Conceptual art

L'art conceptuel, également appelé conceptualisme, désigne une pratique artistique dans laquelle les concepts ou les idées sous-jacents ont une priorité égale ou supérieure aux considérations esthétiques, techniques et matérielles traditionnelles. Certaines œuvres d’art conceptuelles peuvent être réalisées par n’importe qui simplement en adhérant à un ensemble d’instructions écrites. Cette méthodologie était au cœur de la définition de l'art conceptuel de l'artiste américain Sol LeWitt, qui fut parmi les premières à être publiées :

Dans l'art conceptuel, l'idée ou le concept constitue l'aspect le plus crucial de l'œuvre. Lorsqu’un artiste emploie une forme artistique conceptuelle, toutes les planifications et décisions sont prises à l’avance, ce qui fait de l’exécution une affaire superficielle. L'idée fonctionne ainsi comme un mécanisme qui génère l'art.

Tony Godfrey, auteur de Conceptual Art (Art & Ideas) (1998), affirme que l'art conceptuel remet fondamentalement en question la nature de l'art. Cette notion a été élevée par Joseph Kosuth au rang de définition de l'art lui-même dans son premier manifeste fondateur de l'art conceptuel, L'art après la philosophie (1969). L’idée selon laquelle l’art devrait examiner sa propre essence était déjà un élément puissant de la vision de l’art moderne du critique d’art influent Clement Greenberg dans les années 1950. Cependant, avec l'émergence d'un art exclusivement basé sur le langage dans les années 1960, des artistes conceptuels tels que Art & Language, Joseph Kosuth (devenu rédacteur américain d’Art-Language) et Lawrence Weiner ont lancé une interrogation bien plus radicale sur l’art qu’il n’était possible auparavant. L'un des principaux aspects qu'ils ont contesté était l'hypothèse courante selon laquelle le rôle de l'artiste était de créer des types spécifiques d'objets matériels.

Grâce à son association avec les Young British Artists et le Turner Prize dans les années 1990, « l'art conceptuel » dans l'usage populaire, en particulier au Royaume-Uni, en est venu à désigner tout l'art contemporain qui n'emploie pas les compétences traditionnelles de peinture et de sculpture. L'une des raisons pour lesquelles le terme est associé à diverses pratiques contemporaines, très éloignées de ses objectifs et de ses formes d'origine, réside dans la difficulté inhérente à définir le terme lui-même. Comme le suggérait l'artiste Mel Bochner dès 1970, pour expliquer son aversion pour l'épithète « conceptuel », il n'est pas toujours tout à fait clair à quoi le « concept » fait référence, et il risque d'être confondu avec « l'intention ». Par conséquent, lorsque l'on décrit ou définit une œuvre d'art comme conceptuelle, il est crucial de ne pas confondre ce que l'on appelle « conceptuel » avec « l'intention » d'un artiste.

Précurseurs historiques

L'artiste français Marcel Duchamp a considérablement influencé les conceptualistes, en leur fournissant des exemples d'œuvres conceptuelles prototypiques, comme ses ready-made. Le plus célèbre des ready-made de Duchamp était Fountain (1917), un urinoir standard signé par l'artiste sous le pseudonyme de « R. Mutt » et soumis pour inclusion dans l'exposition annuelle sans jury de la Society of Independent Artists de New York (qui l'a rejeté). Les conventions artistiques traditionnelles ne classent généralement pas un objet banal (comme un urinoir) comme art, car il n'est ni créé par un artiste avec une intention artistique, ni unique ou fabriqué à la main. La pertinence et l'importance théorique de Duchamp pour les futurs « conceptualistes » furent plus tard reconnues par l'artiste américain Joseph Kosuth dans son essai de 1969, L'art après la philosophie, où il déclarait : « Tout art (après Duchamp) est conceptuel (de nature) parce que l'art n'existe que conceptuellement. apportent néanmoins des récompenses esthétiques grâce à la contemplation intellectuelle. Ce concept, également appelé Art esthapériste (ou « esthétique-infinie »), dérive des infinitésimaux de Gottfried Wilhelm Leibniz, des quantités qui ne pourraient réellement exister que conceptuellement. Depuis 2013, l'incarnation actuelle du mouvement isouien, l'Excoördisme, se définit comme l'art de l'infiniment grand et de l'infiniment petit.

