Cubism

Le cubisme, un mouvement artistique d'avant-garde né à Paris au début du XXe siècle, a profondément transformé la peinture et les arts visuels, tout en stimulant d'importantes innovations artistiques dans les domaines de la musique, du ballet, de la littérature et de l'architecture.

Dans le cubisme, les sujets sont analysés, déconstruits et ensuite réassemblés en formes abstraites. Les artistes s'écartent des représentations à perspective unique, présentant plutôt des sujets sous plusieurs points de vue pour transmettre une compréhension plus complète. Ce mouvement est largement considéré comme le mouvement artistique le plus influent du XXe siècle. La désignation cubisme englobe largement diverses œuvres d'art créées à Paris (en particulier Montmartre et Montparnasse) ou dans ses environs (comme Puteaux) tout au long des années 1910 et 1920.

Pablo Picasso et Georges Braque ont été les pionniers du mouvement cubiste, rejoints plus tard par des artistes tels que Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Juan Gris et Fernand Léger. Un précurseur important du cubisme fut l'exploration de la forme tridimensionnelle par Paul Cézanne à la fin de sa période. L'œuvre de Cézanne a été présentée dans une rétrospective au Salon d'Automne en 1904, avec des pièces contemporaines exposées au Salon d'Automne de 1905 et 1906, et deux œuvres posthumes. rétrospectives commémoratives après sa mort en 1907.

En France, le cubisme a engendré plusieurs mouvements dérivés, dont l'orphisme, diverses formes d'art abstrait, et par la suite le purisme. L'influence du cubisme s'est largement étendue à la fois aux beaux-arts et à la culture populaire. Le cubisme a notamment été le pionnier du collage en tant que médium artistique moderne. En France et à l'étranger, des mouvements tels que le Futurisme, le Suprématisme, Dada, le Constructivisme, De Stijl et l'Art Déco ont émergé en réaction aux principes cubistes. Les premières peintures futuristes partageaient avec le cubisme l'intégration du passé et du présent, ainsi que la représentation d'un sujet à partir de points de vue multiples, simultanés ou successifs, concepts également connus sous le nom de perspective multiple, de simultanéité ou de multiplicité. Le constructivisme, à l'inverse, s'est inspiré de la méthode de Picasso consistant à assembler des sculptures à partir d'éléments distincts. D'autres caractéristiques communes à ces divers mouvements incluent le facettage ou la simplification géométrique des formes, ainsi que le lien thématique avec la mécanisation et l'existence moderne.

Historique

La trajectoire historique du cubisme a été classée en phases distinctes par les chercheurs. Une classification identifie la phase initiale comme étant le Cubisme analytique, un terme inventé rétrospectivement par Juan Gris. Cette période, qui s'étend environ de 1910 à 1912 en France, constitue un mouvement artistique radical et très influent, quoique bref. La phase suivante, le Cubisme synthétique, est généralement considérée comme ayant duré entre 1912 et 1914 environ, se distinguant par des formes plus simples, des couleurs plus vives et une utilisation expérimentale de textures et de motifs, comme l'incorporation d'imprimés de journaux ou de papier à motifs. Le Cubisme synthétique a maintenu son importance jusqu'en 1919 environ, coïncidant avec la montée du mouvement surréaliste. L'historien de l'art anglais Douglas Cooper a présenté un schéma alternatif en trois phases dans son livre The Cubist Epoch. Le cadre de Cooper comprend le « Premier cubisme » (1906-1908), marquant le développement initial du mouvement dans les ateliers de Picasso et Braque ; « Haut Cubisme » (1909-1914), au cours duquel Juan Gris devient une figure importante (après 1911) ; et le « Cubisme tardif » (1914-1921), qu'il définit comme l'étape finale du cubisme en tant que mouvement d'avant-garde radical. L'application sélective de ces termes par Cooper pour différencier les œuvres de Braque, Picasso, Gris (à partir de 1911) et, dans une moindre mesure, Léger, suggérait un jugement de valeur inhérent.

Proto-Cubisme : 1907-1908

Le cubisme a connu son développement formateur entre 1907 et 1911. Le tableau de Pablo Picasso de 1907, Les Demoiselles d'Avignon, est fréquemment identifié comme une œuvre d'art proto-cubiste.

En 1908, le critique d'art Louis Vauxcelles, examinant l'exposition de Georges Braque à la galerie Kahnweiler, qualifiait Braque d'artiste audacieux qui méprisait les formes conventionnelles, déclarant qu'il « réduisait tout, les lieux, les figures et les maisons, à des schémas géométriques, à des cubes ».

Vauxcelles rappelait en outre la remarque contemporaine de Matisse : « Braque vient d'envoyer au Salon de 1908. d'Automne un tableau fait de petits cubes." Le critique Charles Morice a ensuite fait écho à l'observation de Matisse, faisant référence aux « petits cubes » de Braque. Le motif du viaduc de l'Estaque a inspiré Braque, l'amenant à créer trois tableaux remarquables par leur simplification formelle et leur déconstruction de perspective.

Dans un article du 25 mars 1909 pour Gil Blas, Vauxcelles a inventé le terme bizarreries cubiques (bizarreries cubiques) en réponse au tableau de Georges Braque de 1908 Maisons à l'Estaque et aux œuvres d'art associées. Gertrude Stein a identifié les paysages de Picasso de 1909, y compris le Réservoir d'Horta de Ebro, comme les premières peintures cubistes. La première exposition collective organisée d'art cubiste a eu lieu dans la « Salle 41 » du Salon des Indépendants à Paris au printemps 1911. Cette exposition présentait des œuvres de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay et Henri Le Fauconnier, excluant notamment toute contribution de Picasso ou de Braque.

En 1911, Picasso était largement reconnu comme l'initiateur du cubisme ; cependant, les contributions significatives de Braque et sa préséance chronologique, notamment en ce qui concerne sa manipulation de l'espace, du volume et de la masse dans les paysages de L'Estaque, sont devenues des sujets de débats scientifiques ultérieurs. L'historien de l'art Christopher Green a observé que « cette vision du cubisme est associée à une définition nettement restrictive des artistes qui peuvent être appelés cubistes », déclarant en outre qu'elle impliquait « de marginaliser la contribution des artistes qui ont exposé au Salon des Indépendants en 1911 [...] ». planéité inhérente à la toile. Cette affirmation a cependant fait l'objet de critiques considérables dans les années 1950 et 1960, notamment de la part de Clement Greenberg.

