Futurismo (italiano: Futurismo [futuˈrizmo]) è stato un movimento artistico e sociale che ha avuto origine principalmente in Italia, con qualche presenza in altre nazioni, all'inizio del XX secolo. Il movimento sosteneva il dinamismo, la velocità, il progresso tecnologico, il vigore giovanile e l'aggressività, spesso raffigurando artefatti moderni come automobili, aerei e paesaggi urbani industriali. Figure italiane di spicco associate al movimento includevano gli artisti Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Gino Severini, Giacomo Balla e Luigi Russolo. Il futurismo italiano esaltava la modernità e, come articolato nei suoi principi fondativi, cercava di "liberare l'Italia dal peso della sua eredità storica". I principali contributi futuristi comprendono il Manifesto del Futurismo di Marinetti del 1909, la scultura di Boccioni del 1913 Forme uniche di continuità nello spazio, il dipinto di Balla del 1913-1914 Velocità astratta + suono e L'arte dei rumori (1913) di Russolo.
Mentre Il futurismo fu prevalentemente un fenomeno culturale italiano, movimenti concorrenti si svilupparono in Russia, portando alcuni futuristi russi a fondare collettivi artistici indipendenti. Altrove, le nazioni ospitarono un numero limitato di praticanti futuristi o promossero movimenti influenzati dai principi futuristi. I futuristi si impegnarono in una gamma completa di discipline artistiche, che comprendevano pittura, scultura, ceramica, design grafico, design industriale, design di interni, design urbano, teatro, cinema, moda, tessile, letteratura, musica, architettura e arti culinarie.
Il futurismo esercitò un'influenza evidente su movimenti artistici come Art Deco, Costruttivismo, Surrealismo e Dada. Il suo impatto fu più pronunciato su Precisionismo, Rayonismo e Vorticismo. Al contrario, il Passéismo incarna un orientamento filosofico o artistico contrastante.
Futurismo italiano
Il movimento d'avanguardia del Futurismo fu fondato a Milano nel 1909 dal poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti inaugurò il movimento con il suo Manifesto del Futurismo, pubblicato inizialmente il 5 febbraio 1909 su La gazzetta dell'Emilia, e successivamente ristampato sul quotidiano francese Le Figaro il 20 febbraio 1909. Successivamente si unirono ai pittori Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini e il compositore Luigi Russolo. Marinetti espresse un'intensa avversione per tutto ciò che è anacronistico, in particolare per le tradizioni politiche e artistiche consolidate. Dichiarò notoriamente: "Non vogliamo far parte di esso, del passato", affermando l'identità di "noi, giovani e forti futuristi!!". I futuristi veneravano la velocità, la tecnologia, l'energia giovanile e l'aggressività, celebrando l'automobile, l'aereo e la metropoli industriale come simboli del dominio tecnologico dell'umanità sulla natura. Erano anche ferventi nazionalisti. Rifiutavano esplicitamente la venerazione del passato e ogni forma di imitazione, sostenendo invece l'originalità "per quanto audace, per quanto violenta". Abbracciarono "la macchia della follia" con orgoglio, considerarono superflui i critici d'arte, sfidarono le nozioni convenzionali di armonia e gusto estetico, scartarono tutti i temi e i soggetti artistici precedenti e sostennero il progresso scientifico.
Una caratteristica distintiva del futurismo fu la proliferazione di manifesti che i futuristi, spesso guidati o istigati da Marinetti, scrissero su una vasta gamma di argomenti, tra cui pittura, architettura, musica, letteratura, teatro, cinema, fotografia, religione, donne, moda e cucina. Questi manifesti articolavano i loro principi fondamentali e il loro sostegno a specifiche metodologie artistiche. Inoltre, esprimevano un profondo disprezzo per le tradizionali opere d'arte del Rinascimento italiano e il loro contenuto tematico. Come si legge nel Manifesto dei pittori futuristi del 1910, redatto da Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla e Carlo Carrà: "Noi vogliamo lottare implacabilmente contro la religione insensata, snob e fanatica del passato, religione alimentata dall'esistenza perniciosa dei musei. Ci ribelliamo all'ammirazione smidollata per le vecchie tele, le vecchie statue e gli oggetti antichi, e contro l'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio o corroso dal tempo; e riteniamo ingiusto e criminale che gli uomini abitualmente disdegnino ciò che è giovane, nuovo e tremante di vita." I futuristi postulavano che la creazione artistica dovesse trarre ispirazione dai progressi tecnologici contemporanei della loro epoca. Affermavano: "Proprio come i nostri antenati traevano il soggetto dell'arte dall'atmosfera religiosa che li avvolgeva, così dobbiamo trarre ispirazione dai miracoli tangibili della vita contemporanea."
Nel manifesto fondatore mancava un programma artistico positivo, che i futuristi cercarono successivamente di stabilire nel loro Manifesto tecnico della pittura futurista. Questo documento, pubblicato in italiano come volantino da Poesia a Milano l'11 aprile 1910, li impegna a rappresentare il "dinamismo universale" direttamente in pittura. Ha postulato che gli oggetti nella realtà non sono isolati ma intrinsecamente collegati tra loro e con l'ambiente circostante. Un passaggio illustrativo recita: "Le sedici persone intorno a te in un autobus in movimento sono alternativamente e allo stesso tempo una, dieci quattro tre; sono immobili e cambiano posto. ... L'autobus si precipita nelle case che passa, e a loro volta le case si gettano sull'autobus e si confondono con esso."
I pittori futuristi inizialmente hanno lottato per sviluppare uno stile e un soggetto distintivi. Nel 1910 e nel 1911 impiegarono tecniche divisioniste, frammentando la luce e il colore in punti e strisce punteggiate, un metodo precedentemente adottato da artisti come Giovanni Segantini. Severini, residente a Parigi, attribuirà in seguito il ritardo stilistico e metodologico di questo periodo alla distanza geografica da Parigi, allora fulcro dell'arte d'avanguardia. Il cubismo ha influenzato in modo significativo la formazione dello stile artistico del futurismo italiano. Severini fu il primo a incontrare il cubismo, e in seguito a
Questi artisti raffiguravano spesso ambienti urbani moderni. I Funerali dell'anarchico Galli (1910–1911) di Carrà è una grande tela raffigurante eventi del 1904 in cui fu coinvolto l'artista stesso. La rappresentazione di un attacco e di una rivolta della polizia è resa con diagonali energiche e aerei rotti. Il suo Leaving the Theatre (1910–11) utilizza una tecnica divisionista per ritrarre figure isolate e senza volto che tornano a casa di notte sotto i lampioni.