Origines

En 1961, le philosophe et artiste Henry Flynt a introduit le terme « concept art » dans un article du même titre, publié dans la compilation proto-Fluxus Anthology of Chance Operations. Flynt affirmait que son « concept art » provenait de sa théorie du « nihilisme cognitif », qui postule que les paradoxes logiques diminuent la substance inhérente des concepts. Utilisant les structures de la logique et des mathématiques, l’art conceptuel était destiné à transcender à la fois les mathématiques et la musique formaliste dominante au sein des communautés artistiques sérieuses. Par conséquent, Flynt a soutenu que pour qu'une œuvre soit qualifiée de art conceptuel, elle devait examiner de manière critique la logique ou les mathématiques, en utilisant un concept linguistique comme support principal - une caractéristique notamment absente de « l'art conceptuel » ultérieur.

Le terme a par la suite acquis une interprétation distincte lorsqu'il a été adopté par Joseph Kosuth et le groupe anglais Art and Language. Ces praticiens ont rejeté les objets d'art traditionnels, optant à la place pour une enquête critique documentée, initiée en 1969 avec Art-Language : The Journal of Conceptual Art, sur les dimensions sociales, philosophiques et psychologiques du rôle de l'artiste. Au milieu des années 1970, leurs efforts avaient donné naissance à un large éventail de productions, notamment des publications, des index, des performances, des textes et des peintures. L'exposition inaugurale consacrée à l'art conceptuel, Conceptual Art and Conceptual Aspects, a été présentée au New York Cultural Center en 1970.

Critiques du formalisme et de la marchandisation de l'art

L'art conceptuel s'est matérialisé comme un mouvement important dans les années 1960, en partie en opposition au formalisme défendu par l'influent critique d'art new-yorkais Clement Greenberg. Greenberg a postulé que l'art moderne a progressé à travers un processus systématique de réduction et de raffinement, visant à délimiter l'essence formelle fondamentale de chaque médium artistique. Par conséquent, tous les éléments perçus comme antithétiques à cette nature intrinsèque devaient être éliminés. Par exemple, l'objectif de la peinture, selon Greenberg, était de définir précisément son objectivité inhérente : ce qui constitue une peinture et la distingue des autres formes. Étant donné que les peintures sont des objets intrinsèquement plats avec des surfaces de toile pour l'application de pigments, des éléments tels que la figuration, l'illusion de perspective tridimensionnelle et les allusions à un sujet externe ont été jugés étrangers à l'essence même de la peinture et ont donc dû être supprimés.

Certains chercheurs soutiennent que l'art conceptuel a étendu la « dématérialisation » de l'art en éliminant entièrement la nécessité d'objets physiques. À l’inverse, d’autres, dont de nombreux artistes eux-mêmes, considéraient l’art conceptuel comme une rupture fondamentale avec le modernisme formaliste de Greenberg. Alors que les artistes ultérieurs maintenaient une tendance commune à l’autocritique et un dédain pour l’illusion, il est devenu évident à la fin des années 1960 que les restrictions de Greenberg – exigeant que l’art reste dans les limites spécifiques du médium et exclue les sujets externes – n’avaient plus d’influence. L’art conceptuel constitue également une réaction contre la marchandisation de l’art. Il cherchait à renverser le rôle de la galerie ou du musée en tant que site principal et arbitre de l’art, et du marché de l’art en tant que propriétaire et distributeur. Lawrence Weiner a exprimé ce sentiment en déclarant : « Une fois que vous connaissez une de mes œuvres, vous la possédez. Je ne peux en aucun cas grimper dans la tête de quelqu'un et l'enlever. » Par conséquent, une grande partie du travail des artistes conceptuels est accessible principalement à travers sa documentation – comme des photographies, des textes écrits ou des objets exposés – qui, selon certains, ne constituent pas l'art lui-même. Dans certains cas, illustrés par les pratiques de Robert Barry, Yoko Ono et Weiner, l’œuvre se résume à un ensemble d’instructions écrites décrivant une œuvre d’art sans la produire réellement, soulignant ainsi la primauté de l’idée sur l’artefact. Cette méthodologie sous-tend l’art protocolaire, qui approfondit la certification administrative et physique de l’acte artistique. Cette approche souligne une nette préférence pour la composante « art » au sein de la dichotomie art-artisanat perçue, où l'art, contrairement à l'artisanat, opère et contribue au discours historique ; par exemple, les instructions écrites d'Ono acquièrent une plus grande signification contextuelle lorsqu'elles sont considérées aux côtés d'autres arts conceptuels de cette époque.