Les perspectives actuelles sur le cubisme sont multiformes, en partie façonnées par les cubistes de la « Salle 41 », dont les approches artistiques divergeaient considérablement de celles de Picasso et de Braque, ce qui excluait leur classification comme simplement dérivée. Par conséquent, diverses interprétations du cubisme ont émergé. Des conceptualisations plus larges du cubisme englobent des artistes liés par la suite au groupe « Salle 41 », comme Francis Picabia ; les frères Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon et Marcel Duchamp, qui fondèrent le noyau de la Section d'Or (ou Groupe de Puteaux) à partir de fin 1911 ; des sculpteurs dont Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz et Henri Laurens ; et des peintres comme Louis Marcoussis, Roger de La Fresnaye, František Kupka, Diego Rivera, Léopold Survage, Auguste Herbin, André Lhote, Gino Severini (après 1916), María Blanchard (après 1916) et Georges Valmier (après 1918). Plus fondamentalement, Christopher Green soutient que la terminologie de Douglas Cooper a été « plus tard minée par les interprétations des œuvres de Picasso, Braque, Gris et Léger qui mettent l'accent sur les questions iconographiques et idéologiques plutôt que sur les méthodes de représentation. » John Berger a expliqué que « le modèle métaphorique du cubisme est le diagramme : le diagramme est une représentation symbolique visible de processus, de forces et de structures invisibles. imitations ou recréations."

Premier cubisme : 1909–1914

Une distinction notable existait entre les artistes soutenus par Kahnweiler et ceux associés aux Salon Cubistes. Avant 1914, Daniel-Henry Kahnweiler, marchand d'art parisien dévoué, soutenait financièrement Picasso, Braque, Gris et, dans une moindre mesure, Léger, en obtenant des droits d'achat exclusifs sur leurs créations en échange d'un revenu annuel. La clientèle de Kahnweiler était limitée à un groupe restreint de connaisseurs. Ce mécénat a donné aux artistes l'autonomie nécessaire pour poursuivre leurs efforts expérimentaux dans un isolement relatif. Picasso maintient son atelier à Montmartre jusqu'en 1912, tandis que Braque et Gris y résident jusqu'après la Première Guerre mondiale. Léger, en revanche, était situé à Montparnasse.

À l'inverse, les Salons Cubistes ont établi leur notoriété principalement grâce à des expositions cohérentes au Salon d'Automne et au Salon des Indépendants, deux expositions d'art non universitaires importantes à Paris. Par conséquent, ils étaient intrinsèquement plus sensibles à l’accueil du public et à l’impératif d’une communication plus large. En 1910, un collectif comprenant Metzinger, Gleizes, Delaunay et Léger avait commencé à se regrouper. Des rassemblements réguliers avaient lieu à l'atelier d'Henri le Fauconnier, situé près du boulevard du Montparnasse. Ces assemblées nocturnes mettaient fréquemment en vedette des personnalités littéraires comme Guillaume Apollinaire et André Salmon. Aux côtés d'autres artistes émergents, ce groupe a cherché à donner la priorité à une exploration de la forme, contrastant avec l'accent néo-impressionniste mis sur la couleur.

Louis Vauxcelles, dans sa revue du 26e Salon des Indépendants de 1910, qualifiait brièvement et vaguement Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger et Le Fauconnier de « géomètres ignorants, réduisant le corps humain, le site, à des cubes pâles ». Quelques mois plus tard, au Salon d'Automne de 1910, Metzinger présente son Nu à la cheminée (Nu) très fracturé, une œuvre d'art reproduite par la suite dans Du "Cubisme" (1912) et dans Les Peintres Cubistes. (1913).

La première controverse publique du cubisme est née de ses expositions au Salon des Indépendants au printemps 1911. Cette exposition particulière, présentant des œuvres de Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier et Léger, a marqué la première exposition significative du cubisme au grand public. Parmi les pièces cubistes exposées, Robert Delaunay a présenté sa Tour Eiffel, Tour Eiffel (Solomon R. Guggenheim Museum, New York).

Au Salon d'Automne organisé la même année, des œuvres d'André Lhote, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac et František Kupka ont été exposées aux côtés du groupe des Indépendants de la Salle 41. L'exposition a fait l'objet d'une couverture dans le numéro du 8 octobre 1911 du The New York Times. Cette publication a suivi d'un an Les hommes sauvages de Paris de Gelett Burgess et a précédé l'Armory Show de deux ans ; ce dernier événement a fait découvrir au public américain, habitué à l'art réaliste, les styles expérimentaux d'avant-garde européenne tels que le fauvisme, le cubisme et le futurisme. Notamment, l'article du New York Times de 1911 présentait des œuvres de Picasso, Matisse, Derain et Metzinger, entre autres, datées d'avant 1909 et n'ayant pas été exposées au Salon de 1911. L'article portait le titre Les « cubistes » dominent le Salon d'automne de Paris et le sous-titre L'école de peinture excentrique augmente sa vogue dans l'exposition d'art actuelle – ce que ses adeptes tentent de faire.

Parmi toutes les peintures exposées au Salon d'automne de Paris, aucune n'a retenu autant d'attention que les extraordinaires productions de l'école dite « cubiste ». En fait, les dépêches de Paris laissent penser que ces œuvres constituent indéniablement le point fort de l'exposition. [...]

Malgré le radicalisme perçu des théories « cubistes », un nombre considérable d'artistes y ont adhéré. Georges Braque, André Derain, Picasso, Czobel, Othon Friesz, Herbin et Metzinger comptent parmi ceux qui ont signé des toiles qui ont captivé et étonné le public parisien.

Que veulent-ils dire ? Leurs responsables ont-ils perdu la raison ? Est-ce de l'art ou de la folie ? Qui sait ?

Salon des Indépendants

Le Salon des Indépendants de Paris de 1912 (20 mars – 16 mai 1912) présentait la présentation controversée du Nu descendant un escalier, n° 2 de Marcel Duchamp, qui provoqua un scandale même parmi les artistes cubistes. Le comité de suspension, composé de ses frères et d'autres cubistes, a notamment rejeté l'œuvre. Malgré sa présentation ultérieure au Salon de la Section d'Or en octobre 1912 et à l'Armory Show de New York en 1913, Duchamp resta impitoyable envers ses frères et anciens collègues pour leur censure. Juan Gris, nouveau venu au Salon, expose son Portrait de Picasso (Art Institute of Chicago), tandis que Metzinger présente deux œuvres, dont La Femme au Cheval (Femme au cheval, 1911-1912, Galerie nationale du Danemark). De plus, la monumentale La Ville de Paris de Delaunay (Musée d'art moderne de la Ville de Paris) et La Noce de Léger (Le Mariage, Musée National d'Art Moderne, Paris) étaient également exposées.