La città sorge (1910) di Boccioni illustra scene di costruzione e lavoro manuale, con un colossale cavallo rosso impennato in primo piano centrale che gli operai lottano per controllare. Il suo Stati d'animo, un trittico composto da tre grandi pannelli: L'addio, Quelli che vanno e Quelli che restano, è considerato la sua principale affermazione inaugurale nella pittura futurista. Quest'opera integra i suoi interessi per la filosofia di Bergson, il cubismo e la complessa esperienza individuale del mondo moderno, guadagnandosi la descrizione come uno dei "capolavori minori" della pittura dell'inizio del XX secolo. La serie cerca di trasmettere sentimenti e sensazioni vissute nel tempo attraverso nuovi mezzi espressivi, tra cui "linee di forza", che mirano a comunicare le tendenze direzionali degli oggetti attraverso lo spazio; "simultaneità", che combina ricordi, impressioni presenti e anticipazioni di eventi futuri; e "atmosfera emotiva", in cui l'artista cerca intuitivamente di collegare le simpatie tra la scena esterna e l'emozione interna.
Francesco Filippini costituì un decisivo influsso formativo sulla prima fase pittorica di Umberto Boccioni. L'approccio di Filippini al paesaggio agricolo lombardo – caratterizzato da una decisa composizione orizzontale, dalla presenza di figure femminili in ambienti rurali e dall'uso della luce atmosferica – fornì a Boccioni un modello figurativo e poetico fondamentale durante i suoi anni di formazione. Tra il 1903 e il 1908, prima dell'adesione al Futurismo, Boccioni sviluppò una visione figurativa profondamente debitrice al naturalismo del contesto post-Scapigliatura, movimento di cui Filippini fu esponente di punta.
Come afferma Enrico Crispolti, il paesaggio agricolo di Filippini servì da modello implicito per il primo periodo artistico di Boccioni.
Questa continuità tra il naturalismo lombardo di fine Ottocento e le prime ricerche visive di Boccioni sottolineano il significato storico e artistico di Filippini come precursore figurativo del futurismo.
Le intenzioni artistiche di Boccioni furono profondamente influenzate dalle idee di Bergson, in particolare dal concetto di intuizione. Bergson definì l'intuizione come una semplice, indivisibile esperienza di simpatia attraverso la quale si penetra nell'intimo di un oggetto per coglierne le qualità uniche e ineffabili. Di conseguenza, i futuristi miravano attraverso la loro arte a consentire allo spettatore di comprendere l'essenza intrinseca dei soggetti raffigurati. Boccioni elaborò ampiamente queste idee nel suo libro del 1914, Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico (tradotto come Pittura scultura futurista: dinamismo plastico).
L'opera di Balla del 1912, Dinamismo di un cane al guinzaglio, costituisce un ottimo esempio della convinzione futurista secondo cui il mondo osservabile è in perpetuo movimento. Questo dipinto raffigura un cane, le sue zampe, la coda e il guinzaglio, insieme ai piedi del deambulatore, resi come una molteplicità sfocata, che trasmette un movimento continuo. Articola visivamente i principi delineati nel Manifesto tecnico della pittura futurista, che presuppone che "a causa della persistenza di un'immagine sulla retina, gli oggetti in movimento si moltiplicano perpetuamente; le loro forme si trasformano in rapide vibrazioni durante la loro frenetica traiettoria. Di conseguenza, un cavallo al galoppo non possiede quattro zampe, ma venti, e i loro movimenti sono triangolari". Allo stesso modo, il suo pezzo del 1912, La mano del violinista, cattura i movimenti dinamici della mano e dello strumento di un violinista, raffigurati attraverso rapidi tratti all'interno di una composizione triangolare.
La traiettoria stilistica della pittura futurista molto successiva fu significativamente modellata dall'assimilazione del cubismo, con Boccioni e Severini che impiegarono in particolare le tonalità fratturate e le pennellate concise caratteristiche del divisionismo. Tuttavia, la pittura futurista si discostò dal cubismo sereno e statico di Picasso, Braque e Gris sia nel contenuto tematico che nell'esecuzione artistica. Il critico d'arte Robert Hughes ha notato questa distinzione, affermando: "Nel futurismo, l'occhio è fisso e l'oggetto si muove, ma è ancora il vocabolario di base del cubismo: piani frammentati e sovrapposti". L’arte futurista generalmente rifiutava soggetti convenzionali, in particolare ritratti e paesaggi fotorealistici. I futuristi consideravano l'arte "imitazione", che si limitava a replicare la vita, indolente, priva di ispirazione, timida e poco coinvolgente. Sebbene esistessero ritratti futuristi - come Donna con assenzio di Carrà del 1911, Autoritratto di Severini del 1912 e Materia di Boccioni del 1912 - l'ambiente urbano e i veicoli in movimento caratterizzavano prevalentemente le rappresentazioni pittoriche futuriste, esemplificate da Entra la strada" di Boccioni del 1911. the House, Geroglifico dinamico del Bal Tabarin di Severini del 1912 e Automobile in velocità di Russolo del 1913.
Nel 1912, i futuristi inaugurarono la loro prima mostra internazionale alla galleria Bernheim-Jeune di Parigi, esponendo opere di Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Giacomo Balla.
Durante il 1912 e il 1913, Boccioni passò alla scultura, con l'obiettivo di manifestare i suoi concetti futuristi in tre dimensioni. Il suo lavoro del 1913, Forme uniche di continuità nello spazio, cercava di incarnare la connessione intrinseca tra un oggetto e l'ambiente circostante, un principio fondamentale della sua teoria del "dinamismo". Questa scultura raffigura una figura in grandi passi, fusa postuma in bronzo ed esposta alla Tate Modern; ora figura sulla faccia nazionale delle monete italiane da 20 eurocent. Boccioni investigò ulteriormente questo tema nella sua Sintesi del dinamismo umano del 1912 e nei suoi pezzi del 1913, Speeding Muscles e Spiral Expansion of Speeding Muscles. Il suo quadro teorico per la scultura è stato articolato nel Manifesto tecnico della scultura futurista. Contemporaneamente, nel 1915, Balla si dedica anche alla scultura, producendo "ricostruzioni" astratte di materiali diversi, che sarebbero mobili ed emettevano persino suoni. Ha spiegato che dopo aver completato venti dipinti che esploravano la velocità delle automobili, ha riconosciuto che "il piano singolare della tela non consentiva di suggerire il volume dinamico della velocità in profondità... ho percepito la necessità di costruire il complesso plastico dinamico iniziale utilizzando fili di ferro, piani di cartone, stoffa e carta velina, tra gli altri materiali."
