Futurism

Futurisme (italien : Futurismo [futuˈrizmo]) était un mouvement artistique et social originaire principalement d'Italie, avec une certaine présence dans d'autres pays, au début du XXe siècle. Le mouvement défendait le dynamisme, la vitesse, le progrès technologique, la vigueur de la jeunesse et l'agressivité, représentant souvent des artefacts modernes comme des automobiles, des avions et des paysages industriels urbains. Parmi les personnalités italiennes éminentes associées au mouvement figuraient les artistes Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Gino Severini, Giacomo Balla et Luigi Russolo. Le futurisme italien exaltait la modernité et, comme l'expriment ses principes fondateurs, cherchait à « libérer l'Italie du fardeau de son héritage historique ». Les principales contributions futuristes comprenaient le Manifeste du futurisme de Marinetti de 1909, la sculpture de Boccioni de 1913 Formes uniques de continuité dans l'espace, la peinture de Balla de 1913-1914 Vitesse abstraite + son et L'art des bruits de Russolo (1913).

Alors Le futurisme était principalement un phénomène culturel italien, des mouvements concomitants se développèrent en Russie, conduisant certains futuristes russes à créer des collectifs artistiques indépendants. Ailleurs, les nations ont accueilli un nombre limité de praticiens futuristes ou ont favorisé des mouvements influencés par les principes futuristes. Les futuristes se sont engagés dans un large éventail de disciplines artistiques, englobant la peinture, la sculpture, la céramique, le design graphique, le design industriel, le design d'intérieur, le design urbain, le théâtre, le cinéma, la mode, le textile, la littérature, la musique, l'architecture et les arts culinaires.

Le futurisme a exercé une influence perceptible sur des mouvements artistiques tels que l'Art déco, le constructivisme, le surréalisme et Dada. Son impact était plus prononcé sur le précisionisme, le rayonnisme et le vorticisme. A l’inverse, le Passéisme incarne une orientation philosophique ou artistique contrastée.

Futurisme italien

Le mouvement d'avant-garde du futurisme a été créé à Milan en 1909 par le poète italien Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti a inauguré le mouvement avec son Manifeste du futurisme, initialement publié le 5 février 1909 dans La gazzetta dell'Emilia, puis repris dans le quotidien français Le Figaro le 20 février 1909. Il a ensuite été rejoint par les peintres Umberto. Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini et le compositeur Luigi Russolo. Marinetti a exprimé une aversion intense pour tout ce qui est anachronique, en particulier pour les traditions politiques et artistiques établies. Il a déclaré : « Nous ne voulons rien de ce passé », affirmant l'identité de « nous, les jeunes et forts Futuristes ! ». Les futuristes vénéraient la vitesse, la technologie, l'énergie de la jeunesse et l'agressivité, célébrant l'automobile, l'avion et la métropole industrielle comme symboles de la domination technologique de l'humanité sur la nature. Ils étaient aussi de fervents nationalistes. Ils rejettent explicitement la vénération du passé et toute forme d'imitation, prônant plutôt l'originalité « aussi audacieuse et violente soit-elle ». Ils ont accueilli avec fierté "la diffamation de la folie", ont jugé les critiques d'art superflus, ont remis en question les notions conventionnelles d'harmonie et de goût esthétique, ont rejeté tous les thèmes et sujets artistiques antérieurs et ont défendu le progrès scientifique.

Une caractéristique déterminante du futurisme était la prolifération de manifestes que les futuristes, souvent guidés ou incités par Marinetti, rédigeaient sur un large éventail de sujets, notamment la peinture, l'architecture, la musique, la littérature, le théâtre, le cinéma, la photographie, la religion, les femmes, la mode et la cuisine. Ces manifestes exprimaient leurs principes fondamentaux et leur approbation de méthodologies artistiques spécifiques. En outre, ils ont exprimé un profond mépris pour les œuvres d’art traditionnelles de la Renaissance italienne et leur contenu thématique. Comme le dit le Manifeste des peintres futuristes de 1910, co-écrit par Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla et Carlo Carrà : « Nous voulons lutter implacablement contre la religion insensée, snob et fanatique du passé, religion nourrie par l'existence pernicieuse des musées. statues et objets anciens, et contre l'enthousiasme pour tout ce qui est vermoulu, crasseux ou corrodé par le temps ; et nous jugeons injuste et criminel que les gens dédaignent habituellement tout ce qui est jeune, nouveau et tremblant de vie. Les futuristes affirmaient que la création artistique devait s’inspirer des avancées technologiques contemporaines de leur époque. Ils affirmaient : « Tout comme nos ancêtres ont tiré le sujet de l'art de l'atmosphère religieuse qui les enveloppait, de même nous devons nous inspirer des miracles tangibles de la vie contemporaine. »

Le manifeste fondateur manquait d'un programme artistique positif, que les futuristes se sont ensuite efforcés d'établir dans leur Manifeste technique de la peinture futuriste. Ce document, publié en italien sous forme de tract par Poesia à Milan le 11 avril 1910, les engageait à représenter le « dynamisme universel » directement dans la peinture. Il postule que les objets en réalité ne sont pas isolés mais intrinsèquement connectés les uns aux autres et à leur environnement. Un passage illustratif déclare : « Les seize personnes autour de vous dans un autobus roulant sont tour à tour et en même temps un, dix quatre trois ; elles sont immobiles et changent de place. ... L'autobus se précipite dans les maisons qu'il traverse, et à leur tour les maisons se jettent sur l'autobus et se mélangent à lui. »

Les peintres futuristes ont d'abord eu du mal à développer un style et un sujet distinctifs. En 1910 et 1911, ils employèrent des techniques divisionnistes, fragmentant la lumière et la couleur en points et rayures, une méthode précédemment adoptée par des artistes tels que Giovanni Segantini. Severini, qui résidait à Paris, attribua plus tard son retard stylistique et méthodologique au cours de cette période à son éloignement géographique de Paris, alors plaque tournante de l'art d'avant-garde. Le cubisme a influencé de manière significative la formation du style artistique du futurisme italien. Severini fut le premier à rencontrer le Cubisme, et suite à une

Ces artistes représentaient fréquemment des environnements urbains modernes. Les Funérailles de l'anarchiste Galli (1910-1911) de Carrà sont une grande toile représentant des événements de 1904 dans lesquels l'artiste lui-même a été impliqué. La représentation d'une attaque policière et d'une émeute est rendue avec des diagonales énergiques et des avions brisés. Son Quitter le théâtre (1910-11) utilise une technique divisionniste pour représenter des personnages isolés et sans visage rentrant chez eux la nuit sous les lampadaires.