Galeries Dalmau

En 1912, les Galeries Dalmau ont accueilli la première exposition collective déclarée mondiale du cubisme (Exposició d'Art Cubista), présentant une exposition controversée de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan Gris, Marie Laurencin et Marcel Duchamp (Barcelone, 20 avril - 10 mai 1912). Cette exposition Dalmau présentait 83 œuvres de 26 artistes. Jacques Nayral, en raison de son association avec Gleizes, est l'auteur de la préface de l'exposition cubiste, qui a ensuite été entièrement traduite et publiée dans le journal La Veu de Catalunya. Notamment, Nu descendant un escalier, n° 2 de Duchamp a fait sa première exposition ici.

Les Galeries Dalmau ont acquis une renommée en tant que contributeur important à l'avancement et à la diffusion du modernisme en Europe, en grande partie grâce à l'attention médiatique considérable portée aux journaux et aux magazines avant, pendant et après l'exposition. Même si la couverture médiatique a été large, elle n’a pas été uniformément favorable. Par exemple, les articles des journaux Esquella de La Torratxa et El Noticiero Universal présentaient des caricatures accompagnées de commentaires désobligeants, critiquant les cubistes. L'historien de l'art Jaime Brihuega a observé que l'exposition Dalmau « a sans aucun doute suscité un émoi considérable auprès du public, rencontré un scepticisme considérable ».

Une évolution cruciale du cubisme a émergé en 1912 avec l'introduction du collage, dans son interprétation moderniste, par Braque et Picasso. Picasso est reconnu pour avoir réalisé le premier collage cubiste, Nature morte avec chaise cannée, en mai 1912. Cependant, Braque avait déjà créé des sculptures cubistes en carton et des papiers collés. Les papiers collés incorporaient généralement des fragments d'articles de papier quotidiens, tels que des journaux, des nappes, du papier peint et des partitions. En revanche, les collages cubistes intégraient divers matériaux ; par exemple, Nature morte avec cannage de chaise combinait une peinture à l'huile appliquée librement avec une toile cirée imprimée commercialement sur une seule toile.

Salon d'Automne

Les expositions cubistes au Salon d'Automne de 1912 ont provoqué un scandale concernant l'utilisation de lieux appartenant à l'État, y compris le Grand Palais, pour exposer cet art. L'indignation exprimée par l'homme politique Jean Pierre Philippe Lampué a fait la une du Le Journal du 5 octobre 1912. Cette controverse a dégénéré jusqu'au Conseil municipal de Paris, aboutissant à un débat parlementaire au sein de la Chambre des Députés concernant l'allocation de fonds publics pour accueillir de telles présentations artistiques. Le député socialiste, Marcel Sembat, a notamment défendu les cubistes.

Au milieu de ce climat de mécontentement public, Jean Metzinger et Albert Gleizes sont les auteurs de Du "Cubisme", qu'Eugène Figuière a publié en 1912 puis traduit en anglais et en russe en 1913. Parmi les œuvres exposées, citons la vaste pièce de Le Fauconnier Les Montagnards attaqués par des ours, actuellement conservée à l'école de Rhode Island. du Design Museum et la sculpture Deux Femme, Two Women de Joseph Csaky (maintenant considérée comme perdue). De plus, des peintures très abstraites de Kupka, en particulier Amorpha (située à la National Gallery de Prague) et La Source (Le Printemps) de Picabia (qui fait partie de la collection du Museum of Modern Art de New York), ont également été exposées.

L'abstraction et le Ready-Made

Les manifestations les plus radicales du cubisme s'écartaient des pratiques de Picasso et de Braque, qui s'abstenaient de toute abstraction. À l’inverse, d’autres cubistes, en particulier František Kupka, et ceux désignés comme orphistes par Apollinaire (dont Delaunay, Léger, Picabia et Duchamp), ont adopté l’abstraction en éliminant entièrement les sujets perceptibles. Les deux soumissions de Kupka au Salon d'Automne de 1912, Amorpha-Fugue à deux couleurs et Amorpha chromatique chaude, étaient profondément abstraites (ou non figuratives) et à tendance métaphysique. Duchamp en 1912 et Picabia de 1912 à 1914 cultivaient une abstraction expressive et évocatrice, explorant des motifs émotionnels et sexuels complexes. À partir de 1912, Delaunay lance une série d'œuvres intitulées Fenêtres simultanées, suivie par une autre série, Formes Circulaires, où il intègre des compositions planaires aux couleurs prismatiques vibrantes. Son départ de l'imagerie réaliste était presque absolu, fondé sur les propriétés optiques des teintes juxtaposées. Entre 1913 et 1914, Léger crée la série Contrastes de formes, mettant l'accent de la même manière sur la couleur, la ligne et la forme. Malgré ses caractéristiques abstraites, le cubisme de Léger était lié aux thèmes de la mécanisation et de l'existence contemporaine. Apollinaire a approuvé ces développements naissants du cubisme abstrait dans Les Peintres cubistes (1913), plaidant pour une nouvelle peinture « pure » dépourvue de sujet. Néanmoins, malgré l'application par Apollinaire du terme Orphisme, ces diverses œuvres résistent à toute classification dans une catégorie artistique singulière.

Marcel Duchamp, qu'Apollinaire a également qualifié d'orphiste, a initié une autre évolution artistique radicale influencée par le cubisme. Le concept du ready-made est né du double principe selon lequel une œuvre d'art fonctionne comme un objet (semblable à une peinture) et incorpore des détritus matériels de l'environnement (semblable au collage et au papier collé dans les constructions cubistes et l'assemblage). La progression logique ultérieure de Duchamp impliquait de présenter des objets banals comme des œuvres d'art autonomes, représentant uniquement leur propre existence. À titre d'illustration, en 1913, il a apposé une roue de vélo sur un tabouret de cuisine et, en 1914, il a désigné un séchoir à bouteilles comme une pièce sculpturale indépendante.

La Section d'Or

La Section d'Or, également appelée Groupe de Puteaux, comprenait un collectif de peintres, sculpteurs et critiques affiliés au cubisme et à l'orphisme. Créé par plusieurs cubistes éminents, ce groupe fut actif d'environ 1911 à 1914, gagnant en reconnaissance suite à leur exposition controversée au Salon des Indépendants de 1911. Le Salon de la Section d'Or, organisé à la Galerie La Boétie à Paris en octobre 1912, est largement considéré comme l'exposition cubiste la plus importante avant la Première Guerre mondiale, présentant efficacement le cubisme à un large public. Avec plus de 200 œuvres exposées, la présentation d'œuvres couvrant l'évolution des artistes de 1909 à 1912 a conféré à l'exposition le caractère d'une rétrospective cubiste.

Le groupe aurait adopté l'appellation « Section d'Or » pour différencier son approche de l'interprétation plus circonscrite du cubisme avancée simultanément par Pablo Picasso et Georges Braque dans le quartier de Montmartre à Paris. Cette nomenclature visait également à signifier que le cubisme constituait la continuation d'une vénérable tradition, plutôt qu'un phénomène artistique isolé, étant donné que le nombre d'or avait captivé les intellectuels occidentaux de diverses disciplines pendant plus de deux millénaires.

