Modernîzm, tevgereke bi bandor a destpêka sedsala 20an bû, ku wêje, hunerên dîtbarî, hunerên performatîf û muzîk di nav xwe de digirt, û pêşî dida ceribandin, razberî û ezmûna subjektîf. Qada wê berfireh bû û felsefe, siyaset, mîmarî û pirsgirêkên civakî yên cuda jî di nav de bûn. Prensîbeke navikî ya Modernîzmê, "biyanîbûna zêde" ya tê fêmkirin bû, ku ji exlaqî, xweşbînî û kevneşopiyên damezrandî dûr diket, ligel daxwazek ji bo Veguherîna têkiliyên civakî û jiyana hevpar.
Modernîzm tevgereke destpêka sedsala 20an bû ku di wêje, hunerên dîtbarî, hunerên performatîf û muzîkê de derket holê, û giranî dida ser ceribandin, razberî û ezmûna subjektîf. Felsefe, siyaset, mîmarî û pirsgirêkên civakî hemû aliyên vê tevgerê bûn. Modernîzm li ser baweriyên "biyanîbûna zêde" ya ji exlaqî, xweşbînî û kevneşopiyên serdest dûrketî bû, û daxwazek ji bo guhertina awayê ku mirovên di civakê de Têkilî danîn û bi hev re dijîn, di nav xwe de dihewand.
Tevgera Modernîst, ku di dawiya sedsala 19an de derket holê, wekî bertekek li hember Veguherînên kûr Di nav çanda Rojava de, bi taybetî laîkbûn û lêketina zêde ya pêşketinên zanistî, derket holê. Ew bi redkirina bi zanebûn a normên kevneşopî û lêgerîna formên nû yên îfadeya çandî tê pênasekirin. Pêşveçûna Modernîzmê ji aliyê nûbûniya teknolojîk a berfireh, pîşesazîbûn, bajarîbûn û aloziyên çandî û jeopolîtîk ên girîng ên piştî Şerê Cîhanê yê Yekem ve hate şekilandin. Tevgerên hunerî û teknîkên sereke yên bi Modernîzmê ve girêdayî Hunera Razber, Herika hişmendiyê di wêjeyê de, montaja sînemayî, bêtoniya muzîkê û teknîkên diwanzdeh-tonî, govendeke modern, mîmariya modernîst û plansaziya bajarî ne.
Modernîzmê perspektîfek rexneyî li ser giranîdana Serdema Ronahîbûnê ya li ser rasyonalîzmê girt ser xwe. Herwiha, tevgerê têgîna xweseriya mutleq red kir — bi taybetî, têgeha sedsala 19an a "Creatio ex nihilo" (afirandin ji tunebûnê) ku ji aliyê realîzm û Romantîzmê ve dihat piştgirîkirin. Di şûna wê de, Modernîzmê teknîkên wekî kolaj, dubarekirin, tevlîkirin, ji nû ve nivîsandin, kurtkirin, revîzyon û parodî hembêz kir. Taybetmendiyeke cuda ya Modernîzmê refleksîvîteya wê ya derbarê kevneşopiyên hunerî û civakî de bû, ku ceribandinê pêş xist û hem avakirina berhemên hunerî hem jî materyalên wan ên bingehîn tekez kir. Kronolojiya rastîn a Modernîzmê mijarek nîqaşa akademîk dimîne, digel ku hin akademîsyen pêşveçûna wê ber bi modernîzma dereng an modernîzma bilind ve pêşniyar dikin. Berevajî, Postmodernîzm bi bingehîn gelek prensîbên Modernîst dijwar dike.