La ville s'élève (1910) de Boccioni illustre des scènes de construction et de travail manuel, mettant en vedette un cheval rouge colossal cabré au premier plan central que les ouvriers ont du mal à contrôler. Ses États d'esprit, un triptyque composé de trois grands panneaux : Les adieux, Ceux qui partent et Ceux qui restent - est considéré comme sa première déclaration majeure dans la peinture futuriste. Cette œuvre intègre ses intérêts pour la philosophie de Bergson, le cubisme et l'expérience individuelle complexe du monde moderne, ce qui lui vaut d'être décrit comme l'un des « chefs-d'œuvre mineurs » de la peinture du début du XXe siècle. La série s'efforce de transmettre les sentiments et les sensations vécus au fil du temps à travers de nouveaux moyens d'expression, notamment des « lignes de force », qui visent à communiquer les tendances directionnelles des objets à travers l'espace ; la « simultanéité », qui combine les souvenirs, les impressions présentes et les anticipations d'événements futurs ; et "ambiance émotionnelle", dans laquelle l'artiste cherche intuitivement à lier les sympathies entre la scène externe et l'émotion interne.

Francesco Filippini a exercé une influence déterminante sur la première phase picturale d'Umberto Boccioni. L'approche de Filippini du paysage agricole de Lombardie, caractérisée par une composition horizontale distincte, la présence de figures féminines en milieu rural et l'utilisation d'une lumière atmosphérique, a fourni à Boccioni un modèle figuratif et poétique fondamental au cours de ses années de formation. Entre 1903 et 1908, avant son adhésion au futurisme, Boccioni a développé une vision figurative profondément liée au naturalisme dans le contexte post-Scapigliatura, un mouvement dans lequel Filippini était l'un des principaux représentants.

Comme l'affirme Enrico Crispolti, le paysage agricole de Filippini a servi de modèle implicite pour la première période artistique de Boccioni.

Cette continuité entre la fin et la fin Le naturalisme lombard du XIXe siècle et les premières recherches visuelles de Boccioni soulignent l'importance historique et artistique de Filippini en tant que précurseur figuratif du futurisme.

Les intentions artistiques de Boccioni ont été profondément influencées par les idées de Bergson, en particulier le concept d'intuition. Bergson a défini l'intuition comme une expérience de sympathie simple et indivisible par laquelle on pénètre dans l'être intérieur d'un objet pour en saisir les qualités uniques et ineffables. Par conséquent, les futuristes visaient à travers leur art à permettre au spectateur d’appréhender l’essence intrinsèque des sujets représentés. Boccioni a largement développé ces idées dans son livre de 1914, Pittura scultura Futuriste : Dinamismo plastico (traduit par Peinture sculpture futuriste : dynamisme plastique).

L'œuvre de Balla de 1912, Dynamisme d'un chien en laisse, constitue une excellente illustration de la conviction futuriste selon laquelle le monde observable est en perpétuel mouvement. Cette peinture représente un chien, ses pattes, sa queue et sa laisse, ainsi que les pieds du promeneur qui l'accompagne, rendus comme une multiplicité floue, transmettant un mouvement continu. Il exprime visuellement les principes énoncés dans le Manifeste technique de la peinture futuriste, qui postule que « en raison de la persistance d'une image sur la rétine, les objets en mouvement se multiplient perpétuellement ; leurs formes se transforment en vibrations rapides au cours de leur trajectoire frénétique. Par conséquent, un cheval au galop possède non pas quatre pattes, mais vingt, et leurs mouvements sont triangulaires. » De même, sa pièce de 1912, La main du violoniste, capture les mouvements dynamiques de la main et de l'instrument d'un violoniste, représentés par des traits rapides dans une composition triangulaire.

La trajectoire stylistique de la peinture futuriste beaucoup plus tardive a été largement façonnée par l'assimilation du cubisme, Boccioni et Severini employant notamment les teintes fracturées et les coups de pinceau concis caractéristiques du divisionnisme. Néanmoins, la peinture futuriste s'écartait du cubisme serein et statique de Picasso, Braque et Gris, tant par son contenu thématique que par son exécution artistique. Le critique d'art Robert Hughes a noté cette distinction en déclarant : « Dans le futurisme, l'œil est fixe et l'objet bouge, mais il s'agit toujours du vocabulaire de base du cubisme : des plans fragmentés et superposés. » L'art futuriste rejetait généralement les sujets conventionnels, en particulier les portraits et les paysages photoréalistes. Les futuristes considéraient l’art « d’imitation », qui ne faisait que reproduire la vie, comme indolent, sans inspiration, timide et peu engageant. Bien que des portraits futuristes aient existé, comme la Femme à l'absinthe de Carrà en 1911, l'Autoportrait de Severini en 1912 et la Matière de Boccioni en 1912, l'environnement urbain et les véhicules en mouvement caractérisaient principalement les représentations picturales futuristes, illustrées par La rue entre dans le monde de Boccioni en 1911. House, le Hiéroglyphe dynamique du Bal Tabarin de Severini de 1912 et l'Automobile à grande vitesse de Russolo de 1913.

En 1912, les Futuristes inaugurent leur première exposition internationale à la galerie Bernheim-Jeune à Paris, présentant des pièces d'Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo et Giacomo Balla.

Au cours des années 1912 et 1913, Boccioni passe à la sculpture, dans le but de manifester ses concepts futuristes en trois dimensions. Son œuvre de 1913, Formes uniques de continuité dans l'espace, cherchait à incarner le lien intrinsèque entre un objet et son environnement, un principe fondamental de sa théorie du « dynamisme ». Cette sculpture représente une figure marchant, coulée en bronze à titre posthume et exposée à la Tate Modern ; il figure désormais sur la face nationale des pièces italiennes de 20 centimes d'euro. Boccioni a approfondi ce thème dans sa Synthèse du dynamisme humain de 1912 et dans ses pièces de 1913, Speeding Muscles et Spiral Expansion of Speeding Muscles. Son cadre théorique pour la sculpture a été articulé dans le Manifeste technique de la sculpture futuriste. Parallèlement, en 1915, Balla s'adonne également à la sculpture, produisant des « reconstructions » abstraites à partir de divers matériaux, qui seraient mobiles et émettraient même des sons. Il a expliqué qu'après avoir réalisé vingt tableaux explorant la vitesse automobile, il a reconnu que "le plan singulier de la toile ne permettait pas de suggérer le volume dynamique de la vitesse en profondeur... J'ai perçu la nécessité de construire le complexe plastique dynamique initial en utilisant des fils de fer, des avions en carton, du tissu et du papier de soie, entre autres matériaux."

