La Nouvelle Objectivité, connue en allemand sous le nom de Neue Sachlichkeit, est apparue comme un mouvement artistique allemand important dans les années 1920, principalement comme contre-réaction à l'expressionnisme. Gustav Friedrich Hartlaub, directeur de la Kunsthalle de Mannheim, est à l'origine du terme, en l'utilisant comme titre pour une exposition d'art de 1925 conçue pour présenter des artistes opérant dans un cadre post-expressionniste. Parallèlement, d'éminents intellectuels de Weimar ont plaidé pour la collaboration publique, l'engagement et le rejet de l'idéalisme romantique, s'alignant sur les artistes, notamment Max Beckmann, Otto Dix, Adolf Dietrich, George Grosz, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Georg Scholz et Jeanne Mammen, qui ont évité l'orientation introspective et les aspirations romantiques des expressionnistes.
La Nouvelle Objectivité (en allemand : Neue Sachlichkeit) était un mouvement de l'art allemand né dans les années 1920 en réaction contre l'expressionnisme. Le terme a été inventé par Gustav Friedrich Hartlaub, directeur de la Kunsthalle de Mannheim, qui l'a utilisé comme titre d'une exposition d'art organisée en 1925 pour présenter des artistes travaillant dans un esprit post-expressionniste. Alors que ces artistes, parmi lesquels Max Beckmann, Otto Dix, Adolf Dietrich, George Grosz, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Georg Scholz et Jeanne Mammen, rejetaient l'implication personnelle et les aspirations romantiques des expressionnistes, les intellectuels de Weimar en général ont lancé un appel aux armes pour la collaboration publique, l'engagement et le rejet de l'idéalisme romantique.
Tout en décrivant initialement une tendance prédominante dans la peinture allemande, le terme a transcendé sa portée originale, définissant par la suite l'éthos dominant de la vie publique dans l'Allemagne de Weimar, aux côtés de l'art, de la littérature, de la musique et de l'architecture développés en réponse à ce changement. Ce concept ne signifiait pas une recherche d’objectivité philosophique ; au lieu de cela, cela dénotait un changement vers un engagement pragmatique avec le monde, incarnant une approche utilitaire que les Allemands percevaient comme intrinsèquement américaine.
Le mouvement s'est effectivement terminé en 1933, coïncidant avec la dissolution de la République de Weimar et l'établissement de la dictature nazie.
Signification
Bien que « Nouvelle Objectivité » soit la traduction anglaise la plus répandue de « Neue Sachlichkeit », d'autres interprétations incluent « New Matter-of-factness », « New Resignation », « New Sobriety » et « New Dispassion ». L'historien de l'art Dennis Crockett affirme qu'il n'existe pas d'équivalent anglais direct, avant d'élucider la signification du terme dans son contexte allemand d'origine.
Le termeSachlichkeit dérive de sa racine, Sache, qui se traduit par « chose », « fait », « sujet » ou « objet ». Sachlich est interprété le plus précisément comme « factuel », « concret », « impartial », « pratique » ou « précis ». Par conséquent, Sachlichkeit, en tant que forme nominale de cet adjectif/adverbe, transmet généralement le sens de « fait concret ».
Plus précisément, Crockett réfute l'interprétation suggérée par la traduction « Nouvelle démission », la qualifiant d'une compréhension erronée courante de l'attitude sous-jacente. Cette perception de résignation vient de la conviction que l’ère des révolutions socialistes significatives était terminée, ce qui a incité les intellectuels allemands de gauche de l’époque à chercher à s’adapter dans le cadre social de la République de Weimar. Crockett soutient que la production artistique de la Neue Sachlichkeit était destinée à être plus politiquement proactive que les styles expressionnistes auxquels elle s'opposait, déclarant : « La Neue Sachlichkeit incarne l'américanisme, un respect pour l'objectif, le fait inflexible, une préférence pour le travail fonctionnel, la diligence professionnelle et l'utilité. »
Contexte
Avant la Première Guerre mondiale, une partie importante du monde de l'art était fortement influencée par le futurisme et l'expressionnisme, deux mouvements caractérisés par leur rejet de l'ordre établi, de l'objectivité et de la tradition. L'expressionnisme est notamment apparu comme la forme artistique prédominante en Allemagne, se manifestant dans de nombreux aspects de la vie publique, notamment la danse, le théâtre, la peinture, l'architecture, la poésie et la littérature.
