en 1685 et publié en 1690, spécifiquement en référence à de telles œuvres artistiques. Influencés par Temple, les jardiniers et paysagistes européens ont ensuite utilisé le concept de sharawadgi pour cultiver des jardins destinés à imiter l'asymétrie et les qualités naturalistes observées dans les traditions de jardins orientales.
Ces jardins présentent souvent une diversité de flore odorante, des roches décoratives, des étangs ou des lacs peuplés de poissons et des sentiers sinueux. Ils sont généralement délimités par des murs de clôture. Les éléments architecturaux communs de ces jardins comprennent des pagodes, des salles de cérémonie destinées aux festivités ou aux observances, et des pavillons ornés de motifs floraux et saisonniers.
Des paysages tels que les jardins de Kew à Londres démontrent des influences architecturales chinoises notables. La Grande Pagode monumentale de 163 pieds au centre des jardins, conçue et construite par William Chambers, incorpore d'importantes caractéristiques architecturales anglaises, représentant ainsi une synthèse de styles culturels (Bald, p. 290). Des répliques de cette structure ont été érigées dans l'Englischer Garten de Munich, et le jardin chinois d'Oranienbaum présente également une pagode à côté d'un salon de thé chinois. Malgré l'ascendant d'une esthétique néoclassique plus austère à partir des années 1770, qui a progressivement supplanté les créations d'inspiration orientale, au zénith du mobilier « grec » de la Régence, le prince régent a commandé le pavillon Brighton, un exemple important de chinoiserie, et la manufacture de porcelaine de Chamberlain à Worcester a produit des imitations des marchandises « Imari ». Alors que les styles classiques prédominaient dans les zones de réception formelles, des résidences aisées, allant de Badminton House (où William et John Linnell meublent la « chambre chinoise » vers 1754) et Nostell Priory à Casa Loma à Toronto, incorporaient occasionnellement des chambres entières ornées dans le style chinoiserie, avec des lits d'inspiration chinoise, du papier peint sur le thème du phénix et de la porcelaine. L'exotisme ultérieur a introduit des motifs turcs imaginaires, transformant le "diwan" en canapé.
Thé
La popularité croissante de la chinoiserie au XVIIIe siècle a été stimulée de manière significative par la vogue généralisée de la consommation de thé. Le rituel domestique et majoritairement féminin de la consommation du thé nécessitait une mise en scène chinoiserie adaptée. Comme le note Beevers, « la consommation de thé était un élément fondamental de la société polie ; une grande partie de l'intérêt porté aux produits d'exportation chinois et à la chinoiserie est né du désir de créer un cadre approprié pour le rituel de la consommation du thé. » Après 1750, les importations annuelles de thé de l'Angleterre atteignaient 10 millions de livres, soulignant le caractère omniprésent de cette coutume. La prédilection pour la porcelaine de chinoiserie, englobant à la fois les produits importés et les reproductions européennes, ainsi que la pratique de la consommation du thé, était principalement associée aux femmes plutôt qu'aux hommes. Plusieurs femmes aristocratiques et influentes, dont la reine Mary II, la reine Anne, Henrietta Howard et la duchesse de Queensbury, étaient des collectionneuses renommées de porcelaine chinoise. Leurs résidences fonctionnaient par conséquent comme des exemples de goût raffiné et de décorum social. Un épisode historique notable, impliquant « une vive concurrence entre Margaret, 2e duchesse de Portland, et Elizabeth, comtesse d'Ilchester, pour une assiette japonaise bleue et blanche », illustre comment les consommatrices aisées ont exercé leur pouvoir d'achat et ont contribué à façonner les tendances esthétiques dominantes.
Mode
Dans l'industrie de la mode, le terme désigne également « les créations textiles, de mode et d'arts décoratifs qui dérivent des styles chinois ». À partir du XVIIe siècle, l'art et l'esthétique chinois ont été d'importantes sources d'inspiration pour les artistes, les créateurs et les créateurs de mode, en particulier après l'exposition initiale généralisée aux produits des pays d'Asie de l'Est en Europe occidentale.
Tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, la mode chinoiserie a été particulièrement appréciée en France, la majorité de la mode d'inspiration chinoise provenant du design français de cette époque. De plus, la chinoiserie a inspiré des designers notables, notamment Mariano Fortuny, les Callot Soeurs et Jean Paquin.
Au début du XXe siècle, les créateurs de mode européens cherchaient de plus en plus à s'inspirer de la Chine et d'autres régions au-delà de la sphère de la mode eurocentrique. Le magazine Vogue a notamment reconnu la contribution significative de la Chine aux fondements esthétiques de la mode mondiale. Les motifs chinois ont par conséquent gagné en popularité dans la mode européenne tout au long de cette époque. De plus, la Chine et sa population ont fourni à la fois des matériaux et des principes esthétiques à la mode américaine. La mode chinoise indigène a également eu un impact sur divers modèles et styles de déshabillement.
Une tendance de mode notable impliquait des vestes et des manteaux de jour conçus avec des éléments évocateurs de divers vêtements chinois, comme le documente l'édition de juin 1913 du Ladies' Home Journal. Les vêtements présentés présentaient des influences des robes de cour mandarines de la dynastie Qing (en particulier le bufu), des jiaoling ruqun, des kanjia, des mamianqun, des yunjian, des yaoqun (jupe courte à la taille), des empilages (col), des broderies traditionnelles chinoises, du Lào zi, du pankou et des cols hauts.