En 1914, des conflits internes et des divergences artistiques entre la faction milanaise, centrée autour de Marinetti, Boccioni et Balla, et le groupe florentin, composé de Carrà, Ardengo Soffici et Giovanni Papini, conduisirent à un schisme au sein du futurisme italien. Le contingent florentin a exprimé son ressentiment envers l'hégémonie perçue de Marinetti et Boccioni, alléguant leurs tentatives d'instituer « une église immobile avec un credo infaillible », tandis que les deux groupes se qualifiaient mutuellement de passéiste.

Dès ses débuts, le futurisme a manifesté une admiration pour la violence et un fervent patriotisme. Le Manifeste futuriste proclamait explicitement : « Nous glorifierons la guerre – la seule hygiène du monde – le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des libérateurs, les belles idées pour lesquelles il vaut la peine de mourir et le mépris de la femme. » Bien qu'il s'inspire largement des mouvements politiques radicaux, le mouvement resta largement apolitique jusqu'à la fin de 1913. À ce moment-là, Marinetti publia un manifeste politique, motivé par les inquiétudes concernant la réélection potentielle de Giovanni Giolitti. En 1914, les futuristes menèrent une campagne active contre l'Empire austro-hongrois, qui conservait le contrôle de certains territoires italiens, et plaidèrent pour l'abandon de la neutralité par l'Italie parmi les grandes puissances mondiales. Un incident notable s'est produit en septembre lorsque Boccioni, depuis un balcon du Teatro dal Verme de Milan, a publiquement déchiré un drapeau autrichien et l'a jeté sur le public, tandis que Marinetti arborait simultanément un drapeau italien. Lors de l’entrée de l’Italie dans la Première Guerre mondiale en 1915, de nombreux futuristes se portèrent volontaires pour le service militaire. L'expérience de la guerre a profondément marqué plusieurs futuristes, en particulier Marinetti, qui ont combattu dans les montagnes du Trentin, le long de la frontière italo-austro-hongroise, et ont participé activement aux efforts de propagande. Les futuristes italiens ont également utilisé « la poésie visuelle dans les périodiques futuristes » pour faire avancer leur programme et influencer l'opinion publique d'après-guerre ; cette exposition au combat a également façonné les compositions musicales futuristes.

Le début de la guerre a obscurci la dissolution effective du futurisme italien. À la fin de 1914, le groupe de Florence avait officiellement annoncé sa sécession du mouvement. Boccioni n'a réalisé qu'un seul tableau sur le thème de la guerre avant sa mort en 1916. Severini a créé plusieurs tableaux de guerre remarquables en 1915, notamment Guerre, Train blindé et Train de la Croix-Rouge, mais a ensuite déplacé son orientation artistique vers le cubisme à Paris ; après la guerre, il s'est associé au mouvement du « retour à l'ordre ».

Après la guerre, Marinetti a initié une résurgence du mouvement. Cette phase renouvelée a ensuite été appelée il secondo Futurismo (Second Futurisme) par les chercheurs des années 1960. L'historien de l'art Giovanni Lista classe le futurisme en trois périodes décennales distinctes en fonction de leurs caractéristiques déterminantes : le « dynamisme plastique » dans les années 1910, l'« art mécanique » dans les années 1920 et l'« aéroesthétique » dans les années 1930.

Futurisme russe

Le futurisme russe englobait un large éventail de groupes futuristes, se manifestant comme un mouvement important à la fois dans la littérature et dans les arts visuels. Au cours des années 1920, l'Association russe des écrivains prolétariens s'est alignée sur les futuristes russes, en particulier en ce qui concerne la théorie futuriste de la « littérature de fait », qui postulait que l'art soviétique pouvait s'articuler à travers le développement littéraire. Parmi les personnalités littéraires éminentes du mouvement figuraient le poète Vladimir Maïakovski, aux côtés de Velimir Khlebnikov et Aleksei Kruchyonykh. Des artistes visuels tels que David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Lyubov Popova et Kazimir Malevich se sont inspirés de l'imagerie littéraire futuriste, s'engageant souvent dans l'écriture eux-mêmes. Poètes et peintres ont fréquemment collaboré à des productions théâtrales, illustrées par l'opéra futuriste La Victoire sur le soleil, mettant en vedette des textes de Kruchenykh, de la musique de Mikhaïl Matyushin et des scénographies de Malevitch.

Le cubo-futurisme, le style de peinture prédominant, a prospéré tout au long des années 1910. Ce style intégrait les formes cubistes à la représentation futuriste du mouvement. À l’instar de leurs homologues italiens, les futuristes russes étaient captivés par le dynamisme, la vélocité et l’agitation inhérente à l’existence urbaine contemporaine. Cependant, ils s'écartaient considérablement des futuristes italiens sur le plan idéologique, de nombreux futuristes russes adoptant les principes politiques et sociaux du mouvement communiste naissant en Russie.

Les futuristes russes ont délibérément provoqué la controverse en rejetant l'art historique, affirmant de manière célèbre que des personnalités comme Pouchkine et Dostoïevski devraient être « happées par-dessus bord du bateau à vapeur de la modernité ». Ils ont désavoué toute autorité et n’ont revendiqué aucune dette intellectuelle, même envers Marinetti, dont ils trouvaient odieuse l’adhésion au fascisme. Par conséquent, la plupart des futuristes russes ont activement résisté aux tentatives de Marinetti de promouvoir ses idées au cours de son mandat de 1914.

Après la révolution de 1917, le mouvement est entré dans une période de déclin. Ses partisans sont restés en Russie, ont été persécutés ou ont émigré. Popova, Maïakovski et Malevitch se sont intégrés à l’establishment soviétique et ont participé à l’éphémère mouvement Agitprop des années 1920. Popova succomba à la fièvre, Malevitch endura un bref emprisonnement et fut contraint d'adopter le nouveau style artistique sanctionné par l'État, et Maïakovski se suicida le 14 avril 1930.

