Fluxus

Fluxus était un collectif international et interdisciplinaire d'artistes, compositeurs, designers et poètes actifs dans les années 1960 et 1970. Inspiré par John Cage, ce groupe s'est engagé dans des performances artistiques expérimentales qui donnaient la priorité aux processus basés sur le hasard plutôt qu'au produit fini. Fluxus est reconnu pour ses contributions innovantes dans divers médias et disciplines artistiques, conduisant au développement de nouvelles formes d'art. Il s'agit notamment de l'intermédia, un terme inventé par l'artiste Fluxus Dick Higgins ; l'art conceptuel, initialement développé par Henry Flynt, un artiste dont l'association avec Fluxus est débattue ; et l'art vidéo, lancé pour la première fois par Nam June Paik et Wolf Vostell. Le galeriste et critique d'art néerlandais Harry Ruhé a décrit Fluxus comme « le mouvement artistique le plus radical et expérimental des années soixante ».

Fluxus était une communauté internationale et interdisciplinaire d'artistes, compositeurs, designers et poètes des années 1960 et 1970 qui, inspirés par John Cage, se sont engagés dans des performances artistiques expérimentales mettant l'accent sur la tradition artistique du processus aléatoire plutôt que sur le produit fini. Fluxus est connu pour ses contributions expérimentales à différents médias et disciplines artistiques et pour la génération de nouvelles formes d'art. Ces formes d'art comprennent l'intermédia, un terme inventé par l'artiste Fluxus Dick Higgins ; l'art conceptuel, développé pour la première fois par Henry Flynt, un artiste controversé associé à Fluxus ; et l'art vidéo, lancé pour la première fois par Nam June Paik et Wolf Vostell. Le galeriste et critique d'art néerlandais Harry Ruhé décrit Fluxus comme « le mouvement artistique le plus radical et expérimental des années soixante ».

Les artistes de Fluxus ont produit diverses performances « événements », englobant des mises en scène de partitions, de musique noise « Neo-Dada » et d'œuvres temporelles, ainsi que de la poésie concrète, des arts visuels, de l'urbanisme, de l'architecture, du design, de la littérature et de l'édition. De nombreux praticiens de Fluxus partageaient des sensibilités anti-commerciales et anti-art. Le mouvement est parfois qualifié d'« intermédia ». Les théories et les pratiques du compositeur John Cage ont profondément influencé Fluxus, en particulier ses concepts selon lesquels les efforts artistiques doivent commencer sans résultat préconçu et que l'art fonctionne comme un espace interactif entre l'artiste et le public. Par conséquent, le processus créatif a été privilégié par rapport à l’artefact final. Une autre influence significative fut les ready-made de Marcel Duchamp, un artiste français actif dans le mouvement Dada (1916 – c. 1922). George Maciunas, largement considéré comme le fondateur de ce mouvement fluide, a inventé le nom Fluxus en 1961 pour un projet de magazine.

De nombreux artistes des années 1960 ont participé aux activités de Fluxus, notamment Joseph Beuys, Willem de Ridder, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Ben Vautier, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko. Ono, Nam June Paik, Shigeko Kubota, La Monte Young, Mary Bauermeister, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Jackson Mac Low, Eric Andersen, Ken Friedman, Terry Riley et Wolf Vostell. Ce groupe constituait une communauté diversifiée de collaborateurs qui s’influençaient mutuellement et entretenaient souvent des amitiés personnelles. Collectivement, ils défendaient des perspectives alors considérées comme radicales sur l’art et son rôle sociétal. Bien que le fondateur de Fluxus, George Maciunas, ait proposé un manifeste bien connu, celui-ci n'a pas été largement adopté, car peu de gens considéraient Fluxus comme un mouvement cohérent. Au lieu de cela, une série de festivals à Wiesbaden, Copenhague, Stockholm, Amsterdam, Londres et New York ont ​​favorisé une communauté à la fois souple et robuste, unie par des croyances similaires. Reflétant sa réputation de forum d'expérimentation, certains artistes de Fluxus ont qualifié le mouvement de laboratoire.

Histoire ancienne (fin des années 1950-1965)

Origines

Fluxus est né de nombreux concepts développés par le compositeur John Cage dans sa musique expérimentale des années 1930 aux années 1960. Suite à sa participation aux cours de bouddhisme zen de D. T. Suzuki, Cage a dirigé une série de cours de composition expérimentale à la New School for Social Research de New York entre 1957 et 1959. Ces cours ont approfondi les concepts de hasard et d'indétermination dans la création artistique, en utilisant les partitions musicales comme éléments fondamentaux pour des compositions capables d'interprétations infinies. Plusieurs artistes et musiciens qui rejoignirent plus tard Fluxus, tels que Jackson Mac Low, La Monte Young, George Brecht, Al Hansen et Dick Higgins, faisaient partie des étudiants de Cage. L'œuvre de Marcel Duchamp a également exercé une influence significative. En outre, Dada Poets and Painters, une anthologie de textes Dada traduits éditée par Robert Motherwell, s'est avérée très influente et a été largement lue par les participants de Fluxus. Le terme « anti-art », précurseur de Dada, a été inventé par Duchamp vers 1913, coïncidant avec sa création des premiers ready-made, des objets ordinaires trouvés ou achetés et ensuite désignés comme art. Ces ready-mades indifféremment sélectionnés et ces ready-mades modifiés remettaient en question l’idée dominante de l’art en tant qu’expérience intrinsèquement optique, dépendante de la compétence artistique académique conventionnelle. Le ready-made modifié de Duchamp, Fountain (1917), signé « R. Mutt », est l'illustration la plus renommée. En 1915, alors qu'il cherchait refuge à New York pour fuir la Première Guerre mondiale, Duchamp fonde un groupe Dada aux côtés de Francis Picabia et de l'artiste américain Man Ray. Parmi les autres membres éminents figuraient Arthur Cravan, Florine Stettheimer et la baronne Elsa von Freytag-Loringhoven, à qui certains attribuent le mérite d'avoir suggéré le concept de Fountain à Duchamp. En 1916, ces artistes, en particulier Duchamp, Man Ray et Picabia, étaient devenus des figures centrales des mouvements anti-art radicaux à New York. Leurs contributions artistiques ont considérablement influencé Fluxus et l’art conceptuel en général. À la fin des années 1950 et au début des années 1960, Fluxus et les mouvements concurrents, tels que les Happenings, le Nouveau réalisme, le mail art et l'action art au Japon, en Autriche et dans d'autres contextes internationaux, étaient fréquemment classés sous le terme générique « Néo-Dada ».