La conceptualisation de la Section d'Or est née de discussions entre Metzinger, Gleizes et Jacques Villon. Villon a proposé le titre du groupe suite à sa lecture de la traduction de 1910 de Joséphin Péladan du Trattato della Pittura (Traité de peinture) de Léonard de Vinci.

À la fin du 19e et au début du 20e siècle, les artistes européens ont commencé à s'intéresser et à apprécier l'art des cultures africaine, polynésienne, micronésienne et amérindienne. Des personnalités telles que Paul Gauguin, Henri Matisse et Pablo Picasso se sont retrouvées captivées et influencées par la profonde puissance et la simplicité stylistique inhérentes à ces traditions artistiques non occidentales. Vers 1906, Picasso fut présenté à Matisse par Gertrude Stein, période au cours de laquelle les deux artistes avaient développé un intérêt naissant pour le primitivisme, la sculpture ibérique, l'art africain et les masques tribaux africains. Leur relation a évolué vers une rivalité amicale, caractérisée par une compétition mutuelle tout au long de leur carrière, catalysant potentiellement l'entrée de Picasso dans une nouvelle phase artistique en 1907, nettement façonnée par les influences artistiques grecques, ibériques et africaines. Les œuvres de Picasso de 1907 sont souvent classées dans la catégorie du protocubisme, illustré par Les Demoiselles d'Avignon, qui sert de précurseur au cubisme.

Selon l'historien de l'art Douglas Cooper, Paul Gauguin et Paul Cézanne ont exercé une influence significative sur la genèse du cubisme, en particulier sur les peintures de Picasso entre 1906 et 1907. Cooper affirme en outre : « Bien que les Demoiselles soient communément citées comme la première peinture cubiste, cette caractérisation est une exagération. Bien qu'elle ait représenté un premier pas crucial vers le cubisme, elle n'incarne pas pleinement le Ses qualités perturbatrices et expressionnistes contredisent même l'éthos détaché et réaliste du cubisme. Néanmoins, les Demoiselles servent logiquement d'œuvre fondamentale du cubisme, car elles signifient l'émergence d'un nouveau langage pictural, dans lequel Picasso a radicalement bouleversé les normes artistiques établies, et dont sont issus tous les développements ultérieurs.

L'affirmation selon laquelle les Demoiselles représentent la genèse du cubisme, notamment en raison de ses apparentes influences artistiques primitives, se heurte à un défi de taille, car l'historien de l'art Daniel Robbins a qualifié de telles interprétations de « non historiques ». Robbins a en outre soutenu que cette explication courante «ne parvient pas à prendre en compte de manière adéquate les complexités d'un art florissant qui existait juste avant et pendant la période où la nouvelle peinture de Picasso se développait». De 1905 à 1908, une recherche délibérée de nouveaux styles artistiques a précipité des transformations rapides de l’art en France, en Allemagne, aux Pays-Bas, en Italie et en Russie. Les artistes impressionnistes avaient auparavant employé une double perspective, tandis que les Nabis et les Symbolistes, qui tenaient également Cézanne en haute estime, aplatissaient le plan pictural, simplifiant leurs sujets en formes géométriques fondamentales. Les méthodes de composition et le contenu thématique néo-impressionnistes, particulièrement évidents dans les œuvres de Georges Seurat telles que Parade de Cirque, Le Chahut et Le Cirque, ont constitué un autre facteur crucial. En outre, des développements analogues ont été observés dans la littérature et la philosophie sociale.

Au-delà de Seurat, les éléments fondateurs du cubisme sont perceptibles dans deux caractéristiques distinctes de la production artistique ultérieure de Cézanne : premièrement, sa fragmentation de la surface peinte en de nombreuses zones aux multiples facettes, qui soulignaient les perspectives multiples inhérentes à la vision binoculaire ; et deuxièmement, sa tendance à abstraire les formes naturelles en solides géométriques de base comme des cylindres, des sphères et des cônes. Néanmoins, les artistes cubistes ont étendu ce cadre conceptuel au-delà des explorations initiales de Cézanne. Ils ont restitué toutes les surfaces des objets représentés dans un plan pictural singulier, créant l'impression que chaque facette d'un objet était simultanément visible. Cette approche représentationnelle innovante a fondamentalement transformé la visualisation des objets dans la peinture et l'art.

L'étude scientifique du cubisme a débuté à la fin des années 1920, en s'appuyant initialement sur des sources de données restreintes, principalement les perspectives de Guillaume Apollinaire. Par la suite, ces recherches sont devenues fortement dépendantes de la publication de Daniel-Henry Kahnweiler de 1920, Der Weg zum Kubismus, qui se concentrait sur les trajectoires artistiques de Picasso, Braque, Léger et Gris. Les classifications « analytique » et « synthétique », apparues plus tard, ont été largement acceptées depuis le milieu des années 1930. Les deux désignations représentent cependant des impositions historiques rétrospectives, formulées après les développements artistiques qu’elles décrivent. Aucune de ces phases n’a été identifiée par une telle terminologie au cours de la période de production des œuvres d’art associées. Daniel Robbins a observé : « Si Kahnweiler considère le cubisme comme Picasso et Braque, notre seul défaut est de soumettre les œuvres d'autres cubistes aux rigueurs de cette définition limitée. »

La compréhension conventionnelle du « cubisme », construite rétrospectivement post facto pour interpréter les œuvres de Braque et Picasso, a influencé la perception d'autres artistes du XXe siècle. Ce cadre s'avère difficile à appliquer à des peintres comme Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay et Henri Le Fauconnier, dont les divergences significatives avec le cubisme traditionnel ont incité Kahnweiler à remettre en question leur classification comme cubistes. Daniel Robbins a affirmé : « Suggérer que simplement parce que ces artistes se sont développés différemment ou ont varié par rapport au modèle traditionnel, ils méritaient d'être relégués à un rôle secondaire ou satellite dans le cubisme est une erreur profonde. Néanmoins, le descripteur « cube » avait été employé plus tôt, en 1906, par un autre critique, Louis Chassevent, qui l'appliqua non pas à Picasso ou à Braque, mais spécifiquement à Metzinger et Delaunay, déclarant :

"M. Metzinger fonctionne comme un mosaïste proche de M. Signac, mais il fait preuve d'une plus grande précision dans la délimitation de ses cubes de couleurs, qui donnent l'impression d'une fabrication mécanique [...]".