Comme indiqué dans le Ladies' Home Journal, volume 30, numéro 6, publié en juin 1913 :
L'intérêt mondial dominant pour les progrès politiques et civiques de la république chinoise naissante a motivé les créateurs, comme détaillé aux pages 26 et 27, à s'inspirer de la Chine pour des vêtements à la fois innovants et contemporains, tout en s'adaptant aux sensibilités de mode dominantes et aux exigences pratiques des femmes américaines.
Musique
Les interprétations occidentales des styles musicaux chinois et est-asiatiques ont émergé au milieu du XVIIe siècle, notamment dans des opéras tels que La Reine des Fées de Purcell (1692) et Le cinesi de Gluck (1754). Jean-Jacques Rousseau a incorporé ce qu'il affirmait être une authentique mélodie chinoise, l'air chinois, dans sa publication de 1768, Dictionnaire de musique, pièce réutilisée par la suite par Weber dans son Overtura cinesa (1804). L'opérette satirique en un acte d'Offenbach, Ba-ta-clan (1855), connut un succès considérable à Paris. En outre, l'Exposition universelle de Paris de 1889 a contribué de manière significative à exposer les compositeurs occidentaux modernes à diverses traditions musicales mondiales.
Au début du XXe siècle, les compositeurs français reflétaient les perceptions utopiques et nostalgiques occidentales dominantes des paysages et de la culture chinoises dans des œuvres comme les Pagodes de Debussy (1903). Cette période a été suivie par trois exemples marquants de chinoiserie musicale au XXe siècle : Das Lied von der Erde de Mahler (1908), Le Rossignol de Stravinsky (1914) et Turandot de Puccini (1926).
D'autres compositions importantes incluent la « Danse chinoise » de Tchaïkovski (du deuxième acte de Casse-Noisette, 1892), "Laideronnette, impératrice des pagodes" de Ravel (extrait de Ma mère l'Oye, 1910), la Symphonie chinoise de Bernard van Dieren (1914) et la fantaisie orchestrale de musique légère d'Albert Ketelbey, Dans le jardin d'un temple chinois (1923). En Grande-Bretagne, de nombreux compositeurs de chansons du XXe siècle ont adapté les traductions anglaises de la poésie chinoise, interprétées par des orientalistes tels que Launcelot Cranmer-Byng, Herbert Giles, Edward Powys Mathers et Arthur Waley, à des contextes musicaux, illustrés par le cycle de Benjamin Britten Chansons des Chinois pour voix haute et guitare (1957). Les exemples d'opéra contemporain incluent Une nuit à l'opéra chinois (1987) de Judith Weir et Nixon in China de John Adams (1987).
L'impact des traditions musicales chinoises et est-asiatiques est également perceptible dans la musique populaire, couvrant divers genres. Les exemples incluent des comédies musicales telles que La Geisha (1896), Une lune de miel chinoise (1899) et Chu Chin Chow (1916) ; des compositions de Tin Pan Alley comme Limehouse Nights de George Gershwin (1920) ; Des comédies musicales et des œuvres de jazz de Broadway, notamment The King and I (1951), Flower Drum Song (1958) et « Chinoiserie » de Duke Ellington (1971) ; et la musique rock moderne, illustrée par China Girl de David Bowie (1976). Ces compositions intègrent fréquemment des clichés culturels occidentaux de l'esthétique musicale chinoise, tels que le « riff oriental », caractérisé par l'utilisation de la gamme pentatonique, souvent harmonisée avec des quartes parallèles ouvertes.
Critique littéraire
Le terme trouve également une application dans la critique littéraire. Le « style mandarin », comme on l'appelle, est caractérisé comme étant « apprécié des experts littéraires, de ceux qui voudraient rendre le mot écrit aussi différent que possible du mot parlé ». En outre, les critiques identifient une approche d'écriture stylisée « à la chinoise », illustrée par les histoires de Kai Lung d'Ernest Bramah, Master Li & Les romans Number Ten Ox et la série Chia Black Dragon de Stephen Marley.
Chinoiserie dans la mode
- La chinoiserie à la mode
- Musique Gufeng
- Japonisme
- Karamono
- Orientalisme
- Riff oriental
- Artisanat Qing
- Sharavadgi
Références et sources
- Références
- Sources
- Chang, Sheng-Ching. *L'Orient éclairant l'Occident – Éléments chinois dans les jardins paysagers du XVIIIe siècle de Wörlitz en Allemagne*. Taipei : Librairie de l'Université Fu Jen, 2015.
- Eerdmans, Emily (2006). "Le style de la Cour internationale : Guillaume et Marie et la reine Anne : 1689-1714, L'appel de l'Orient." Design anglais classique et antiquités : styles et meubles d'époque ; La collection d'antiquités de Hyde Park. New York : Rizzoli International Publications, pp. 22–25. ISBN 978-0-8478-2863-0.Honour, Hugh (1961). Chinoiserie : la vision de Cathay. Londres : John Murray.
- Chinoiserie dans l'Encyclopédie Columbia
- Exemple de chinoiserie dans un clavecin à la française Archivé 06/03/2009 à la Wayback Machine