Arte cinetica si riferisce a creazioni artistiche realizzate con vari mezzi che esibiscono movimento percepibile dall'osservatore o fanno affidamento sul movimento per l'impatto previsto. Le prime manifestazioni dell'arte cinetica includono dipinti su tela che espandono la percezione dell'opera da parte dello spettatore attraverso l'integrazione del movimento multidimensionale. Attualmente, il termine "arte cinetica" designa prevalentemente sculture e figure tridimensionali, come i mobili, che funzionano attraverso forze naturali o mezzi meccanici, esemplificati dalle opere di George Rickey e Uli Aschenborn. Questi componenti mobili sono generalmente azionati dal vento, da un motore o dall'interazione diretta dell'osservatore. Di conseguenza, l'arte cinetica comprende una vasta gamma di tecniche e approcci stilistici interconnessi.
Un sottoinsieme dell'arte cinetica incorpora il movimento virtuale, definito come movimento distinguibile esclusivamente da punti di vista o segmenti specifici dell'opera d'arte. Questo concetto spesso si interseca con il "movimento apparente", un termine comunemente applicato alle opere d'arte il cui movimento è generato da motori, macchinari o sistemi elettrici. Sia il movimento apparente che quello virtuale, sebbene considerati forme di arte cinetica, solo recentemente sono stati proposti come sottostili dell'op art. Nonostante alcune sovrapposizioni, la convergenza tra arte cinetica e op art non è sufficiente perché artisti e storici dell’arte possano consolidarli sotto un’unica designazione; tuttavia, restano da stabilire ulteriori differenziazioni.
La denominazione "arte cinetica" ha origini diverse. La sua genesi può essere fatta risalire agli artisti impressionisti della fine del XIX secolo, tra cui Claude Monet, Edgar Degas e Édouard Manet, che inizialmente esplorarono l'enfasi del dinamismo delle forme umane all'interno delle loro opere su tela. Questo influente trio di pittori impressionisti mirava collettivamente a produrre arte che superasse i loro coetanei in termini di verosimiglianza. Le raffigurazioni di ballerini e cavalli da corsa di Degas esemplificano il suo concetto di "realismo fotografico". Alla fine del XIX secolo, artisti come Degas percepirono la necessità di contrastare la crescente influenza della fotografia attraverso la creazione di paesaggi e ritratti vibranti e ritmati.
All'inizio del XX secolo, un numero crescente di artisti allineò sempre più i propri sforzi artistici al movimento dinamico. Naum Gabo, riconosciuto come uno dei due artisti a cui viene attribuito il nome di questo stile, spesso descriveva le sue creazioni come incarnanti il "ritmo cinetico". Considerava la sua scultura in movimento, Kinetic Construction (conosciuta anche come Standing Wave, 1919-1920), un'opera pionieristica nel suo genere nel XX secolo. Tra gli anni '20 e '60, lo stile dell'arte cinetica subì una trasformazione significativa attraverso la sperimentazione di vari artisti con dispositivi mobili e nuove forme scultoree.
Origini e sviluppo iniziale
I progressi artistici volti a "sollevare figure e scenari fuori dalla pagina e dimostrare innegabilmente la fluidità dell'arte" (Calder, 1954) necessitavano di innovazioni sostanziali e cambiamenti negli approcci compositivi. Édouard Manet, Edgar Degas e Claude Monet furono i tre artisti del XIX secolo che guidarono queste trasformazioni all'interno del movimento impressionista. Sebbene ogni artista utilizzasse metodi distinti per integrare il movimento nelle proprie creazioni, il loro obiettivo di fondo era quello di ottenere una rappresentazione realista. Allo stesso tempo, le prime opere di Auguste Rodin dimostrarono il sostegno al nascente movimento cinetico nell'arte. Tuttavia, le successive critiche di Rodin al movimento misero implicitamente in discussione le capacità di Manet, Degas e Monet, affermando l'impossibilità di catturare con precisione un momento temporale e di impregnarlo della vivacità osservata nella realtà.