L'application critique du terme « cube » remonte à mai 1901, lorsque Jean Béral, dans sa critique de l'œuvre d'Henri-Edmond Cross aux Indépendants pour Art et Littérature, remarquait que Cross « emploie un pointillisme large et carré, créant une impression de mosaïque. On se demande même pourquoi l'artiste n'a pas utilisé des cubes de matériaux solides et diversement colorés : ils formeraient de jolis parements. (Robert Herbert, 1968, p. 221)

Le terme « cubisme » a été largement accepté principalement en 1911, souvent associé à des artistes tels que Metzinger, Gleizes, Delaunay et Léger. Cette même année, le poète et critique Guillaume Apollinaire approuve formellement le terme pour désigner un collectif d'artistes invités à exposer aux Indépendants de Bruxelles. Par la suite, en 1912, Metzinger et Gleizes écrivent et publient Du "Cubisme" en prévision du Salon de la Section d'Or. Cet ouvrage fondateur visait à clarifier la confusion ambiante autour du terme et constituait une défense significative du cubisme, qui avait déjà suscité une controverse publique après le Salon des Indépendants de 1911 et le Salon d'Automne de 1912 à Paris. En tant que traité théorique inaugural sur le cubisme, il exprime les objectifs des artistes et continue d'être considéré comme l'exposition la plus lucide et la plus compréhensible du mouvement. Le traité est né non seulement de la collaboration de ses deux auteurs mais aussi des discussions du cercle artistique réuni à Puteaux et Courbevoie. Il reflète en outre les perspectives des « artistes de Passy », dont Picabia et les frères Duchamp, qui ont révisé des parties du texte avant sa publication. Un concept central élaboré dans Du "Cubisme", largement reconnu comme une technique cubiste fondamentale, implique l'observation simultanée d'un sujet à partir de plusieurs points de vue spatiaux et temporels, fusionnant efficacement les angles successifs obtenus en se déplaçant autour d'un objet en une image composite singulière (englobant plusieurs points de vue, perspective mobile, simultanéité ou multiplicité).

Le manifeste de 1912, Du "Cubisme", rédigé par Metzinger et Gleizes, succéda en 1913 aux Les Peintres Cubistes de Guillaume Apollinaire, une compilation de ses réflexions et analyses critiques. Apollinaire a entretenu des relations étroites avec Picasso à partir de 1905 et Braque à partir de 1907, mais il a porté une attention critique comparable à d'autres artistes éminents, notamment Metzinger, Gleizes, Delaunay, Picabia et Duchamp.

Le commissariat délibéré de l'exposition de 1912, conçue pour illustrer la trajectoire évolutive du cubisme, associé à la publication opportune de Du "Cubisme", souligne l'importance l'intention stratégique des artistes de rendre leurs œuvres accessibles à un public diversifié, englobant les critiques d'art, les collectionneurs, les marchands et le grand public. Le succès considérable de l'exposition a indéniablement propulsé le cubisme au rang de mouvement d'avant-garde important, l'établissant comme un genre ou un style artistique distinct caractérisé par un fondement ou un objectif philosophique commun.

Cubisme de cristal : 1914-1918

Entre 1914 et 1916, le cubisme a subi une transformation notable, caractérisée par un accent prononcé sur les plans géométriques expansifs et superposés et une esthétique de surface aplatie. Ce pôle stylistique, englobant à la fois la peinture et la sculpture, prend une importance particulière de 1917 à 1920 et est adopté par de nombreux artistes, notamment ceux liés au marchand d'art et collectionneur Léonce Rosenberg. La rigueur compositionnelle accrue, la clarté et le sens de l'ordre évidents dans ces créations ont incité le critique Maurice Raynal à inventer le terme « cubisme de cristal ». Les préoccupations cubistes antérieures à la Première Guerre mondiale, telles que la quatrième dimension, le dynamisme de la vie moderne, l'occulte et le concept de durée d'Henri Bergson, ont ensuite été abandonnées, cédant à un cadre artistique exclusivement formel. les dures réalités du conflit pendant et immédiatement après sa conclusion. La purification stylistique du cubisme, évidente de 1914 au milieu des années 1920, caractérisée par son unité cohésive et ses contraintes formelles délibérées, est souvent corrélée à un changement idéologique plus large vers le conservatisme au sein de la société et de la culture françaises.

Cubisme après 1918

La période précédant 1914 marque la phase la plus innovante du cubisme. Après la Première Guerre mondiale, le cubisme retrouve son importance parmi les artistes, soutenu par le mécénat du marchand Léonce Rosenberg, et conserve cette position centrale jusqu'au milieu des années 1920. À cette époque, sa position avant-gardiste était remise en question par la montée de l'abstraction géométrique et du surréalisme à Paris. Malgré le développement de styles alternatifs, de nombreux praticiens cubistes, dont Picasso, Braque, Gris, Léger, Gleizes, Metzinger et Emilio Pettoruti, revisitèrent périodiquement les principes cubistes, même au-delà de 1925. Le mouvement connut une résurgence dans les années 1920 et 1930 à travers les œuvres de l'artiste américain Stuart Davis et de l'artiste britannique Ben Nicholson. A l'inverse, en France, le cubisme commence à décliner vers 1925. Léonce Rosenberg joue un rôle crucial, exposant non seulement les artistes touchés par l'exil de Kahnweiler mais aussi d'autres comme Laurens, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Csaky, Herbin et Severini. En 1918, Rosenberg organise une série d'expositions cubistes dans sa Galerie de l'Effort Moderne à Paris. Alors que Louis Vauxcelles tentait de déclarer le cubisme disparu, ces expositions, parallèlement à une exposition cubiste méticuleusement organisée au Salon des Indépendants de 1920 et à une reprise simultanée du Salon de la Section d'Or, démontrèrent sans équivoque sa vitalité continue.

La résurgence du cubisme était contemporaine du développement d'un cadre théorique cohérent entre 1917 et 1924 environ. rédigé par des critiques tels que Pierre Reverdy, Maurice Raynal et Daniel-Henry Kahnweiler, ainsi que par des artistes comme Gris, Léger et Gleizes. À cette époque, de nombreux artistes ont adopté par intermittence le néoclassicisme, caractérisé par un art figuratif produit exclusivement ou en conjonction avec des pièces cubistes. Ce changement de style a été attribué au désir de contourner les dures réalités de la guerre et à l'identité culturelle classique ou latine dominante de la France pendant et immédiatement après le conflit. Par conséquent, le cubisme d’après 1918 peut être contextualisé dans un mouvement idéologique plus large vers le conservatisme dans la société et la culture françaises. Néanmoins, le cubisme lui-même a continué à évoluer, à la fois au sein des œuvres individuelles d'artistes comme Gris et Metzinger, et à travers les diverses pratiques de figures telles que Braque, Léger et Gleizes. En tant que mouvement publiquement discuté, le cubisme a atteint un certain degré d'unité et est devenu plus facile à définir. Sa rigueur théorique inhérente en a fait une norme critique pour évaluer des tendances artistiques disparates, notamment le réalisme, le naturalisme, Dada, le surréalisme et diverses formes d'abstraction.