Nel 1914, controversie interne e divergenze artistiche tra la fazione milanese, incentrata su Marinetti, Boccioni e Balla, e il gruppo fiorentino, comprendente Carrà, Ardengo Soffici e Giovanni Papini, portarono a uno scisma all'interno del futurismo italiano. Il contingente fiorentino ha espresso risentimento verso l'egemonia percepita di Marinetti e Boccioni, adducendo i loro tentativi di istituire "una Chiesa immobile con un credo infallibile", mentre entrambi i gruppi si definivano reciprocamente passéiste.
Fin dal suo inizio, il futurismo ha mostrato un'ammirazione per la violenza e un fervente patriottismo. Il Manifesto futurista proclamava esplicitamente: "Glorificheremo la guerra, l'unica igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttivo dei portatori di libertà, le belle idee per cui vale la pena morire e il disprezzo per la donna". Nonostante traesse significativa ispirazione dai movimenti politici radicali, il movimento rimase in gran parte apolitico fino alla fine del 1913. In quel frangente, Marinetti pubblicò un manifesto politico, spinto dalle preoccupazioni sulla potenziale rielezione di Giovanni Giolitti. Nel 1914, i futuristi fecero una campagna attiva contro l'Impero austro-ungarico, che manteneva il controllo su alcuni territori italiani, e sostenevano l'abbandono della neutralità da parte dell'Italia tra le maggiori potenze globali. Un incidente degno di nota si è verificato a settembre quando Boccioni, da un balcone del Teatro dal Verme di Milano, strappò pubblicamente una bandiera austriaca e la lanciò sul pubblico, mentre Marinetti contemporaneamente esponeva una bandiera italiana. All'entrata dell'Italia nella Prima Guerra Mondiale nel 1915, numerosi futuristi si offrirono volontari per il servizio militare. L'esperienza bellica segnò profondamente diversi futuristi, in particolare Marinetti, che combatté sulle montagne trentine lungo il confine italo-austro-ungarico e partecipò attivamente alle attività di propaganda. I futuristi italiani utilizzarono anche la "poesia visiva nei periodici futuristi" per portare avanti la loro agenda e influenzare l'opinione pubblica nel dopoguerra; questa esposizione al combattimento plasmò in modo simile le composizioni musicali futuriste.
Lo scoppio della guerra oscurò l'effettiva dissoluzione del futurismo italiano. Alla fine del 1914, il gruppo di Firenze aveva annunciato formalmente la sua secessione dal movimento. Boccioni completò un solo dipinto a tema bellico prima della sua morte nel 1916. Severini creò diversi importanti dipinti di guerra nel 1915, tra cui Guerra, Treno corazzato e Treno della Croce Rossa, ma successivamente spostò la sua attenzione artistica sul cubismo a Parigi; dopo la guerra si associò al movimento del "ritorno all'ordine".
Nel dopoguerra, Marinetti diede inizio alla rinascita del movimento. Questa fase rinnovata venne successivamente denominata dagli studiosi il secondo Futurismo negli anni Sessanta. Lo storico dell'arte Giovanni Lista classifica il futurismo in tre periodi decennali distinti in base alle loro caratteristiche distintive: "dinamismo plastico" negli anni '10, "arte meccanica" negli anni '20 e "aeroestetica" negli anni '30.
Futurismo russo
Il futurismo russo comprendeva una vasta gamma di gruppi futuristi, manifestandosi come un movimento significativo sia nella letteratura che nelle arti visive. Durante gli anni '20, l'Associazione russa degli scrittori proletari si allineò con i futuristi russi, in particolare per quanto riguarda la teoria futurista della "letteratura dei fatti", che postulava che l'arte sovietica potesse essere articolata attraverso lo sviluppo letterario. Figure letterarie di spicco all'interno del movimento includevano il poeta Vladimir Mayakovsky, insieme a Velimir Khlebnikov e Aleksei Kruchyonykh. Artisti visivi come David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Lyubov Popova e Kazimir Malevich trassero ispirazione dall'immaginario letterario futurista, spesso impegnandosi a scrivere essi stessi. Poeti e pittori collaboravano spesso a produzioni teatrali, esemplificate dall'opera futurista Vittoria sul sole, con testi di Kruchenykh, musica di Mikhail Matyushin e scenografie di Malevich.
Il cubo-futurismo, lo stile pittorico predominante, fiorì nel corso degli anni '10. Questo stile integrava le forme cubiste con la rappresentazione futurista del movimento. Similmente ai loro colleghi italiani, i futuristi russi erano affascinati dal dinamismo, dalla velocità e dall’inquietudine intrinseca dell’esistenza urbana contemporanea. Tuttavia, si discostarono significativamente dai futuristi italiani dal punto di vista ideologico, con molti futuristi russi che abbracciarono i principi politici e sociali del nascente movimento comunista russo.
I futuristi russi provocarono deliberatamente polemiche rifiutando l'arte storica, affermando notoriamente che figure come Pushkin e Dostoevskij avrebbero dovuto essere "gettati in mare dal piroscafo della modernità". Rinnegarono ogni autorità e non rivendicarono alcun debito intellettuale, nemmeno nei confronti di Marinetti, di cui trovarono abominevole l'adesione al fascismo. Di conseguenza, la maggior parte dei futuristi russi resistette attivamente ai tentativi di Marinetti di promuovere le sue idee durante il 1914.
Dopo la rivoluzione del 1917, il movimento entrò in un periodo di declino. I suoi aderenti rimasero in Russia, affrontarono persecuzioni o emigrarono. Popova, Mayakovsky e Malevich si integrarono nell'establishment sovietico e parteciparono al movimento Agitprop di breve durata degli anni '20. Popova morì di febbre, Malevich subì una breve prigionia e fu costretto ad adottare il nuovo stile artistico approvato dallo stato, e Mayakovsky si suicidò il 14 aprile 1930.
Architettura
Antonio Sant'Elia, un architetto futurista, articolò i suoi concetti modernisti attraverso i suoi progetti per La Città Nuova tra il 1912 e il 1914. Sebbene questo ambizioso progetto rimase incompiuto e Sant'Elia perì durante la prima guerra mondiale, le sue idee visionarie ebbero un impatto significativo sulle generazioni successive di architetti e artisti. Immaginava la città come un palcoscenico dinamico per l'esistenza futurista, soppiantando i paesaggi naturali come scenario principale per una vita moderna ed esilarante. L'obiettivo di Sant'Elia era concepire una città funzionante come un meccanismo efficiente e ad alta velocità. Ha utilizzato strategicamente la luce e la forma per accentuare l'essenza scultorea delle sue proposte architettoniche. I suoi progetti evitavano gli ornamenti barocchi, enfatizzando invece linee fondamentali e senza precedenti semplici. All’interno di questa proposta di nuova città, tutti gli aspetti della vita dovevano essere razionalizzati e consolidati in un unico e potente centro energetico. Inoltre, la città era concepita come impermanente, in cui ogni generazione successiva doveva costruire il proprio ambiente urbano piuttosto che preservare l'architettura storica.