Édouard Manet
Attribuire la produzione artistica di Manet a un'epoca o a uno stile singolare è estremamente impegnativo. Tra le sue creazioni, Le Ballet Espagnol (1862) costituisce un'opera fondamentale, prefigurando una nuova direzione artistica. I contorni delle figure si allineano con i loro gesti, trasmettendo così profondità sia tra di loro che all'interno dell'ambiente raffigurato. Manet sottolinea ulteriormente lo squilibrio intrinseco di quest'opera, con l'intenzione di immergere lo spettatore in un momento transitorio, in bilico sull'orlo della dissoluzione. Allo stesso modo, la resa indistinta e atmosferica del colore e dell'ombra in quest'opera d'arte colloca l'osservatore all'interno di un'esperienza momentanea.
Nel 1863, Manet portò avanti la sua esplorazione del movimento su una tela bidimensionale attraverso la sua opera Le déjeuner sur l'herbe. Pur mantenendo la luce, il colore e gli elementi compositivi coerenti, ha introdotto un nuovo approccio strutturale alle figure sullo sfondo. Nello specifico, la figura sullo sfondo di una donna chinata non è resa con un accurato ridimensionamento proporzionale, creando l'impressione che non sia spazialmente distante dai soggetti in primo piano. Questa deliberata assenza di recessione spaziale convenzionale è servita come tecnica di Manet per generare un senso di movimento simile a un'istantanea, quasi invadente, simile all'effetto sfocato applicato agli elementi in primo piano in Le Ballet Espagnol.
Edgar Degas
Edgar Degas è ampiamente considerato il successore intellettuale di Manet, tuttavia adottò una posizione più radicale all'interno del movimento impressionista. I suoi soggetti scelti, in particolare ballerini e corse di cavalli, esemplificano l'era impressionista, fungendo da significative fonti di ispirazione. Nonostante la sua attenzione ai "soggetti moderni", il suo obiettivo fondamentale rimaneva la rappresentazione dell'arte dinamica. Nella sua opera del 1860, Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte, Degas utilizzò il motivo impressionista convenzionale dei nudi, ma ne ampliò significativamente la portata concettuale. Situando queste figure all'interno di un paesaggio appiattito e impregnandole di gesti drammatici, introdusse un nuovo tema di "gioventù in movimento".
In una delle sue composizioni più innovative, L'Orchestre de l'Opéra (1868), Degas rese distinte forme di movimento, conferendo un dinamismo multidimensionale che trascendeva il piano bidimensionale della tela. Ha posizionato strategicamente l'orchestra all'interno della percezione spaziale immediata dello spettatore, consentendo allo stesso tempo ai ballerini di occupare l'intero sfondo. Degas fece quindi riferimento all'approccio impressionista all'integrazione del movimento, ma lo ridefinì virtualmente in un modo raramente osservato alla fine del XIX secolo. Per tutti gli anni '70 dell'Ottocento, Degas mantenne questa traiettoria artistica, particolarmente evidente nella sua fascinazione per la cattura del movimento istantaneo nelle corse di cavalli, come esemplificato da opere come Voiture aux Courses (1872).
I suoi sforzi per produrre arte dinamica culminarono nel 1884 con la creazione di Chevaux de Course. Questo particolare pezzo appartiene a una serie raffigurante corse di cavalli e partite di polo, in cui le figure sono perfettamente integrate nel paesaggio. I cavalli e i loro proprietari sono ritratti come colti in un momento di profonda contemplazione, successivamente mostrati al trotto disinvolto in altre composizioni della serie. Sebbene gli impressionisti e le comunità artistiche più ampie siano rimasti molto colpiti da questa serie, sono rimasti allo stesso tempo stupiti nello scoprire che era basata su fotografie vere. Degas non venne influenzato dalle critiche riguardanti il suo uso della fotografia, una pratica che successivamente influenzò Monet ad adottare approcci tecnologici comparabili.
