Fluxus è stato un collettivo internazionale e interdisciplinare di artisti, compositori, designer e poeti attivo negli anni '60 e '70. Ispirato da John Cage, questo gruppo si è impegnato in performance artistiche sperimentali che davano priorità ai processi basati sul caso rispetto al prodotto finito. Fluxus è riconosciuto per i suoi contributi innovativi attraverso vari media e discipline artistiche, che portano allo sviluppo di nuove forme d'arte. Questi includono intermedia, un termine coniato dall'artista Fluxus Dick Higgins; l'arte concettuale, inizialmente sviluppata da Henry Flynt, un artista la cui associazione con Fluxus è dibattuta; e la video arte, introdotta per la prima volta da Nam June Paik e Wolf Vostell. Il gallerista e critico d'arte olandese Harry Ruhé ha descritto Fluxus come "il movimento artistico più radicale e sperimentale degli anni Sessanta".
Fluxus era una comunità internazionale e interdisciplinare di artisti, compositori, designer e poeti durante gli anni '60 e '70 che, ispirati da John Cage, si impegnarono in performance artistiche sperimentali che enfatizzavano la tradizione artistica del processo basato sul caso rispetto al prodotto finito. Fluxus è noto per i contributi sperimentali a diversi media e discipline artistiche e per la generazione di nuove forme d'arte. Queste forme d'arte includono intermedia, un termine coniato dall'artista Fluxus Dick Higgins; l'arte concettuale, sviluppata per la prima volta da Henry Flynt, un artista controverso associato a Fluxus; e la video arte, introdotta per la prima volta da Nam June Paik e Wolf Vostell. Il gallerista e critico d'arte olandese Harry Ruhé descrive Fluxus come "il movimento artistico più radicale e sperimentale degli anni Sessanta".
Gli artisti Fluxus hanno prodotto diversi "eventi" di performance, che comprendono rappresentazioni di spartiti, musica noise "Neo-Dada" e opere basate sul tempo, insieme a poesia concreta, arte visiva, pianificazione urbana, architettura, design, letteratura ed editoria. Molti professionisti di Fluxus condividevano sensibilità anti-commerciali e anti-arte. Il movimento è talvolta definito "intermediale". Le teorie e le pratiche del compositore John Cage influenzarono profondamente Fluxus, in particolare il suo concetto secondo cui gli sforzi artistici dovrebbero iniziare senza un risultato preconcetto e che l'arte funziona come uno spazio interattivo tra artista e pubblico. Di conseguenza si è privilegiato il processo creativo rispetto al manufatto finale. Un'altra influenza significativa furono i readymade di Marcel Duchamp, un artista francese attivo nel movimento Dada (1916 – c. 1922). George Maciunas, ampiamente considerato il fondatore di questo movimento fluido, coniò il nome Fluxus nel 1961 per una rivista proposta.
Numerosi artisti degli anni '60 parteciparono alle attività di Fluxus, tra cui Joseph Beuys, Willem de Ridder, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Ben Vautier, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Shigeko Kubota, La Monte Young, Mary Bauermeister, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Jackson Mac Low, Eric Andersen, Ken Friedman, Terry Riley e Wolf Vostell. Questo gruppo costituiva una comunità diversificata di collaboratori che si influenzavano reciprocamente e spesso mantenevano amicizie personali. Collettivamente, sostenevano quelle che allora erano considerate prospettive radicali sull’arte e sul suo ruolo sociale. Sebbene il fondatore di Fluxus George Maciunas propose un manifesto ben noto, non fu ampiamente adottato, poiché pochi consideravano Fluxus un movimento coeso. Invece, una serie di festival a Wiesbaden, Copenaghen, Stoccolma, Amsterdam, Londra e New York hanno favorito una comunità libera ma solida unita da convinzioni simili. Riflettendo la sua reputazione di forum di sperimentazione, alcuni artisti Fluxus hanno caratterizzato il movimento come un laboratorio.
Storia antica (fine anni '50-1965)
Origini
Fluxus ha origine da numerosi concetti sviluppati dal compositore John Cage nella sua musica sperimentale dagli anni '30 agli anni '60. Dopo aver frequentato i corsi di Buddismo Zen di D. T. Suzuki, Cage condusse una serie di lezioni di composizione sperimentale presso la New School for Social Research di New York tra il 1957 e il 1959. Queste lezioni approfondirono i concetti di caso e indeterminatezza nella creazione artistica, utilizzando spartiti musicali come elementi fondamentali per composizioni capaci di infinite interpretazioni. Diversi artisti e musicisti che in seguito si unirono a Fluxus, come Jackson Mac Low, La Monte Young, George Brecht, Al Hansen e Dick Higgins, furono tra gli studenti di Cage. Anche il lavoro di Marcel Duchamp esercitò un'influenza significativa. Inoltre, Dada Poets and Painters, un'antologia di testi Dada tradotti a cura di Robert Motherwell, si è rivelata molto influente ed è stata ampiamente letta dai partecipanti a Fluxus. Il termine "anti-arte", precursore del dadaismo, fu coniato da Duchamp intorno al 1913, in coincidenza con la creazione dei primi readymade, oggetti comuni trovati o acquistati e successivamente designati come arte. Questi readymade selezionati indifferentemente e readymade alterati mettevano in discussione l’idea prevalente dell’arte come esperienza intrinsecamente ottica, basata sulla competenza artistica accademica convenzionale. Il readymade modificato di Duchamp, Fountain (1917), firmato "R. Mutt", è l'illustrazione più famosa. Nel 1915, mentre cercava rifugio a New York dalla prima guerra mondiale, Duchamp fondò un gruppo Dada insieme a Francis Picabia e all'artista americano Man Ray. Altri membri di spicco includevano Arthur Cravan, Florine Stettheimer e la baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven, a cui alcuni attribuiscono il merito di aver suggerito il concetto di Fountain a Duchamp. Nel 1916, questi artisti, in particolare Duchamp, Man Ray e Picabia, erano diventati figure centrali nei movimenti radicali anti-arte all'interno di New York City. I loro contributi artistici influenzarono in modo significativo Fluxus e l'arte concettuale in generale. Durante la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60, Fluxus e i movimenti concomitanti, come Happenings, Nouveau réalisme, mail art e action art in Giappone, Austria e altri contesti internazionali, furono spesso classificati sotto il termine generico "Neo-Dada".
Molti altri eventi contemporanei sono riconosciuti come precursori di Fluxus o come eventi fondamentali proto-Fluxus. I più citati includono i concerti nel loft di Chambers Street a New York, curati da Yoko Ono e La Monte Young nel 1961, che presentavano opere di Ono, Jackson Mac Low, Joseph Byrd e Henry Flynt. Viene citato anche il festival Yam, della durata di un mese, organizzato da George Brecht e Robert Watts nello stato di New York nel maggio 1963, con Ray Johnson e Allan Kaprow, che ha rappresentato il culmine di un anno di progetti di Mail Art. Inoltre, dal 1960 al 1961 ebbe luogo una serie di concerti nello studio di Mary Bauermeister a Colonia, coinvolgendo Nam June Paik e John Cage, tra numerosi altri artisti. Durante uno di questi eventi del 1960, in particolare durante la sua esecuzione di Etude pour Piano, Paik saltò tra il pubblico, tagliò la cravatta di John Cage, uscì dalla sala da concerto e successivamente telefonò agli organizzatori per dichiarare concluso il pezzo. Come articolato da Dick Higgins, uno dei fondatori del movimento:
Fluxus è emerso da pratiche artistiche esistenti, con il nome successivamente applicato a queste opere preesistenti. Sembrava iniziare a metà della situazione piuttosto che all'inizio.