Architecture

Antonio Sant'Elia, un architecte futuriste, a articulé ses concepts modernistes à travers ses conceptions pour La Città Nuova (la nouvelle ville) entre 1912 et 1914. Bien que ce projet ambitieux soit resté inachevé et que Sant'Elia ait péri pendant la Première Guerre mondiale, ses idées visionnaires ont eu un impact significatif sur les générations suivantes d'architectes et d'artistes. Il envisageait la ville comme une scène dynamique de l’existence futuriste, supplantant les paysages naturels comme cadre principal d’une vie moderne et exaltante. L'objectif de Sant'Elia était de concevoir une ville fonctionnant comme un mécanisme efficace et rapide. Il a utilisé stratégiquement la lumière et la forme pour accentuer l'essence sculpturale de ses propositions architecturales. Ses créations évitaient l’ornementation baroque, mettant plutôt l’accent sur des lignes fondamentales d’une simplicité sans précédent. Au sein de cette nouvelle ville proposée, toutes les facettes de la vie devaient être rationalisées et consolidées en un pôle énergétique singulier et puissant. De plus, la ville a été conçue comme éphémère, chaque génération successive étant censée construire son propre environnement urbain plutôt que de préserver l'architecture historique.

Les architectes futuristes se sont parfois écartés de la préférence du régime fasciste pour les styles esthétiques classiques impériaux romains. Malgré ces différences idéologiques, de nombreuses structures futuristes furent érigées entre 1920 et 1940, englobant des équipements publics comme des gares ferroviaires, des stations balnéaires et des bureaux de poste. Les bâtiments futuristes notables qui restent opérationnels comprennent la gare de Trente, conçue par Angiolo Mazzoni, et la gare Santa Maria Novella à Florence. La gare de Florence, en particulier, a été conçue en 1932 par le Gruppo Toscano (Groupe toscan) d'architectes, un collectif qui comprenait Giovanni Michelucci et Italo Gamberini, aux côtés des contributions de Mazzoni.

Musique

La musique futuriste rejetait fondamentalement les formes traditionnelles, incorporant des sons expérimentaux dérivés des machines industrielles, influençant ainsi de nombreux compositeurs du XXe siècle.

En 1910, Francesco Balilla Pratella devint membre du mouvement futuriste et rédigea un Manifeste des musiciens futuristes. Dans ce document, il s'adresse spécifiquement aux jeunes générations, faisant écho à l'approche de Marinetti, affirmant qu'elles seules possédaient la capacité de comprendre son message. Pratella affirmait que la musique italienne était inférieure à ses homologues internationales. Tout en louant le « génie sublime » de Wagner et en reconnaissant le mérite des compositions d'autres figures contemporaines telles que Richard Strauss, Elgar, Moussorgski et Sibelius, il critique la tradition symphonique italienne pour être indûment dominée par l'opéra, qu'il considère comme une « forme absurde et anti-musicale ». Il a en outre allégué que les conservatoires favorisaient la stagnation et la médiocrité, et que les éditeurs perpétuaient cette médiocrité à travers la prédominance des opéras « branlants et vulgaires » de Puccini et d'Umberto Giordano. La seule mention élogieuse de Pratella parmi les musiciens italiens était réservée à son professeur, Pietro Mascagni, qui avait défié les éditeurs et recherché l'innovation lyrique ; cependant, même le travail de Mascagni était finalement trop conventionnel pour les préférences radicales de Pratella. Face à cet état perçu de médiocrité et de conservatisme, Pratella a déclaré : « le drapeau rouge du futurisme, appelant à son symbole flamboyant les jeunes compositeurs qui ont un cœur à aimer et à combattre, un esprit à concevoir et un front libre de lâcheté. »

Luigi Russolo (1885-1947) est l'auteur de L'Art des bruits (1913), une œuvre phare Esthétique musicale du XXe siècle. Russolo a développé des instruments qu'il a appelés intonarumori, qui fonctionnaient comme des générateurs de bruit acoustique, permettant aux artistes de générer et de manipuler la dynamique et la hauteur de divers types de bruit distincts. En 1914, Russolo et Marinetti présentent le concert inaugural de musique futuriste, mettant en vedette ces intonarumori. Néanmoins, le début de la guerre a par la suite entravé leur capacité à se produire dans de nombreuses villes européennes importantes.

Le futurisme représentait l'un des nombreux mouvements artistiques et musicaux du XXe siècle qui célébraient, incorporaient ou imitaient des éléments mécaniques. Ferruccio Busoni est reconnu pour avoir anticipé certains concepts futuristes, malgré son adhésion continue aux formes traditionnelles. Les intonarumori de Russolo ont notamment influencé des compositeurs tels que Stravinsky, Arthur Honegger, George Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen et John Cage. Par exemple, la composition de Honegger Pacific 231 imite délibérément les bruits d'une locomotive à vapeur. De plus, des caractéristiques futuristes sont perceptibles dans le ballet Le Pas d'Acier de Prokofiev et sa Deuxième Symphonie.

Une figure éminente dans ce domaine est l'artiste américain George Antheil, dont le profond intérêt pour les éléments mécaniques se manifeste clairement dans des compositions telles que sa Sonate d'avion, Mort des machines et l'œuvre de 30 minutes Ballet Mécanique. Conçue initialement comme accompagnement d'un film expérimental de Fernand Léger, la musique du Ballet Mécanique dépasse largement la durée du film et se présente désormais comme une pièce indépendante. Son instrumentation comprend un ensemble de percussions comprenant trois xylophones, quatre grosses caisses, un tam-tam, trois hélices d'avion, sept cloches électriques, une sirène, deux « pianistes live » et seize pianos synchronisés. La composition d'Antheil a été pionnière dans la synchronisation des interprètes mécaniques et humains, exploitant efficacement les capacités distinctes de chacun.

Danse

Le mouvement futuriste a eu un impact significatif sur la conceptualisation de la danse, en l'interprétant comme un moyen alternatif pour articuler l'intégration ultime de l'humanité avec la machinerie. Des éléments tels que l’altitude d’un avion, la puissance d’un moteur d’automobile et les sons résonnants de machines complexes étaient perçus comme des emblèmes de l’ingéniosité et de la supériorité humaines, que la danse était chargée de souligner et d’exalter. Cette forme de danse distinctive est classée comme futuriste en raison de sa rupture avec le cadre conventionnel de la danse classique traditionnelle, introduisant ainsi un nouveau style au public bourgeois raffiné. Les danseurs de ce genre sont allés au-delà des performances narratives au contenu explicite, généralement interprétées à travers des conventions ballet. Parmi les danseurs futuristes les plus éminents figurait l'artiste italienne Giannina Censi. S'inspirant des motifs aériens répandus dans la deuxième phase du futurisme, elle s'efforce de traduire ces concepts en performances scéniques. Bien que de formation classique, Censi est devenue célèbre pour son "Aerodanze" tout en poursuivant sa carrière à travers des productions classiques et populaires. Elle a caractérisé ce style de danse innovant comme un résultat profond de collaboration avec Marinetti et ses œuvres poétiques :