Nêrînek Giştî û Pênase
Modernîzm tevgera çandî bû ku hem huner û hem jî Ruhê Demê yê berfirehtir bandor kir. Ew gelek caran wekî çarçoveyek raman û tevgerê tê pênasekirin ku bi hişmendiya xwe an referansa xwe-yê ve tê cûdakirin, bi taybetî di nav avant-garde de li seranserê qadên hunerî û akademîk ên cihêreng berbiçav bû. Bi taybetî di çarçoveyên Rojavayî de, ew gelek caran wekî tevgereke civakî ya pêşverû tê dîtin ku kapasîteya mirovahiyê ya ji bo afirandin, pêşxistin û ji nû ve sazkirina derdora xwe bi rêya ceribandina pratîkî, têgihiştina zanistî, an serîlêdana teknolojîk îdîa dike. Ji vê nêrînê, Modernîzm piştgirî dide nirxandineke berfireh a ji nû ve ji hemî aliyên hebûnê. Modernîst bi rexneyî mijaran lêkolîn dikin da ku astengiyên pêşkeftinê yên têgihîştî nas bikin, û dûv re rêbazên alternatîf pêşniyar dikin ji bo bidestxistina encamên xwestî.
Dîroknas Roger Griffin Modernîzmê wekî hewldanek berfireh a çandî, civakî, an siyasî pênase dike ku ji hêla ethos-a "demkîbûna nû" ve tê piştgirî kirin. Griffin destnîşan kir ku Modernîzm hewl da ku hestek ji rêkûpêkî û armanceke bilind ji cîhana hemdem re ji nû ve saz bike, bi vî awayî Ertozyon/Aşiqîna têgihîştî ya 'nomos'ek berfireh, an 'Çetrê Daristanê' ya pîroz kêm bike, ku ji hêla hêzên perçebûn û laîkbûnê yên modernîteyê ve hatibû çêkirin. Wekî encam, fenomenên xuya yên cihêreng—di nav de "Ekspresyonîzm, Futurîzm, Vitalîzm, Teosofî, Psîkoanalîz, Nudîzm, Eugenîk, plansaziya bajarî û mîmarî ya Utopîk, govend a modern, Bolşevîzm, Neteweperestî ya Organîk—û tewra kulta fedakariya xwe-yê ku Hecatomb a Şerê Cîhanê yê Yekem domand"—jêderek hevpar û çarçoveyek psîkolojîk eşkere dikin di dijberiya xwe ya li hember "dejenerebûna têgihîştî" de. Van xuyangehên cihêreng bi hev re hewldanan temsîl dikin ji bo bidestxistina "ezmûnek rastî ya ser-kesane," ku bi rêya wê kesan bawer dikir ku ew dikarin mirinbûna xwe derbas bikin û di encamê de ji bûyîna mijarên dîrokê veguherin afirînerên wê yên çalak.
Dîn jî lêketina pêşketinên zanistî, felsefî, û siyasî yên nû derketî dît di dema dawiya sedsala 19an û destpêka sedsala 20an de, ku di encamê de Modernîzma Katolîk derket holê. Mînak, T. S. Eliot bi awayekî berbiçav ji Modernîzma Katolîk bandor bû.
Di sala 1911an de, dema ku ji bo Catholic Encyclopedia dinivîsand, Jesuit Arthur Vermeersch pênaseyek ji modernîzmê pêşkêş kir ji nêrîna heresyolojiya Katolîk a hemdem:
Modernîzm bi gelemperî li pey veguherînek bingehîn a ramana mirovî digere derbarê xwedayî, mirovahî, cîhan, û hebûnê de, hem demkî û hem jî herheyî. Ev guherîna rewşenbîrî ji hêla Humanîzm û felsefeya sedsala hejdehan ve hat destpêkirin, û bi fermî di dema Şoreşa Fransî de hat ragihandin.
Ev beş têkiliyên navbera Modernîzm, Romantîzm, Felsefe û Sembolîzmê lêkolîn dike.
Modernîzma wêjeyî gelek caran bi xêza W. B. Yeats a ji "The Second Coming" tê vegotin: "Tişt ji hev dikevin; navend nikare xwe bigire." Dema ku modernîstan gelek caran li "navendek" metafîzîkî digeriyan, wan her gav bi hilweşîna wê re rû bi rû diman. Berevajî, postmodernîzm vê rûxînê hembêz dike, sînorkirinên bingehîn ên avahiyên metafîzîkî eşkere dike, ku bi hewildanên Jacques Derrida yên ji bo dekonstrûksiyonkirina van îdîayan tê mînakdan.