Le langage comme support artistique

Le langage a constitué un axe central pour la première vague d'artistes conceptuels dans les années 1960 et au début des années 1970. Si l'incorporation du texte dans la pratique artistique n'est pas sans précédent, c'est précisément dans les années 1960 que des artistes tels que Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry et Art & Le langage a commencé à créer de l’art uniquement à travers des modalités linguistiques. Contrairement aux périodes antérieures, où le langage fonctionnait comme un composant visuel supplémentaire soumis à une structure de composition plus large (comme en témoigne le cubisme synthétique), les artistes conceptuels ont utilisé le langage comme médium principal, supplantant les outils traditionnels comme le pinceau et la toile, lui permettant ainsi de transmettre du sens de manière autonome. À propos de l'œuvre de Lawrence Weiner, Anne Rorimer observe que « le contenu thématique des œuvres individuelles dérive uniquement de l'importance du langage utilisé, tandis que les moyens de présentation et le placement contextuel jouent des rôles cruciaux, mais distincts. » Philosophie analytique anglo-américaine et philosophie continentale structuraliste et post-structuraliste. Ce changement linguistique crucial a effectivement « renforcé et légitimé » la trajectoire artistique adoptée par les artistes conceptuels. Osborne souligne en outre que les conceptualistes pionniers représentaient la première génération d’artistes à obtenir des diplômes universitaires formels en art. Dans une conférence publique donnée à la Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota à Côme le 9 juillet 2010, Osborne a ensuite affirmé que l'art contemporain est post-conceptuel. Cette affirmation opère au niveau ontologique de l'œuvre d'art elle-même, plutôt que de simplement décrire un style ou un mouvement.

Edward A. Shanken, un historien de l'art américain, cite Roy Ascott comme un exemple qui « démontre puissamment les intersections significatives entre l'art conceptuel et l'art et la technologie, faisant exploser l'autonomie conventionnelle de ces catégories historiques de l'art ». Ascott, reconnu comme l'artiste britannique le plus intimement lié à l'art cybernétique en Angleterre, était notamment absent de Cybernetic Serendipity en raison de son application principalement conceptuelle de la cybernétique, qui n'incorporait pas ouvertement la technologie. À l’inverse, bien que son essai « The Construction of Change » (1964), qui explorait l’application de la cybernétique à l’art et à la pédagogie de l’art, soit cité sur la page de dédicace (à Sol LeWitt) de l’ouvrage fondateur de Lucy R. Lippard Six ans : la dématérialisation de l’objet d’art de 1966 à 1972, les contributions pionnières d’Ascott au développement de l’art conceptuel en Grande-Bretagne ont recueilli des résultats limités. reconnaissance, potentiellement (et ironiquement) en raison de sa forte affiliation avec l'art et la technologie. Une autre intersection cruciale a été étudiée à travers l'emploi par Ascott du thésaurus dans son travail de 1963, *telematic connections::timeline*, qui mettait explicitement en parallèle les caractéristiques taxonomiques des langages verbaux et visuels. Ce concept a ensuite été adopté dans Second Investigation, Proposition 1 de Joseph Kosuth (1968) et Elements of an Incomplete Map de Mel Ramsden (1968).

Aperçu historique contemporain

Le proto-conceptualisme trouve ses origines dans l'émergence du modernisme, illustré par des personnalités telles que Manet (1832-1883) puis Marcel Duchamp (1887-1968). La phase initiale du mouvement « d'art conceptuel » s'est étendue approximativement de 1967 à 1978. Des artistes « conceptuels » pionniers, dont Henry Flynt (1940-), Robert Morris (1931-2018) et Ray Johnson (1927-1995), ont considérablement influencé le mouvement d'art conceptuel qui a suivi et largement reconnu. D'éminents artistes conceptuels tels que Dan Graham, Hans Haacke et Lawrence Weiner ont exercé une influence considérable sur les générations d'artistes suivantes. Par conséquent, des praticiens contemporains renommés comme Mike Kelley ou Tracey Emin sont parfois catégorisés comme des conceptualistes de « deuxième ou troisième génération », ou des artistes « post-conceptuels » (le préfixe « Post- » dans l'art dénotant souvent une relation de dérivation ou de conséquence). Les développements récents, illustrés par l'art protocolaire, perpétuent cette trajectoire évolutive en réorientant l'attention du concept dématérialisé vers l'authentification administrative et physique de l'acte artistique.