Gli architetti futuristi occasionalmente divergevano dalla preferenza del regime fascista per gli stili estetici imperiali-classici romani. Nonostante queste differenze ideologiche, tra il 1920 e il 1940 furono erette numerose strutture futuriste, che comprendevano strutture pubbliche come stazioni ferroviarie, località costiere e uffici postali. Notevoli edifici futuristi che rimangono operativi includono la stazione ferroviaria di Trento, progettata da Angiolo Mazzoni, e la stazione di Santa Maria Novella a Firenze. La stazione di Firenze, nello specifico, fu concepita nel 1932 dal Gruppo Toscano di architetti, collettivo di cui facevano parte Giovanni Michelucci e Italo Gamberini, insieme al contributo di Mazzoni.
Musica
La musica futurista ripudiava fondamentalmente le forme tradizionali, incorporando suoni sperimentali derivati da macchinari industriali, influenzando così numerosi compositori del XX secolo.
Nel 1910, Francesco Balilla Pratella divenne membro del movimento futurista e scrisse un Manifesto dei musicisti futuristi. In questo documento si rivolge specificamente alle generazioni più giovani, facendo eco all'approccio di Marinetti, affermando che solo loro possiedono la capacità di comprendere il suo messaggio. Pratella sosteneva che la musica italiana fosse inferiore a quella internazionale. Mentre lodava il "genio sublime" di Wagner e riconosceva il merito nelle composizioni di altre figure contemporanee come Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky e Sibelius, criticava la tradizione sinfonica italiana per essere indebitamente dominata dall'opera, che considerava una "forma assurda e anti-musicale". Affermò inoltre che i conservatori favorivano la stagnazione e la mediocrità, e che gli editori perpetuavano questa mediocrità attraverso la prevalenza delle opere "traballanti e volgari" di Puccini e Umberto Giordano. L'unico encomio di Pratella tra i musicisti italiani era riservato al suo maestro, Pietro Mascagni, che aveva sfidato gli editori e cercato l'innovazione operistica; tuttavia, anche il lavoro di Mascagni era in definitiva troppo convenzionale per le preferenze radicali di Pratella. Di fronte a questo stato percepito di mediocrità e conservatorismo, Pratella dichiarò "la bandiera rossa del futurismo, chiamando al suo simbolo fiammeggiante quei giovani compositori che hanno cuore da amare e combattere, mente da concepire e fronte libera dalla codardia". Russolo sviluppò strumenti da lui chiamati intonarumori, che funzionavano come generatori di rumore acustico, consentendo agli artisti di generare e manipolare la dinamica e l'intonazione di vari tipi di rumore distinti. Nel 1914 Russolo e Marinetti presentarono il concerto inaugurale della musica futurista, presentando questi intonarumori. Tuttavia, lo scoppio della guerra ostacolò successivamente la loro capacità di esibirsi in numerose importanti città europee.
Il futurismo rappresentò uno dei numerosi movimenti artistici e musicali del XX secolo che celebravano, incorporavano o emulavano elementi meccanici. Ferruccio Busoni è noto per aver anticipato alcuni concetti futuristi, nonostante la sua continua adesione alle forme tradizionali. Gli intonarumori di Russolo influenzarono notevolmente compositori come Stravinsky, Arthur Honegger, George Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen e John Cage. Ad esempio, la composizione Pacific 231 di Honegger imita deliberatamente i suoni di una locomotiva a vapore. Inoltre, le caratteristiche futuriste sono riconoscibili nel balletto Il passo d'acciaio di Prokofiev e nella sua Seconda Sinfonia.
Una figura di spicco in questo ambito è l'artista americano George Antheil, il cui profondo interesse per gli elementi meccanici si manifesta chiaramente in composizioni come la sua Airplane Sonata, Death of the Machines, e l'ampio lavoro di 30 minuti, Ballet Mécanique. Inizialmente concepita come accompagnamento per un film sperimentale di Fernand Léger, la colonna sonora di Ballet Mécanique supera notevolmente la durata del film e viene ora presentata come un pezzo indipendente. La sua strumentazione prevede un ensemble di percussioni composto da tre xilofoni, quattro grancasse, un tam-tam, tre eliche di aeroplani, sette campanelli elettrici, una sirena, due "pianisti dal vivo" e sedici pianoforti sincronizzati. La composizione di Antheil è stata pioniera nella sincronizzazione degli artisti meccanici e umani, sfruttando efficacemente le capacità distinte di ciascuno.
Danza
Il movimento futurista ha avuto un impatto significativo sulla concettualizzazione della danza, interpretandola come un mezzo alternativo per articolare la massima integrazione dell'umanità con le macchine. Elementi come l’altitudine di un aereo, la potenza del motore di un’automobile e i suoni risonanti di macchinari complessi erano percepiti come emblemi dell’ingegno e della superiorità umana, che la danza aveva il compito di sottolineare ed esaltare. Questa forma di danza distintiva è classificata come futurista a causa della sua rottura con la struttura convenzionale della danza classica tradizionale, introducendo così uno stile nuovo per il raffinato pubblico borghese. I ballerini di questo genere andavano oltre le performance narrative con contenuti espliciti, che venivano tipicamente interpretati attraverso le convenzioni del balletto. Tra le ballerine futuriste più importanti c'era l'artista italiana Giannina Censi. Traendo ispirazione dai motivi aerei prevalenti nella seconda fase del Futurismo, cercò di tradurre questi concetti in rappresentazioni teatrali. Sebbene di formazione classica, Censi divenne famosa per la sua "Aerodanze", pur sostenendo la sua carriera attraverso produzioni classiche e popolari. Ha caratterizzato questo stile di danza innovativo come un profondo risultato della collaborazione con Marinetti e la sua opera poetica:
"Ho lanciato questa idea della poesia aereo-futurista con Marinetti, lui stesso declamando la poesia. Un piccolo palco di pochi metri quadrati;... mi sono fatta un costume di raso con un casco; tutto quello che faceva l'aereo doveva essere espresso dal mio corpo. Volava e, inoltre, dava l'impressione di queste ali che tremavano, dell'apparato che tremava,... E il Il volto doveva esprimere ciò che sentiva il pilota."