Neo-Dada: un'antologia di operazioni casuali per Early Fluxus
Nel 1961, il musicista e artista americano La Monte Young ricevette l'incarico di curare come ospite un'edizione della East Coast della rivista letteraria della West Coast Beatitude, che doveva intitolarsi Beatitude East. Tuttavia, in seguito alla conclusione prematura della collaborazione con Beatitude, George Maciunas, un grafico professionista, si è rivolto a Young per chiedere informazioni sulla sua assistenza nell'impaginazione e nella pubblicazione dei contenuti Neo-Dada. Maciunas ha fornito la documentazione necessaria, le competenze di progettazione e il finanziamento parziale per la pubblicazione dell'antologia, che comprendeva opere di artisti d'avanguardia contemporanei di New York. Il progetto ha adottato il titolo abbreviato An Anthology of Chance Operations, derivato dal suo titolo originale completo: An Anthology of casual Operations concept art anti-arte indeterminatezza improvvisazione lavoro senza senso disastri naturali piani d'azione storie diagrammi musica poesia saggi danza costruzioni matematica composizioni. An Anthology of Chance Operations fu infine completata e pubblicata nel 1963 da Jackson Mac Low e La Monte Young, poiché a quel tempo Maciunas si era trasferito in Germania per eludere i suoi creditori. Dopo la fondazione di una galleria d'arte di breve durata su Madison Avenue, che esponeva opere di Dick Higgins, Yoko Ono, Jonas Mekas, Ray Johnson, Henry Flynt e La Monte Young, Maciunas si trasferì a Wiesbaden, nella Germania occidentale. Questa mossa avvenne dopo il fallimento della galleria, quando si assicurò una posizione come grafico presso l'aeronautica americana alla fine del 1961. Da Wiesbaden, Maciunas mantenne i contatti con Young e altri artisti con sede a New York City, nonché con artisti americani espatriati come Benjamin Patterson ed Emmett Williams, che incontrò in Europa. Nel settembre del 1962, Dick Higgins e Alison Knowles raggiunsero Maciunas in Europa, viaggiando lì per assisterlo nella promozione di una prossima pubblicazione, Fluxus, intesa come il volume inaugurale di una serie di annuari che mostravano le opere degli artisti. Maciunas inizialmente concepì il titolo Fluxus per un'antologia non realizzata con artisti lituani a New York; tuttavia, successivamente applicò il termine agli artisti il cui lavoro era in linea con i principi dell'Antologia delle operazioni casuali. Questo cambiamento avvenne perché, dopo che la sua famiglia fuggì dalla Lituania alla conclusione della seconda guerra mondiale, si stabilì a New York, dove Maciunas incontrò per la prima volta gli artisti e i musicisti d'avanguardia associati a John Cage e La Monte Young. Di conseguenza, Maciunas coniò il nome Fluxus non per il suo immaginato collettivo di artisti lituani, ma piuttosto per l'arte Neo-Dada creata da diversi artisti che condividono una sensibilità comune, con l'obiettivo di "fondere... rivoluzionari culturali, sociali e politici in [un] fronte e azione uniti". Ha distribuito questo documento ai partecipanti al festival da lui organizzato, intitolato Après Cage; Kleinen Sommerfest (Dopo Cage; un piccolo festival estivo), tenutosi a Wuppertal, nella Germania occidentale, il 9 giugno 1962.
Maciunas, uno storico dell'arte appassionato, inizialmente definì Fluxus "neo-dadaismo" o "dadaismo rinnovato". Ha avuto un'ampia corrispondenza con Raoul Hausmann, un dadaista originale, descrivendo in dettaglio la sua struttura concettuale. Hausmann, tuttavia, sconsiglia l'adozione di questa terminologia:
Osservo con notevole interesse le tue osservazioni sui neo-dadaisti tedeschi. Tuttavia, credo che anche gli artisti americani dovrebbero astenersi dall'usare il termine "neo-dadaismo", poiché "neo" non trasmette alcun significato sostanziale e "-ismo" è un suffisso antiquato. Perché non semplicemente "Fluxus"? Questa alternativa mi sembra significativamente superiore, data la sua novità, mentre Dada è storicamente situato.
Durante il festival, Maciunas ha tenuto una conferenza dal titolo "Neo-Dada negli Stati Uniti". Seguendo il tentativo di definire l'arte "Concretista Neo-Dada", ha articolato l'opposizione di Fluxus alla segregazione della vita quotidiana dalla pratica artistica. Impiegando "banalità anti-arte e artistiche", Fluxus mirava a sfidare le "artificialità tradizionali dell'arte". La conferenza si è conclusa con la dichiarazione: "L'anti-arte è vita, è natura, è la vera realtà, è tutto."
Festival europei e Fluxkit
Nel 1962, Maciunas, Higgins e Knowles si recarono in Europa per promuovere l'imminente pubblicazione Fluxus attraverso concerti con strumenti musicali antichi. Con l'assistenza di artisti tra cui Joseph Beuys e Wolf Vostell, Maciunas organizzò successivamente una serie di Fluxfest in tutta l'Europa occidentale. A partire da 14 concerti tenuti tra l'1 e il 23 settembre 1962 a Wiesbaden, questi Fluxfests hanno presentato opere di musicisti come John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley e Brion Gysin, insieme a brani scritti da Higgins, Knowles, George Brecht, Nam June Paik, Ben Patterson, Robert Filliou ed Emmett Williams, tra numerosi altri. Una performance particolare, Piano Activity di Philip Corner, ha guadagnato notorietà per aver messo in discussione il significativo status culturale del pianoforte nelle famiglie tedesche del dopoguerra.
La partitura musicale, che istruiva gli artisti a impegnarsi in azioni come "suonare", "pizzicare o battere", "grattare o strofinare", "lasciare cadere oggetti", "agire sulle corde con", "percuotere la tavola armonica, le puntine, il coperchio o trascinare vari tipi di oggetti su di essi" e "agire in qualsiasi modo" way on underside of piano", culminò nella completa distruzione di un pianoforte durante la sua esecuzione da parte di Maciunas, Higgins e altri partecipanti a Wiesbaden. Questa performance fu ritenuta sufficientemente scandalosa da essere trasmessa quattro volte dalla televisione tedesca, in particolare introdotta con la frase sensazionale: "I pazzi sono scappati!"
Alla fine abbiamo fatto Piano Activity di Corner non secondo le sue istruzioni poiché abbiamo distrutto sistematicamente un pianoforte che avevo comprato per 5 dollari e abbiamo dovuto farlo tagliare tutto per buttarlo via, altrimenti avremmo dovuto pagare i traslocatori, una composizione molto pratica, ma i sentimenti tedeschi su questo "strumento di Chopin" sono rimasti feriti e hanno litigato per questo...