Les artistes contemporains abordent fréquemment des thèmes issus du mouvement de l'art conceptuel, qu'ils s'identifient ou non comme des « artistes conceptuels ». Des concepts fondamentaux tels que l'anti-marchandisation, la critique sociopolitique et l'utilisation d'idées ou d'informations comme médiums artistiques restent partie intégrante des pratiques artistiques contemporaines, en particulier dans l'art de l'installation, l'art de la performance, l'intervention artistique, le net.art et l'art électronique/numérique.

Relance

L'art néo-conceptuel englobe les pratiques artistiques des années 1980, et particulièrement des années 1990 à nos jours, qui dérivent du mouvement de l'art conceptuel des années 1960 et 1970. Les initiatives ultérieures incluent les conceptualistes de Moscou, les néo-conceptualistes américains tels que Sherrie Levine et les jeunes artistes britanniques, notamment Damien Hirst et Tracey Emin au Royaume-Uni.

Parodie

Le mouvement est parodié dans le roman Pandora de Jilly Cooper de 2002.

Exemples notables

• 1913 : La Roue de bicyclette (Roue de bicyclette) de Marcel Duchamp, un ready-made assisté comprenant une roue de bicyclette montée par sa fourche sur un tabouret en bois peint. Bien que le concept de ready-made ait été formalisé deux ans plus tard, cette pièce est considérée comme la première. L'œuvre originale est perdue et elle est également reconnue comme la première sculpture cinétique.
• 1914 : Porte-bouteilles de Marcel Duchamp (également connu sous le nom de Sèche-bouteilles ou Hérisson), ou en français, Egouttoir, Porte-bouteilles ou Hérisson. Ce ready-made, un séchoir à bouteilles en fer galvanisé, a été acheté par Duchamp comme sculpture « déjà réalisée » mais est resté dans son atelier parisien. En 1916, deux ans plus tard, alors qu'il correspondait depuis New York avec sa sœur Suzanne Duchamp en France, il exprima le désir de le désigner formellement comme un ready-made ; cependant, Suzanne, qui dirigeait son atelier parisien, avait déjà disposé de l'objet.
• 1915 : En avance sur le bras cassé (En prévision du bras cassé) de Marcel Duchamp, un ready-made constitué d'une pelle à neige sur laquelle Duchamp inscrivit minutieusement son titre. Cette pièce marque la première fois où l'artiste désigne officiellement une œuvre d'art comme un « ready-made ».
• 1916-17 : Apolinère émaillée, 1916-1917. Ce ready-made rectifié est une publicité de peinture Sapolin modifiée.
• 1917 : la Fontaine de Marcel Duchamp, qu'un article de The Independent décrit comme l'invention de l'art conceptuel. Il représente également un des premiers exemples de critique institutionnelle.
• 1917 : Porte-chapeaux (Porte-chapeaux) de Marcel Duchamp, vers c. 1917. Ce ready-made est constitué d'un porte-chapeau en bois.
• 1919 : Le L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, un ready-made rectifié. Cette œuvre présente une reproduction de Mona Lisa de Léonard de Vinci, sur laquelle Duchamp a dessiné une barbiche et une moustache, en la titrant avec un jeu de mots grossier.
• 1921 : Pourquoi ne pas éternuer, Rose Sélavy ? de Marcel Duchamp, un ready-made assisté. Cette pièce comprend des cubes de marbre en forme de morceaux de sucre, accompagnés d'un thermomètre et d'os de seiche, le tout contenu dans une petite cage à oiseaux.
• 1921 : Belle Haleine, Eau de Voilette de Marcel Duchamp, un ready-made assisté. Cette œuvre consiste en un flacon de parfum modifié présenté dans son coffret d'origine.
• 1952 : la première de la composition en trois mouvements du compositeur expérimental américain John Cage, 4′33″, a eu lieu le 29 août 1952. Le pianiste David Tudor a interprété l'œuvre au Maverick Concert Hall de Woodstock, New York, dans le cadre d'un récital de musique pour piano contemporaine. Il est communément interprété comme « quatre minutes trente-trois secondes de silence ».
• 1953 : Robert Rauschenberg réalise Erased De Kooning Drawing, une œuvre d'art créée en effaçant un dessin de Willem de Kooning. Cette pièce a suscité d'importantes questions concernant la nature fondamentale de l'art, incitant les spectateurs à se demander si le fait d'effacer l'œuvre d'un autre artiste pouvait être un acte créatif et si sa validité artistique découlait uniquement de la célébrité de Rauschenberg.
• 1955 : Rhea Sue Sanders crée ses premiers textes pour la série pièces de complices, intégrant l'art visuel à la poésie et à la philosophie. Cette œuvre a introduit le concept de complicité, postulant que le spectateur doit compléter l'œuvre d'art selon sa propre imagination.