Negli anni '10, il lavoro pionieristico di Loïe Fuller nella danza e nel lighting design suscitò l'interesse dei fratelli Arnaldo e Bruno Ginanni-Corradini, più comunemente riconosciuti come Arnaldo Ginna e Bruno Corra. Inizialmente associati al movimento Cerebrist, si dedicano successivamente al Futurismo, portando la loro esperienza nelle tecniche cinematografiche all'avanguardia. Durante la preparazione della nuova edizione di L'Arte dell'avvenire del 1911, Ginna e Corra contemplarono per la prima volta le potenzialità del cinema. I fratelli iniziarono a produrre diversi film astratti, tra cui il cortometraggio ormai perduto La Danza (The Dance, 1912), che mirava a tradurre composizioni musicali in espressioni visive, in particolare attraverso i colori piuttosto che immagini rappresentative convenzionali. Questo particolare lavoro postulava una forma di danza realizzata attraverso l'interazione dinamica di forme e colori, distinta dai movimenti fisici degli artisti umani.
Letteratura
Come movimento letterario, il futurismo emerse formalmente con la pubblicazione di F. T. Marinetti del 1909, Manifesto del futurismo, che delineava i principi fondamentali della poesia futurista. La poesia, che funge da mezzo letterario principale per il Futurismo, si distingue per la sua giustapposizione non convenzionale di immagini e per l'estrema concisione, una caratteristica separata dalla lunghezza effettiva del poema. I futuristi definirono il loro approccio poetico parole in libertà (autonomia delle parole), uno stile che scartava le strutture metriche tradizionali ed elevava la parola individuale a unità centrale del focus artistico. Questa metodologia ha consentito ai futuristi di forgiare una nuova forma linguistica, liberata dalla sintassi convenzionale, dalla punteggiatura e dalla metrica, facilitando così un'espressione libera.
Il teatro occupava anche una posizione significativa all'interno della struttura artistica futurista. Le produzioni di questo genere in genere presentano scene di durata minima, danno priorità all'umorismo privo di senso e tentano di sovvertire tradizioni profondamente radicate attraverso la parodia e varie altre tecniche di svalutazione.
La letteratura futurista comprende una serie di romanzi sia della fase fondativa del movimento che di quella neo-futurista, con opere di Marinetti e figure meno conosciute come Primo Conti, Ardengo Soffici e Bruno Giordano Sanzin (Zig Zag, Il Romanzo Futurista a cura di Alessandro Masi, 1995). Questi romanzi mostrano una notevole diversità stilistica, spesso divergendo dalle caratteristiche della poesia futurista, comprese parole in libertà. Ad esempio, Le 'locomotive con le calze di Arnaldo Ginna esplora un regno di assurdità e non sofisticate sciocchezze. Al contrario, Sam Dunn è morto di suo fratello Bruno Corra è un'opera fondamentale della narrativa futurista, definita dal suo genere "sintetico", che privilegia la compressione e la precisione, e caratterizzata da un'ironia profonda e pervasiva. Anche i romanzi di fantascienza costituiscono una componente significativa della produzione letteraria futurista.
Film
Il cinema futurista italiano (italiano: Cinema futurista, pronunciato [ˈtʃiːnemafutuˈrista]) rappresenta il primo movimento cinematografico d'avanguardia europeo. Questo fenomeno artistico e sociale influenzò in modo significativo l’industria cinematografica italiana tra il 1916 e il 1919, influenzando successivamente il cinema futurista russo e quello espressionista tedesco. La sua sostanziale importanza culturale si estese a tutti i successivi movimenti d'avanguardia e ad alcuni registi narrativi, con la sua influenza riconoscibile anche nelle sequenze surreali di alcuni film di Alfred Hitchcock.
Mentre la maggior parte dei film a tema futuristico di quest'epoca non esistono più, i critici spesso identificano Thaïs (1917) di Anton Giulio Bragaglia come molto influente, fungendo da fonte di ispirazione primaria per il cinema espressionista tedesco nel decennio successivo. Thaïs trae origine dal trattato estetico di Bragaglia, Fotodinamismo futurista (1911). Sebbene strutturato attorno a una narrativa melodrammatica e decadente, il film dimostra diverse influenze artistiche oltre il Futurismo di Marinetti; le sue scenografie secessioniste, i mobili in stile Art Nouveau e gli elementi astratti e surreali forgiano collettivamente un robusto sincretismo formale, definito come l'integrazione di disparate tradizioni artistiche o filosofiche. Attualmente, Thaïs è l'unico esempio sopravvissuto del cinema futurista italiano degli anni '10, con 35 minuti rimanenti rispetto ai 70 originali.
La nota critica cinematografica Pauline Kael, parlando dei suoi film preferiti, ha osservato che il lavoro sperimentale silenzioso del regista Dimitri Kirsanoff, Ménilmontant, mostrava una "tecnica che suggerisce il movimento noto in pittura come Futurismo".
Fotografia
Sebbene meno importante della pittura, della scultura e della letteratura, la fotografia ricoprì un'importanza significativa all'interno del movimento futurista, in particolare per la sua capacità di trasmettere le esperienze visive di velocità, dinamismo ed esistenza industrializzata. I fotografi futuristi evitarono deliberatamente gli stili pittorico, moderno e giornalistico prevalenti tra i loro coetanei, sperimentando invece nuove tecniche fotografiche che, in linea con altre espressioni artistiche futuriste, sottolineavano il movimento, la simultaneità e l'astrazione per incapsulare il vigore del mondo contemporaneo.
Il contributo teorico fondamentale alla fotografia futurista emerse nel 1911 con Fotodinamismo Futurista (Futurista Fotodinamismo), un manifesto scritto da Anton Giulio Bragaglia, che collaborò con suo fratello Arturo Bragaglia allo sviluppo di questa metodologia. Il loro lavoro innovativo ha introdotto una tecnica che utilizza lunghe esposizioni e motion blur sovrapposto per rappresentare non semplicemente un soggetto in movimento, ma la traiettoria intrinseca della sua progressione nel tempo. Anton Giulio Bragaglia, dopo aver studiato i contributi di Étienne-Jules Marey, ha intrapreso indagini sulla “fotografia del movimento che si basava sulla ‘sintesi’ della traiettoria del cambiamento di posizione del corpo nello spazio, e non sull’analisi positivistica del movimento di Marey”. Questo distintivo fotodinamismo rappresentava un allontanamento dal realismo fotografico statico, allineando invece la fotografia con la preoccupazione futurista per la vitalità e la fluidità temporale, in risonanza con il concetto filosofico di durée (durata) di Henri Bergson.
L'integrazione formale della fotografia nel movimento futurista si consolidò durante la sua seconda fase nel 1930, quando F. T. Marinetti e Tato (Guglielmo Sansoni) furono coautori del Manifesto della fotografia futurista (La fotografia futurista). Questo manifesto proponeva la fotografia come un mezzo unicamente capace di esprimere la "sensibilità meccanica" dell'epoca. Gli autori hanno sostenuto tecniche sperimentali, tra cui esposizione multipla, fotomontaggio, prospettive insolite, vedute aeree, ritaglio radicale e sfocatura intenzionale, per decostruire visivamente e ricostruire la realtà in movimento. Tuttavia questa “seconda fase del Futurismo” si discostò notevolmente dal “Fotodinamismo” praticato dai fratelli Bragaglia. I fotografi associati a questa fase successiva furono notevolmente influenzati dal fascismo e le loro opere celebrarono apertamente il regime.