Contemporaneamente, Maciunas ha sfruttato le sue connessioni professionali per avviare la stampa di libri poco costosi e prodotti in serie e multipli artistici da parte degli artisti che partecipavano alle performance. Le prime tre pubblicazioni includevano Composition 1961 di La Monte Young, An Anthology of Chance Operations a cura di Young e Jackson Mac Low e Water Yam di George Brecht. Composto da una raccolta di spartiti di eventi stampati su piccole carte e racchiusi in una scatola di cartone, Water Yam ha segnato l'uscita inaugurale di una serie di artwork pubblicati da Maciunas, successivamente chiamati Fluxkits. Questi Fluxkit, caratterizzati dalla loro convenienza, produzione di massa e facilità di distribuzione, sono stati concepiti come base per un archivio in espansione di performance art contemporanea. Pubblicato in un'edizione di 1.000 copie con un prezzo iniziale di $ 4, Water Yam ha registrato vendite limitate; nell'aprile 1964, quasi un anno dopo la pubblicazione, 996 copie rimanevano invendute.
Maciunas inizialmente intendeva gestire personalmente la progettazione, l'editing e il finanziamento di ciascuna edizione, con la consapevolezza che il copyright sarebbe spettato al collettivo. La distribuzione iniziale dei profitti era fissata su una divisione 80/20, a favore dell'artista. Tuttavia, poiché molti compositori avevano già accordi di pubblicazione esistenti, Fluxus spostò rapidamente la sua attenzione dalla musica alla performance e all'arte visiva. Ad esempio, John Cage si astenne dal pubblicare opere sotto la denominazione Fluxus, a causa dei suoi obblighi contrattuali con la Edition Peters, una casa editrice musicale.
Maciunas sembrava avere una fantastica capacità di portare a termine le cose... se avevi delle cose da stampare lui poteva farle stampare. È piuttosto difficile nell'East Brunswick ottenere una buona stampa offset. Non è impossibile, ma non è così facile, e siccome sono molto pigro è stato un sollievo trovare qualcuno che potesse togliermi questo peso dalle mani. Quindi c'era questo ragazzo Maciunas, un lituano o un bulgaro, o in qualche modo un rifugiato o qualsiasi altra cosa, vestito magnificamente, "dall'aspetto sorprendente" sarebbe un aggettivo migliore. In qualche modo è riuscito a portare a termine il tutto, senza che dovessi percorrere 57 miglia per trovare una stampante.
A causa della carenza di visione dei colori di Maciunas, i multipli di Fluxus venivano prodotti prevalentemente in bianco e nero.
New York e i FluxShops
In seguito alla risoluzione del suo contratto con l'aeronautica americana a causa di problemi di salute, Maciunas fu costretto a tornare negli Stati Uniti il 3 settembre 1963. Al suo ritorno a New York, iniziò a organizzare una serie di concerti di strada e stabilì una nuova sede, la "Fluxhall", situata in Canal Street. Una serie di dodici concerti, descritti come "lontani dai sentieri battuti della scena artistica di New York", si tennero a Canal Street tra l'11 aprile e il 23 maggio 1964. Con documentazione fotografica di Maciunas, opere di Ben Vautier, Alison Knowles e Takehisa Kosugi furono presentate pubblicamente gratuitamente, anche se fu notato che, in pratica, "non c'era un pubblico di cui parlare".
Il movimento Fluxus, così come articolato da Brecht, percepiva luoghi tradizionali come "sale da concerto, teatri e gallerie d'arte" come "mummificanti" e restrittivi. Di conseguenza, i suoi artisti gravitavano verso spazi non convenzionali come "strade, case e stazioni ferroviarie". Maciunas identificò una profonda dimensione politica in questa produzione artistica esplicitamente anti-istituzionale, che alimentò in modo significativo la sua dedizione personale al movimento. Sfruttando le sue capacità di grafico professionista, Maciunas è stato determinante nello stabilire la coerenza percepita che Fluxus ha poi mostrato.
Oltre al negozio di New York, Maciunas ha sviluppato un'ampia rete di distribuzione per questa forma d'arte emergente, estendendosi a tutta Europa e successivamente stabilendo punti vendita in California e Giappone. Furono fondate gallerie e operazioni di vendita per corrispondenza in varie località, tra cui Amsterdam, Villefranche-Sur-Mer, Milano e Londra. Nel 1965 fu pubblicata l'antologia inaugurale, Fluxus 1. Questa collezione comprendeva buste manila fissate insieme, contenenti opere di numerosi artisti che in seguito avrebbero raggiunto la ribalta, come La Monte Young, Christo, Joseph Byrd e Yoko Ono. Altri articoli disponibili includevano carte da gioco modificate di George Brecht, scatole sensoriali di Ay-O, una newsletter periodica con contributi di artisti e musicisti come Ray Johnson e John Cale e barattoli di latta contenenti poesie, canzoni e ricette incentrate sui fagioli di Alison Knowles.
Originale di Stockhausen
Al suo ritorno a New York, Maciunas ricollegò i contatti con Henry Flynt, che sosteneva un orientamento politico più esplicito tra i membri di Fluxus. Una conseguenza diretta di queste discussioni fu l'istituzione di un picchetto alla prima americana di Originale, una recente composizione del compositore tedesco Karlheinz Stockhausen, l'8 settembre 1964. Maciunas e Flynt etichettarono Stockhausen come un "imperialista culturale", una designazione fortemente contestata da altri membri di Fluxus. Questo disaccordo portò a una situazione in cui membri di Fluxus come Nam June Paik e Jackson Mac Low attraversarono un picchetto formato da altri membri, tra cui Ben Vautier e Takako Saito, che distribuirono volantini che condannavano Stockhausen come "un caratteristico artista della classe dirigente europea-nordamericana". Dick Higgins inizialmente si unì al picchetto ma successivamente entrò nel locale per esibirsi con gli altri artisti.
Un partecipante ha raccontato l'accaduto: "Maciunas e il suo socio Henry Flynt hanno cercato di organizzare i membri di Fluxus in un picchetto fuori dal locale, portando cartellini bianchi che dichiaravanoOriginale discutibile. Hanno inoltre tentato di affermare che i membri di Fluxus che partecipavano allo spettacolo all'interno non erano più affiliati al movimento. Questa azione è stata percepita come assurda, poiché creava una divisione. Ho trovato la situazione divertente e di conseguenza, inizialmente mi sono unito a Maciunas e Henry con un cartellino, poi sono entrato per partecipare allo spettacolo; ciò ha portato entrambe le fazioni a esprimere il loro disappunto nei miei confronti. Tuttavia, alcuni individui sostengono che Fluxus abbia cessato di esistere quel giorno - un'idea che una volta avevo anch'io - ma alla fine si è rivelata errata."
Questo particolare evento, organizzato da Charlotte Moorman come parte integrante del suo 2° Festival annuale dell'Avant Garde di New York, ha consolidato l'animosità tra Maciunas e Moorman. Maciunas insisteva costantemente affinché gli artisti affiliati a Fluxus si astenessero dal partecipare al festival annuale, espellendo spesso coloro che ignoravano le sue direttive. Questo antagonismo persistette per tutta la vita di Maciunas, spesso con perplessità di Moorman, nonostante la sua continua difesa dell'arte Fluxus e dei suoi praticanti.