• 1958 : George Brecht développe le Event Score, un concept qui deviendra par la suite une caractéristique centrale de Fluxus. Brecht, Dick Higgins, Allan Kaprow, Al Hansen, Jackson MacLow et d'autres ont étudié avec John Cage à la New School entre 1958 et 1959, période qui a directement contribué à la création de Happenings, Fluxus et de l'art conceptuel d'Henry Flynt. Les Scores d'événement sont des instructions simples pour accomplir des tâches quotidiennes, qui peuvent être effectuées en public, en privé ou pas du tout.
• En 1958, Wolf Vostell a présenté Das Theater ist auf der Straße/Le théâtre est dans la rue, reconnu comme le premier Happening en Europe.
• En 1961, Piero Manzoni expose des Merde d'artiste, une série de boîtes de conserve contenant prétendument ses propres excréments, qu'il propose à la vente pour leur équivalent en or. Le contenu de ces boîtes reste non vérifié, car leur ouverture compromettrait l'œuvre d'art. Manzoni a également commercialisé son souffle expiré, encapsulé dans des ballons, sous le titre Bodies of Air. De plus, il signait les corps des individus, les désignant ainsi comme des œuvres d'art vivantes pour des durées perpétuelles ou définies, conditionnées à leur paiement. Les personnalités notables déclarées comme « œuvres d'art » grâce à cette méthode incluent Marcel Broodthaers et Primo Levi.
• En 1962, l'artiste Barrie Bates a changé de nom, adoptant le surnom de Billy Apple et abandonnant son ancienne identité pour approfondir son enquête artistique sur la vie quotidienne et les pratiques commerciales. À cette époque, une partie importante de ses créations était produite par des fabricants externes.
• En 1962, Yves Klein organise plusieurs cérémonies le long de la Seine, présentant La sensibilité picturale immatérielle. Lors de ces événements, il propose de vendre sa « sensibilité picturale » – concept qu'il laisse indéfini – en échange de feuilles d'or. Les acheteurs présenteraient à Klein une feuille d'or et recevraient un certificat. Compte tenu du caractère immatériel de la sensibilité de Klein, l'acheteur a ensuite été chargé de brûler le certificat, tandis que Klein jetait simultanément la moitié de la feuille d'or reçue dans la rivière. Sept personnes ont participé à ces transactions.
• Le FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik a eu lieu à Wiesbaden en 1962, avec les contributions de George Maciunas, Wolf Vostell, Nam June Paik et d'autres artistes.
• En 1963, la compilation d'Event-Scores de George Brecht, intitulée Water Yam, a été publiée par George Maciunas en tant que premier Fluxkit.
• En 1964, Yoko Ono a publié Pamplemousse : un livre d'instructions et de dessins, une œuvre illustrant l'art heuristique à travers ses instructions conçues pour faciliter une expérience esthétique.
• En 1965, Michael Baldwin, co-fondateur d'Art & Langage, créé Mirror Piece. Cette œuvre d'art, qui s'écarte de la peinture traditionnelle, incorpore une disposition variable de miroirs, engageant ainsi à la fois le spectateur et remettant en question le cadre théorique de Clement Greenberg.
• Joseph Kosuth attribue la conceptualisation de One and Three Chairs à 1965. La présentation de l'œuvre comprend une chaise physique, une photographie de cette chaise et une définition élargie du dictionnaire du mot « chaise », sélectionnée par Kosuth. Quatre versions distinctes de ce travail, chacune comportant une définition différente, ont été documentées.
• Conçu en 1966, Art & The Air Conditioning Show de Language a ensuite été publié sous forme d'article dans le numéro de novembre 1967 de Arts Magazine.
• En 1967, Mel Ramsden réalise ses premières Peintures 100 % abstraites. Cette œuvre d'art particulière présente une liste détaillant les constituants chimiques qui forment la substance matérielle de la peinture.
• En 1968, Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge et Harold Hurrell ont cofondé le collectif Art & Langue.
• En 1968, Lawrence Weiner a formulé sa « Déclaration d'intention », une déclaration essentielle dans l'art conceptuel qui faisait suite aux « Paragraphes sur l'art conceptuel » de LeWitt, désavouant ainsi la nécessité de la fabrication physique dans sa pratique artistique. Cette déclaration, qui a éclairé sa méthodologie ultérieure, déclare : "1. L'artiste peut construire la pièce. 2. La pièce peut être fabriquée. 3. La pièce n'a pas besoin d'être construite. Chacun étant égal et cohérent avec l'intention de l'artiste, la décision quant à l'état appartient au destinataire à l'occasion de la mise sous séquestre. "