"J'ai lancé cette idée de poésie aérienne-futuriste avec Marinetti, lui-même déclamant la poésie. Une petite scène de quelques mètres carrés;... Je me suis confectionné un costume de satin avec un casque; tout ce que faisait l'avion devait être exprimé par mon corps. Il volait et, en plus, il donnait l'impression de ces ailes qui tremblaient, de l'appareil qui tremblait, ... Et le visage avait pour exprimer ce que ressentait le pilote. D'abord associés au mouvement cérébriste, ils s'engagent ensuite dans le futurisme, apportant leur expertise des techniques cinématographiques à l'avant-garde. Lors de la préparation de la nouvelle édition de 1911 de L'Arte dell'avvenire (L'art du futur), Ginna et Corra ont d'abord envisagé le potentiel du cinéma. Les frères et sœurs ont ensuite produit plusieurs films abstraits, dont le court métrage désormais perdu La Danza (The Dance, 1912), qui visait à traduire des compositions musicales en expressions visuelles, notamment à travers des couleurs plutôt que des images de représentation conventionnelles. Cette œuvre particulière propose une forme de danse réalisée à travers l'interaction dynamique des formes et des couleurs, distincte des mouvements physiques des artistes humains.

Littérature

En tant que mouvement littéraire, le futurisme a officiellement émergé avec la publication de F. T. Marinetti en 1909, Manifesto of Futurism, qui décrivait les principes fondamentaux de la poésie futuriste. La poésie, qui constitue le principal support littéraire du futurisme, se distingue par sa juxtaposition non conventionnelle d'images et son extrême concision, une caractéristique distincte de la longueur réelle du poème. Les futuristes ont appelé leur approche poétique parole in libertà (autonomie des mots), un style qui rejetait les structures métriques traditionnelles et élevait le mot individuel au rang d'unité centrale de l'intérêt artistique. Cette méthodologie a permis aux futuristes de forger une nouvelle forme linguistique, libérée de la syntaxe, de la ponctuation et des métriques conventionnelles, facilitant ainsi une expression sans contrainte.

Le théâtre occupait également une place importante dans le cadre artistique futuriste. Les productions de ce genre présentent généralement des scènes de longueur minimale, donnent la priorité à l'humour absurde et s'efforcent de renverser des traditions profondément enracinées à travers la parodie et diverses autres techniques de dévaluation.

La littérature futuriste englobe une gamme de romans des phases fondatrice et néo-futuriste du mouvement, mettant en vedette des œuvres de Marinetti et des personnalités moins connues telles que Primo Conti, Ardengo Soffici et Bruno Giordano Sanzin (Zig Zag, Il Romanzo Futurista édité par Alessandro Masi, 1995). Ces romans présentent une diversité stylistique considérable, s'écartant souvent des caractéristiques de la poésie futuriste, y compris parole in libertà. Par exemple, Le 'locomotive con le calze (Trains avec des chaussettes) d'Arnaldo Ginna explore un royaume d'absurdités absurdes et simples. En revanche, Sam Dunn è morto (Sam Dunn est mort) de son frère Bruno Corra se présente comme une œuvre phare de la fiction futuriste, définie par son genre « synthétique », qui privilégie la compression et la précision, et se distingue par son ironie profonde et omniprésente. Les romans de science-fiction constituent également une composante importante de la production littéraire futuriste.

Film

Le cinéma futuriste italien (italien : Cinema futurista, prononcé [ˈtʃiːnemafutuˈrista]) représente le premier mouvement cinématographique d'avant-garde européen. Ce phénomène artistique et social a considérablement influencé l’industrie cinématographique italienne entre 1916 et 1919, impactant par la suite le cinéma futuriste russe et le cinéma expressionniste allemand. Son importance culturelle substantielle s'est étendue à tous les mouvements d'avant-garde ultérieurs et à certains cinéastes narratifs, son influence étant même perceptible dans les séquences surréalistes de certains films d'Alfred Hitchcock. Bien que la plupart des films à thème futuriste de cette époque n'existent plus, les critiques identifient souvent Thaïs (1917) d'Anton Giulio Bragaglia comme étant très influent, servant d'inspiration principale au cinéma expressionniste allemand dans la décennie suivante. Thaïs est issu du propre traité esthétique de Bragaglia, Fotodinamismo futurista (1911). Bien que structuré autour d'un récit mélodramatique et décadent, le film démontre diverses influences artistiques au-delà du futurisme de Marinetti ; ses décors sécessionnistes, son mobilier Art nouveau et ses éléments abstraits et surréalistes forgent collectivement un syncrétisme formel robuste, défini comme l'intégration de traditions artistiques ou philosophiques disparates. Actuellement, Thaïs est le seul exemple survivant du cinéma futuriste italien des années 1910, avec 35 minutes restantes des 70 minutes originales.

La célèbre critique de cinéma Pauline Kael, parlant de ses films préférés, a observé que l'œuvre expérimentale muette du réalisateur Dimitri Kirsanoff, Ménilmontant, présentait une "technique qui suggère le mouvement connu en peinture sous le nom de futurisme".

Photographie

Bien que moins importante que la peinture, la sculpture et la littérature, la photographie avait une importance significative au sein du mouvement futuriste, notamment pour sa capacité à transmettre les expériences visuelles de vitesse, de dynamisme et d'existence industrialisée. Les photographes futuristes ont délibérément évité les styles picturaux, modernes et journalistiques prédominants chez leurs pairs, préférant mettre au point de nouvelles techniques photographiques qui, en cohérence avec d'autres expressions artistiques futuristes, mettaient l'accent sur le mouvement, la simultanéité et l'abstraction pour résumer la vigueur du monde contemporain.

La contribution théorique fondamentale à la photographie futuriste a émergé en 1911 avec Fotodinamismo Futurista (Futuriste Photodynamisme), un manifeste rédigé par Anton Giulio Bragaglia, qui a collaboré avec son frère Arturo Bragaglia pour développer cette méthodologie. Leur travail innovant a introduit une technique utilisant de longues expositions et un flou de mouvement superposé pour représenter non seulement un sujet en mouvement, mais aussi la trajectoire intrinsèque de sa progression dans le temps. Anton Giulio Bragaglia, après avoir étudié les apports d'Étienne-Jules Marey, a entrepris des recherches sur « la photographie du mouvement qui reposait sur la « synthèse » de la trajectoire du changement de position du corps dans l'espace, et non sur l'analyse positiviste du mouvement de Marey ». Ce photodynamisme distinctif représentait une rupture avec le réalisme photographique statique, alignant plutôt la photographie sur la préoccupation futuriste de vitalité et de fluidité temporelle, résonnant ainsi avec le concept philosophique de durée (durée) d'Henri Bergson.