Periodo medio (1965–1978)
Dissenso percepito e influenza dell'arte asiatica
La protesta contro Originale ha rappresentato l'apice della metodologia agitprop di Maciunas, una strategia che ha alienato numerosi dei primi aderenti a Fluxus. Jackson Mac Low, ad esempio, si dimise prontamente nell'aprile 1963 dopo aver appreso di proposte "antisociali", come la distruzione di camion sotto il fiume Hudson. Allo stesso modo Brecht minacciò di ritirarsi su questo problema, lasciando successivamente New York nella primavera del 1965. Allo stesso tempo, Dick Higgins, nonostante il suo duraturo impegno verso i principi di Fluxus, sperimentò una spaccatura con Maciunas, apparentemente a causa della fondazione da parte di Higgins della Something Else Press, che pubblicò numerose opere di figure di spicco associate a Fluxus e altri artisti d'avanguardia. Nel frattempo, Charlotte Moorman continuava a organizzare il suo Festival annuale dell'Avant Garde a New York.
Le sfide percepite alla coesione della leadership di Maciunas all'interno di Fluxus hanno facilitato una crescente influenza dei membri giapponesi all'interno del gruppo. Dopo il suo ritorno in Giappone nel 1961, Yoko Ono aveva costantemente consigliato ai colleghi che si trasferivano a New York di entrare in contatto con Maciunas; quando lei stessa tornò all'inizio del 1965, artisti come Hi Red Center, Shigeko Kubota, Takako Saito, Mieko Shiomi, Yasunao Tone e Ay-O avevano già iniziato a contribuire con opere a Fluxus, spesso caratterizzate da una natura contemplativa.
Nel 1964, a Tokyo, Yoko Ono, che mantenne una posizione indipendente dalla comunità Fluxus, pubblicò indipendentemente il suo libro d'artista. Pompelmo. Questa pubblicazione presentava partiture di eventi e varie altre forme di arte partecipativa.
Quella che segue è una partitura di eventi estratta dal libro:
Cloud Piece
Immagina che le nuvole gocciolino.
Scava una buca nel tuo giardino per metterle dentro.
Proto-performance artistica
Il 25 settembre 1965, la FluxOrchestra, sotto la direzione di La Monte Young, si esibì alla Carnegie Recital Hall di New York City, presentando un poster e un programma disegnati da George Maciunas. Durante l'evento, le copie del programma sono state piegate in aeroplani di carta e lanciate. Il programma della serata comprendeva spettacoli come "Falling Event" di Chieko Shiomi, "Symphony No. 3 'On the Floor from 'Clouds Scissors'" di George Brecht, "4 Pieces for Orchestra to La Monte Young" di Yoko Ono, "Disappearing Music for Face" di Shiomi, "Tactical Pieces for Orchestra" e "Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti" di Anthony Cox, "Trance for Orchestra" di Watts, "Sky Piece to Jesus Christ*" di Ono, "Octet for Winds 'In the Water' da 'Cloud Scissors" di Brecht, "Piece" di Shigeko Kubota, "1965 $50" di Young, "Piano Piece" di Tomas Schmit, "Sword Piece" di Cox, "Music for Late Afternoon Together With" di Shiomi, "2" di Watts, "c/t Trace" di Watts, "Intermission Event" di Willem de Ridder, "Moviee Music" di Stan Vanderbeek, "Mechanical Orchestra" di Joe Jones e "Secret Room" di Ben Vautier.
Nel 1969, l'artista Fluxus Joe Jones fondò il suo JJ Music Store (noto anche come Tone Deaf Music Store) al 18 di North Moore Street, esponendo le sue ripetitive macchine musicali con droni. Un'installazione su una finestra permetteva ai passanti di attivare gli apparecchi di musica rumorosa visualizzati premendo vari pulsanti. Jones ha anche ospitato intime esibizioni di installazioni musicali presso la sede, da solo o in collaborazione con altri artisti Fluxus, tra cui Yoko Ono e John Lennon. Tra il 18 aprile e il 12 giugno 1970, Ono e Lennon, esibendosi come Plastic Ono Band, organizzarono una serie di eventi artistici e concerti Fluxus intitolati GRAPEFRUIT FLUXBANQUET in questa sede. Questa serie è stata pubblicizzata con un poster ideato dal leader di Fluxus George Maciunas. Le esibizioni includevano Vieni a impersonare John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11–17 aprile) di George Maciunas, Yoshimasa Wada, Nye Ffarrabas (ex Bici Forbes e Bici Forbes Hendricks), Geoffrey Hendricks e Robert Watts; Fai da te (11–17 aprile) di Yoko Ono; Biglietti di John Lennon + Fluxagents (18–24 aprile) con Wada, Ben Vautier e Maciunas; Clinic di Yoko Ono + Hi Red Center (25 aprile-1 maggio); Blue Room di Yoko + Fluxmasterliars (2-8 maggio); Peso e peso Water di Yoko + Fluxfiremen (9–15 maggio); Capsule di Yoko + Flux Space Center (16–22 maggio) con Maciunas, Paul Sharits, George Brecht, Ay-O, Ono, Watts, John Cavanaugh; Ritratto di John Lennon da giovane Cloud di Yoko + Everybody (23–29 maggio); The Store di Yoko + Fluxfactory (30 maggio-5 giugno), con Ono, Maciunas, Wada, Ay-O; e infine Examination by Yoko + Fluxschool (6-12 giugno) con Ono, Geoffrey Hendricks, Watts, Mieko Shiomi e Robert Filliou.
Oggetti che sfocano i confini
Con la crescente importanza di Fluxus, Maciunas ha intensificato i suoi sforzi per commercializzare multipli a prezzi accessibili. La seconda antologia di Fluxus, Fluxkit (fine 1964), raccoglieva i primi lavori tridimensionali del collettivo all'interno della valigetta di un uomo d'affari, facendo diretto riferimento alla Boite en Valise di Duchamp. Nel giro di un anno, i preparativi per un'antologia successiva, Fluxus 2, erano ben avviati, che prevedeva la presentazione di film Flux di John Cage e Yoko Ono (accompagnati da proiettori portatili), scatole di fiammiferi e cartoline alterate di Ben Vautier, prodotti alimentari in plastica di Claes Oldenburg, FluxMedicine di Shigeko Kubota (compresi pacchetti di pillole vuoti) e varie opere d'arte realizzate con rocce, timbri a inchiostro, oggetti di viaggio scaduti. biglietti, enigmi irrisolvibili e un dispositivo progettato per indurre il ronzio.
L'impegno di Maciunas nei confronti dei principi collettivi si estese al regno della paternità, con il risultato che numerose opere di quest'epoca furono anonime, attribuite in modo errato o la cui provenienza venne successivamente contestata. Un'ulteriore complessità deriva dalla pratica di Maciunas di modificare in modo significativo i concetti artistici presentati da vari creatori prima della loro produzione. Ad esempio, Solid Plastic in Plastic Box, attribuito a Per Kirkeby nel 1967, fu originariamente concepito da Kirkeby come un contenitore di metallo recante l'iscrizione "This Box Contiene Wood" e progettato per rivelare la segatura all'apertura. Tuttavia, nel momento in cui Maciunas ha prodotto il multiplo, questo si era trasformato in un solido blocco di plastica racchiuso in una scatola di plastica dello stesso colore. Al contrario, Maciunas ha assegnato a Kirkeby Degree Face Clock, un concetto che prevede un quadrante di orologio calibrato a 360°, nonostante la sua concezione originale di Robert Watts.