Ji perspektîfek felsefî, paşve çûna metafîzîkê dikare ji fîlozofê Skotlendî David Hume (1711–1776) re were vegotin. Hume îdîa kir ku têgihîştina rasterast a bûyerek ku dibe sedema ya din ne gengaz e. Wî herwiha destnîşan kir ku xwe tenê wekî kirdeyek tê fêm kirin, qet ne wekî tiştek, bi vî awayî cewhera me ya bingehîn vedişêre. Wekî encam, heke zanîn tenê ji ezmûnên hestî – wek dîtin, destdan û hest – were wergirtin, wê hingê hem zanîn bi xwe û hem jî îdîayên metafîzîkî negihîştî dibin.
Wekî encam, modernîzm dikare bi hestek xwesteka rastiyên metafîzîkî bi hestyarî were ajotin, tevî ku negihîştîbûna wan a bingehîn qebûl dike. Mînak, hin romanên modernîst karakteran pêşkêş dikin, wek Marlow di Heart of Darkness an Nick Carraway di The Great Gatsby de, yên ku rastiyên kûr ên derbarê xwezayê an karaktera mirovan de fêm dikin. Lê belê, ev vegotin gelek caran van têgihîştinan bi îronîkî derman dikin, li şûna wê ravekirinên hêsantir peyda dikin. Bi heman rengî, gelek helbestên Wallace Stevens têkoşîna ji bo zelalkirina girîngiya xwezayê lêkolîn dikin, bi gelemperî di du forman de xwe nîşan didin: yên ku axaftvan di destpêkê de wateya xwezayê înkar dike, tenê ji bo ku hebûna wê heta encama helbestê xwe ferz bike; û yên ku axaftvan wateyê di xwezayê de datîne, tenê ji bo ku ew wate heta dawiya helbestê belav bibe.
Modernîzm gelek caran realîzma sedsala nozdehan red dike, bi taybetî eger realîzm bi giranîya xwe ya li ser bicihkirina wateyê di nav nîgarên natûralîst de were pênasekirin. Di heman demê de, hin modernîstan li formek realîzmê ya rastîntir, "bê-navend" geriyan. Mînak, berhema protokubîst a Picasso, *Les Demoiselles d'Avignon* (1907), ji pêşkêşkirina kirdeyan ji nêrînek yekane dûr dikeve, li şûna wê rûyek wêneyî ya daîre, du-alî pêşkêş dike. Bi heman rengî, "The Poet" (1911) perspektîfek bê-navend nîşan dide, laş ji goşeyên cûda ve diyar dike. Koleksiyona Peggy Guggenheim vê nêzîkatiyê rave dike, diyar dike ku 'Picasso gelek dîtinên her tiştî pêşkêş dike, mîna ku ew li dora wê geriyaye, û wan di nav wêneyek pêkhatî ya yekane de sentez dike'.
Modernîzm, ku bi têgihiştina xwe ya ku "tişt ji hev dikevin" tê nîşandan, dikare wekî lûtkeya Romantîzmê were şîrovekirin, nemaze heke Romantîzm wekî lêgerîna gelek caran nehatî bicîhanîn a rastiyên metafîzîkî yên derbarê karakter, xwezayê, hêzeke transendent, û wateya gerdûnî de were fêmkirin. Modernîzm gelek caran li Navikeke romantîk an metafîzîkî digere, lê di encamê de şahidê hilweşîna wê dibe.