I fotografi futuristi differenziarono consapevolmente la loro pratica da altri generi fotografici. Hanno respinto il pittorialismo, caratterizzato dalla sua messa a fuoco morbida, dall'estetica pittorica e dall'idealizzazione della natura o dei soggetti classici, come nostalgico e statico. Il fotogiornalismo, al contrario, era ritenuto eccessivamente letterale e statico per trasmettere il dinamismo intrinseco del movimento. Sebbene alcuni aspetti del Modernismo fotografico - che comprende movimenti come Bauhaus e Costruttivismo, insieme ai contributi americani di fotografi come Alfred Stieglitz, Edward Steichen e Paul Strand - abbiano dimostrato un'affinità per l'astrazione, la chiarezza e la precisione formale, la fotografia futurista ha chiaramente dato priorità al movimento, alla violenza e alla velocità come potenti forze espressive ed emotive, piuttosto che a semplici principi formalisti.
Sia nel discorso teorico che nell'applicazione pratica, la fotografia futurista ha cercato non solo di documentano le apparenze visive ma suscitano esperienze sensoriali, come la sfocatura cinetica dei veicoli in corsa, lo sfarfallio pulsante dell'illuminazione elettrica o la rappresentazione frammentata di figure in movimento. Questo approccio innovativo influenzò in modo significativo i movimenti d’avanguardia più ampi nella fotografia europea e stabilì i principi fondamentali per i successivi sviluppi del surrealismo, del dadaismo e del costruttivismo. Famosi fotografi e foto-collagisti futuristi comprendevano:
- Anton Giulio Bragaglia – un pioniere del fotodinamismo, principalmente un teorico più che un fotografo praticante.
- Arturo Bragaglia – fotografo in studio e collaboratore frequente.
- Carlo Ludovico Bragaglia (1894–1998) – inizialmente fotografo attivo nel nascente periodo del Futurismo, divenuto successivamente regista.
- Tato (Guglielmo Sansoni) – coautore del manifesto del 1930 ed è stato un prolifico professionista della fotografia futurista.
- Fortunato Depero – ha integrato elementi fotografici nei suoi progetti tipografici e pubblicitari.
- Ivo Pannaggi – ha prodotto collage e montaggi fotografici dinamici, traendo ispirazione dal design industriale.
- Fedele Azari – aviatore e fotografo noto per le sue prospettive aeree e gli studi sul movimento.
Futuriste donne
All'interno di La Fondazione e Manifesto del Futurismo di F. T. Marinetti, due dei suoi principi articolano brevemente le sue opinioni misogine, proponendole come parte integrante del carattere viscerale del movimento futurista:
9. Intendiamo glorificare la guerra, unica igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttivo degli anarchici, le belle idee per cui vale la pena morire e il disprezzo per la donna.
10. Intendiamo distruggere musei, biblioteche, accademici di ogni sorta e combattere il moralismo, il femminismo e ogni vigliaccheria utilitaristica e opportunistica.
Marinetti, tuttavia, cominciò a mostrare contraddizioni nel 1911 quando designò Luisa, marchesa Casati, come futurista. Le dedicò un autoritratto di Carrà, con la dichiarazione di Casati futurista affissa direttamente sulla tela. Casati, una ricca hostess che sosteneva gli artisti futuristi all'interno della cerchia di Marinetti, era ampiamente considerata la musa ispiratrice di molti di loro, tra cui Bragaglia e Balla. Nel 1918, il giornalista Eugenio Giovanetti la proclamò ulteriormente "spirito protettore" dell'arte futurista, riconoscendo il suo status di uno dei più importanti collezionisti italiani.
Nel 1912, appena tre anni dopo la pubblicazione del Manifesto del futurismo, Valentine de Saint-Point confutò le affermazioni di Marinetti nella sua opera, il Manifesto della donna futurista (Risposta a F. T. Marinetti). Lo stesso Marinetti la riconobbe successivamente come "la prima donna futurista". Il suo manifesto inizia con una prospettiva misantropica, presupponendo che sia gli uomini che le donne siano intrinsecamente uguali e ugualmente meritevoli di disprezzo. Ha proposto di sostituire il convenzionale binario di genere di uomini e donne con "femminilità e mascolinità", sostenendo che culture e individui diversi incarnino aspetti di entrambi. Tuttavia, Saint-Point abbracciò i principi futuristi fondamentali, in particolare la loro enfasi sulla “virilità” e sulla “brutalità”. Ciò è servito come fondamento per la sua tesi antifemminista, sostenendo che garantire alle donne pari diritti diminuisce la loro intrinseca "potenza" di perseguire un'esistenza più arricchita e appagante. Nel 1913, Saint-Point articolò ulteriormente la sua difesa della liberazione erotica delle donne nel Manifesto futurista della lussuria. Tuttavia, l'analisi accademica ha indicato che entrambi i manifesti mostravano una preferenza per gli uomini, in particolare per le figure eroiche, il che sembra contraddire i suoi concetti più ampi di attributi umani condivisi articolati anche all'interno di questi testi.
Al contrario, i movimenti futurista russo e cubo-futurista hanno mostrato una percentuale maggiore di partecipanti donne sin dal loro inizio rispetto alle loro controparti italiane. Esempi notevoli di donne futuriste significative includono Natalia Goncharova, Aleksandra Ekster e Lyubov Popova. Mentre Marinetti appoggiò pubblicamente le opere di Olga Rozanova durante il suo tour di conferenze in Russia del 1914, è plausibile che la risposta negativa delle pittrici a questo tour fosse in gran parte attribuibile alla sua pronunciata misoginia e al palese sostegno al fascismo.