Robert Watts ha raccontato di aver concepito in modo indipendente le idee per Degree Face Clock e Compass Face Clock, esprimendo sorpresa che George Maciunas abbia commercializzato queste opere sotto il nome di Per Kirkeby. Watts ha caratterizzato il metodo operativo di Maciunas come quello in cui i concetti artistici prevalenti venivano arbitrariamente assegnati a vari artisti per la produzione.
Durante questo periodo, Maciunas impiegò ulteriori strategie, come l'acquisizione di notevoli quantità di scatole di plastica all'ingrosso e la loro distribuzione agli artisti con la semplice istruzione di trasformarle in Fluxkit. Ha anche sfruttato la fiorente rete internazionale di artisti per sollecitare contributi di materiali essenziali per il completamento di varie opere. Ad esempio, il pezzo di Robert Watts del 1973, Fluxatlas, incorpora piccole rocce fornite dai membri del gruppo provenienti da diverse località del mondo.
La genesi della performance art
Larry Miller, affiliato al gruppo dal 1969, non solo ha contribuito con numerose composizioni originali al catalogo del collettivo, ma ha anche interpretato attivamente colonne sonore "classiche" e diffuso le opere di Fluxus a un pubblico più ampio, offuscando così le distinzioni convenzionali tra artista, produttore e ricercatore. Al di là dei suoi sforzi artistici, Miller è stato determinante nell'organizzazione, nella ricostruzione e nell'esibizione in numerosi eventi Fluxus, accumulando contemporaneamente un vasto archivio di materiali relativi alla storia di Fluxus. Gli sforzi di Miller hanno migliorato significativamente la visibilità mediatica di Fluxus, esemplificato dalla copertura globale della CNN della mostra Off Limits al Newark Museum (ora The Newark Museum of Art) nel 1999. Altri suoi contributi come organizzatore, artista e presentatore nel contesto di Fluxus includono Performance in Fluxus Continue 1963–2003 al Musée d'Art et d'Art Contemporanea a Nizza; Fluxus à la Carte ad Amsterdam; e il Centraal Fluxus Festival al Centraal Museum di Utrecht, Paesi Bassi. Nel 2004, per Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia and Rutgers University 1958–1972 di Geoff Hendricks, Miller ha rievocato e modernizzato gli eventi di atletica leggera delle Flux Olympics, inizialmente presentati nel 1970. Inoltre, come consulente curatoriale per la mostra Do-it Yourself Fluxus presso AI – Art Interactive – a Cambridge, Massachusetts, Miller ha facilitato un'esperienza pratica per gli spettatori, inclusa la ricostruzione di diversi segmenti dello storico Flux Labyrinth. Questo labirinto monumentale e intricato, originariamente co-costruito da Miller e George Maciunas all'Akademie der Künste di Berlino nel 1976, presentava contributi di vari artisti Fluxus. Miller successivamente creò un'iterazione aggiornata del Flux Labyrinth per la mostra In the Spirit of Fluxus al Walker Art Center nel 1994, uno sforzo che Greil Marcus descrisse come Miller "perfezionamento del mostro".
Femminismo
Donne di spicco associate a Fluxus, tra cui Carolee Schneemann e Charlotte Moorman, insieme a membri fondatori come Alison Knowles e Yoko Ono, hanno contribuito con diversi lavori su vari media e contenuti tematici, esemplificati da "Make a Salad" e "Make a Soup" di Knowles. Questi artisti sono stati profondamente influenzati dal contesto contemporaneo e dal loro impegno con le generazioni precedenti di artisti, come Sari Dienes, che ha aperto la strada ai cambiamenti artistici trasformativi degli anni '60 e '70 attraverso personalità ed espressioni artistiche distintive. Alcune artiste hanno sviluppato opere sperimentali e performative incentrate sul corpo, stabilendo una potente presenza femminile all'interno di Fluxus sin dal suo inizio. Esempi degni di nota includono "Interior Scroll" di Carolee Schneemann, "Cut Piece" di Yoko Ono e "Vagina Painting" di Shigeko Kubota. Le donne che operavano all’interno di Fluxus criticavano spesso il loro status in una società dominata dagli uomini, esponendo allo stesso tempo le disuguaglianze intrinseche all’interno di un collettivo artistico che pretendeva di essere inclusivo e diversificato. George Maciunas, nel suo rifiuto dell'appartenenza di Schneemann a Fluxus, definì il suo lavoro "colpevole di tendenze barocche, sessualità palese ed eccessi teatrali". "Interior Scroll" è servito specificamente come replica di Schneemann alle sue esperienze come regista negli anni '50 e '60, un periodo in cui i registi uomini spesso affermavano che le donne dovrebbero limitare i loro sforzi artistici alla danza.
Durante Una serata con le donne Fluxus: una tavola rotonda, convocata alla New York University il 19 febbraio 2009, da Women & Performance: un giornale di teoria femminista e il Department of Performance Studies, un passaggio di Mieko Shiomi afferma che "la cosa migliore di Fluxus, penso, è che non c'era discriminazione sulla base della nazionalità e del genere. Fluxus era aperto a chiunque condividesse pensieri simili sull'arte e sulla vita. Ecco perché le artiste potevano essere così attive senza provare alcuna frustrazione."
In Una serata con le donne Fluxus: una tavola rotonda, ospitato alla New York University il 19 febbraio 2009 da Women & Performance: un giornale di teoria femminista e il Dipartimento di studi sulla performance, un passaggio di Mieko Shiomi recita "...la cosa migliore di Fluxus, penso, è che non c'era alcuna discriminazione sulla base della nazionalità e del genere. Fluxus era aperto a chiunque condividesse pensieri simili sull'arte e sulla vita. Ecco perché le artiste potevano essere così attive senza provare alcuna frustrazione."
Vagina Painting di Shigeko Kubota. (1965) prevedeva di attaccare un pennello, saturo di vernice rossa, alla sua biancheria intima e poi applicarlo sulla carta mentre si muoveva in una posizione accovacciata. La pittura evocava simbolicamente il sangue mestruale. Vagina Painting è stato interpretato come un commento critico sui dipinti d'azione di Jackson Pollock e sulla più ampia tradizione maschilista dell'espressionismo astratto.