Plusieurs autres événements contemporains sont reconnus soit comme des précurseurs de Fluxus, soit comme des événements proto-Fluxus fondateurs. Les plus fréquemment mentionnés incluent les concerts loft de Chambers Street à New York, organisés par Yoko Ono et La Monte Young en 1961, qui présentaient des œuvres d'Ono, Jackson Mac Low, Joseph Byrd et Henry Flynt. On cite également le festival Yam d'un mois, organisé par George Brecht et Robert Watts dans le nord de l'État de New York en mai 1963, avec Ray Johnson et Allan Kaprow, qui représentait le point culminant d'une année de projets de Mail Art. De plus, une série de concerts ont eu lieu dans le studio de Mary Bauermeister à Cologne de 1960 à 1961, impliquant Nam June Paik et John Cage, parmi de nombreux autres artistes. Au cours de l'un de ces événements de 1960, en particulier lors de son interprétation d'Etude pour Piano, Paik a sauté dans le public, a coupé la cravate de John Cage, a quitté la salle de concert et a ensuite téléphoné aux organisateurs pour déclarer la pièce terminée. Comme l'explique Dick Higgins, l'un des fondateurs du mouvement :

Fluxus est né de pratiques artistiques existantes, le nom étant ensuite appliqué à ces œuvres préexistantes. Il semble que cela ait commencé à mi-situation plutôt qu'à son début.

Neo-Dada : Une anthologie des opérations aléatoires jusqu'aux débuts de Fluxus

En 1961, le musicien et artiste américain La Monte Young a été chargé d'éditer en tant qu'invité une édition de la côte Est de la revue littéraire de la côte Ouest Beatitude, qui devait s'intituler Beatitude East. Cependant, suite à la fin prématurée de la collaboration Beatitude, George Maciunas, un graphiste professionnel, a contacté Young pour s'enquérir de son aide dans la mise en page et la publication du contenu Neo-Dada. Maciunas a fourni le papier nécessaire, l'expertise en conception et un financement partiel pour la publication de l'anthologie, qui présentait des œuvres d'artistes d'avant-garde contemporains de New York. Le projet a adopté le titre abrégé Une anthologie des opérations aléatoires, dérivé de son titre original complet : Une anthologie des opérations aléatoires concept art anti-art indétermination improvisation travail dénué de sens catastrophes naturelles plans d'action histoires diagrammes musique poésie essais danse constructions mathématiques compositions. Une anthologie des opérations aléatoires a finalement été achevée et publiée en 1963 par Jackson Mac Low et La Monte Young, Maciunas ayant alors déménagé en Allemagne pour échapper à ses créanciers. Suite à la création d'une galerie d'art éphémère sur Madison Avenue, qui exposait des œuvres de Dick Higgins, Yoko Ono, Jonas Mekas, Ray Johnson, Henry Flynt et La Monte Young, Maciunas a déménagé à Wiesbaden, en Allemagne de l'Ouest. Cette décision a eu lieu après l'échec de la galerie, lorsqu'il a obtenu un poste de graphiste dans l'US Air Force à la fin de 1961. Depuis Wiesbaden, Maciunas a maintenu la communication avec Young et d'autres artistes basés à New York, ainsi qu'avec des artistes américains expatriés tels que Benjamin Patterson et Emmett Williams, qu'il a rencontrés en Europe. En septembre 1962, Dick Higgins et Alison Knowles rejoignirent Maciunas en Europe, voyageant là-bas pour l'aider à promouvoir une prochaine publication, Fluxus, destinée à être le volume inaugural d'une série d'annuaires présentant les œuvres d'artistes. Maciunas a initialement conçu le titre Fluxus pour une anthologie non réalisée mettant en vedette des artistes lituaniens à New York ; cependant, il a ensuite appliqué le terme aux artistes dont le travail s'alignait sur les principes de l'Anthologie des opérations aléatoires. Ce changement s'est produit parce que, après que sa famille ait fui la Lituanie à la fin de la Seconde Guerre mondiale, ils se sont installés à New York, où Maciunas a rencontré pour la première fois les artistes et musiciens d'avant-garde associés à John Cage et La Monte Young. Par conséquent, Maciunas a inventé le nom Fluxus non pas pour son collectif d'artistes lituaniens, mais plutôt pour l'art néo-dada créé par divers artistes partageant une sensibilité commune, visant à « fusionner... les révolutionnaires culturels, sociaux et politiques dans [un] front uni et une action. »

Maciunas a publiquement introduit le terme Fluxus (signifiant « couler ») dans une brochure prospectus. Il a distribué ce document aux participants d'un festival qu'il a organisé, intitulé Après Cage ; Kleinen Sommerfest (After Cage ; un petit festival d'été), organisé à Wuppertal, en Allemagne de l'Ouest, le 9 juin 1962.

Maciunas, un historien de l'art dévoué, a initialement qualifié Fluxus de « néo-dadaïsme » ou de « dadaïsme renouvelé ». Il a beaucoup correspondu avec Raoul Hausmann, un dadaïste original, détaillant son cadre conceptuel. Hausmann, cependant, a déconseillé l'adoption de cette terminologie :

J'observe avec un intérêt considérable vos remarques concernant les néo-dadaïstes allemands. Cependant, je crois que même les artistes américains devraient s'abstenir d'utiliser le terme « néo-dadaïsme », car « néo » n'a aucune signification substantielle et « -isme » est un suffixe désuet. Pourquoi pas simplement « Fluxus » ? Cette alternative me semble nettement supérieure, compte tenu de sa nouveauté, alors que Dada se situe historiquement.

Pendant le festival, Maciunas a prononcé une conférence intitulée « Néo-Dada aux États-Unis ». Suite à une tentative de définition de l'art « néo-dada concretiste », il a exprimé l'opposition de Fluxus à la ségrégation de la vie quotidienne de la pratique artistique. En employant « l'anti-art et les banalités artistiques », Fluxus visait à remettre en question les « artificialités traditionnelles de l'art ». La conférence s'est terminée par la déclaration : "L'anti-art est la vie, c'est la nature, c'est la vraie réalité - c'est tout."

Festivals européens et Fluxkits

En 1962, Maciunas, Higgins et Knowles se sont rendus en Europe pour promouvoir la prochaine publication Fluxus à travers des concerts mettant en vedette des instruments de musique anciens. Avec l'aide d'artistes dont Joseph Beuys et Wolf Vostell, Maciunas a ensuite organisé une série de Fluxfests à travers l'Europe occidentale. Commençant par 14 concerts organisés entre le 1er et le 23 septembre 1962 à Wiesbaden, ces Fluxfests ont présenté des œuvres de musiciens tels que John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley et Brion Gysin, aux côtés de pièces de performance écrites par Higgins, Knowles, George Brecht, Nam June Paik, Ben Patterson, Robert Filliou et Emmett Williams, entre autres. Une performance particulière, Activités de piano de Philip Corner, a acquis une notoriété pour avoir remis en question le statut culturel important du piano dans les foyers allemands d'après-guerre.

La partition musicale, qui demandait aux interprètes de s'engager dans des actions telles que « jouer », « pincer ou taper », « gratter ou frotter », « laisser tomber des objets », « agir sur les cordes avec », « frapper la table d'harmonie, les épingles, le couvercle ou faire glisser divers types d'objets dessus » et « agir de quelque manière que ce soit ». sous le piano", a abouti à la destruction complète d'un piano lors de son exécution par Maciunas, Higgins et d'autres participants à Wiesbaden. Cette performance a été jugée suffisamment scandaleuse pour être diffusée quatre fois à la télévision allemande, notamment introduite par la phrase sensationnelle « Les fous se sont échappés ! »

A la fin nous avons fait les Activités Piano de Corner pas selon ses instructions puisque nous avons systématiquement détruit un piano que j'avais acheté pour 5$ et avons dû tout couper pour le jeter, sinon nous aurions dû payer des déménageurs, une composition très pratique, mais les sentiments allemands à propos de cet "instrument de Chopin" ont été blessés et ils en ont fait une querelle...