Les expressionnistes se sont délibérément éloignés de la représentation naturaliste, s'efforçant plutôt de transmettre des expériences émotionnelles, concentrant fréquemment leurs efforts artistiques sur les troubles internes (l'angoisse), que ce soit en réponse à la modernité, à l'aliénation sociétale ou à la formation d'une identité individuelle. En complément de cette représentation de l'angoisse et de l'inconfort face à l'existence bourgeoise, les expressionnistes ont également exprimé des sentiments révolutionnaires semblables à ceux exprimés par les futuristes. Une illustration notable de ceci est l'anthologie de poésie expressionniste de 1919, Menschheitsdämmerung, traduite par « Crépuscule de l'humanité », qui impliquait que l'humanité était à une étape de transition, signalant la fin imminente d'un ordre établi et les prémices naissantes d'une nouvelle ère.
Divers groupes ont critiqué l'expressionnisme. Une critique importante a émergé de la gauche, menée par le dadaïsme. Les premiers partisans de Dada, regroupés dans la Suisse neutre pendant la guerre, partageaient un objectif commun : utiliser l’art comme véhicule de dissidence morale et culturelle. Ils ont assimilé le rejet des contraintes linguistiques artistiques à leur refus des frontières nationales, dans le but d’exprimer l’indignation politique et d’inciter à l’engagement politique. Les dadaïstes percevaient l'expressionnisme comme reflétant simplement l'angoisse et les angoisses de la société, sans pour autant apporter de réponse concrète.
Bertolt Brecht, un dramaturge allemand, a lancé une autre première critique de l'expressionnisme, le qualifiant de à la fois contraint et superficiel. Il a avancé une analogie : tout comme l'Allemagne possédait un nouveau parlement politique mais manquait de parlementaires compétents, la littérature manifestait un enthousiasme pour les concepts sans générer d'idées nouvelles, et le théâtre manifestait une « volonté de dramatiser » dépourvue de véritable substance dramatique. Ses premières œuvres théâtrales, Baal et Trommeln in der Nacht (Tambours dans la nuit), rejetaient explicitement l'intérêt dominant pour l'expressionnisme.
Après les ravages de la guerre, les critiques conservateurs ont gagné en importance, en particulier dans leur évaluation stylistique de l'expressionnisme. Partout en Europe, un « retour à l'ordre » dominant dans les arts se manifeste dans les productions néoclassiques de modernistes comme Picasso et Stravinsky, parallèlement à un abandon général de l'abstraction par de nombreux artistes, dont Matisse et Metzinger. Cet accent mis sur l'ordre était particulièrement répandu en Italie.
En raison des restrictions de voyage entre 1919 et 1922, les artistes allemands avaient une connaissance limitée des développements artistiques français contemporains ; par conséquent, Henri Rousseau, décédé en 1910, s'impose comme le peintre français dont l'influence est la plus perceptible dans les œuvres du mouvement de la Nouvelle Objectivité. Néanmoins, certains artistes allemands se sont largement inspirés du magazine italien Valori plastici, qui présentait des reproductions photographiques de peintures récentes de réalistes classiques italiens.
Peinture
Véristes et Classicistes
Hartlaub a initialement employé ce terme en 1923 dans une lettre envoyée à des collègues, décrivant une exposition à venir. Dans son article ultérieur, intitulé « Introduction à la « nouvelle objectivité » : la peinture allemande depuis l'expressionnisme », Hartlaub a expliqué :
ce que nous montrons ici se distingue par les caractéristiques, en soi purement externes, de l'objectivité avec laquelle les artistes s'expriment.