Comunità utopiche
Diversi artisti all'interno del movimento Fluxus hanno espresso interesse nella creazione di comuni Flux, con l'obiettivo di "colmare il divario tra la comunità degli artisti e la società circostante". La comune inaugurale, La Cédille qui Sourit, o La Cedilla che sorride, fu fondata a Villefranche-sur-Mer, in Francia, da Robert Filliou e George Brecht, operando dal 1965 al 1968. Concepito come un "Centro internazionale di creazione permanente", questo stabilimento funzionava come spazio di vendita al dettaglio di Fluxkit e altri piccoli oggetti, ospitando anche una "non scuola" che promuoveva il motto: "A scambio spensierato di informazioni ed esperienze. Niente studenti, niente insegnanti. Perfetta licenza, a volte per ascoltare, a volte per parlare." Nel 1966, Maciunas, Watts e altri collaboratori capitalizzarono la nuova legislazione progettata per rivitalizzare il quartiere di Manhattan allora noto come "Hell's Hundred Acres", successivamente rinominato SoHo. Questa legislazione ha consentito agli artisti di acquisire spazi di vita e di lavoro in un'area precedentemente degradata da una proposta di superstrada a 18 corsie lungo Broome Street. Sotto la guida di Maciunas, furono formulati piani per avviare una serie di sviluppi immobiliari nelle vicinanze, con l'intenzione di coltivare una comunità di artisti nelle immediate vicinanze del FluxShop su Canal Street.
Maciunas ha cercato di creare laboratori collettivi, cooperative di acquisto di cibo e teatri per integrare i punti di forza di vari media e collegare la comunità degli artisti con la società più ampia.
Il magazzino iniziale, destinato ad ospitare Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, La Monte Young e altri individui si trovavano in Greene Street. Maciunas, tracciando un parallelo tra queste comunità e i Kolchoz sovietici, assunse unilateralmente il titolo di "Presidente del Bldg. Co-Op' senza registrazione formale di un ufficio o appartenenza all'Associazione degli agenti immobiliari dello Stato di New York. Le cooperative FluxHousing persistettero nella riqualificazione dell'area per il decennio successivo, ampliando la loro portata per comprendere proposte per una FluxIsland: un'isola appropriata fu identificata vicino ad Antigua; tuttavia, i fondi necessari per la sua acquisizione e sviluppo non furono mai garantiti, culminando nella creazione del FluxFarm, un centro per le arti dello spettacolo a New Marlborough, Massachusetts. Queste iniziative furono costantemente ostacolate da difficoltà finanziarie e frequenti conflitti con le autorità di New York, che alla fine portarono alla grave aggressione di Maciunas l'8 novembre 1975, da parte di individui inviati da un appaltatore elettrico non retribuito.
Fluxus: sviluppi successivi al 1978
La scomparsa di George Maciunas
Maciunas si trasferì sulle montagne del Berkshire, nel Massachusetts occidentale, alla fine degli anni '70. Due decenni prima, il collezionista d'arte di Boston Jean Brown e il suo defunto marito, Leonard Brown, avevano spostato la loro attenzione al collezionismo dai dipinti all'arte dadaista e surrealista, ai manifesti e ai periodici. Dopo la morte del signor Brown nel 1971, la signora Brown si trasferì a Tyringham e allargò i suoi interessi per includere campi legati a Fluxus, come libri d'artista, poesia concreta, avvenimenti, arte postale e performance art. Maciunas ha contribuito a trasformare la sua residenza, originariamente una casa dei semi di Shaker, in un centro significativo sia per gli artisti che per gli studiosi di Fluxus, dove la signora Brown preparava i pasti e presentava la sua collezione ai visitatori. Il punto focale di queste attività era un ampio archivio al secondo piano, costruito da Maciunas, che aveva stabilito la residenza nella vicina Great Barrington. Fu nel 1977 che a Maciunas fu diagnosticato un cancro al pancreas e al fegato.
Circa tre mesi prima della sua morte, Maciunas sposò la sua amica e compagna, la poetessa Billie Hutching. Dopo una cerimonia legale a Lee, nel Massachusetts, la coppia condusse un "Fluxwedding" nel loft di SoHo di un amico il 25 febbraio 1978. Dimitri Devyatkin produsse una videocassetta che documentava il matrimonio di Maciunas. Durante l'evento gli sposi si scambiarono gli abiti. Maciunas morì il 9 maggio 1978 in un ospedale di Boston.
Il suo funerale, celebrato nello stile tipico di Fluxus, fu designato come "Fluxfeast and Wake", caratterizzato da un menu limitato a cibi neri, bianchi e viola. Il punto di vista di Maciunas su Fluxus è conservato in una serie significativa di conversazioni video intitolate Intervista con George Maciunas, condotte con l'artista Fluxus Larry Miller. Questa serie ha ricevuto proiezioni internazionali ed è stata tradotta in più lingue. Nel corso di tre decenni, Miller ha filmato e compilato materiali relativi a Fluxus, comprese registrazioni con Joe Jones, Carolee Schneemann, Ben Vautier, Dick Higgins e Alison Knowles, oltre all'intervista del 1978 con Maciunas.
Sviluppi post-Maciunas
Dopo la morte di Maciunas, emerse una divisione all'interno di Fluxus tra alcuni collezionisti e curatori che classificarono Fluxus come un movimento artistico confinato in un periodo specifico (dal 1962 al 1978), e gli artisti stessi, molti dei quali persistettero nel vedere Fluxus come un'entità in evoluzione, unificata dai suoi valori fondamentali e dalla sua visione filosofica. Questa divergenza di prospettive fu successivamente adottata da vari teorici e storici. Di conseguenza, si fa riferimento a Fluxus utilizzando il passato o il presente, a seconda dell'interpretazione. La definizione precisa di Fluxus rimase costantemente una questione controversa, ulteriormente complicata dalla scomparsa degli artisti originali che erano ancora attivi al momento della scomparsa di Maciunas.
È stato sostenuto che la singolare autorità del curatore Jon Hendricks sull'importante collezione storica Fluxus di Gilbert e Lila Silverman gli abbia permesso di modellare la narrazione, in particolare attraverso numerose pubblicazioni sovvenzionate dalla raccolta, che Fluxus ha concluso con la morte di Maciunas. Hendricks presuppone che Fluxus costituisse un movimento storico limitato a un periodo specifico, sostenendo che artisti di spicco di Fluxus come Dick Higgins e Nam June Paik cessarono di essere praticanti attivi di Fluxus dopo il 1978, e che gli artisti contemporanei che traggono ispirazione da Fluxus non possono legittimamente rivendicare il titolo di artisti di Fluxus. Questa prospettiva è ripresa dal Museum of Modern Art, che data il movimento principalmente agli anni ’60 e ’70. Sebbene molti artisti originali di Fluxus che rimangono attivi apprezzano i tributi di artisti più giovani influenzati da Fluxus che commemorano il movimento, generalmente scoraggiano l'applicazione dell'etichetta "Fluxus" da parte di questi nuovi praticanti. Al contrario, altri studiosi, tra cui la storica dell'arte Hannah Higgins, figlia degli artisti Fluxus Alison Knowles e Dick Higgins, sostengono che, nonostante il ruolo fondamentale di Maciunas, numerose altre figure, come il cofondatore di Fluxus Higgins, continuarono il loro impegno con Fluxus dopo la morte di Maciunas.