L'intégration formelle de la photographie dans le mouvement futuriste s'est solidifiée au cours de sa deuxième phase en 1930, lorsque F. T. Marinetti et Tato (Guglielmo Sansoni) ont co-écrit le Manifeste de la photographie futuriste (La fotografia futurista). Ce manifeste présentait la photographie comme un médium unique capable d’exprimer la « sensibilité mécanique » de l’époque. Les auteurs ont préconisé des techniques expérimentales, notamment l'exposition multiple, le photomontage, les perspectives inhabituelles, les vues aériennes, le recadrage radical et le flou intentionnel, pour déconstruire et reconstruire visuellement la réalité en mouvement. Cependant, cette « deuxième phase du futurisme » s'écartait sensiblement du « Fotodinamismo » pratiqué par les frères Bragaglia. Les photographes associés à cette phase ultérieure ont été considérablement influencés par le fascisme et leurs œuvres célébraient ouvertement le régime.

Les photographes futuristes ont consciemment différencié leur pratique des autres genres photographiques. Ils ont rejeté le pictorialisme, caractérisé par sa mise au point douce, son esthétique picturale et son idéalisation de la nature ou des sujets classiques, comme étant à la fois nostalgique et statique. Le photojournalisme, à l’inverse, était jugé trop littéral et statique pour transmettre le dynamisme intrinsèque du mouvement. Bien que certaines facettes du modernisme photographique – englobant des mouvements comme le Bauhaus et le constructivisme, ainsi que les contributions américaines de photographes tels qu'Alfred Stieglitz, Edward Steichen et Paul Strand – aient démontré une affinité pour l'abstraction, la clarté et la précision formelle, la photographie futuriste a clairement donné la priorité au mouvement, à la violence et à la vitesse en tant que puissantes forces expressives et émotionnelles, plutôt que de simples principes formalistes.

Dans le discours théorique et l'application pratique, la photographie futuriste ne cherchait pas simplement à documenter le visuel. apparences mais pour susciter des expériences sensorielles, telles que le flou cinétique des véhicules à grande vitesse, le scintillement pulsé de l'éclairage électrique ou la représentation fragmentée de personnages en mouvement. Cette approche innovante a considérablement influencé les mouvements d’avant-garde plus larges de la photographie européenne et a établi les principes fondamentaux des développements ultérieurs du surréalisme, du dada et du constructivisme. Les photographes et photocollagistes futuristes éminents comprenaient :

• Anton Giulio Bragaglia – un pionnier du photodynamisme, avant tout un théoricien plutôt qu'un photographe praticien.
• Arturo Bragaglia – photographe de studio et collaborateur fréquent.
• Carlo Ludovico Bragaglia (1894-1998) – initialement photographe actif pendant la période naissante du futurisme, avant de devenir réalisateur.
• Tato (Guglielmo Sansoni) : co-auteur du manifeste de 1930 et praticien prolifique de la photographie futuriste.
• Fortunato Depero : éléments photographiques intégrés dans ses créations typographiques et publicitaires.
• Ivo Pannaggi : a réalisé des collages et des montages photo dynamiques, en s'inspirant du design industriel.
• Fedele Azari – aviateur et photographe reconnu pour ses perspectives aériennes et ses études du mouvement.

Femme futuristes

Dans La Fondation et le Manifeste du futurisme de F. T. Marinetti, deux de ses principes articulent brièvement ses vues misogynes, les posant comme faisant partie intégrante du caractère viscéral du mouvement futuriste :

9. Nous entendons glorifier la guerre, seule hygiène du monde, le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles idées pour lesquelles il faut mourir et le mépris de la femme.
10. Nous avons l'intention de détruire les musées, les bibliothèques, les universitaires de toutes sortes et de lutter contre le moralisme, le féminisme et toute lâcheté utilitaire opportuniste.

Marinetti, cependant, a commencé à montrer des contradictions en 1911 lorsqu'il a désigné Luisa, la marquise Casati, comme futuriste. Il lui dédie un autoportrait de Carrà, avec la déclaration de Casati comme futuriste apposée directement sur la toile. Casati, une hôtesse aisée qui soutenait les artistes futuristes du cercle de Marinetti, était largement considérée comme la muse de plusieurs d'entre eux, dont Bragaglia et Balla. En 1918, le journaliste Eugenio Giovanetti la proclama « esprit protecteur » de l'art futuriste, reconnaissant son statut de l'un des plus grands collectionneurs d'Italie.

En 1912, trois ans seulement après la publication du Manifeste du futurisme, Valentine de Saint-Point a réfuté les affirmations de Marinetti dans son ouvrage, le Manifeste de la femme futuriste (Réponse à F. T. Marinetti). Marinetti lui-même l'a ensuite reconnue comme « la première femme futuriste ». Son manifeste commence par une perspective misanthropique, affirmant que les hommes et les femmes sont intrinsèquement égaux et méritent également le mépris. Elle a proposé de remplacer la représentation binaire conventionnelle des hommes et des femmes par « la féminité et la masculinité », plaidant pour que diverses cultures et individus incarnent des aspects des deux. Néanmoins, Saint-Point a adopté les principes futuristes fondamentaux, en particulier l'accent mis sur la « virilité » et la « brutalité ». Cela a servi de fondement à son argument antiféministe, affirmant que l'octroi de droits égaux aux femmes diminue leur « puissance » inhérente à poursuivre une existence plus enrichie et épanouissante. En 1913, Saint-Point a davantage articulé son plaidoyer en faveur de la libération érotique des femmes dans le Manifeste futuriste de la luxure. Cependant, une analyse scientifique a indiqué que les deux manifestes affichaient une préférence pour les hommes, en particulier les figures héroïques, ce qui semble contredire ses concepts plus larges d'attributs humains partagés également articulés dans ces textes.

À l'inverse, les mouvements futuristes russes et cubofuturistes ont présenté une proportion plus élevée de participantes dès leur création par rapport à leurs homologues italiens. Parmi les exemples notables de femmes futuristes importantes figurent Natalia Goncharova, Aleksandra Ekster et Lyubov Popova. Bien que Marinetti ait publiquement approuvé les œuvres d'Olga Rozanova lors de sa tournée de conférences en Russie en 1914, il est plausible que la réaction négative des femmes peintres à cette tournée soit largement imputable à sa misogynie prononcée et à son soutien manifeste au fascisme.