Hartlaub a délimité la Nouvelle Objectivité en deux tendances distinctes, conceptualisées comme une aile gauche et une aile droite : la gauche comprenait les véristes, caractérisés par leur propension à "déchirer la forme objective du monde des faits contemporains et à représenter l'expérience actuelle dans son tempo et sa température enfiévrée" ; à l'inverse, la droite englobait les classiques, qui « recherchent davantage l'objet de capacité intemporelle à incarner les lois extérieures de l'existence dans la sphère artistique ».
Le réalisme fervent des véristes accentuait le disgracieux et le sordide, se manifestant dans un art brut, provocateur et profondément satirique. George Grosz et Otto Dix sont reconnus comme les principaux représentants de cette approche vériste. Ces artistes ont poussé le rejet des règles picturales et du langage artistique conventionnels par Dada dans ce que Raoul Hausmann a appelé « l'hyperréalisme satirique », avec les œuvres graphiques et les photomontages de John Heartfield servant d'illustrations principales. Dans ces créations, le collage fonctionnait comme un principe compositionnel fondamental, fusionnant réalité et art pour impliquer que la simple documentation de la réalité factuelle transcendait les apparences superficielles. Des artistes tels que Grosz, Dix, Georg Scholz et Rudolf Schlichter ont créé des tableaux satiriques qui révélaient fréquemment une irrationalité sous-jacente, représentant des personnages de manière caricaturale. Dans leurs portraits, des traits spécifiques ou des objets jugés caractéristiques du sujet étaient mis en évidence.
D'autres véristes, comme Christian Schad, ont rendu la réalité avec une exactitude clinique, exprimant à la fois un détachement empirique et une profonde familiarité avec le sujet. Selon le critique d'art Wieland Schmied, les peintures de Schad se distinguent par « une perception artistique si aiguë qu'elle semble couper sous la peau ». Son œuvre incorporait fréquemment des éléments psychologiques, laissant ainsi entendre une réalité inconsciente sous-jacente.
Max Beckmann, bien qu'il soit parfois qualifié d'expressionniste, ne s'est jamais identifié à aucun mouvement artistique spécifique ; cependant, Hartlaub le considérait comme un vériste et le principal artiste associé à la Neue Sachlichkeit.
Contrairement aux véristes, les classiques incarnaient plus distinctement la tendance du « retour à l'ordre » qui prévaut dans les arts européens. Les artistes classiques notables comprenaient Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Carlo Mense, Heinrich Maria Davringhausen et Wilhelm Heise. Leurs influences artistiques couvraient l'art du XIXe siècle, les peintres métaphysiques italiens, les artistes du Novecento Italiano et Henri Rousseau.
Le concept de réalisme magique de Franz Roh fournit la compréhension la plus complète des classiques, bien que Roh ait initialement conçu le « réalisme magique » comme synonyme de la Neue Sachlichkeit dans son intégralité. Roh a articulé ce concept comme une contre-réaction à l'expressionnisme, visant à affirmer « l'appréciation renouvelée de l'autonomie du monde objectif qui nous entoure ; la merveille de la matière capable de se cristalliser en objets devait être perçue à nouveau ». À travers ce terme, il a souligné la « magie » inhérente au monde ordinaire tel qu'il se manifeste, illustrant comment les objets du quotidien peuvent paraître étranges et fantastiques lorsqu'ils sont observés de près.
Regroupements artistiques régionaux
La majorité des artistes de la Nouvelle Objectivité présentaient une mobilité géographique limitée, ce qui se traduisait par des tendances stylistiques souvent en corrélation avec des régions spécifiques. Alors que les classiques résidaient principalement à Munich, les véristes étaient principalement actifs à Berlin (notamment Grosz, Dix, Schlichter et Schad), à Dresde (avec Dix, Hans Grundig, Wilhelm Lachnit, entre autres) et à Karlsruhe (comme Karl Hubbuch, Georg Scholz et Wilhelm Schnarrenberger). Les artistes de Karlsruhe ont notamment utilisé un style de dessin rigoureux et précis, illustré par l'aquarelle de Hubbuch, Le nageur de Cologne (1923).