Nonostante lo sciovinismo intrinseco all'interno del movimento futurista italiano, numerose artiste affermate abbracciarono lo stile, in particolare dopo la conclusione della prima guerra mondiale. Una figura di spicco tra queste futuriste fu Benedetta Cappa Marinetti, moglie di F.T. Marinetti, che incontrò nel 1918. La loro relazione coinvolse un'ampia corrispondenza in cui discussero i rispettivi contributi al Futurismo. Marinetti ha spesso lodato Benedetta, il mononimo con cui era ampiamente riconosciuta, per il suo talento eccezionale. In un'epistola datata 16 agosto 1919 Marinetti esorta Benedetta: "Non dimenticare la tua promessa di lavorare. Devi portare il tuo genio al suo massimo splendore. Ogni giorno". Sebbene molte delle opere di Benedetta siano state esposte in importanti mostre italiane, tra cui le Biennali di Venezia dal 1930 al 1936 (dove divenne la prima donna a esporre dall'inizio dell'evento nel 1895), la Quadriennale di Roma del 1935 e varie altre vetrine futuriste, i suoi contributi artistici furono spesso messi in ombra dall'importanza del marito. Le prospettive femministe di Benedetta sul futurismo emersero pubblicamente per la prima volta in un dialogo del 1925 con L. R. Cannonieri, affrontando il ruolo sociale delle donne. Inoltre, Benedetta è stata una pioniera dell'Aeropittura, una forma d'arte futurista astratta che raffigura paesaggi da una prospettiva aerea. Giannina Censi, un'altra artista degna di nota, è stata l'esponente inaugurale di Aerodanze, uno stile di danza futurista della seconda ondata, analogo all'Aeropittura, che traeva ispirazione dall'aviazione. Nel 1931 Censi si esibì al fianco di F.T. Marinetti in una tournée di danza dal titolo Simultanina.
I decenni degli anni '20 e '30
Molti futuristi italiani appoggiarono il fascismo, spinti dall'aspirazione a modernizzare una nazione caratterizzata da un nord industrializzato e un sud tradizionale e agrario. Parallelamente all’ideologia fascista, i futuristi erano nazionalisti italiani, operai, veterani di guerra disamorati, radicali, sostenitori della violenza e avversari della democrazia parlamentare. Marinetti fondò all'inizio del 1918 il Partito Politico Futurista (Partito Politico Futurista), che successivamente si fuse con i Fasci Italiani di Combattimento di Benito Mussolini nel 1919, posizionando Marinetti tra i primi membri del Partito Nazionale Fascista. Anche se in seguito denunciò la venerazione del fascismo per le istituzioni consolidate come "reazionarie" e lasciò il congresso del partito fascista del 1920 per protesta, ritirandosi dall'impegno politico per tre anni, mantenne il suo sostegno al fascismo italiano fino alla sua scomparsa nel 1944. L'allineamento dei futuristi con il fascismo dopo la sua ascesa nel 1922 offrì loro il riconoscimento ufficiale in Italia e l'opportunità di intraprendere imprese significative, in particolare in architettura. Tuttavia, nel secondo dopoguerra, numerosi artisti futuristi incontrarono sfide professionali a causa della loro affiliazione con un sistema politico sconfitto e screditato.
Marinetti cercò di stabilire il futurismo come arte ufficiale di stato dell'Italia fascista, un obiettivo che alla fine non raggiunse. Mussolini estese strategicamente il mecenatismo a una moltitudine di stili e movimenti artistici per garantire la fedeltà degli artisti al regime. Durante l'inaugurazione della mostra d'arte del gruppo Novecento Italiano nel 1923, Mussolini espresse la sua posizione: "Dichiaro che è lontano dalla mia idea incoraggiare qualcosa di simile a un'arte di stato. L'arte appartiene al dominio dell'individuo. Lo stato ha un solo dovere: non indebolire l'arte, fornire condizioni umane agli artisti, incoraggiarli dal punto di vista artistico e nazionale". Margherita Sarfatti, amante di Mussolini e imprenditrice culturale paragonabile a Marinetti, difese efficacemente il gruppo concorrente Novecento, convincendo persino Marinetti a unirsi al suo consiglio. Mentre l'arte moderna fu inizialmente tollerata e addirittura abbracciata durante il periodo nascente del fascismo italiano, alla fine degli anni '30 i fascisti di destra importarono il concetto di "arte degenerata" dalla Germania in Italia, condannando successivamente il futurismo.
Marinetti intraprese varie azioni per ingraziarsi il regime fascista, diminuendo progressivamente le sue posizioni radicali e d'avanguardia. Si è trasferito da Milano a Roma, cercando la vicinanza all'epicentro politico. In particolare, abbracciò lo status di accademico nonostante la sua precedente denuncia delle accademie, contrasse il matrimonio nonostante la sua precedente condanna del matrimonio, sostenne l'arte religiosa in seguito al Trattato Lateranense del 1929 e si riconciliò persino con la Chiesa cattolica, affermando in modo controverso che Gesù incarnava gli ideali futuristi.
Sebbene il futurismo divenne in gran parte sinonimo di fascismo, attirò una base eterogenea di aderenti. Questi sostenitori spesso sfidarono la leadership artistica e politica di Marinetti nel movimento, culminando con la partenza di socialisti, comunisti e anarchici dal Congresso futurista di Milano nel 1924. Le prospettive antifasciste all'interno del futurismo non furono del tutto soppresse fino all'annessione dell'Abissinia e alla firma del Patto d'acciaio italo-tedesco nel 1939. L'alleanza apparentemente incongrua di fascisti, socialisti e anarchici all'interno del movimento Il movimento futurista può essere contestualizzato dalla pervasiva influenza di Georges Sorel, le cui teorie sul potenziale rigenerativo della violenza politica hanno avuto risonanza in tutto lo spettro politico.
Aeropittura
L'aeropittura (aeropittura) emerse come una manifestazione artistica significativa della seconda ondata del Futurismo, iniziata nel 1926. I progressi tecnologici e l'emozione intrinseca del volo, spesso sperimentati personalmente dalla maggior parte degli aeropittori, introdussero aerei e vedute aeree come nuovi elementi tematici. L'aeropittura mostrava una notevole diversità sia nell'argomento che negli approcci stilistici, comprendendo realismo (in particolare nei pezzi di propaganda), astrazione, dinamismo, sereni paesaggi umbri, raffigurazioni di Mussolini (ad esempio, il Ritratto del Duce di Dottori), opere religiose devozionali, arte decorativa e rappresentazioni di aeroplani.
Il movimento artistico noto come Aeropittura fu formalmente introdotto nel 1929 attraverso un manifesto intitolato Prospettive di volo, cofirmato da Cappa, Depero, Dottori, Fillìa, Marinetti, Prampolini, Somenzi e Tato (Guglielmo Sansoni). I firmatari hanno affermato che "le prospettive dinamiche offerte dal volo rappresentano una realtà completamente nuova, distinta dal tradizionale punto di vista terrestre" e hanno inoltre affermato che "la rappresentazione di questa nuova realtà richiede un profondo disprezzo per le minuzie e l'imperativo di sintetizzare e trasfigurare tutti gli elementi". Crispolti classifica l'aeropittura in tre approcci concettuali primari: "una visione di proiezione cosmica, esemplificata dall'idealismo cosmico di Prampolini...; una fantasia aerea" fantasticheria "che occasionalmente sconfina nel fantastico (come si vede nel lavoro di Dottori...); e una forma di documentarismo aeronautico che si avvicina a una celebrazione diretta ed esilarante delle macchine (in particolare in Crali, ma evidente anche in Tato e Ambrosi)."