Claude Monet
Degas e Monet condividevano una significativa comunanza stilistica: entrambi gli artisti fondavano le loro interpretazioni su una diretta "impressione retinica" per evocare un senso di variazione e movimento nelle loro opere. I soggetti e le immagini fondamentali dei loro dipinti hanno avuto origine da un'osservazione oggettiva del mondo. Analogamente a Degas, numerosi storici dell’arte attribuiscono questo approccio all’influenza subconscia della fotografia di quell’epoca. Le opere di Monet degli anni '60 dell'Ottocento mostravano molti indicatori di movimento, rispecchiando quelli individuabili nell'arte di Degas e Manet.
Nel 1875, la pennellata di Monet divenne notevolmente rapida nelle sue nuove serie, a cominciare da Le Bâteau-Atelier sur la Seine. Il paesaggio consumava quasi l'intera tela, con il dinamismo sufficiente emanato dalle sue pennellate imprecise per integrare le figure come componenti intrinseche del movimento. Questo particolare dipinto, insieme alla Gare Saint-Lazare (1877–1878), dimostra a numerosi storici dell'arte che Monet stava attivamente riconfigurando i parametri stilistici dell'era impressionista. Inizialmente, l’impressionismo era caratterizzato dall’isolamento di colore, luce e movimento. Tuttavia, alla fine degli anni '70 dell'Ottocento, Monet fu pioniere di uno stile sintetico che integrava tutti e tre gli elementi, pur concentrandosi sui soggetti prevalenti del periodo impressionista. Le pennellate eteree di Monet spesso affascinavano gli artisti a tal punto che i suoi dipinti trasmettevano non solo movimento, ma una profonda vibrazione sorprendente.
Auguste Rodin
Inizialmente, Auguste Rodin espresse una notevole ammirazione per le "opere vibranti" di Monet e per la peculiare comprensione di Degas delle relazioni spaziali. Essendo sia artista che prolifico critico d'arte, Rodin è autore di numerose pubblicazioni a sostegno di questo approccio artistico. Ha ipotizzato che le creazioni di Monet e Degas generassero l'illusione "che l'arte catturi la vita attraverso una buona modellazione e movimento". Tuttavia, nel 1881, quando iniziò la propria pratica scultorea, Rodin ripudiò queste prospettive iniziali. L'atto di scolpire pose Rodin di fronte a un profondo dilemma, che secondo lui non poteva essere risolto da alcun filosofo o individuo: come potevano gli artisti infondere nelle sculture solide un senso di movimento e un movimento drammatico? In seguito a questa consapevolezza, pubblicò articoli successivi che, pur non attaccando direttamente artisti come Manet, Monet e Degas, avanzavano invece le sue teorie, affermando che l'essenza dell'impressionismo non risiedeva nel trasmettere il movimento ma nella sua rappresentazione statica.
Surrealismo del XX secolo e prima arte cinetica
L'emergere del surrealismo del XX secolo ha facilitato una progressione senza soluzione di continuità nel movimento dell'arte cinetica. Questo periodo vide gli artisti esplorare temi precedentemente considerati socialmente inaccettabili per la rappresentazione artistica. Hanno trasceso le rappresentazioni tradizionali di paesaggi o narrazioni storiche, abbracciando sia il banale che l'estremo per forgiare nuove espressioni artistiche. Sostenuti da figure come Albert Gleizes, artisti d'avanguardia tra cui Jackson Pollock e Max Bill scoprirono una nuova ispirazione nell'esplorazione di soggetti non convenzionali, che successivamente divennero centrali nell'arte cinetica.
Albert Gleizes
Albert Gleizes era ampiamente considerato un eminente filosofo dell'arte europea della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo, in particolare in Francia. Le sue teorie e i suoi trattati fondamentali sul cubismo, pubblicati dal 1912 in poi, stabilirono la sua illustre reputazione nel discorso artistico. Questa stimata posizione gli ha permesso di esercitare un'influenza significativa nel sostenere lo stile plastico e il movimento ritmico nell'arte negli anni '10 e '20. Gleizes ha ulteriormente elaborato le sue prospettive sulle applicazioni psicologiche e artistiche del movimento e sui processi cognitivi associati alla sua percezione, attraverso una teoria pubblicata dedicata all'argomento. Nei suoi scritti, Gleizes sosteneva costantemente che la vera creazione umana richiede un completo distacco dagli input sensoriali esterni. Per Gleizes, questa genesi interna rendeva l'arte intrinsecamente mobile, in netto contrasto con la visione prevalente, condivisa da Rodin, secondo cui l'arte era fondamentalmente rigida e statica.