Parallèlement, Maciunas a mis à profit ses relations professionnelles pour lancer l'impression de livres et de multiples artistiques bon marché et produits en série par les artistes participant aux performances. Les trois premières publications comprenaient Composition 1961 de La Monte Young, Anthology of Chance Operations éditée par Young et Jackson Mac Low et Water Yam de George Brecht. Comprenant une collection de partitions d'événements imprimées sur de petites cartes et logées dans une boîte en carton, Water Yam a marqué la sortie inaugurale d'une série d'œuvres d'art publiées par Maciunas, appelées par la suite Fluxkits. Ces Fluxkits, caractérisés par leur prix abordable, leur production de masse et leur facilité de distribution, ont été conçus comme la base d'une archive croissante d'art de la performance contemporaine. Publié dans une édition de 1 000 exemplaires avec un prix initial de 4 $, Water Yam a connu des ventes limitées ; en avril 1964, près d'un an après la publication, 996 exemplaires restaient invendus.

Maciunas avait initialement l'intention de gérer personnellement la conception, l'édition et le financement de chaque édition, étant entendu que les droits d'auteur appartiendraient au collectif. La répartition initiale des bénéfices a été fixée à 80/20, en faveur de l'artiste. Cependant, comme de nombreux compositeurs détenaient déjà des contrats d'édition existants, Fluxus a rapidement réorienté son attention de la musique vers la performance et les arts visuels. Par exemple, John Cage s'est abstenu de publier des œuvres sous la désignation Fluxus, en raison de ses obligations contractuelles avec Edition Peters, une maison d'édition musicale.

Maciunas semblait avoir une fantastique capacité à faire avancer les choses... si vous aviez des choses à imprimer, il pouvait les faire imprimer. Il est assez difficile dans l'Est du Brunswick d'obtenir une bonne impression offset. Ce n'est pas impossible, mais ce n'est pas si facile, et comme je suis très paresseux, ce fut un soulagement de trouver quelqu'un qui pourrait me soulager de ce fardeau. Il y avait donc ce type Maciunas, un Lituanien ou un Bulgare, ou d'une manière ou d'une autre un réfugié ou autre – magnifiquement habillé – « d'apparence étonnante » serait un meilleur adjectif. Il a réussi à tout emporter, sans que j'aie à parcourir 90 kilomètres pour trouver une imprimante.

En raison du déficit de vision des couleurs de Maciunas, les multiples Fluxus étaient principalement produits en noir et blanc.

New York et les FluxShops

Après la résiliation de son contrat avec l'US Air Force pour raisons de santé, Maciunas fut contraint de retourner aux États-Unis le 3 septembre 1963. À son retour à New York, il commença à organiser une série de concerts de rue et créa une nouvelle salle, le « Fluxhall », situé sur Canal Street. Une série de douze concerts, décrits comme « hors des sentiers battus de la scène artistique new-yorkaise », ont eu lieu à Canal Street entre le 11 avril et le 23 mai 1964. Présentant une documentation photographique de Maciunas, des œuvres de Ben Vautier, Alison Knowles et Takehisa Kosugi ont été présentées publiquement sans frais, même s'il a été noté que, dans la pratique, il n'y avait « pas de public à proprement parler ».

Le mouvement Fluxus, tel qu'expliqué par Brecht, percevait les lieux traditionnels comme « les salles de concert, les théâtres et les galeries d'art » comme « momifiants » et restrictifs. Par conséquent, ses artistes se sont tournés vers des espaces non conventionnels tels que « les rues, les maisons et les gares ». Maciunas a identifié une dimension politique profonde dans cette production artistique explicitement anti-institutionnelle, ce qui a considérablement alimenté son dévouement personnel au mouvement. Tirant parti de ses compétences de graphiste professionnel, Maciunas a joué un rôle déterminant dans l'établissement de la cohérence perçue que Fluxus a ensuite exposée.

En plus de sa boutique new-yorkaise, Maciunas a développé un vaste réseau de distribution pour cette forme d'art émergente, s'étendant à travers l'Europe et établissant ensuite des points de vente en Californie et au Japon. Des opérations de galerie et de vente par correspondance ont été créées dans divers endroits, notamment à Amsterdam, Villefranche-Sur-Mer, Milan et Londres. En 1965, la première anthologie, Fluxus 1, était publiée. Cette collection comprenait des enveloppes en papier kraft attachées ensemble, contenant des œuvres de nombreux artistes qui deviendront plus tard célèbres, tels que La Monte Young, Christo, Joseph Byrd et Yoko Ono. D'autres articles disponibles comprenaient des cartes à jouer modifiées de George Brecht, des boîtes sensorielles d'Ay-O, un bulletin d'information périodique présentant des contributions d'artistes et de musiciens comme Ray Johnson et John Cale, et des boîtes de conserve contenant des poèmes, des chansons et des recettes centrées sur les haricots d'Alison Knowles.

Originale par Stockhausen

À son retour à New York, Maciunas a renoué avec Henry Flynt, qui a plaidé pour une orientation politique plus explicite parmi les membres de Fluxus. Une conséquence directe de ces discussions fut l'établissement d'une ligne de piquetage lors de la première américaine de Originale, une composition récente du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen, le 8 septembre 1964. Maciunas et Flynt qualifièrent Stockhausen d'« impérialiste culturel », une désignation fortement contestée par les autres membres de Fluxus. Ce désaccord a conduit à une situation où des membres de Fluxus comme Nam June Paik et Jackson Mac Low ont franchi une ligne de piquetage formée par des collègues, dont Ben Vautier et Takako Saito, qui ont distribué des tracts condamnant Stockhausen comme « un artiste caractéristique de la classe dirigeante européenne et nord-américaine ». Dick Higgins s'est d'abord joint au piquet, mais est ensuite entré dans la salle pour se produire avec les autres artistes.

Un participant a raconté les événements : "Maciunas et son associé Henry Flynt ont tenté d'organiser des membres de Fluxus dans un piquet à l'extérieur de la salle, portant des cartes blanches déclarant

Originale répréhensible. Ils ont en outre tenté d'affirmer que les membres de Fluxus participant au spectacle à l'intérieur n'étaient plus affiliés au mouvement. Cette action a été perçue comme absurde, car elle créait une division. J'ai trouvé la situation amusante, et par conséquent, j'ai d'abord rejoint Maciunas et Henry avec une carte, puis j'ai continué "

Cet événement particulier, organisé par Charlotte Moorman dans le cadre de son 2e festival annuel d'Avant-Garde de New York, a solidifié l'animosité entre Maciunas et Moorman. Maciunas a constamment insisté pour que les artistes affiliés à Fluxus s'abstiennent de participer au festival annuel, expulsant fréquemment ceux qui ne respectaient pas ses directives. Cet antagonisme a persisté tout au long de la vie de Maciunas, souvent à la grande perplexité de Moorman, malgré son plaidoyer continu en faveur de l'art Fluxus et de ses praticiens.