À Cologne, un collectif constructiviste, dirigé par Franz Wilhelm Seiwert et Heinrich Hoerle, mettait également en vedette Gerd Arntz. Anton Räderscheidt, également originaire de Cologne, est passé d'une courte période constructiviste à l'influence d'Antonio Donghi et des artistes métaphysiques.
Les artistes travaillant à Hanovre, notamment Grethe Jürgens, Hans Mertens, Ernst Thoms et Erich Wegner, représentaient fréquemment des thèmes provinciaux en utilisant une esthétique distinctement lyrique.
Franz Radziwill, connu pour ses paysages inquiétants, résidait dans un endroit relativement isolement au sein de Dangast, un modeste village côtier. Carl Grossberg, qui a étudié la peinture après des études d'architecture à Aix-la-Chapelle et Darmstadt, est reconnu pour ses représentations méticuleuses, presque cliniques, de la technologie industrielle.
Pratiques photographiques
Albert Renger-Patzsch et August Sander sont apparus comme des figures éminentes du mouvement de la « nouvelle photographie », qui a introduit une esthétique documentaire très ciblée dans l'art photographique, contrastant avec l'approche poétique consciente qui dominait auparavant. Parallèlement, d'autres initiatives connexes, telles que Neues Sehen, existaient également. La photographie botanique de Karl Blossfeldt est souvent considérée comme une manifestation distincte de la nouvelle objectivité. L’impact de la photographie de la Nouvelle Objectivité a transcendé les frontières allemandes ; au Japon, le mouvement de l'entre-deux-guerres appelé Shinkō shashin (Nouvelle photographie) s'est partiellement inspiré des principes allemands de la nouvelle objectivité (Neue Sachlichkeit).
Manifestations architecturales
En architecture, la Nouvelle Objectivité, reflétant son influence dans la peinture et la littérature, caractérise la production architecturale allemande au cours de la période de transition du début des années 1920 au sein de la culture de Weimar. Cela est apparu comme une réponse directe aux extravagances stylistiques de l’architecture expressionniste et à un changement de tempérament national. Des architectes tels que Bruno Taut, Erich Mendelsohn et Hans Poelzig ont adopté la méthodologie de construction directe, fonctionnelle et pragmatique de la Nouvelle Objectivité, qui a été reconnue en Allemagne sous le nom de Neues Bauen ("Nouveau bâtiment"). Le mouvement Neues Bauen, qui a prospéré pendant le court intervalle entre la mise en œuvre du plan Dawes et l'ascension des nazis, comprenait d'importantes expositions publiques telles que le domaine Weissenhof, de vastes initiatives d'urbanisme et de logements sociaux de Taut et Ernst May, et des expériences révolutionnaires menées au Bauhaus.
Expression cinématographique
La nouvelle objectivité au cinéma a atteint son apogée vers 1929. En tant que style cinématographique distinct, elle s'est manifestée par une mise en scène réaliste, un travail de caméra et un montage sans fioritures, une propension à analyser des objets inanimés pour l'interprétation des personnages et des événements, une absence d'expression émotionnelle manifeste et une concentration sur le commentaire social.
Georg Wilhelm Pabst est largement reconnu comme le réalisateur le plus étroitement associé au mouvement de la Nouvelle Objectivité. Les œuvres cinématographiques de Pabst des années 1920 exploraient fréquemment des problèmes sociaux urgents, notamment l'avortement, la prostitution, les conflits de travail, l'homosexualité et la toxicomanie. Son film impartial et critique de 1925, Joyless Street, constitue un exemple marquant du style objectif. Parmi les autres réalisateurs notables de ce mouvement figuraient Ernő Metzner, Berthold Viertel et Gerhard Lamprecht.