• L'année 1969 a marqué la création de la première vague de lieux d'exposition alternatifs à New York, notamment l'APPLE de Billy Apple, Gain Ground de Robert Newman (un site où Vito Acconci a créé de nombreuses premières œuvres importantes) et le 112 Greene Street.
• En 1973, Jacek Tylicki a lancé une pratique consistant à placer des toiles vierges ou des feuilles de papier dans des environnements naturels, permettant ainsi à la nature de jouer le rôle de créatrice artistique.
• Entre 1973 et 1979, Mary Kelly a élaboré son Document post-partum, un ouvrage en six parties qui relate les six premières années de garde de son fils. Utilisant une perspective psychanalytique et féministe, cette pièce enquête sur la dynamique mère-enfant et scrute à la fois l'identité en développement de son fils et la sienne.
• En 1981, Joey Skaggs a orchestré le canular Métamorphose : remède miracle contre les cafards,, se faisant passer pour le Dr Josef Gregor et affirmant la découverte d'un remède universel dérivé des hormones des blattes. Cette performance, qui fusionnait des affirmations scientifiques absurdes avec des commentaires sociaux, a révélé la crédulité des médias et a présenté l'application par Skaggs de l'art conceptuel pour remettre en question la dépendance du public à l'égard de l'autorité et des connaissances spécialisées.
• En 1982, l'opéra Victorine d'Art & Language devait être joué à Kassel lors de la documenta 7, destinée à accompagner l'exposition Art & Studio de Language au 3 Wesley Place peint par des acteurs ; cependant, la représentation a finalement été annulée.
• En 1990, Ashley Bickerton et Ronald Jones ont participé à l'exposition "Mind Over Matter : Concept and Object" au Whitney Museum of American Art, qui présentait "des artistes conceptuels de troisième génération".
• En 1991, Ronald Jones a présenté une exposition à la Metro Pictures Gallery, présentant des objets et des textes explorant l'art, l'histoire et la science à travers le prisme de dures réalités politiques.
• En 1991, Charles Saatchi a financé Damien Hirst et l'année suivante, la galerie Saatchi a exposé L'impossibilité physique de la mort dans l'esprit d'un vivant de Hirst, une œuvre d'art composée d'un requin conservé dans du formaldéhyde dans une vitrine.
• En 1992, Maurizio Bolognini a initié le « scellement » de ses Machines Programmées, un projet impliquant des centaines d'ordinateurs programmés pour fonctionner indéfiniment, générant des flux infinis d'images aléatoires et invisibles.
• En 1999, Tracey Emin a reçu une nomination pour le Turner Prize, avec son exposition comprenant My Bed, un lit en désordre entouré de détritus personnels tels que des préservatifs, des sous-vêtements tachés de sang, des bouteilles et des pantoufles.
• En 2001, Martin Creed a reçu le prix Turner pour son œuvre Œuvre n° 227 : Les lumières s'allument et s'éteignent, qui comprenait une pièce vide où les lumières s'allumaient et s'éteignaient par intermittence.
• En 2003, Damali Ayo a présenté Flesh Tone #1 : Skinned au Center of Contemporary Art de Seattle, Washington. Dans le cadre de cet autoportrait collaboratif, elle a demandé à des mélangeurs de peinture des quincailleries locales de formuler de la peinture pour la maison correspondant à différentes zones de son corps, les interactions étant documentées.
• En 2005, Simon Starling a reçu le prix Turner pour Shedboatshed, une œuvre d'art qui consistait à transformer un hangar en bois en bateau, à le faire naviguer sur le Rhin, puis à le reconvertir en hangar.
• En 2005, David Lynch a créé la série de vidéos Weather Report. Les critiques ont caractérisé la série Weather Report de Lynch comme une forme d'art conceptuel ou basé sur la performance, observant que son format ritualisé, quotidien, répétitif, minimaliste et auto-publié s'aligne avec l'accent mis par le conceptualisme sur le processus et l'élévation des actions quotidiennes. Bien qu'elle ne soit pas universellement classée comme telle, la série a atteint une large diffusion en ligne et est parfois référencée dans les discussions concernant l'art conceptuel post-minimal et orienté processus.
• En 2014, Olaf Nicolai a conçu le Mémorial pour les victimes de la justice militaire nazie, situé sur la Ballhausplatz à Vienne, après sa victoire à un concours international. L'inscription ornant la sculpture en trois étapes présente un poème en deux mots du poète écossais Ian Hamilton Finlay (1924-2006) : tout seul.
• En 2019, Maurizio Cattelan a vendu deux éditions de Comedian, une œuvre d'art représentant une banane collée sur un mur avec du ruban adhésif, pour 120 000 USD chacune, attirant ainsi une attention médiatique considérable.