Période intermédiaire (1965-1978)

Dissensions perçues et influence de l'art asiatique

La protestation contre Originale représentait l'apogée de la méthodologie agitprop de Maciunas, une stratégie qui a aliéné de nombreux premiers adhérents de Fluxus. Jackson Mac Low, par exemple, démissionna aussitôt en avril 1963 après avoir pris connaissance de propositions « antisociales », telles que la destruction de camions sous le fleuve Hudson. Brecht a également menacé de se retirer sur cette question, quittant ensuite New York au printemps 1965. Parallèlement, Dick Higgins, malgré son engagement durable envers les principes de Fluxus, a connu une rupture avec Maciunas, apparemment en raison de la création par Higgins de Something Else Press, qui a publié de nombreuses œuvres de personnalités éminentes associées à Fluxus et d'autres artistes d'avant-garde. Pendant ce temps, Charlotte Moorman a continué à organiser son festival annuel d'avant-garde à New York.

Les défis perçus concernant la cohésion du leadership de Maciunas au sein de Fluxus ont facilité une influence croissante des membres japonais au sein du groupe. Après son retour au Japon en 1961, Yoko Ono avait toujours conseillé à ses collègues s'installant à New York de se connecter avec Maciunas ; Au moment où elle revint elle-même au début de 1965, des artistes tels que Hi Red Center, Shigeko Kubota, Takako Saito, Mieko Shiomi, Yasunao Tone et Ay-O avaient déjà commencé à contribuer à Fluxus, souvent caractérisés par une nature contemplative.

En 1964, à Tokyo, Yoko Ono, qui maintenait une position indépendante de la communauté Fluxus, publia indépendamment son livre d'artiste Pamplemousse. Cette publication présentait des partitions d'événements et diverses autres formes d'art participatif.

Ce qui suit est une partition d'événement extraite du livre :

Cloud Piece

Imaginez les nuages qui dégoulinent.

Creusez un trou dans votre jardin pour les mettre dedans.

Art de proto-performance

Le 25 septembre 1965, le FluxOrchestra, sous la direction de La Monte Young, s'est produit au Carnegie Recital Hall de New York, avec une affiche et un programme conçus par George Maciunas. Au cours de l'événement, des copies du programme ont été pliées dans des avions en papier et lancées. Le programme de la soirée comprenait des performances telles que "Falling Event" de Chieko Shiomi, "Symphony No. 3 'On the Floor from 'Clouds Scissors'" de George Brecht, "4 Pieces for Orchestra to La Monte Young" de Yoko Ono, "Disagging Music for Face" de Shiomi, "Tactical Pieces for Orchestra" et "Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti" d'Anthony Cox, "Trance for Orchestra". de Watts, "Sky Piece to Jesus Christ*" de Ono, "Octet for Winds 'In the Water' from 'Cloud Scissors" de Brecht, "Pièce" de Shigeko Kubota, "1965 $50" de Young, "Piano Piece" de Tomas Schmit, "Sword Piece" de Cox, "Music for Late Afternoon Together With" de Shiomi, "2" de Watts, "c/t Trace" de Watts, "Intermission Event" de Willem de Ridder, "Moviee Music" de Stan Vanderbeek, "Mechanical Orchestra" de Joe Jones et "Secret Room" de Ben Vautier.

En 1969, l'artiste Fluxus Joe Jones a créé son JJ Music Store (également connu sous le nom de Tone Deaf Music Store) au 18 North Moore Street, présentant ses drones musicaux répétitifs. Une installation de fenêtre permettait aux passants d'activer les machines à musique bruyantes affichées en appuyant sur différents boutons. Jones a également organisé des performances d'installations musicales intimes sur place, soit en solo, soit en collaboration avec d'autres artistes de Fluxus, dont Yoko Ono et John Lennon. Entre le 18 avril et le 12 juin 1970, Ono et Lennon, se produisant sous le nom du Plastic Ono Band, ont organisé une série d'événements artistiques et de concerts Fluxus intitulée GRAPEFRUIT FLUXBANQUET dans ce lieu. Cette série a été annoncée avec une affiche conçue par le leader de Fluxus, George Maciunas. Les performances comprenaient Venez vous faire passer pour John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11-17 avril) par George Maciunas, Yoshimasa Wada, Nye Ffarrabas (anciennement Bici Forbes et Bici Forbes Hendricks), Geoffrey Hendricks et Robert Watts ; Faites-le vous-même (11-17 avril) de Yoko Ono ; Billets de John Lennon + Fluxagents (18-24 avril) avec Wada, Ben Vautier et Maciunas ; Clinique de Yoko Ono + Hi Red Center (25 avril-1er mai) ; Blue Room de Yoko + Fluxmasterliars (2-8 mai) ; Poids et amp; Eau par Yoko + Fluxfiremen (9-15 mai) ; Capsule de Yoko + Flux Space Center (16-22 mai) avec Maciunas, Paul Sharits, George Brecht, Ay-O, Ono, Watts, John Cavanaugh ; Portrait de John Lennon en jeune Cloud par Yoko + Everybody (23-29 mai) ; The Store de Yoko + Fluxfactory (30 mai-5 juin), avec Ono, Maciunas, Wada, Ay-O ; et enfin Examen par Yoko + Fluxschool (6-12 juin) avec Ono, Geoffrey Hendricks, Watts, Mieko Shiomi et Robert Filliou.

Objets floutant les limites

Avec l'importance croissante de Fluxus, Maciunas a intensifié ses efforts pour commercialiser des multiples abordables. La deuxième anthologie de Fluxus, le Fluxkit (fin 1964), compilait les premières œuvres tridimensionnelles du collectif dans le cas d'un homme d'affaires, faisant directement référence à la Boite en Valise de Duchamp. En moins d'un an, les préparatifs d'une anthologie ultérieure, Fluxus 2, étaient bien avancés, avec des films Flux de John Cage et Yoko Ono (accompagnés de projecteurs portables), des boîtes d'allumettes et des cartes postales modifiées de Ben Vautier, des aliments en plastique de Claes Oldenburg, FluxMedicine de Shigeko Kubota (comprenant des paquets de pilules vides) et diverses œuvres d'art fabriquées à partir de roches, de tampons à l'encre, de voyages expirés. des billets, des énigmes insolubles et un appareil conçu pour provoquer un bourdonnement.

L'engagement de Maciunas envers les principes collectifs s'est étendu au domaine de la paternité, ce qui a conduit à ce que de nombreuses œuvres de cette époque soient anonymes, attribuées à tort ou dont la provenance soit par la suite contestée. Une complexité supplémentaire découle de la pratique de Maciunas consistant à modifier considérablement les concepts artistiques soumis par divers créateurs avant leur production. Par exemple, Solid Plastic in Plastic Box, attribué à Per Kirkeby en 1967, a été conçu à l'origine par Kirkeby comme un récipient en métal portant l'inscription « This Box Contains Wood » et conçu pour révéler de la sciure de bois lors de l'ouverture. Cependant, au moment où Maciunas a fabriqué le multiple, celui-ci s'était transformé en un bloc de plastique solide enfermé dans une boîte en plastique de couleur identique. À l'inverse, Maciunas a attribué à Kirkeby l'Degree Face Clock, un concept impliquant un cadran d'horloge calibré à 360°, malgré sa conception originale par Robert Watts.