Gleizes inizialmente enfatizzò il ruolo critico del ritmo nella creazione artistica. Ha definito il ritmo come la disposizione esteticamente armoniosa delle forme all'interno di un piano bidimensionale o tridimensionale. Ha sostenuto che le figure fossero posizionate matematicamente o sistematicamente per favorire un'impressione di interazione. Inoltre, le figure dovrebbero possedere caratteristiche indeterminate. Le loro forme e composizioni dovrebbero essere intenzionalmente ambigue, consentendo all'osservatore di percepire il movimento intrinseco all'interno dello spazio delimitato. Gleizes cercò di dimostrare, attraverso dipinti, sculture e persino opere bidimensionali di artisti della metà del XIX secolo, come le figure potessero trasmettere allo spettatore un profondo senso di movimento contenuto. Nella sua veste filosofica, Gleizes ha anche indagato il concetto di movimento artistico e il suo impatto sulla percezione dello spettatore. Continuò ad affinare le sue ricerche e le sue pubblicazioni nel corso degli anni '30, in concomitanza con la crescente importanza dell'arte cinetica.
Jackson Pollock
Durante il periodo in cui Jackson Pollock produceva molte delle sue famose opere d'arte, gli Stati Uniti erano già emersi come leader sia nei movimenti di arte cinetica che in quelli popolari. I suoi stili e tecniche innovativi, impiegati nelle sue creazioni più celebri, lo hanno reso negli anni '50 il pioniere indiscusso tra i pittori cinetici; la sua opera divenne sinonimo di "pittura d'azione", un termine coniato dal critico d'arte Harold Rosenberg durante quel decennio. Pollock possedeva l'ambizione sfrenata di infondere vitalità in ogni elemento delle sue tele. Affermava spesso: "Io sono in ogni dipinto". La sua pratica artistica prevedeva strumenti non convenzionali, inclusi bastoncini, cazzuole e coltelli, raramente utilizzati da altri pittori. Ha concettualizzato le forme che ha generato come "oggetti belli e irregolari".
La metodologia artistica di Pollock è progredita nella sua caratteristica tecnica a goccia, caratterizzata dall'applicazione della vernice tramite il movimento di secchi e pennelli per creare intricati motivi di linee e tratti sulla tela. Successivamente, Pollock ha ampliato la sua esplorazione stilistica incorporando materiali non convenzionali. Nel 1947, produsse la sua opera inaugurale utilizzando vernice di alluminio, intitolata Cathedral, che segnò la sua incursione iniziale negli "schizzi" progettati per interrompere l'unità intrinseca del materiale. Credeva fermamente nell'emancipazione dei materiali e delle strutture artistiche dai vincoli percepiti, una convinzione che alla fine lo ha portato al concetto di arte cinetica intrinseca.
Fattura massima
Durante gli anni '30, Max Bill emerse come un importante sostenitore del movimento dell'arte cinetica, sostenendone l'esecuzione attraverso una lente strettamente matematica. Ha postulato che l'applicazione dei principi matematici fosse essenziale per raggiungere il movimento oggettivo nell'arte. Questo quadro teorico è alla base sia della concettualizzazione che della creazione di tutte le sue opere. Le sue sculture spesso incorporavano materiali come bronzo, marmo, rame e ottone. Bill ha anche utilizzato deliberatamente l'inganno visivo nelle sue sculture; ad esempio, la sua Costruzione con cubo sospeso (1935-1936) è una scultura mobile che inizialmente presenta un'apparenza di perfetta simmetria, ma rivela elementi asimmetrici se vista da prospettive alternative.