Malgré le chauvinisme inhérent au mouvement futuriste italien, de nombreuses artistes féminines accomplies ont adopté ce style, en particulier après la conclusion de la Première Guerre mondiale. Une figure éminente parmi ces femmes futuristes était Benedetta Cappa Marinetti, épouse de F.T. Marinetti, qu'il rencontra en 1918. Leur relation impliquait une longue correspondance dans laquelle ils discutaient de leurs contributions respectives au futurisme. Marinetti a fréquemment félicité Benedetta – le mononyme sous lequel elle était largement reconnue – pour son talent exceptionnel. Dans une épître du 16 août 1919, Marinetti exhorte Benedetta : « N'oubliez pas votre promesse de travailler. Vous devez porter votre génie jusqu'à sa splendeur ultime. Chaque jour. Alors que de nombreuses œuvres de Benedetta ont été présentées dans d'importantes expositions italiennes, notamment les Biennales de Venise de 1930 à 1936 (où elle est devenue la première femme à exposer depuis la création de l'événement en 1895), la Quadriennale de Rome de 1935 et diverses autres vitrines futuristes, ses contributions artistiques ont souvent été éclipsées par l'importance de son mari. Les perspectives féministes de Benedetta sur le futurisme sont apparues publiquement pour la première fois dans un dialogue de 1925 avec L. R. Cannonieri, abordant le rôle sociétal des femmes. De plus, Benedetta a été un pionnier de l'Aeropittura, une forme d'art futuriste abstraite représentant des paysages d'un point de vue aérien. Giannina Censi, une autre artiste notable, a été la première représentante d'Aerodanze, un style de danse futuriste de la deuxième vague, analogue à l'Aeropittura, qui s'inspire de l'aviation. En 1931, Censi se produit aux côtés de F.T. Marinetti dans une tournée de danse intitulée Simultanina.

Les décennies des années 1920 et 1930

De nombreux futuristes italiens ont soutenu le fascisme, motivés par l'aspiration à moderniser une nation caractérisée par un nord industrialisé et un sud traditionnel et agraire. Parallèlement à l'idéologie fasciste, les futuristes étaient des nationalistes italiens, des ouvriers, des anciens combattants mécontents, des radicaux, des partisans de la violence et des adversaires de la démocratie parlementaire. Marinetti a créé le Parti politique futuriste (Partito Politico Futurista) au début de 1918, qui a ensuite fusionné avec les Fasci Italiani di Combattimento de Benito Mussolini en 1919, positionnant Marinetti parmi les premiers membres du Parti national fasciste. Bien qu'il ait ensuite dénoncé la vénération du fascisme envers les institutions établies comme « réactionnaire » et qu'il ait quitté le congrès du parti fasciste de 1920 en signe de protestation, se retirant de tout engagement politique pendant trois ans, il a maintenu son soutien au fascisme italien jusqu'à sa disparition en 1944. L'alignement des futuristes sur le fascisme après son ascendant en 1922 leur a donné une reconnaissance officielle en Italie et des opportunités pour des projets importants, en particulier dans l'architecture. Néanmoins, après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux artistes futuristes ont rencontré des défis professionnels en raison de leur affiliation à un système politique vaincu et discrédité.

Marinetti s'est efforcé d'établir le futurisme comme l'art d'État officiel de l'Italie fasciste, un objectif qu'il n'a finalement pas atteint. Mussolini a stratégiquement étendu son mécénat à une multitude de styles et de mouvements artistiques pour garantir l'allégeance des artistes au régime. Lors de l'ouverture de l'exposition d'art du groupe Novecento Italiano en 1923, Mussolini a exprimé sa position : « Je déclare que c'est loin d'être mon idée d'encourager quoi que ce soit qui ressemble à un art d'État. Margherita Sarfatti, la maîtresse de Mussolini et une entrepreneure culturelle comparable à Marinetti, a efficacement défendu le groupe concurrent Novecento, convainquant même Marinetti de rejoindre son conseil d'administration. Alors que l'art moderne était initialement toléré et même adopté pendant la période naissante du fascisme italien, à la fin des années 1930, les fascistes de droite ont importé la notion d'« art dégénéré » d'Allemagne en Italie, condamnant par la suite le futurisme.

Marinetti a entrepris diverses actions pour s'attirer les faveurs du régime fasciste, diminuant progressivement ses positions radicales et avant-gardistes. Il a déménagé de Milan à Rome, recherchant la proximité de l'épicentre politique. Il a notamment adopté le statut d'académicien malgré sa dénonciation préalable des académies, s'est marié malgré sa condamnation antérieure du mariage, a plaidé pour l'art religieux après le traité du Latran de 1929 et s'est même réconcilié avec l'Église catholique, affirmant de manière controversée que Jésus incarnait les idéaux futuristes.

Alors que le futurisme est devenu largement synonyme de fascisme, il a attiré une base hétérogène d'adhérents. Ces partisans ont fréquemment contesté la direction artistique et politique du mouvement par Marinetti, ce qui a culminé avec le départ des socialistes, des communistes et des anarchistes du Congrès futuriste de Milan en 1924. Les perspectives antifascistes au sein du futurisme n'ont pas été entièrement supprimées jusqu'à l'annexion de l'Abyssinie et la signature du Pacte d'acier italo-allemand en 1939. L'alliance apparemment incongrue des fascistes, des socialistes et des anarchistes au sein du mouvement. Le mouvement futuriste peut être contextualisé par l'influence omniprésente de Georges Sorel, dont les théories sur le potentiel régénérateur de la violence politique ont trouvé un écho dans tout le spectre politique.

Aéropeinture

L'aéropeinture (aeropittura) est apparue comme une manifestation artistique importante de la deuxième vague du futurisme, qui a débuté en 1926. Les progrès technologiques et le frisson inhérent au vol, souvent vécus personnellement par la plupart des aéropeintres, ont introduit les avions et les vues aériennes comme de nouveaux éléments thématiques. L'aéropeinture a montré une diversité considérable à la fois dans ses sujets et ses approches stylistiques, englobant le réalisme (en particulier dans les pièces de propagande), l'abstraction, le dynamisme, les paysages sereins de l'Ombrie, les représentations de Mussolini (par exemple, le Portrait du Duce de Dottori), les œuvres religieuses de dévotion, l'art décoratif et les représentations d'avions.