Robert Watts a raconté qu'il avait conçu indépendamment les idées de Degree Face Clock et Compass Face Clock, exprimant sa surprise que George Maciunas ait commercialisé ces œuvres sous le nom de Per Kirkeby. Watts a caractérisé la méthode opérationnelle de Maciunas comme étant une méthode dans laquelle les concepts artistiques dominants étaient arbitrairement attribués à divers artistes pour la production.

Au cours de cette période, Maciunas a utilisé des stratégies supplémentaires, telles que l'acquisition en gros de quantités importantes de boîtes en plastique et leur distribution aux artistes avec pour instruction simple de les transformer en Fluxkits. Il a également profité du réseau international d'artistes en plein essor pour solliciter des contributions de matériaux essentiels à la réalisation de diverses œuvres. Par exemple, la pièce de Robert Watts de 1973, Fluxatlas, incorpore de petites roches fournies par des membres du groupe provenant de divers endroits du monde.

La genèse de l'art de la performance

Larry Miller, affilié au groupe depuis 1969, a non seulement contribué à de nombreuses compositions originales au catalogue du collectif, mais a également activement interprété des partitions « classiques » et diffusé les œuvres de Fluxus à un public plus large, brouillant ainsi les distinctions conventionnelles entre artiste, producteur et chercheur. Au-delà de ses propres efforts artistiques, Miller a joué un rôle déterminant dans l'organisation, la reconstruction et les performances lors de nombreux événements Fluxus, rassemblant simultanément une vaste archive de documents relatifs à l'histoire de Fluxus. Les efforts de Miller ont considérablement amélioré la visibilité médiatique de Fluxus, illustrée par la couverture mondiale par CNN de l'exposition Off Limits au Newark Museum (aujourd'hui The Newark Museum of Art) en 1999. Ses autres contributions en tant qu'organisateur, interprète et présentateur dans le contexte de Fluxus incluent Performance in Fluxus Continue 1963–2003 au Musée d'Art et d'Art Contemporain de Nice ; Fluxus à la carte à Amsterdam ; et le Festival Centraal Fluxus au Centraal Museum d'Utrecht, aux Pays-Bas. En 2004, pour Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958–1972 de Geoff Hendricks, Miller a reconstitué et modernisé les épreuves d'athlétisme des Flux Olympics, initialement présentées en 1970. De plus, en tant que consultant curatorial pour l'exposition Do-it Yourself Fluxus à AI – Art Interactive – à Cambridge, Massachusetts, Miller a facilité une expérience pratique pour les téléspectateurs, y compris la reconstruction de plusieurs segments de l'historique Flux Labyrinth. Ce labyrinthe monumental et complexe, initialement co-construit par Miller et George Maciunas à l'Akademie der Künste de Berlin en 1976, a présenté les contributions de divers artistes de Fluxus. Miller a ensuite créé une itération mise à jour du Flux Labyrinth pour l'exposition In the Spirit of Fluxus au Walker Art Center en 1994, un effort que Greil Marcus a décrit comme étant un « réglage fin du monstre » par Miller.

Féminisme

Des femmes éminentes associées à Fluxus, dont Carolee Schneemann et Charlotte Moorman, aux côtés de membres fondateurs tels qu'Alison Knowles et Yoko Ono, ont contribué à diverses œuvres sur divers médias et contenus thématiques, illustrés par "Make a Salad" et "Make a Soup" de Knowles. Ces artistes ont été profondément influencés par leur contexte contemporain et leur engagement auprès des générations d’artistes précédentes, telles que Sari Dienes, pionnière des changements artistiques transformateurs des années 1960 et 1970 à travers des personnalités et des expressions artistiques distinctives. Certaines femmes artistes ont développé des œuvres expérimentales et performatives centrées sur le corps, établissant une puissante présence féminine au sein de Fluxus dès sa création. Des exemples notables incluent « Interior Scroll » de Carolee Schneemann, « Cut Piece » de Yoko Ono et « Vagina Painting » de Shigeko Kubota. Les femmes travaillant au sein de Fluxus critiquaient fréquemment leur statut dans une société dominée par les hommes tout en exposant simultanément les inégalités inhérentes au sein d’un collectif artistique censé être inclusif et diversifié. George Maciunas, dans son rejet de l'appartenance de Schneemann à Fluxus, a qualifié son travail de « coupable de tendances baroques, de sexualité manifeste et d'excès théâtraux ». "Interior Scroll" a spécifiquement servi de réplique à Schneemann sur ses expériences de cinéaste dans les années 1950 et 1960, une période où les cinéastes masculins affirmaient souvent que les femmes devraient limiter leurs efforts artistiques à la danse.

Lors d'une soirée avec les femmes Fluxus : une table ronde, organisée à l'Université de New York le 19 février 2009 par Women & Performance : une revue de théorie féministe et le Département d'études de performance, un passage de Mieko Shiomi expliquait que "la meilleure chose à propos de Fluxus, je pense, est qu'il n'y avait aucune discrimination sur la base de la nationalité et du sexe. Fluxus était ouvert à toute personne partageant les mêmes idées sur l'art et la vie. C'est pourquoi les femmes artistes pouvaient être si actives sans ressentir aucune frustration."

Dans Une soirée avec les femmes Fluxus : une table ronde, organisée à l'Université de New York le 19 février 2009 par Women & Performance : un journal de théorie féministe et le Département d'études de performance, un passage de Mieko Shiomi dit : "... la meilleure chose à propos de Fluxus, je pense, est qu'il n'y avait aucune discrimination sur la base de la nationalité et du sexe. Fluxus était ouvert à toute personne partageant les mêmes pensées sur l'art et la vie. C'est pourquoi les femmes artistes pouvaient être si actives sans ressentir aucune frustration. "

Vagina Painting (1965) de Shigeko Kubota attachant un pinceau saturé de peinture rouge à ses sous-vêtements, puis l'appliquant sur du papier tout en se déplaçant en position accroupie. La peinture évoquait symboliquement le sang menstruel. Vagina Painting a été interprété comme un commentaire critique sur les peintures d'action de Jackson Pollock et sur la tradition plus large de l'expressionnisme abstrait, dominée par les hommes.

Communautés utopiques

Plusieurs artistes du mouvement Fluxus ont exprimé leur intérêt pour la création de communes Flux, dans le but de « combler le fossé entre la communauté artistique et la société environnante ». La commune inaugurale, La Cédille qui Sourit, a été fondée à Villefranche-sur-Mer, en France, par Robert Filliou et George Brecht, en activité de 1965 à 1968. Conçu comme un « Centre international de création permanente », cet établissement fonctionnait comme un espace de vente de Fluxkits et d'autres petits objets, tout en hébergeant également une « non-école » qui promouvait la devise : « Une insouciance échange d'informations et d'expériences. Pas d'étudiants, pas de professeurs. Licence parfaite, parfois pour écouter, parfois pour parler. En 1966, Maciunas, Watts et d'autres collaborateurs ont capitalisé sur une nouvelle législation conçue pour revitaliser le quartier de Manhattan alors connu sous le nom de « Cent acres de l'enfer », rebaptisé par la suite SoHo. Cette législation a permis aux artistes d'acquérir des espaces de vie/travail dans une zone auparavant dévastée par un projet d'autoroute à 18 voies le long de la rue Broome. Sous la direction de Maciunas, des plans ont été formulés pour lancer une série de développements immobiliers dans les environs, dans le but de cultiver une communauté d'artistes à proximité immédiate du FluxShop sur Canal Street.