Mobiles e scultura
I contributi scultorei di Max Bill hanno rappresentato una fase iniziale nell'esplorazione del movimento nell'arte cinetica. In particolare, Tatlin, Rodchenko e Calder hanno avanzato questo genere impregnando le sculture stazionarie dell’inizio del XX secolo con sottili gradi di movimento. Questi tre artisti hanno inizialmente sperimentato il movimento imprevedibile, cercando successivamente di regolare il movimento delle loro figure attraverso interventi tecnologici. La denominazione "mobile" deriva dalla capacità di manipolare l'influenza della gravità e di altri fattori atmosferici sull'opera d'arte.
Mentre le variazioni stilistiche tra i mobili di arte cinetica sono minime, esiste una distinzione cruciale: un pezzo cessa di essere classificato come mobile quando il suo movimento è soggetto al controllo dello spettatore. Questa caratteristica definisce il movimento virtuale. Di conseguenza, se il movimento di un'opera d'arte avviene solo in condizioni specifiche e innaturali, o se lo spettatore esercita un controllo anche minimo sul suo movimento, si considera che esibisca un movimento virtuale.
I principi dell'arte cinetica hanno esteso la loro influenza anche all'arte del mosaico. Ad esempio, le composizioni di mosaico ispirate all'arte cinetica utilizzano spesso contrasti pronunciati tra piastrelle chiare e scure, insieme a forme tridimensionali, per generare illusioni di ombra e movimento.
Vladimir Tatlin
Vladimir Tatlin, artista russo e figura fondamentale del movimento costruttivismo russo, è ampiamente considerato da artisti e storici dell'arte come il creatore della prima scultura mobile. Sebbene il termine "mobile" sia stato coniato solo all'epoca di Rodchenko, descrive adeguatamente le creazioni di Tatlin. Le sue sculture mobili sono costituite da rilievi sospesi progettati per rimanere perennemente in volo con il supporto minimo di un muro o di un piedistallo. Il suo primo mobile, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915), è spesso considerato un pezzo incompiuto. Presentava una qualità ritmica, simile all'approccio stilistico di Pollock, ottenuto attraverso l'incastro matematico di piani per formare una struttura liberamente sospesa nello spazio.
La Torre di Tatlin, formalmente conosciuta come il progetto per il "Monumento alla Terza Internazionale" (1919-20), rappresentava un progetto per una struttura architettonica cinetica monumentale che alla fine non fu mai costruita. Questo edificio doveva essere eretto a Pietrogrado (l'attuale San Pietroburgo) dopo la rivoluzione bolscevica del 1917, e fungeva sia da quartier generale che da monumento commemorativo per il Comintern (la Terza Internazionale).
Tatlin considerava costantemente i suoi sforzi artistici non come oggetti discreti o prodotti finiti con inizi o conclusioni definitivi, ma piuttosto come un processo evolutivo continuo. Nonostante molti dei suoi artisti contemporanei considerassero le sue opere mobili completate entro il 1936, Tatlin era categoricamente in disaccordo con questa valutazione.
Alexander Rodchenko
L'artista russo Alexander Rodchenko, contemporaneo e amico di Tatlin che considerava il proprio lavoro completo, ha esplorato ulteriormente i cellulari sospesi e ha sviluppato un concetto che ha definito "non oggettivismo". Questo approccio artistico ha indagato principalmente dipinti su tela e oggetti statici piuttosto che mobili. Il suo principio fondamentale prevedeva la giustapposizione di diversi materiali e trame per stimolare nuove interpretazioni nell'osservatore. Attraverso la creazione deliberata di discontinuità all’interno dell’opera d’arte, gli spettatori sono stati portati a percepire le figure come se si estendessero oltre i confini della tela o del mezzo designato. La sua opera su tela del 1915, Dance, an Objectless Composition, esemplifica questo intento di combinare varie texture e forme per produrre un'immagine che catturi l'attenzione dello spettatore.
Tuttavia, negli anni '20 e '30, Rodchenko integrò con successo le sue teorie non oggettiviste nello studio dei cellulari. La sua creazione del 1920, Hanging Construction, è un mobile in legno progettato per essere sospeso al soffitto tramite una corda, consentendo la rotazione naturale. Questo mobile scultoreo presenta cerchi concentrici disposti su più piani, ma il suo movimento complessivo è limitato agli assi orizzontale e verticale.