Influence en Asie

Parmi les premiers pays asiatiques à subir l'influence cubiste figuraient le Japon et la Chine. Cet engagement a commencé dans les années 1910 avec la diffusion de textes européens traduits dans des périodiques d'art japonais. Dans les années 1920, les artistes japonais et chinois qui poursuivaient leurs études à Paris, en particulier ceux fréquentant des institutions comme l'École nationale supérieure des Beaux-Arts, rentraient dans leur pays d'origine avec une compréhension globale des mouvements artistiques contemporains, notamment du cubisme. Les œuvres d'art importantes démontrant les caractéristiques cubistes incluent Autoportrait aux yeux rouges de Tetsugorō Yorozu (1912) et Mélodie en automne de Fang Ganmin (1934).

Interprétation

Intentions et critiques

Le mouvement cubiste, lancé par Picasso et Braque, transcendait la simple innovation technique ou formelle. Parallèlement, les perspectives et objectifs distincts des cubistes du Salon ont favorisé diverses manifestations du cubisme, plutôt que de simples formes dérivées de l'œuvre fondamentale. Comme l'a observé Christopher Green, « en tout cas, il n'est pas du tout clair dans quelle mesure ces autres cubistes dépendaient de Picasso et de Braque pour leur développement de techniques telles que le facettage, le « passage » et la perspective multiple ; ils auraient très bien pu arriver à de telles pratiques avec peu de connaissances du « vrai » cubisme à ses débuts, guidés avant tout par leur propre compréhension de Cézanne. » Les œuvres présentées par ces cubistes aux Salons de 1911 et 1912 s'étendent au-delà des thèmes traditionnels inspirés de Cézanne, tels que le modèle posé, la nature morte et le paysage, préférés par Picasso et Braque. Au lieu de cela, ils ont incorporé des sujets à grande échelle tirés de la vie moderne. Ces œuvres exposées publiquement ont souligné l'application de perspectives multiples et de facettes planaires complexes pour obtenir un impact expressif, tout en conservant simultanément la résonance profonde de sujets imprégnés de profondeur littéraire et philosophique.

Dans leur ouvrage fondateur Du "Cubisme", Metzinger et Gleizes relient explicitement la perception du temps à de multiples perspectives, représentant ainsi symboliquement le concept philosophique de « durée » d'Henri Bergson. Bergson a postulé que la vie est subjectivement vécue comme un flux continu, où le passé passe au présent et le présent se fond dans le futur. Les cubistes du Salon ont utilisé des représentations à facettes de solides et d'espace, ainsi que de multiples points de vue, pour articuler un sentiment physique et psychologique de fluidité consciente, dissolvant efficacement les frontières entre passé, présent et futur. Une avancée théorique significative des cubistes du Salon, distincte des contributions de Picasso et de Braque, était le concept de simultanéité. Cette innovation s'inspire, à des degrés divers, des théories d'Henri Poincaré, Ernst Mach, Charles Henry, Maurice Princet et Henri Bergson. L’introduction de la simultanéité a fondamentalement remis en question la notion de dimensions spatiales et temporelles distinctes, conduisant à l’abandon de la perspective linéaire, établie à la Renaissance. Dès lors, les sujets n’étaient plus représentés d’un point de vue singulier à un moment précis ; au lieu de cela, ils ont été construits à partir d'une séquence de perspectives successives, comme s'ils étaient observés simultanément sous plusieurs angles et dimensions, permettant au regard du spectateur de se déplacer librement.

La technique de représentation de la simultanéité et de plusieurs points de vue, ou mouvement relatif, a atteint une complexité significative dans plusieurs œuvres remarquables. Il s'agit notamment du Nu à la cheminée de Metzinger, exposé au Salon d'Automne de 1910 ; Le monumental Le Dépiquage des Moissons de Gleizes, exposé au Salon de la Section d'Or de 1912 ; Abondance de Le Fauconnier, présenté aux Indépendants en 1911 ; et la Ville de Paris de Delaunay, exposée aux Indépendants en 1912. Ces créations ambitieuses représentent certaines des plus grandes toiles du mouvement cubiste. De plus, Le Mariage de Léger, également exposé au Salon des Indépendants en 1912, incarnait la simultanéité en intégrant divers motifs dans un cadre temporel unifié, où les réponses passées et présentes fusionnent avec l'intensité collective. Cette convergence thématique du sujet et de la simultanéité établit un lien clair entre le cubisme de salon et les premières peintures futuristes d'Umberto Boccioni, Gino Severini et Carlo Carrà, qui ont elles-mêmes émergé comme une réponse au cubisme naissant.

Le cubisme et d'autres formes d'art européen moderne ont été introduits aux États-Unis grâce à l'Armory Show de 1913, dont la première a eu lieu à New York avant une tournée à Chicago et à Boston. Lors de cette exposition, Pablo Picasso a présenté plusieurs œuvres cubistes, dont La Femme au pot de moutarde (1910), la sculpture Tête de femme (Fernande) (1909-10) et Les Arbres (1907). Jacques Villon a contribué à sept pointes sèches importantes et volumineuses, tandis que son frère Marcel Duchamp a provoqué une réaction considérable du public avec son tableau Nu descendant un escalier, n° 2 (1912). Francis Picabia a présenté ses pièces abstraites La Danse à la source et La Procession, Séville (toutes deux datant de 1912). Albert Gleizes expose deux œuvres cubistes distinctement stylisées et à facettes : La Femme aux phlox (1910) et L'Homme au balcon (1912). Des contributions cubistes supplémentaires ont été apportées par Georges Braque, Fernand Léger, Raymond Duchamp-Villon, Roger de La Fresnaye et Alexander Archipenko.

Sculpture cubiste

Analogue à la peinture cubiste, la sculpture cubiste trouve ses origines dans la méthode de Paul Cézanne consistant à déconstruire les sujets peints en plans constitutifs et en formes géométriques fondamentales, telles que des cubes, des sphères, des cylindres et des cônes. Cette approche sculpturale a également exercé une influence généralisée, servant de précurseur fondamental au constructivisme et au futurisme.

La sculpture cubiste a évolué en même temps que la peinture cubiste. À l'automne 1909, Picasso crée Tête de femme (Fernande), en utilisant une technique où les traits positifs sont rendus à travers l'espace négatif et vice versa. Douglas Cooper affirme que « la première véritable sculpture cubiste fut l'impressionnante Tête de femme de Picasso, modelée en 1909-1910, une contrepartie en trois dimensions de nombreuses têtes analytiques et à facettes similaires dans ses peintures de l'époque." Alexander Archipenko a développé ces inversions spatiales positives/négatives avec une ambition notable entre 1912 et 1913, illustrée par son œuvre Woman Walking. Après Archipenko, Joseph Csaky devient le premier sculpteur parisien à s'aligner sur les cubistes, exposant avec eux à partir de 1911. Raymond Duchamp-Villon rejoint ensuite leurs rangs, suivi en 1914 par Jacques Lipchitz, Henri Laurens et Ossip Zadkine.