Maciunas a cherché à créer des ateliers collectifs, des coopératives d'achat de nourriture et des théâtres pour intégrer les atouts de divers médias et connecter la communauté des artistes avec la société dans son ensemble.

L'entrepôt initial, destiné à accueillir Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, La Monte Young et d'autres personnes se trouvaient sur la rue Greene. Maciunas, faisant un parallèle entre ces communautés et les kolkhozes soviétiques, prit unilatéralement le titre de « Président du bâtiment ». Co-Op' sans enregistrement formel d'un bureau ou d'une adhésion à la New York State Association of Realtors. Les coopératives FluxHousing ont persisté à réaménager la zone au cours de la décennie suivante, élargissant leur champ d'action pour englober des propositions pour une FluxIsland : une île appropriée a été identifiée près d'Antigua ; cependant, les fonds nécessaires à son acquisition et à son développement n'ont jamais été obtenus, ce qui a abouti à la création du FluxFarm, un centre des arts du spectacle à New Marlborough, Massachusetts. Ces initiatives ont été constamment entravées par des difficultés financières et des conflits fréquents avec les autorités de New York, conduisant finalement à l'agression sévère de Maciunas le 8 novembre 1975, par des individus dépêchés par un entrepreneur en électricité impayé.

Fluxus : développements après 1978

La disparition de George Maciunas

Maciunas a déménagé dans les montagnes du Berkshire, dans l'ouest du Massachusetts, à la fin des années 1970. Deux décennies auparavant, la collectionneuse d'art de Boston Jean Brown et son défunt mari, Leonard Brown, ont délaissé leurs collections de peintures pour se tourner vers l'art, les manifestes et les périodiques dadaïstes et surréalistes. Après la mort de M. Brown en 1971, Mme Brown a déménagé à Tyringham et a élargi ses intérêts pour inclure des domaines liés à Fluxus, tels que les livres d'artistes, la poésie concrète, les événements, le mail art et l'art de la performance. Maciunas a contribué à transformer sa résidence, à l'origine une maison de graines Shaker, en un centre important pour les artistes et les universitaires de Fluxus, où Mme Brown préparait les repas et présentait sa collection aux visiteurs. Le point central de ces activités était une importante salle d'archives au deuxième étage, construite par Maciunas, qui avait établi sa résidence à Great Barrington, à proximité. C'est en 1977 que Maciunas reçut un diagnostic de cancer du pancréas et du foie.

Environ trois mois avant sa mort, Maciunas épousa son amie et compagne, la poète Billie Hutching. À la suite d'une cérémonie légale à Lee, dans le Massachusetts, le couple a organisé un "Fluxwedding" dans le loft d'un ami à SoHo le 25 février 1978. Dimitri Devyatkin a produit une cassette vidéo documentant le mariage des Maciunas. Lors de l'événement, les mariés ont échangé leurs tenues. Maciunas est décédé le 9 mai 1978 dans un hôpital de Boston.

Ses funérailles, conduites à la manière caractéristique de Fluxus, ont été désignées comme « Fluxfeast and Wake », avec un menu limité aux aliments noirs, blancs et violets. Les perspectives de Maciunas sur Fluxus sont préservées dans une importante série de conversations vidéo intitulée Entretien avec George Maciunas, menée avec l'artiste de Fluxus Larry Miller. Cette série a reçu des projections internationales et a été traduite en plusieurs langues. Pendant trois décennies, Miller a filmé et compilé du matériel lié à Fluxus, comprenant des enregistrements mettant en vedette Joe Jones, Carolee Schneemann, Ben Vautier, Dick Higgins et Alison Knowles, en plus de l'interview de 1978 avec Maciunas.

Développements post-Maciunas

Après la mort de Maciunas, une division est apparue au sein de Fluxus entre certains collectionneurs et conservateurs qui catégorisaient Fluxus comme un mouvement artistique confiné à une période spécifique (1962 à 1978), et les artistes eux-mêmes, dont beaucoup persistaient à considérer Fluxus comme une entité évolutive unifiée par ses valeurs fondamentales et sa vision philosophique. Cette divergence de perspectives a ensuite été adoptée par divers théoriciens et historiens. Par conséquent, Fluxus est référencé en utilisant le passé ou le présent, selon l'interprétation. La définition précise de Fluxus est toujours restée une question controversée, encore compliquée par le décès d'artistes originaux qui étaient encore actifs au moment de la disparition de Maciunas.

Il a été avancé que l'autorité unique du conservateur Jon Hendricks sur l'importante collection historique Fluxus de Gilbert et Lila Silverman lui a permis de façonner le récit, notamment à travers de nombreuses publications subventionnées par la collection, que Fluxus a conclu avec la mort de Maciunas. Hendricks postule que Fluxus constituait un mouvement historique confiné à une période spécifique, affirmant que d'éminents artistes Fluxus comme Dick Higgins et Nam June Paik ont ​​cessé d'être des praticiens actifs de Fluxus après 1978, et que les artistes contemporains s'inspirant de Fluxus ne peuvent légitimement revendiquer le titre d'artistes Fluxus. Cette perspective est reprise par le Museum of Modern Art, qui date le mouvement principalement des années 1960 et 1970. Alors que de nombreux artistes Fluxus originaux qui restent actifs apprécient les hommages d'artistes plus jeunes influencés par Fluxus commémorant le mouvement, ils découragent généralement l'application du label « Fluxus » par ces nouveaux praticiens. À l'inverse, d'autres chercheurs, dont l'historienne de l'art Hannah Higgins, fille des artistes Fluxus Alison Knowles et Dick Higgins, affirment que malgré le rôle central de Maciunas, de nombreuses autres personnalités, comme le co-fondateur de Fluxus, Higgins, ont poursuivi leur engagement avec Fluxus après le décès de Maciunas.

L'avènement d'Internet dans les années 1990 a facilité l'émergence d'une communauté dynamique post-Fluxus au sein du domaine numérique. Plusieurs artistes Fluxus originaux des années 1960 et 1970, dont Higgins, ont créé des plateformes en ligne telles que Fluxlist ; suite à leur implication, une nouvelle génération d’artistes, d’écrivains, de musiciens et d’interprètes s’est efforcée de perpétuer cette œuvre dans le cyberespace. L'héritage de Fluxus a également persisté à travers des performances d'art numérique multimédia, illustrées par un événement présenté par Other Minds au bâtiment SOMArts à San Francisco en septembre 2011, commémorant le 50e anniversaire du mouvement. Cette performance a été organisée par Adam Fong, qui a également participé en tant qu'interprète aux côtés de Yoshi Wada, Alison Knowles, Hannah Higgins, Luciano Chessa et Adam Overton. En 2018, le Fluxus Festival du Los Angeles Philharmonic a présenté une performance Fluxus intégrant "Europeras 1 and 2" de John Cage, mise en scène par Yuval Sharon. Les artistes contemporains de Fluxus continuent de se livrer à des performances, quoique à une échelle plus modeste.