Alexander Calder
Alexander Calder è ampiamente considerato come l'artista che ha definitivamente stabilito lo stile dei cellulari nell'arte cinetica. Un'analisi approfondita della sua opera ha portato numerosi critici a proporre che Calder abbia tratto ispirazione da una vasta gamma di fonti. Alcuni studiosi suggeriscono che le campane a vento cinesi presentassero una sorprendente somiglianza nella forma e nell'elevazione con le sue creazioni mobili iniziali. Al contrario, altri storici dell'arte sostengono che i mobili di Man Ray degli anni '20, in particolare Shade (1920), esercitarono un'influenza diretta sull'evoluzione della pratica artistica di Calder.
Dopo aver appreso di queste affermazioni, Calder rimproverò prontamente i suoi critici, affermando: "Non sono mai stato e non sarò mai il prodotto di qualcosa di più di me stesso. La mia arte è mia, perché preoccuparsi di affermare qualcosa sulla mia arte che non lo è?" vero?" Nonostante il suo rifiuto, uno dei primi mobili di Calder, Mobile (1938), fu spesso citato dagli storici dell'arte come prova dell'influenza evidente di Man Ray sull'estetica di Calder. Sia Shade che Mobile sono dotati di un'unica corda che li fissa ad una parete o ad un elemento strutturale, mantenendone la sospensione aerea. Inoltre, entrambi i pezzi incorporano un componente increspato progettato per vibrare con le correnti d'aria.
Nonostante queste apparenti somiglianze, i progetti mobili di Calder stabiliscono due categorie distinte che ora sono considerate fondamentali nell'arte cinetica: oggetti mobili e mobili sospesi. Gli oggetti mobili, tipicamente montati su supporti, mostrano un ampio spettro di forme e dimensioni, capaci di movimenti diversi. I mobili sospesi, invece, inizialmente erano costituiti da vetro colorato e piccoli elementi in legno, delicatamente appesi a lunghi fili. In particolare, gli oggetti mobili rappresentavano un'evoluzione all'interno dello stile mobile in via di sviluppo di Calder, originati come sculture statiche.
Sulla base della loro forma e configurazione comparabili, si può sostenere che i primi oggetti mobili di Calder avevano una relazione minima con l'arte cinetica o in movimento. Tuttavia, negli anni '60, tra i critici d'arte emerse un consenso sul fatto che Calder avesse perfezionato lo stile dell'oggetto mobile, esemplificato da opere come Cat Mobile (1966). In questo particolare pezzo, la testa e la coda del gatto sono progettate per un movimento casuale, mentre il suo corpo rimane statico. Sebbene Calder non abbia avviato la tendenza dei cellulari sospesi, ottenne riconoscimenti per la sua spiccata originalità nella loro costruzione.
Il suo primo cellulare sospeso, McCausland Mobile (1933), si distinse da molti cellulari contemporanei principalmente per le forme non convenzionali dei suoi due oggetti costituenti. La maggior parte degli artisti mobili dell'epoca, inclusi Rodchenko e Tatlin, avrebbero probabilmente evitato tali forme, percependole né malleabili né aerodinamicamente adatte.
Sebbene Calder si sia in gran parte astenuto dal rivelare le metodologie specifiche impiegate nelle sue creazioni, ha riconosciuto l'utilizzo di relazioni matematiche nella loro costruzione. Dichiarò espressamente di aver raggiunto l'equilibrio mobile attraverso variazioni direttamente proporzionali di peso e distanza. Dato che le formule di Calder si evolvevano con ogni nuovo cellulare, altri artisti non erano in grado di replicare il suo lavoro con assoluta precisione.
Movimento virtuale
Negli anni '40, nuove forme di mobili, insieme a varie sculture e dipinti, iniziarono a integrare l'interazione con lo spettatore. Mentre artisti come Calder, Tatlin e Rodchenko continuarono a creare arte negli anni '60, incontrarono la concorrenza di artisti che si rivolgevano a un pubblico diversificato. L’emergere delle caratteristiche del movimento virtuale nell’arte, introdotto da artisti come Victor Vasarely, ha sottoposto l’arte cinetica a critiche significative. Questa critica persistette per anni, in coincidenza con un periodo di letargo per l'arte cinetica fino agli anni '60.