L'avvento di Internet negli anni '90 ha facilitato l'emergere di una comunità dinamica post-Fluxus nel regno digitale. Diversi artisti originali di Fluxus degli anni '60 e '70, incluso Higgins, fondarono piattaforme online come Fluxlist; in seguito al loro coinvolgimento, una nuova generazione di artisti, scrittori, musicisti e artisti ha cercato di perpetuare questo lavoro nel cyberspazio. L'eredità di Fluxus è persistita anche attraverso performance di arte digitale multimediale, esemplificate da un evento presentato da Other Minds presso l'edificio SOMArts a San Francisco nel settembre 2011, per commemorare il 50° anniversario del movimento. Questa performance è stata curata da Adam Fong, che ha partecipato anche come artista insieme a Yoshi Wada, Alison Knowles, Hannah Higgins, Luciano Chessa e Adam Overton. Nel 2018, il Fluxus Festival della Los Angeles Philharmonic ha presentato uno spettacolo Fluxus che integrava "Europeras 1 and 2" di John Cage, diretto da Yuval Sharon. Gli artisti contemporanei di Fluxus continuano a impegnarsi in performance, anche se su scala più modesta.
Influenze
Secondo Maciunas, il gruppo Gutai fu un immediato precursore di Fluxus, sostenendo l'arte come esperienza psicofisica antiaccademica, caratterizzata come "arte della materia così com'è", un concetto articolato da Shiraga Kazuo nel 1956. Gutai fu associato a una forma di produzione artistica di massa, prefigurando la caratteristica ambiguità di Fluxus tra il raffinato e il mondano, e tra la cultura alta e quella bassa. In particolare, l'arte d'avanguardia in Giappone gravitava verso componenti informali piuttosto che puramente concettuali, sfidando così radicalmente la pronunciata formalità e il simbolismo prevalenti nell'arte tradizionale giapponese.
Durante gli anni '50, la scena musicale di New York rifletteva il diffuso disincanto postbellico prevalente in tutto il mondo sviluppato. Questa disillusione ha favorito un’inclinazione verso il Buddismo e i principi Zen nella vita quotidiana, influenzando aspetti come la disposizione mentale, le pratiche di meditazione e l’approccio all’alimentazione e al benessere fisico. Allo stesso tempo, c’era l’imperativo percepito per una sensibilità artistica più radicale. Sono stati abbracciati i temi del decadimento e della percepita insufficienza della modernità negli ambiti artistici, traendo ispirazione in parte da Duchamp e Dada, e in parte dalla consapevolezza del disagio intrinseco dell'esistenza sociale contemporanea.
Fluxus ha sfidato in particolare le nozioni convenzionali di rappresentazione artistica, sostenendo una presentazione diretta e disadorna. Questo approccio è in linea con una distinzione fondamentale osservata tra le tradizioni artistiche occidentali e giapponesi. Una caratteristica significativa di Fluxus è stata la dissoluzione dei confini percepiti tra arte e vita quotidiana, un tema prevalente nei movimenti artistici del dopoguerra. Joseph Beuys ha articolato in modo particolare questa prospettiva, affermando che "ogni uomo è un artista". Fluxus ha adottato una metodologia accessibile ed "economica", evidente nella creazione di oggetti modesti con materiali come carta e plastica. Ciò risuona profondamente con i principi fondamentali della cultura giapponese, in particolare con il valore artistico intrinseco attribuito alle azioni e agli oggetti quotidiani, insieme ad un apprezzamento estetico per la frugalità. Inoltre, questo si collega all’arte giapponese e al concetto di *shibumi*, che abbraccia l’incompletezza e promuove l’apprezzamento per gli oggetti disadorni, privilegiando la sottigliezza rispetto all’espressione palese. L'illustre studioso di estetica giapponese Onishi Yoshinori ha caratterizzato l'essenza dell'arte giapponese come "pantonomica", riflettendo una coscienza che non percepisce alcuna distinzione tra natura, arte e vita. In questo quadro, l'arte funge da canale per entrare in contatto con la vita e la realtà, rispecchiando l'esistenza reale.
Principi artistici di Fluxus
Fluxus ha promosso un'estetica "fai da te", privilegiando la semplicità rispetto all'intricata complessità. Simile a Dada, Fluxus ha mostrato un pronunciato anti-commercialismo e una sensibilità anti-arte, criticando il mondo dell’arte convenzionale guidato dal mercato in favore di una metodologia creativa incentrata sull’artista. Tuttavia, come articolato dall'artista Fluxus Robert Filliou, Fluxus si distingue da Dada per la sua gamma più ampia di aspirazioni, con i suoi obiettivi sociali e comunitari positivi che superano significativamente le tendenze anti-artistiche presenti anche all'interno del movimento.
I primi collaboratori di Fluxus includevano Joseph Beuys, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young, Joseph Byrd, Al Hansen e Yoko Ono, che collettivamente esplorarono diversi media dalla performance art e poesia alla musica sperimentale e al cinema. Adottando una posizione contraria alle nozioni prevalenti di tradizione e professionalità nelle arti contemporanee, il gruppo Fluxus ha reindirizzato l'attenzione dal prodotto artistico alla personalità, alle azioni e alle prospettive dell'artista. Durante il loro periodo più attivo negli anni '60 e '70, gli artisti Fluxus organizzarono eventi di "azione", parteciparono a discorsi politici e discorsi pubblici e crearono pezzi scultorei utilizzando materiali non convenzionali. A esemplificare il loro approccio radicalmente non convenzionale sono stati i contributi di videoarte di Nam June Paik e Charlotte Moorman e le performance artistiche di Joseph Beuys e Wolf Vostell. Nelle sue fasi nascenti, il comportamento spesso giocoso degli artisti Fluxus ha portato alcuni osservatori a liquidarli come semplici burloni. Fluxus è stato criticamente paragonato al Dadaismo e ad alcuni aspetti della Pop Art, ed è riconosciuto come un'influenza fondamentale per la mail art e gli artisti no wave. Le generazioni successive di artisti, come Mark Bloch, non si identificano esplicitamente come praticanti di Fluxus ma sviluppano invece movimenti derivati come Fluxpan o Jung Fluxus, perpetuando così alcuni principi di Fluxus all'interno di un quadro artistico post-posta del 21° secolo.
Per quanto riguarda la loro metodologia artistica, gli artisti Fluxus preferivano utilizzare materiali facilmente disponibili, producendo le proprie opere o impegnandosi nella creazione collaborativa con i colleghi. La delega dei processi creativi ai fabbricanti commerciali generalmente non era una componente della pratica Fluxus. George Maciunas ha assemblato personalmente a mano numerosi multipli ed edizioni Fluxus. Sebbene Maciunas costruisse manualmente molti articoli, i suoi progetti furono concepiti pensando alla produzione di massa. A differenza di altri editori che pubblicavano oggetti firmati e numerati in edizioni limitate e costose, Maciunas si concentrò sulla produzione di edizioni aperte e convenienti. Anche vari altri editori Fluxus hanno pubblicato tipi distinti di edizioni Fluxus. Tra questi, il più importante era la Something Else Press, fondata da Dick Higgins, che probabilmente costituiva il più grande e completo editore Fluxus, pubblicando libri in edizioni che andavano dalle 1.500 alle 5.000 copie, tutti venduti al dettaglio ai prezzi standard delle librerie. Higgins ha coniato il termine "intermedia" in un saggio del 1966.
Le forme artistiche più intrinsecamente legate a Fluxus sono le partiture degli eventi e le scatole Fluxus. Le scatole Fluxus, note anche come Fluxkit o Fluxboxes, sono state ideate da George Maciunas, che ha compilato assortimenti di carte stampate, giochi e idee concettuali, disponendoli all'interno di piccoli contenitori di plastica o legno.