Artistes conceptuels notables

Références

Références

Livres

Livres

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• Meyer, Ursula, éd. Art conceptuel. New York : Dutton, 1972.
• Lippard, Lucy R. Six ans : La dématérialisation de l'objet d'art de 1966 à 1972. 1973. Berkeley : University of California Press, 1997.
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• Schilling, Jürgen. Aktionskunst. Identité de l'art et de la vie ? Verlag C.J. Bucher, 1978, ISBN 3-7658-0266-2.
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Essais

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Catalogues d'exposition

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• Du 5 au 31 janvier 1969. Catalogue d'exposition. New York : Seth Siegelaub, 1969.
• Quand les attitudes deviennent forme. Catalogue d'exposition. Berne : Kunsthalle Berne, 1969.
• 557 087. Catalogue d'exposition. Seattle : Musée d'art de Seattle, 1969.
• Conception/Conception. Catalogue d'exposition. Leverkusen : Städtisches Museum Leverkusen et al., 1969.
• Art conceptuel et aspects conceptuels. Catalogue d'exposition. New York : Centre culturel de New York, 1970.
• L'art dans l'esprit. Catalogue d'exposition. Oberlin, Ohio : Allen Memorial Art Museum, 1970.
• Informations. Catalogue d'exposition. New York : Musée d'Art Moderne, 1970.
• Logiciel. Catalogue d'exposition. New York : Musée juif, 1970.
• Concepts de situation. Catalogue d'exposition. Innsbruck : Forum pour l'art actif, 1971.
• Art conceptuel I. Catalogue d'exposition. Bordeaux : capcMusée d'art contemporain de Bordeaux, 1988.
• L'art conceptuel. Catalogue d'exposition. Paris : ARC–Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1989.
• Edité par Christian Schlatter. Art Conceptuel Formes Conceptuelles/Conceptual Art Conceptual Forms. Catalogue d'exposition. Paris : Galerie 1900–2000 et Galerie de Poche, 1990.
• Reconsidérer l'objet de l'art : 1965-1975. Catalogue d'exposition. Los Angeles : Musée d'art contemporain, 1995.
• Conceptualisme mondial : points d'origine, années 1950-1980. Catalogue d'exposition. New York : Queens Museum of Art, 1999.
• Systèmes ouverts : repenser l'art c. 1970. Catalogue d'exposition. Londres : Tate Modern, 2005.
• Art et amp; Langue inachevée : La Collection Philippe Méaille. MACBA Presse, 2014.
• Des années-lumière : l'art conceptuel et la photographie 1964-1977. Catalogue d'exposition. Chicago : Institut d'art de Chicago, 2011.

• Médias liés à l'art conceptuel sur Wikimedia Commons
• Art et amp; Langue inachevée : La Collection Philippe Méaille, MACBA Archivé 29/07/2017 à la Wayback Machine
• Des années-lumière : l'art conceptuel et la photographie, 1964-1977 à l'Art Institute of Chicago
• Schellekens, Elisabeth. "Art conceptuel." Dans Zalta, Edward N. (éd.), Stanford Encyclopedia of Philosophy. ISSN1095-5054. OCLC 429049174.Source : Archives de l'Académie TORIma