Cûdahiya di navbera Modernîzm û Romantîzmê de di nêzîkatiyên wan ên li ser 'Sembol'ê de jî diyar e. Romantîkan carinan têkiliyeke hundirîn (ya 'bingeh') di navbera Sembolê (an 'wesîle', di termînolojiya I.A. Richards de) û Tenorê wê (wateya wê) de pêşniyar kirin. Mînakek ji vê yekê jî şirovekirina Coleridge ya xwezayê ye wekî 'ew zimanê herheyî ku Xwedayê te / Dibêje'. Lê belê, dema ku hin romantîkan xwezayê û Sembolên wê wekî zimanê xwedayî didîtin, Teorîsyenên din ên romantîk ew wekî nepenî dihesibandin. Goethe, her çend ne romantîk bû jî, ev yek bi gotina xwe anî ziman: 'fikar [an wate] di wêneyê de herheyî û bêdawî çalak û negihîştî dimîne'. Ev Perspektîf di Teorîya modernîst de bêtir hate pêşxistin, ku, di bin bandora pêşiyên xwe yên sembolîst de, gelek caran nepenîbûn û kêmasiya Sembol û metaforan ronî dike. Mînak, Wallace Stevens hewl dide, lê di encamê de têk diçe, ku wateyê di xwezayê de bibîne, tewra dema ku ew xuya dike ku ji bo demekê girîngiyek wusa fêm dike. Wekî encam, hem sembolîst û hem jî modernîst carinan metodolojiyeke mîstîk bikar tînin da ku têgihiştineke ne-aqilanî ya wateyê ragihînin.
Wekî encam, metaforên modernîst gelek caran wekî ne-xwezayî derdikevin holê, mînaka wê jî şirovekirina T.S. Eliot ya êvarekê ye ku 'li hember ezmên belav bûye / Mîna nexweşekî ku li ser maseyekê bi eterê hatiye bêhişkirin'. Bi heman rengî, helbestvanên modernîst ên paşîn gelek caran xwezayê wekî bêxwezayî û carinan jî mekanîzekirî nîşan didin, wekî di wêneyê Stephen Oliver de ku Heyv bi lez û bez xwe ber bi Hişyarîyê ve 'hildide'.
Koka û Dîroka Destpêkê
Romantîzm û Realîzm
Modernîzm ji serhildana Romantîzmê ya li dijî bandorên Şoreşa Pîşesaziyê û nirxên civakî yên burjuwazî derket holê. Wekî ku zanyarê wêjeyê Gerald Graff diyar dike, "Motîva bingehîn a modernîzmê rexnekirina Rêkûpêkiya civakî ya burjuwazî ya Sedsala 19an û nêrîna wê ya cîhanê bû; modernîstan, meşaleya Romantîzmê hildigirtin."
J. M. W. Turner (1775–1851), wênesazekî Dîmen ê navdar ê sedsala 19an, endamê tevgera Romantîzmê bû. Lê belê, lêkolînên wî yên pêşeng ên Sivik, Reng û Atmosferê "pêşbîniya Împeryalîstên Frensî" kirin û, Wekî encam, modernîzmê jî "di şikandina formulên kevneşopî yên temsîlkirinê de". Ew ji wan cuda bû, lê belê, ji ber baweriya wî ya ku Huner a wî divê bi domdarî mijarên dîrokî, mîtolojîk, wêjeyî, an jî vegotinên din ên kûr bîne ziman. Berovajî, modernîstan baweriya Romantîk rexne kirin ku Huner wekî rêgezek rasterast ji bo Cewher a Rastî yê kar dike. Wan îdia kir ku, ji ber Şîrovekirin a subjektîf a ku di têkiliya her temaşevanî bi Huner ê re heye, ew nikare rastiyên metafizîkî yên dawîn ên ku Romantîkan li pey wan bûn, veguhezîne. Tevî vê yekê, modernîstan Huner bi tevahî wekî Mekanîzma yek ji bo têgihîştina cîhanê red nekirin. Di şûna wê de, wan ew wekî Amûr ek ji bo dijwarkirin û bêaramkirina Perspektîf a temaşevan dît, ne ku rêyek rasterast ber bi Rastî yek transendent ve.