Materiali ed elettrificazione
Durante gli anni Quaranta Vasarely produsse numerose opere d'arte interattive. Un esempio è il suo pezzo del 1946, Gordes/Cristal, che comprende figure cubiche alimentate elettricamente. Nelle sue prime presentazioni in fiere e mostre d'arte, gli spettatori erano incoraggiati ad attivare un interruttore su queste forme cubiche, dando inizio a un'esibizione di colore e luce. Il movimento virtuale, un sottoinsieme dell'arte cinetica, condivide caratteristiche con i cellulari, ma si ramifica ulteriormente in due categorie distinte all'interno dell'arte cinetica.
Movimento apparente e Op Art
Il concetto di movimento apparente, attribuito all'arte cinetica, è emerso esclusivamente negli anni '50. Gli storici dell'arte hanno ipotizzato che qualsiasi opera d'arte cinetica che mostra movimento indipendente dall'osservatore esemplificasse il movimento apparente. Questa categoria comprende diverse creazioni, dai drip painting di Pollock al mobile inaugurale di Tatlin. Negli anni '60, un gruppo separato di storici dell'arte coniò il termine "op art" per descrivere le illusioni ottiche e tutta l'arte visivamente stimolante resa su tela o in forme fisse. Questa designazione è spesso in conflitto con alcuni aspetti dell'arte cinetica, in particolare quelli che coinvolgono i dispositivi mobili che in genere rimangono statici.
Nel 1955, durante la mostra Mouvements alla galleria Denise René di Parigi, Victor Vasarely e Pontus Hulten sostenevano nuove espressioni cinetiche all'interno del loro "manifesto giallo". Queste espressioni si ispiravano a fenomeni ottici e luminosi, oltre all'illusionismo pittorico. L'interpretazione moderna dell'"arte cinetica" è emersa per la prima volta al Museum für Gestaltung di Zurigo nel 1960, vivendo i suoi progressi più significativi nel corso degli anni '60. Nella maggior parte delle nazioni europee, questa categoria comprendeva tipicamente l’arte ottica, utilizzando principalmente illusioni visive, esemplificate dall’op art e da artisti come Bridget Riley. Comprendeva anche l'arte basata sul movimento, rappresentata da figure come Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega, Martha Boto e Nicolas Schöffer. Dal 1961 al 1968, il GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), fondato da François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein e Vera Molnár, ha funzionato come un collettivo di artisti opto-cinetici. Come articolato nel suo manifesto del 1963, GRAV mirava a coinvolgere direttamente il pubblico, influenzandone il comportamento, in particolare attraverso l'implementazione di labirinti interattivi.
Arte cinetica contemporanea
Nel novembre 2013, il Museo del MIT ha inaugurato 5000 Moving Parts, una mostra dedicata all'arte cinetica, che espone le creazioni di Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers e Takis. Questa mostra ha segnato l'inizio di un "anno di arte cinetica" al Museo, con una programmazione specializzata incentrata su questa forma d'arte.
L'arte neocinetica ha guadagnato notevole popolarità in Cina, con sculture cinetiche interattive esposte in numerosi luoghi pubblici, come il Wuhu International Sculpture Park e varie località in tutta Pechino.
L'aeroporto di Changi a Singapore presenta una collezione curata di opere d'arte, che comprende installazioni cinetiche su larga scala create dagli artisti internazionali ART+COM e Christian Moeller.
Opere selezionate
Scultori cinetici selezionati
Artisti Kinetic Op selezionati
Riferimenti
Riferimenti
Terraroli, Valerio (2008). La nascita dell'arte contemporanea: 1946-1968. Editore Rizzoli. ISBN 9788861301948.
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- Kinetic Art Organization (KAO) – La più grande organizzazione internazionale di arte cinetica (in programma biblioteca di film e libri di arte cinetica, Museo KAO)