Punteggio evento
La partitura di un evento, esemplificata da "Drip Music" di George Brecht, funziona principalmente come una sceneggiatura artistica. Tipicamente concise, queste partiture comprendono descrizioni di azioni da eseguire, evitando il dialogo tradizionale. I professionisti di Fluxus distinguevano i punteggi degli eventi dagli "accadimenti". Mentre gli eventi spesso implicavano spettacoli complessi ed estesi progettati per dissolvere i confini tra artisti, pubblico, performance e realtà, le esibizioni degli eventi erano tipicamente concise e dirette. Questi spettacoli di eventi miravano a valorizzare il luogo comune, coltivare la consapevolezza del quotidiano e sfidare l'elitarismo percepito della musica e dell'arte accademica e commerciale.
La concettualizzazione dell'"evento" ha avuto origine nel quadro filosofico della musica di Henry Cowell. Cowell, che fu mentore sia di John Cage che di Dick Higgins, coniò il termine successivamente adottato da Higgins e altri artisti per denotare descrizioni concise e succinte di opere destinate alla performance. La denominazione "partitura" viene utilizzata esattamente come nella musica, riferendosi a una sequenza di istruzioni che consentono l'esecuzione universale di un'opera. Questo concetto è in linea con la metodologia "fai da te" di Nam June Paik e con la nozione di "musicalità" di Ken Friedman. Sebbene il paradigma del “fai da te” sia spesso enfatizzato nell’arte, è fondamentale riconoscere le sue origini nella musica. Artisti di spicco di Fluxus come Paik, Higgins e Corner, con un background come compositori, introdussero il principio secondo cui gli individui potevano realizzare opere d'arte attraverso l'impegno diretto. Il concetto di "musicalità" di Friedman ha esteso questo principio, postulando che qualsiasi individuo possa generare diverse forme di lavoro da una partitura. Questo approccio riconosceva il compositore come l'ideatore dell'opera, consentendo allo stesso tempo una libera realizzazione e persino interpretazioni significativamente divergenti dalle intenzioni iniziali del compositore.
I praticanti di Fluxus incorporarono anche varie altre modalità creative, tra cui collage, arte sonora, musica, video e poesia, con un'enfasi particolare sulla poesia visiva e concreta.
Uso dello shock
Nam June Paik e i suoi contemporanei all'interno del movimento artistico Fluxus comprendevano profondamente l'impatto significativo dello shock sullo spettatore. Gli artisti di Fluxus ipotizzavano che lo shock non solo spingesse gli spettatori a esaminare attentamente la propria razionalità, ma servisse anche come meccanismo per risvegliarli "... da un letargo percettivo favorito dall'abitudine". Paik ha articolato il ruolo dello shock nelle sue creazioni Fluxus, affermando: "Gli individui che assistono ai miei concerti o vedono i miei oggetti richiedono una transizione in uno stato alterato di coscienza. Devono raggiungere uno stato elevato. Per indurre questa elevazione, uno shock minore è indispensabile... Tutti coloro che hanno visitato la mia mostra hanno osservato la testa e hanno sperimentato questo stato elevato. " Questa "testa" si riferiva a una vera testa di mucca esposta all'ingresso della sua mostra del 1963, "Exposition of Music—Electronic Television", tenutasi presso la Galerie Parnass a Wuppertal, in Germania.
Filosopie artistiche
Fluxus condivide un'affinità concettuale con il precedente movimento artistico Dada, sottolineando il principio di anti-arte e criticando la solennità percepita dell'arte moderna. Attraverso le loro performance minimaliste, gli artisti Fluxus hanno sottolineato le connessioni intrinseche che percepivano tra gli oggetti quotidiani e l'arte, facendo eco all'approccio di Duchamp in opere come Fountain. Le opere d'arte di Fluxus si manifestavano spesso come "eventi", che George Brecht, membro di Fluxus, definì "la più piccola unità di una situazione". Questi eventi in genere comportavano istruzioni minime, provocando così incidenti e altri risultati imprevisti. L'integrazione dei membri del pubblico nelle performance ha ulteriormente contribuito alla casualità intrinseca di questi eventi, attualizzando così il concetto di Duchamp del ruolo dello spettatore nel completamento dell'opera d'arte.
Critica tardiva
Stabilire una narrazione storica coerente per Fluxus presenta sfide considerevoli. In Fluxus: A Brief History and Other Fictions, Owen Smith riconosce che la continua pubblicazione di nuovi studi e la continua evoluzione di Fluxus richiedono un'interpretazione storica aperta. L'intrinseca resistenza di Fluxus alla categorizzazione e la sua mancanza di un'identità fissa hanno facilitato un'ampia partecipazione; tuttavia, i resoconti storici suggeriscono che questa apertura a volte è stata paradossalmente limitata. Tra il 1962 e il 1978, Maciunas diede inizio a frequenti espulsioni, che destabilizzarono notevolmente la coesione del collettivo. Kristine Stiles, in un saggio precedente, postulava che la natura fondamentale di Fluxus è "performativa", sebbene più recentemente abbia espresso preoccupazione per il fatto che questa qualità essenziale sia stata "erosa o minacciata". Stiles sostiene che Fluxus successivamente ha spostato la sua attenzione verso gli oggetti pubblicati, avvertendo che "bisogna fare attenzione che Fluxus non si trasformi storicamente da un processo radicale e un'arte di presentazione in una tradizione di arte statica e rappresentativa". In mancanza di una leadership centralizzata, di linee guida definite, di una strategia collettiva coerente e di uniformità nelle sue pratiche, Fluxus resiste all’analisi utilizzando metodologie critiche convenzionali. Questa ambiguità intrinseca è caratteristica dello stesso Fluxus. Di conseguenza, Fluxus funziona spesso come un commento sui limiti del discorso.
Artisti Fluxus
Gli artisti Fluxus mostravano tratti condivisi come l'arguzia e l'"infanzia", ma non possedevano un'identità uniforme come comunità artistica. Questa ambigua autodefinizione ha facilitato l’inclusione di diversi artisti, in particolare di un numero considerevole di donne. Il potenziale per Fluxus di aver incluso più membri femminili di qualsiasi precedente gruppo artistico occidentale è particolarmente degno di nota, soprattutto se si considera la sua comparsa direttamente in seguito al movimento dell’Espressionismo astratto prevalentemente bianco e dominato dagli uomini. Tuttavia, nonostante la natura aperta di Fluxus, Maciunas si sforzò di preservare l'unità del collettivo. Di conseguenza, Maciunas dovette affrontare l'accusa di espellere membri che divergevano dalla sua interpretazione degli obiettivi di Fluxus.
Numerosi artisti, scrittori e compositori sono stati affiliati a Fluxus nel corso della sua storia:
Studenti, critici e curatori affiliati a Fluxus
Raccolte e archivi significativi
- Nel 2023, la Sub Rosa Records ha pubblicato una compilation di opere sonore Fluxus su CD, intitolata Fluxus & NeoFluxus / Sinfonia rubata.
Bibliografia selezionata
Note
Note
Fonti
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