The artistic movement known as Aeropainting was formally introduced in 1929 through a manifesto titled Perspectives of Flight, which was co-signed by Cappa, Depero, Dottori, Fillìa, Marinetti, Prampolini, Somenzi, and Tato (Guglielmo Sansoni). The signatories articulated that "the dynamic perspectives afforded by flight represent an entirely novel reality, distinct from the traditional terrestrial viewpoint," and further asserted that "depicting this new reality necessitates a profound disregard for minutiae and an imperative to synthesize and transfigure all elements." Crispolti categorizes Aeropainting into three primary conceptual approaches: "a cosmic projection vision, exemplified by Prampolini's 'cosmic idealism' ...; an aerial fantasy 'reverie' that occasionally borders on the fantastical (as seen in Dottori's work ...); and a form of aeronautical documentarism that approaches a direct, exhilarating celebration of machinery (notably in Crali, but also evident in Tato and Ambrosi)."

En fin de compte, le mouvement engloba plus d'une centaine d'aéropeintres. Prominent figures included Fortunato Depero, Marisa Mori, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Mino Delle Site, and Crali, with the latter continuing to create aeropittura works into the 1980s.

Héritage

Futurism exerted influence over numerous other twentieth-century artistic movements, such as Art Deco, Vorticism, Constructivism, Surrealism, Dada, and subsequently Neo-Futurism and the Grosvenor School linocut artists. As a cohesive and structured artistic movement, Futurism is now considered defunct, having concluded with the death of its leader, Marinetti, in 1944.

Nevertheless, the core tenets of Futurism persist as significant elements within contemporary Western culture, with its emphasis on youth, velocity, power, and technology frequently manifested in modern commercial cinema and broader cultural expressions. Ridley Scott a délibérément fait référence aux conceptions architecturales de Sant'Elia dans son film Blade Runner. Marinetti's philosophical concepts, particularly his vision of the "dreamt-of metallization of the human body," continue to resonate profoundly within Japanese culture, appearing in manga, anime, and the creations of artists like Shinya Tsukamoto, director of the Tetsuo (literally "Ironman") film series. Futurism has also elicited various reactions, including the emergence of the literary genre of cyberpunk, which often adopted a critical perspective on technology. Concurrently, artists who gained prominence during the early Internet era, such as Stelarc and Mariko Mori, create works that engage with Futurist ideals, as does the art and architecture movement Neo-Futurism, which views technology as a catalyst for improved quality of life and enhanced sustainability.

A theatrical resurgence of Futurist principles commenced in 1988 with the establishment of the Neo-Futurist style in Chicago. Cette approche exploite l'accent mis par le futurisme sur la rapidité et la concision pour forger une nouvelle forme de théâtre immédiat. Presently, active Neo-Futurist ensembles operate in Chicago, New York, San Francisco, and Montreal.

Futurist concepts have significantly impacted Western popular music. Les exemples notables incluent ZTT Records, qui tire son nom du poème de Marinetti Zang Tumb Tumb ; le groupe musical Art of Noise, du nom du manifeste de Russolo The Art of Noises ; et le single "Zerox" d'Adam and the Ants, dont la pochette présente une photographie de Bragaglia. Furthermore, Futurist influences are discernible within dance music from the 1980s onward.

The 1986 album "Futurista" by Japanese composer Ryuichi Sakamoto drew inspiration from the movement, incorporating a speech by Tommaso Marinetti within the track "Variety Show."

In 2009, Italian director Marco Bellocchio incorporated Futurist art into his feature film Vincere.

In 2014, the Solomon R. Guggenheim Museum hosted the exhibition Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, marking the first comprehensive retrospective of Italian Futurism presented in the United States.

The Estorick Collection of Modern Italian Art, a London-based museum, maintains a collection exclusively focused on modern Italian artists and their creations, being particularly renowned for its extensive holdings of Futurist paintings.

Futurisme, cubisme, articles de presse et critiques

Individus associés au futurisme

Ce qui suit constitue une énumération partielle des individus affiliés au mouvement futuriste.

Architectes

Acteurs et danseurs

Artistes

Compositeurs et musiciens

Écrivains et poètes

Scénographes

• Enrico Prampolini, peintre, sculpteur et scénographe italien

Références

Références

• Coen, Ester (1988). Umberto Boccioni. New York : Le Metropolitan Museum of Art. ISBN 9780870995224.
• D'Orsi, Angelo (2009). *Le Futurisme entre culture et politique. Reazione ou rivoluzione?* Salerne.
• Gentile, Emilo (2003). La lutte pour la modernité : nationalisme, futurisme et fascisme. Éditeurs Praeger. ISBN0-275-97692-0
• I poeti futuristi, réalisé par M. Albertazzi, avec des essais de G. Wallace et M. Pieri. Trente : La Finestra éditrice, 2004. ISBN 88-88097-82-1
• Rodker, John (1927). L'avenir du futurisme. New York : E.P. Dutton & Entreprise.
• Rainey, Lawrence, Christine Poggi et Laura Wittman, éditeurs (2009). Futurisme : une anthologie. Yale. ISBN 9780300088755.
• Mancin, M., éditeur (2006). Futurisme et amp; Conception sportive. Montebelluna-Cornuda : Antiga Edizioni. ISBN 88-88997-29-6.
• Pratella, Francesco Balilla. Manifeste des musiciens futuristes.
• Chiancone-Schneider, Donatella, éditeur (2010). "Zukunftsmusik ou Schnee von gestern ? Interdisziplinarität, Internationalität und Aktualität des Futurismus." Documents du Congrès de Cologne.
• Berghaus, Gunter (2009). Futurisme et imagination technologique. Rodopi. ISBN 978-9042027473.
• Berghaus, Gunter. Annuaire international des études sur le futurisme. De Gruyter.
• Zaccaria, Gino (2021). L'énigme de l'art : sur la provenance de la création artistique. Brill.

Cyclisme, cubo‐futurisme et 4ème dimension : "Au circuit cyclable" de Jean Metzinger. Organisé par Erasmus Weddigen, Collection Peggy Guggenheim, 2012.

• Cyclisme, Cubo‐Futurisme et 4ème Dimension. "At the Cycle-Race Track" de Jean Metzinger, organisé par Erasmus Weddigen, Collection Peggy Guggenheim, 2012 Archivé 05/03/2016 à la Wayback Machine
• Futurisme : manifestes et autres ressources.
• Orfèvre, Kenneth. "Le moment futuriste : hurleurs, exploseurs, froisseurs, siffleurs et grattoirs."
• Futurisme : archiver les enregistrements audio sur LTM.
• Encyclopædia Britannica.