La construction cubiste s'est avérée aussi profondément influente que n'importe quelle innovation picturale au sein du mouvement, servant d'impulsion aux œuvres proto-constructivistes de Naum Gabo et de Vladimir Tatlin, initiant ainsi toute la tendance constructive dans la sculpture moderniste du XXe siècle.

Architecture

Le cubisme a établi un lien crucial entre l'art du début du XXe siècle et les développements architecturaux. Les relations historiques, théoriques et sociopolitiques entre les pratiques d’avant-garde en matière de peinture, de sculpture et d’architecture ont manifesté leurs premières ramifications en France, en Allemagne, aux Pays-Bas et en Tchécoslovaquie. Même s’il existe de nombreux points d’intersection entre le cubisme et l’architecture, les liens directs sont relativement rares. Les connexions sont le plus souvent établies à travers des attributs formels partagés tels que les facettes de la forme, l'ambiguïté spatiale, la transparence et la multiplicité.

L'engagement architectural avec le cubisme s'est principalement concentré sur la déconstruction et le réassemblage ultérieur de formes tridimensionnelles, en utilisant des formes géométriques élémentaires juxtaposées sans s'appuyer sur des illusions de perspective classiques. Cette approche a permis de superposer, de rendre transparents ou de s'interpénétrer divers éléments tout en préservant leurs relations spatiales inhérentes. À partir de 1912, illustré par La Maison Cubiste de Raymond Duchamp-Villon et André Mare, le cubisme est devenu un catalyseur important dans l'évolution de l'architecture moderne. Il s'est développé parallèlement au travail d'architectes comme Peter Behrens et Walter Gropius, influençant la simplification de la conception des bâtiments, l'adoption de matériaux industriellement appropriés et l'incorporation accrue du verre.

Le cubisme revêtait une importance particulière pour un mouvement architectural luttant pour un style indépendant des précédents historiques. Par conséquent, les principes révolutionnaires établis dans la peinture et la sculpture s'intégraient dans « une profonde réorientation vers un monde changé ». Les concepts cubo-futuristes, articulés par Filippo Tommaso Marinetti, ont également façonné les perspectives de l'architecture d'avant-garde. Le mouvement influent De Stijl a adopté les principes esthétiques du néo-plasticisme, que Piet Mondrian a développés à Paris sous l'influence cubiste. Gino Severini a en outre relié De Stijl à la théorie cubiste à travers les écrits d'Albert Gleizes. Néanmoins, la synthèse de formes géométriques fondamentales dotées d’une beauté intrinsèque et d’une applicabilité industrielle – un concept préfiguré par Marcel Duchamp dès 1914 – a finalement été avancée par les fondateurs du purisme, Amédée Ozenfant et Charles-Édouard Jeanneret (plus tard connu sous le nom de Le Corbusier). Ils ont exposé conjointement des peintures à Paris et ont co-écrit Après le cubisme en 1918. L'objectif principal de Le Corbusier était de transposer les caractéristiques de son style cubiste distinctif dans la pratique architecturale. De 1918 à 1922, Le Corbusier consacre ses efforts à la théorie et à la peinture puristes. En 1922, Le Corbusier et son cousin Jeanneret établissent un atelier à Paris au 35 rue de Sèvres, où ses recherches théoriques se transforment rapidement en de nombreux projets architecturaux.

La Maison Cubiste

Lors du Salon d'Automne de 1912, une installation architecturale, rapidement surnommée Maison Cubiste (La Maison Cubiste), a été présentée. Son architecture a été conçue par Raymond Duchamp-Villon, avec une décoration intérieure par André Mare et une équipe de collaborateurs. Dans Du "Cubisme", composé en même temps que l'assemblée de la "Maison Cubiste", Metzinger et Gleizes articulent le caractère autonome de l'art, soulignant que les préoccupations décoratives ne doivent pas dicter l'essence artistique. Ils considéraient le travail décoratif comme « l'antithèse du tableau ». Metzinger et Gleizes affirmaient que « le véritable tableau porte en lui-même sa raison d'être. Il peut être déplacé d'une église à un salon, d'un musée à un bureau. Fondamentalement indépendant et nécessairement complet, il n'est pas obligé de satisfaire immédiatement l'intellect ; il doit plutôt le guider progressivement vers les profondeurs imaginées où réside l'éclairage coordonné. en général, avec l'univers : il constitue un organisme..."

La Maison Cubiste était une maison modèle entièrement meublée, comprenant une façade, un escalier, des rampes en fer forgé et deux pièces distinctes : un salon, désigné comme le Salon Bourgeois, qui présentait des peintures de Marcel Duchamp, Metzinger (Femme à l'éventail), Gleizes, Laurencin et Léger, et une chambre. Cette installation illustre L'art décoratif, présentant un environnement domestique où l'art cubiste pourrait être intégré au confort et au style de la vie bourgeoise moderne. Les visiteurs du Salon d'Automne ont traversé la façade en plâtre, conçue par Duchamp-Villon, pour accéder aux deux intérieurs meublés. Cette exposition architecturale a ensuite voyagé à l'Armory Show de 1913 à New York, Chicago et Boston, où elle a été cataloguée dans l'exposition de New York sous le numéro 609 de Raymond Duchamp-Villon et intitulée "Façade architecturale, plâtre" (Façade architecturale).

André Mare a conçu le mobilier intérieur, le papier peint, les tissus d'ameublement et les tapis, qui représentent une des premières manifestations de l'influence du cubisme sur le mouvement Art déco naissant. Ces éléments présentaient des motifs floraux vibrants, tels que des roses, rendus dans des configurations géométriques stylisées.

Mare a nommé le salon, où les peintures cubistes étaient exposées, le Salon Bourgeois. Léger a salué cette désignation comme étant « parfaite ». Dans une lettre à Mare précédant l'exposition, Léger a exprimé son approbation en déclarant : "Votre idée est absolument splendide pour nous, vraiment splendide. Les gens verront le cubisme dans son cadre domestique, ce qui est très important."

Christopher Green a observé que « les ensembles de Mare étaient acceptés comme cadres pour les œuvres cubistes parce qu'ils permettaient aux peintures et aux sculptures leur indépendance », créant un jeu dynamique de contrastes. Cette approche a nécessité la participation non seulement de Gleizes et Metzinger eux-mêmes, mais aussi de Marie Laurencin, des frères Duchamp (avec Raymond Duchamp-Villon dessinant la façade) et des collaborateurs de longue date de Mare, Léger et Roger La Fresnaye.