Littérature
La littérature New Objective était fondamentalement caractérisée par son engagement politique avec la réalité, présentant les dystopies à travers un style de reportage non sentimental et émotionnellement détaché. Cette approche mettait l'accent sur des détails précis et un profond respect pour « le fait ». De telles œuvres ont été interprétées comme un rejet de l’humanisme, un refus de présenter l’art comme une utopie, une négation de l’art comme une évasion et une expression manifeste d’un cynisme à l’égard de l’humanité. Parmi les auteurs éminents liés à la littérature de la Nouvelle Objectivité figurent Alfred Döblin, Hans Fallada, Irmgard Keun, Erich Kästner et, dans la littérature afrikaans, Abraham Jonker, qui était le père de la poète Ingrid Jonker.
Théâtre
Bertolt Brecht, motivé par son opposition à l'orientation individualiste qui prévaut dans l'art expressionniste, a initié une méthodologie collaborative pour la production théâtrale, en commençant par son projet « Man Equals Man ». Cette approche particulière de l'art théâtral est ensuite devenue connue sous le nom de « brechtien », et le collectif d'écrivains et d'acteurs avec lequel il a collaboré a été appelé « collectif brechtien ».
Musique
Dans la musique, à l'instar des arts visuels, la Nouvelle Objectivité a répudié la sentimentalité du romantisme tardif et l'intensité émotionnelle caractéristique de l'expressionnisme. Le compositeur Paul Hindemith, selon la composition spécifique, peut être classé à la fois comme un nouvel objectiviste et comme un expressionniste tout au long des années 1920. Par exemple, son quintette à vent Kleine Kammermusik Op. 24 n° 2 (1922) a été conçu comme une Gebrauchsmusik, contrastant avec ses opéras Sancta Susanna (qui fait partie d'une trilogie expressionniste) et Neues vom Tage (un commentaire satirique sur la vie moderne). La musique de Hindemith faisait généralement référence aux modèles baroques, employant des formes traditionnelles et des structures polyphoniques stables aux côtés de dissonances modernes et de rythmes influencés par le jazz. Ernst Toch et Kurt Weill ont également composé de la musique nouvel objectiviste dans les années 1920. Bien que connu plus tard pour ses interprétations austères d'œuvres classiques, le chef d'orchestre Otto Klemperer était une figure de proue associée à ce mouvement dans ses premières années.
Héritage
Le mouvement de la Nouvelle Objectivité est généralement considéré comme ayant pris fin avec la chute de la République de Weimar, suite à la prise du pouvoir par les nationaux-socialistes sous Adolf Hitler en janvier 1933. Les autorités nazies ont dénoncé une grande partie de la production du mouvement comme étant un « art dégénéré », conduisant à la confiscation et à la destruction d'œuvres, et de nombreux artistes se sont vu interdire d'exposer. Un groupe restreint, dont Karl Hubbuch, Adolf Uzarski et Otto Nagel, se sont retrouvés confrontés à une interdiction totale de peindre. Si certaines figures marquantes du mouvement s’exilent, elles ne continuent pas à peindre dans le même style. George Grosz, par exemple, a émigré en Amérique et a adopté une esthétique romantique, et au moment où Max Beckmann a quitté l'Allemagne en 1937, son travail, selon les classifications de Franz Roh, avait évolué vers l'expressionnisme.
L'impact international de la Nouvelle Objectivité est évident dans les œuvres d'artistes tels que Balthus, Salvador Dalí (en particulier dans ses premières œuvres comme son Portrait de Luis Buñuel de 1924), Auguste Herbin, Maruja Mallo, Cagnaccio di San Pietro, Grant Wood, Adamson-Eric et Juhan Muks.
Histoire de la peinture
- Histoire de la peinture
- Peinture occidentale
Remarques
Références
Essai de Fritz Schmalenbach
- Essai de Fritz Schmalenbach
- Définition de la Tate Modern
- Bibliothèque d'images pour la Neue Sachlichkeit (nouvelle objectivité)
- Chaos et classicisme : l'art en France, en Italie et en Allemagne, 1918-1936. Exposition au musée Solomon R. Guggenheim, du 1er octobre 2010 au 9 janvier 2011.
- Table des matières du livre Neue Sachlichkeit et Avant-Garde. Amsterdam / New York : Brill/Rodopi, 2013.
- L'essence du réalisme magique : une étude critique des origines et du développement du réalisme magique dans l'art.