Influences

Selon Maciunas, le groupe Gutai a été un précurseur immédiat de Fluxus, prônant l'art comme une expérience psychophysique anti-académique, caractérisée comme « l'art de la matière telle qu'elle est », un concept articulé par Shiraga Kazuo en 1956. Gutai est devenu associé à une forme de production artistique de masse, préfigurant l'ambiguïté caractéristique de Fluxus entre le raffiné et le banal, et entre la haute et la basse culture. Notamment, l'art d'avant-garde au Japon s'est tourné vers des composantes informelles plutôt que purement conceptuelles, remettant ainsi fondamentalement en question la formalité et le symbolisme prononcés qui prédominent dans l'art japonais traditionnel.

Au cours des années 1950, la scène musicale new-yorkaise reflétait le désenchantement généralisé d'après-guerre qui prévalait dans le monde développé. Cette désillusion a favorisé une inclination vers le bouddhisme et les principes zen dans la vie quotidienne, influençant des aspects tels que la disposition mentale, les pratiques de méditation et les approches en matière de nutrition et de bien-être physique. Parallèlement, il y avait un impératif perçu pour une sensibilité artistique plus radicale. Les thèmes de la décadence et de l'insuffisance perçue de la modernité dans les domaines artistiques ont été abordés, en s'inspirant en partie de Duchamp et de Dada, et en partie de la conscience du malaise inhérent à l'existence sociétale contemporaine.

Fluxus a notamment remis en question les notions conventionnelles de représentation artistique, en plaidant pour une présentation directe et sans fioritures. Cette approche s’aligne sur une distinction fondamentale observée entre les traditions artistiques occidentales et japonaises. Une caractéristique importante de Fluxus était la dissolution des frontières perçues entre l'art et la vie quotidienne, un thème répandu dans les mouvements artistiques d'après-guerre. Joseph Beuys a notamment exprimé cette perspective en affirmant que « tout homme est un artiste ». Fluxus a adopté une méthodologie accessible et « économique », évidente dans sa création d'objets modestes à partir de matériaux comme le papier et le plastique. Cela résonne profondément avec les principes fondamentaux de la culture japonaise, en particulier la valeur artistique inhérente attribuée aux actions et aux objets quotidiens, ainsi qu'une appréciation esthétique de la frugalité. De plus, cela est lié à l'art japonais et au concept de *shibumi*, qui embrasse l'incomplétude et favorise l'appréciation des objets sans fioritures, en privilégiant la subtilité plutôt que l'expression manifeste. L'éminent spécialiste de l'esthétique japonaise Onishi Yoshinori a qualifié l'essence de l'art japonais de « pantonomique », reflétant une conscience qui ne perçoit aucune distinction entre la nature, l'art et la vie. Dans ce cadre, l'art sert de canal pour s'engager dans la vie et la réalité, reflétant l'existence réelle.

Principes artistiques de Fluxus

Fluxus promouvait une esthétique du « faites-le vous-même », privilégiant la simplicité à la complexité complexe. Semblable à Dada, Fluxus a fait preuve d'un anti-commercialisme prononcé et d'une sensibilité anti-art, critiquant le monde de l'art conventionnel axé sur le marché en faveur d'une méthodologie créative centrée sur l'artiste. Cependant, comme l'a expliqué l'artiste de Fluxus Robert Filliou, Fluxus s'est distingué de Dada par son éventail d'aspirations plus large, avec ses objectifs sociaux et communautaires positifs dépassant largement les tendances anti-art également présentes au sein du mouvement.

Les premiers associés de Fluxus comprenaient Joseph Beuys, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young, Joseph Byrd, Al Hansen et Yoko Ono, qui ont collectivement exploré divers médias allant de l'art de la performance et de la poésie à la musique et au cinéma expérimentaux. Adoptant une position contraire aux notions dominantes de tradition et de professionnalisme dans les arts contemporains, le groupe Fluxus a réorienté l'attention du produit artistique vers la personnalité, les actions et les perspectives de l'artiste. Au cours de leur période la plus active dans les années 1960 et 1970, les artistes de Fluxus organisaient des événements « d'action », participaient à des discours politiques et à des prises de parole en public et créaient des pièces sculpturales utilisant des matériaux non conventionnels. Les contributions en art vidéo de Nam June Paik et Charlotte Moorman, ainsi que les performances artistiques de Joseph Beuys et Wolf Vostell, illustrent leur approche radicalement non conventionnelle. À ses débuts, le comportement souvent ludique des artistes de Fluxus a conduit certains observateurs à les considérer comme de simples farceurs. Fluxus a été comparé de manière critique à Dada et à certaines facettes du Pop Art, et est reconnu comme une influence fondamentale pour le mail art et les artistes no wave. Les générations suivantes d'artistes, comme Mark Bloch, ne s'identifient pas explicitement comme des praticiens de Fluxus mais développent plutôt des mouvements dérivés comme Fluxpan ou Jung Fluxus, perpétuant ainsi certains principes de Fluxus dans le cadre de l'art post-mail du 21e siècle.

En ce qui concerne leur méthodologie artistique, les artistes de Fluxus ont privilégié l'utilisation de matériaux facilement disponibles, soit en produisant leurs propres œuvres, soit en s'engageant dans une création collaborative avec leurs pairs. La délégation des processus créatifs aux fabricants commerciaux ne faisait généralement pas partie des pratiques de Fluxus. George Maciunas a personnellement assemblé à la main de nombreux multiples et éditions Fluxus. Bien que Maciunas ait construit manuellement de nombreux objets, ses créations ont été conçues dans une optique de production de masse. Contrairement à d'autres éditeurs qui publiaient des objets signés et numérotés dans des éditions limitées et à prix élevé, Maciunas se concentrait sur la production d'éditions ouvertes et abordables. Divers autres éditeurs Fluxus ont également publié des types distincts d'éditions Fluxus. Parmi ceux-ci, le plus important était Something Else Press, fondé par Dick Higgins, qui constituait probablement l'éditeur Fluxus le plus grand et le plus complet, publiant des livres dans des éditions allant de 1 500 à 5 000 exemplaires, tous vendus au détail aux prix standards des librairies. Higgins a inventé le terme « intermédia » dans un essai de 1966.

Les formes artistiques les plus intrinsèquement liées à Fluxus sont les partitions d'événements et les boîtes Fluxus. Les boîtes Fluxus, également connues sous le nom de Fluxkits ou Fluxboxes, ont été conçues par George Maciunas, qui a compilé des assortiments de cartes imprimées, de jeux et d'idées conceptuelles, en les disposant dans de petits récipients en plastique ou en bois.

Score de l'événement

Une partition d'événement, illustrée par "Drip Music" de George Brecht, fonctionne principalement comme un scénario artistique de performance. Généralement concises, ces partitions comprennent des descriptions d’actions à exécuter, évitant le dialogue traditionnel. Les praticiens de Fluxus distinguaient les partitions d'événements des « événements ». Alors que les événements impliquaient souvent des performances complexes et étendues conçues pour dissoudre les frontières entre les artistes, le public, la performance et la réalité, les performances événementielles étaient typiquement succinctes et simples. Ces performances événementielles visaient à valoriser le lieu commun, à cultiver une conscience du quotidien et à remettre en question l'élitisme perçu de la musique et de l'art académiques et commerciaux.