En 1927, les cubistes Joseph Csaky, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Henri Laurens, le sculpteur Gustave Miklos et d'autres artistes ont collaboré à l'aménagement intérieur d'un Maison Studio située rue Saint-James, Neuilly-sur-Seine. Cette résidence a été conçue par l'architecte Paul Ruaud et appartenait au couturier français Jacques Doucet, qui était également un collectionneur notable d'art postimpressionniste et cubiste (dont Les Demoiselles d'Avignon, acquises directement auprès de l'atelier de Picasso). Laurens a contribué à la fontaine, Csaky a conçu l'escalier de Doucet, Lipchitz a réalisé le manteau de la cheminée et Marcoussis a produit un tapis cubiste.

Architecture cubiste tchèque

L'architecture cubiste authentique reste exceptionnellement rare. Son application architecturale était uniquement concentrée en Bohême (actuelle République tchèque), en particulier dans sa capitale, Prague. Les architectes tchèques ont été pionniers et singuliers dans leur création de structures cubistes originales. L'architecture cubiste a principalement prospéré entre 1910 et 1914, bien que des édifices cubistes ou influencés par le cubisme aient continué à être construits après la Première Guerre mondiale. Après la guerre, Prague a vu l'émergence du Rondo-Cubisme, un style architectural qui intégrait les principes cubistes aux formes curvilignes.

Dans leurs règles théoriques, les architectes cubistes ont articulé un impératif théorique de dynamisme, visant à transcender l'immobilité inhérente à la matière grâce à une conception innovante, suscitant ainsi des sensations de vitalité et de plasticité expressive chez les observateurs. Cette esthétique devait être réalisée à travers des formes dérivées de pyramides, de cubes et de prismes ; par la disposition de surfaces obliques, majoritairement triangulaires ; et en sculptant les façades en unités saillantes ressemblant à du cristal, évoquant une taille de diamant, ou même des formes caverneuses rappelant l'architecture gothique tardive. Par conséquent, l’ensemble des surfaces de façade, englobant les pignons et les lucarnes, a reçu un traitement sculptural. Les grilles et autres embellissements architecturaux ont été rendus sous des formes tridimensionnelles. Cette approche a également conduit à la création de nouveaux modèles de fenêtres et de portes, telles que les fenêtres hexagonales. De plus, les architectes cubistes tchèques ont étendu leurs principes de conception aux meubles.

Parmi les architectes cubistes éminents figuraient Pavel Janák, Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Emil Králíček et Josef Chochol. Leurs efforts architecturaux étaient principalement concentrés à Prague, bien qu'ils entreprennent également des projets dans d'autres municipalités de Bohême. La Maison à la Vierge noire de Josef Gočár, érigée dans la vieille ville de Prague en 1912, est la structure cubiste la plus célèbre, abritant l'unique Grand Café Orient, reconnu comme le seul café cubiste au monde. Vlastislav Hofman a construit les pavillons d'entrée du cimetière de Ďáblice entre 1912 et 1914, tandis que Josef Chochol a conçu plusieurs propriétés résidentielles situées sous Vyšehrad. De plus, un lampadaire cubiste, conçu par Emil Králíček en 1912, est conservé près de la place Venceslas ; Králíček a également achevé la Maison du Diamant dans la Nouvelle Ville de Prague vers 1913.

Influence du cubisme sur d'autres disciplines

Au-delà de ses origines dans la peinture et la sculpture, l'influence du cubisme a imprégné divers autres domaines artistiques. En littérature, la prose de Gertrude Stein utilise fréquemment des répétitions et des phrases récurrentes comme éléments fondamentaux à la fois dans des passages individuels et dans des chapitres entiers. Cette approche stylistique est évidente dans de nombreuses œuvres significatives de Stein, notamment son roman The Making of Americans (1906-1908). Gertrude Stein et son frère Leo furent non seulement les premiers mécènes du cubisme, mais ils exercèrent également une influence considérable sur le mouvement lui-même. À l’inverse, Pablo Picasso a eu un impact significatif sur le style littéraire de Stein. Dans la fiction américaine, le roman de William Faulkner de 1930 As I Lay Dying est souvent interprété comme abordant les principes cubistes, présentant les divers récits de quinze personnages qui forment collectivement un tout unifié.

Les poètes communément associés au cubisme incluent Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, André Salmon et Pierre Reverdy. Le poète américain Kenneth Rexroth a caractérisé le cubisme dans la poésie comme « la dissociation et la recombinaison conscientes et délibérées d'éléments en une nouvelle entité artistique rendue autosuffisante par son architecture rigoureuse », le distinguant de la libre association des surréalistes et du mélange d'expression inconsciente et de nihilisme politique de Dada. Malgré cette distinction, les poètes cubistes ont influencé de manière significative à la fois le cubisme et les mouvements ultérieurs comme Dada et le surréalisme. Louis Aragon, cofondateur du surréalisme, reconnaît Reverdy comme « notre aîné immédiat, le poète exemplaire » pour lui-même, Breton, Soupault et Éluard. Bien que moins reconnus que leurs homologues peintres, ces poètes continuent d’inspirer ; Les poètes américains John Ashbery et Ron Padgett ont récemment publié de nouvelles traductions de l'œuvre de Reverdy. "Treize façons de regarder un merle" de Wallace Stevens est également cité comme exemple de traduction de l'approche multiperspective du cubisme sous une forme poétique. En ballet, Pablo Picasso a créé les premiers décors et costumes cubistes en 1917 pour la production de Sergei Diaghilev de Parade. Cette première contribution a été suivie de six ballets supplémentaires, à travers lesquels Picasso a profondément marqué le monde du ballet, influençant les générations suivantes de créateurs et de chorégraphes. Georges Braque a également contribué au ballet, en concevant quatre productions, à commencer par Les Fâcheux de Diaghilev en 1924. Juan Gris a également conçu des décors et des costumes pour les Ballets Russes de Diaghilev. En outre, d’éminents créateurs d’affiches tels que A.M. Cassandre et Edward McKnight Kauffer ont joué un rôle déterminant dans la vulgarisation du cubisme dans le graphisme et la typographie commerciales. Dans le domaine de la mode, des couturiers comme Paul Poiret et Callot Soeurs ont intégré dans leurs créations des éléments cubistes, tels que des couches superposées et des formes planes qui minimisaient les volumes corporels.

Selon John Berger, « Il est presque impossible d'exagérer l'importance du cubisme. eux."

Galerie des œuvres

Articles de presse et critiques

Quatrième dimension dans l'art

• Quatrième dimension dans l'art
• Précisionisme
• Proto-Cubisme
• Rayonisme
• Section d'Or
• Vorticisme

Références

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