In definitiva, il movimento comprendeva più di cento aeropittori. Figure di spicco furono Fortunato Depero, Marisa Mori, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Mino Delle Site e Crali, quest'ultimo che continuò a realizzare opere di aeropittura fino agli anni '80.
Legacy
Il futurismo ha esercitato un'influenza su numerosi altri movimenti artistici del XX secolo, come l'Art Déco, il Vorticismo, il Costruttivismo, il Surrealismo, il Dadaismo e successivamente il Neofuturismo e gli artisti dell'incisione su linoleum della Scuola di Grosvenor. In quanto movimento artistico coeso e strutturato, il futurismo è ora considerato defunto, essendosi concluso con la morte del suo leader, Marinetti, nel 1944.
Tuttavia, i principi fondamentali del futurismo persistono come elementi significativi all'interno della cultura occidentale contemporanea, con la sua enfasi sulla giovinezza, la velocità, il potere e la tecnologia spesso manifestati nel cinema commerciale moderno e nelle espressioni culturali più ampie. Ridley Scott ha fatto deliberatamente riferimento ai progetti architettonici di Sant'Elia nel suo film Blade Runner. I concetti filosofici di Marinetti, in particolare la sua visione della "metallizzazione sognata del corpo umano", continuano a risuonare profondamente nella cultura giapponese, apparendo nei manga, negli anime e nelle creazioni di artisti come Shinya Tsukamoto, regista della serie di film Tetsuo (letteralmente "Ironman"). Il futurismo ha anche suscitato varie reazioni, tra cui l’emergere del genere letterario del cyberpunk, che spesso ha adottato una prospettiva critica nei confronti della tecnologia. Allo stesso tempo, gli artisti che hanno acquisito importanza durante la prima era di Internet, come Stelarc e Mariko Mori, creano opere che si impegnano con gli ideali futuristi, così come fa il movimento artistico e architettonico Neo-Futurismo, che vede la tecnologia come un catalizzatore per una migliore qualità della vita e una maggiore sostenibilità.
Una rinascita teatrale dei principi futuristi è iniziata nel 1988 con l'affermazione dello stile neo-futurista a Chicago. Questo approccio sfrutta l'enfasi del Futurismo sulla velocità e sulla concisione per creare una nuova forma di teatro immediato. Attualmente, gruppi neofuturisti attivi operano a Chicago, New York, San Francisco e Montreal.
I concetti futuristi hanno avuto un impatto significativo sulla musica popolare occidentale. Esempi degni di nota includono ZTT Records, che deriva il suo nome dalla poesia di Marinetti Zang Tumb Tumb; il gruppo musicale Art of Noise, dal nome del manifesto di Russolo L'Arte dei Rumori; e il singolo "Zerox" di Adam and the Ants, la cui copertina presenta una fotografia di Bragaglia. Inoltre, le influenze futuriste sono riconoscibili nella musica dance dagli anni '80 in poi.
L'album "Futurista" del compositore giapponese Ryuichi Sakamoto del 1986 si è ispirato al movimento, incorporando un discorso di Tommaso Marinetti nel brano "Variety Show".
Nel 2009, il regista italiano Marco Bellocchio ha incorporato l'arte futurista nel suo film Vincere.
In Nel 2014, il Museo Solomon R. Guggenheim ha ospitato la mostra Futurismo italiano, 1909–1944: Reconstructing the Universe, che segna la prima retrospettiva completa del futurismo italiano presentata negli Stati Uniti.
La Estorick Collection of Modern Italian Art, un museo con sede a Londra, mantiene una collezione incentrata esclusivamente sugli artisti italiani moderni e sulle loro creazioni, essendo particolarmente rinomato per il suo vasto patrimonio di dipinti futuristi.
Futurismo, cubismo, articoli di stampa e recensioni
Individui associati al futurismo
Quella che segue costituisce un elenco parziale di individui affiliati al movimento futurista.
Architetti
Attori e ballerini
Artisti
Compositori e musicisti
Scrittori e poeti
Scenografi
- Enrico Prampolini, pittore, scultore e scenografo italiano
Riferimenti
Riferimenti
- Coen, Ester (1988). Umberto Boccioni. New York: Museo Metropolitano d'Arte. ISBN 9780870995224.
- D'Orsi, Angelo (2009). *Il Futurismo tra cultura e politica. Reazione o rivoluzione?* Salerno.
- Gentile, Emilo (2003). La lotta per la modernità: nazionalismo, futurismo e fascismo. Editori Praeger. ISBN 0-275-97692-0
- I poeti futuristi, diretto da M. Albertazzi, con saggi di G. Wallace e M. Pieri. Trento: La Finestra editrice, 2004. ISBN 88-88097-82-1
- Rodker, John (1927). Il futuro del futurismo. New York: EP Dutton & Azienda.
- Rainey, Lawrence, Christine Poggi e Laura Wittman, redattori (2009). Futurismo: un'antologia. Yale. ISBN 9780300088755.
- Mancin, M., editore (2006). Futurismo & Progettazione sportiva. Montebelluna-Cornuda: Antiga Edizioni. ISBN 88-88997-29-6.
- Pratella, Francesco Balilla. Manifesto dei musicisti futuristi.
- Chiancone-Schneider, Donatella, editore (2010). "Zukunftsmusik oder Schnee von gestern? Interdisziplinarität, Internationalität und Aktualität des Futurismus." Documenti del Congresso di Colonia.
- Berghaus, Gunter (2009). Futurismo e immaginazione tecnologica. Rodopi. ISBN 978-9042027473.
- Berghaus, Gunter. Annuario internazionale degli studi sul futurismo. De Gruyter.
- Zaccaria, Gino (2021). L'enigma dell'arte: sulla provenienza della creazione artistica. Brillante.
Ciclismo, Cubo‐Futurismo e la quarta dimensione: "Sulla pista ciclabile" di Jean Metzinger. A cura di Erasmus Weddigen, Collezione Peggy Guggenheim, 2012.
- Ciclismo, Cubo‐Futurismo e la Quarta Dimensione. "At the Cycle‐Race Track" di Jean Metzinger, a cura di Erasmus Weddigen, Collezione Peggy Guggenheim, 2012 Archiviato il 5 marzo 2016 in Internet Archive.
- Futurismo: manifesti e altre risorse.
- Orafo, Kenneth. "Il momento futurista: urlatori, esplosivi, accartocciati, sibili e raschiatori."
- Futurismo: archivio delle registrazioni audio alla LTM.
- Enciclopedia Britannica.