La conceptualisation de « l'événement » trouve son origine dans le cadre philosophique de la musique d'Henry Cowell. Cowell, qui a encadré John Cage et Dick Higgins, a inventé le terme adopté par la suite par Higgins et d'autres artistes pour désigner des descriptions concises et succinctes d'œuvres destinées à être interprétées. La désignation « partition » est employée précisément comme en musique, désignant une séquence d'instructions permettant l'exécution universelle d'une œuvre. Ce concept s'aligne sur la méthodologie du « faites-le vous-même » de Nam June Paik et sur la notion de « musicalité » de Ken Friedman. Bien que le paradigme du « faites-le vous-même » soit fréquemment mis en avant dans l’art, il est crucial de reconnaître ses origines dans la musique. Des artistes éminents de Fluxus tels que Paik, Higgins et Corner, ayant une formation de compositeurs, ont introduit le principe selon lequel les individus pouvaient réaliser des œuvres d'art par un engagement direct. Le concept de « musicalité » de Friedman étend ce principe, en postulant que n'importe quel individu peut générer diverses formes d'œuvre à partir d'une partition. Cette approche reconnaissait le compositeur comme l'auteur de l'œuvre tout en permettant une réalisation libre et même des interprétations considérablement divergentes des intentions initiales du compositeur.

Les praticiens de Fluxus ont également incorporé diverses autres modalités créatives, notamment le collage, l'art sonore, la musique, la vidéo et la poésie, avec un accent particulier sur la poésie visuelle et concrète.

Utilisation du choc

Nam June Paik et ses contemporains du mouvement artistique Fluxus ont profondément compris l'impact significatif du choc sur le spectateur. Les artistes de Fluxus ont postulé que le choc incitait non seulement les spectateurs à scruter leur propre rationalité, mais servait également de mécanisme pour les réveiller «... d'une léthargie perspicace favorisée par l'habitude». Paik a expliqué le rôle du choc dans ses créations Fluxus, en déclarant : « Les individus assistant à mes concerts ou regardant mes objets nécessitent une transition vers un état modifié de conscience. Cette « tête » faisait référence à une véritable tête de vache exposée à l'entrée de son exposition de 1963, « Exposition de musique – Télévision électronique », tenue à la Galerie Parnass à Wuppertal, en Allemagne.

Philosophies artistiques

Fluxus partage une affinité conceptuelle avec le mouvement artistique Dada antérieur, soulignant le principe de l'anti-art et critiquant la solennité perçue de l'art moderne. À travers leurs performances minimalistes, les artistes de Fluxus ont souligné les liens inhérents qu'ils percevaient entre les objets quotidiens et l'art, faisant écho à l'approche de Duchamp dans des œuvres comme Fountain. Les œuvres d'art de Fluxus se manifestaient fréquemment sous la forme d'« événements », que George Brecht, membre de Fluxus, qualifiait de « la plus petite unité d'une situation ». Ces événements comprenaient généralement une instruction minimale, provoquant ainsi des accidents et d'autres résultats imprévus. L'intégration des membres du public dans les performances a encore contribué au caractère aléatoire inhérent à ces événements, actualisant ainsi le concept de Duchamp du rôle du spectateur dans l'achèvement de l'œuvre d'art.

Critique tardive

Établir un récit historique cohérent pour Fluxus présente des défis considérables. Dans Fluxus : A Brief History and Other Fictions, Owen Smith reconnaît que la publication continue de nouvelles recherches et l'évolution continue de Fluxus nécessitent une interprétation historique ouverte. La résistance inhérente de Fluxus à la catégorisation et son absence d'identité fixe ont facilité une large participation ; cependant, les récits historiques suggèrent que cette ouverture a été paradoxalement parfois limitée. Entre 1962 et 1978, Maciunas procède à de fréquentes expulsions, ce qui déstabilise considérablement la cohésion du collectif. Kristine Stiles, dans un essai précédent, affirmait que la nature fondamentale de Fluxus est « performative », bien qu'elle ait plus récemment exprimé son inquiétude quant au fait que cette qualité essentielle ait été « érodée ou menacée ». Stiles soutient que Fluxus s'est par la suite déplacé vers les objets publiés, avertissant qu'« il faut veiller à ce que Fluxus ne se transforme pas historiquement d'un processus radical et d'un art de présentation en un art traditionnel statique et figuratif ». Faute d’un leadership centralisé, de lignes directrices définies, d’une stratégie collective cohérente et d’uniformité dans ses pratiques, Fluxus résiste à l’analyse utilisant les méthodologies critiques conventionnelles. Cette ambiguïté inhérente est caractéristique de Fluxus lui-même. Par conséquent, Fluxus fonctionne souvent comme un commentaire sur les limites du discours.

Artistes Fluxus

Les artistes de Fluxus présentaient des traits communs tels que l'esprit et un « air d'enfant », mais ils ne possédaient pas une identité uniforme en tant que communauté artistique. Cette autodéfinition ambiguë a facilité l’inclusion d’artistes divers, notamment un nombre important de femmes. Le potentiel de Fluxus à inclure plus de membres féminins que n'importe quel groupe artistique occidental précédent est particulièrement remarquable, en particulier compte tenu de son émergence directement à la suite du mouvement d'expressionnisme abstrait à prédominance masculine blanche. Néanmoins, malgré la nature ouverte de Fluxus, Maciunas s'est efforcé de préserver l'unité du collectif. Par conséquent, Maciunas a été accusé d'avoir expulsé des membres qui s'écartaient de son interprétation des objectifs de Fluxus.

De nombreux artistes, écrivains et compositeurs ont été affiliés à Fluxus tout au long de son histoire :

Savants, critiques et conservateurs affiliés à Fluxus

Collections et archives importantes

• En 2023, Sub Rosa Records a publié une compilation d'œuvres sonores Fluxus sur CD, intitulée Fluxus & NeoFluxus / Symphonie volée.

Bibliographie sélectionnée

Remarques

Remarques

Sources

• Hendricks, Jon (1988). Codex Fluxus. New York : Harry N. Abrams. ISBN 9780810909205.Kellein, Thomas ; Hendricks, Jon (1995). Fluxus. Londres : Thames & Hudson.Kellein, Thomas (2007). George Maciunas : Le rêve de Fluxus. New York : Tamise et amp; Hudson. ISBN 9780500976654.O'Dell, Kathy (printemps 1997). "Fluxus féminin". TDR : La revue dramatique. 41 (1) : 43–60. est ce que je:10.2307/1146571. JSTOR 1146571.Oren, Michel (1993). "L'anti-art comme fin de l'histoire culturelle". Performing Arts Journal. 15 (2) : 1–30. doi:10.2307/3245708. JSTOR 3245708. S2CID 195053017.Brecht, George ; Robinson, Julia (2005). George Brecht : Événements – Eine Heterospektive (en allemand).Cologne : Musée Ludwig et Buchhandlung Walther König.Rush, Michael (2005). Nouveaux médias dans l'art. Londres : Thames & Hudson.Smith, Owen (1998). Fluxus : L'histoire d'une attitude. San Diego : San Diego State University Press.