Modernîzm gelek caran Realîzm a sedsala 19an red dike, nemaze dema ku ya paşîn bi giranîya xwe ya li ser Bicihkirin a wateyê di temsîlên natûralîst de tê diyar kirin. Berovajî, hin modernîstan li Realîzm ek 'rastîntir' geriyan, ya ku xalek navendî ya yekane tê de tune bû. Mînakî, Kar ê Picasso yê Proto-Kubîst ê sala 1907an, Les Demoiselles d'Avignon, ji Perspektîf ek yekane dûr dikeve, di şûna wê de mijarên xwe li ser rûyekî wêneyî yê du-alî, yê pan, Renderkirin dike. Bi heman rengî, The Poet (1911) nêzîkatiyek nenavendî nîşan dide, ku laş ji Perspektîf ên cihêreng vedibêje. Wekî ku ji hêla Koleksiyona Peggy Guggenheim ve hatî destnîşan kirin, "Picasso gelek dîtinên her Tişt ê pêşkêş dike, mîna ku ew li dora wê geriyabe, û wan di nav wêneyek Pêkhat ê yekane de sentez dike."
Modernîzm, ku bi têgihîştina xwe ya ku "Tişt ji hev dikevin" tê diyar kirin, gelek caran wekî lûtkeya Romantîzmê tê hesibandin. Wekî ku ji hêla August Wilhelm Schlegel, Romantîkekî Alman ê destpêkê, ve hatî vegotin, dema ku Romantîzm hewl dide rastiyên metafizîkî yên di derbarê karakter, xweza, Hêz a bilindtir, û wateya dinyayî de eşkere bike, modernîzm, Tevî hesreta xwe ya ji bo Navik ek wusa metafizîkî, Di encamê de tenê bi hilweşîna wê re rû bi rû dimîne.
Sedsala 19an a Destpêkê
Di dema Şoreşa Pîşesaziyê de (nêzîkî 1760–1840), nûbûnên bi awayekî girîng pîşesaziya bi hêza buharê, bi taybetî derketina rêhesinan li Brîtanyayê ji salên 1830an ve, û pêşveçûna encamgir di fîzîk, endezyarî û mîmarî de dihewandin. Destkeftiyeke endezyariyê ya girîng a sedsala 19an Qesra Krîstalê bû, holikeke pêşangehê ya mezin ku ji hesinê avêtî û cama plakayî ji bo Pêşangeha Mezin a sala 1851an li Londonê hatibû çêkirin. Van materyalan, cam û hesin, bi heman rengî bi şêwazekî bîrdarî ji bo avakirina termînalên rêhesinê yên girîng li seranserê bajêr hatin bikaranîn, wekî stasyona King's Cross (1852) û Stasyona Paddington (1854). Pêşketinên teknolojîk ên bi vî rengî li seranserê cîhanê belav bûn, di avahiyên paşîn ên wekî Pira Brooklyn (1883) û Birca Eiffel (1889) de gihîştin lûtkeyê, ku ya paşîn hemî sînorên bilindahiya berê yên ji bo avahiyên mirovan derbas kir. Dema ku van destkeftiyên endezyariyê Dîmenê bajarî û hebûna rojane ya sedsala 19an bi awayekî bingehîn guhertin, têgihîştina mirovan a demê bi dahênana telegrafê elektrîkî di sala 1837an de, ligel bicihanîna "dema standard" ji hêla şîrketên rêhesinê yên Brîtanî ve ku ji sala 1845an dest pê kir, guherî—têgehek ku paşê di pênc dehsalên paşîn de li seranserê cîhanê hate pejirandin.
Di heman demê de, Søren Kierkegaard (1813–1855) û Nietzsche bi serê xwe têgeha ku rastî tenê bi rêya çarçoveyek objektîf dikare were fêmkirin red kirin, helwestek ku pêşveçûna hebûnparêzî û nîhîlîzmê bi awayekî kûr şekil kir.
Rexnegirê hunerê Clement Greenberg Biratiya Pêş-Raphaelite wekî proto-modernîst bi nav kir, û got: "Li wir proto-modernîst, ji hemî mirovan, Pêş-Raphaelite bûn (û berî wan jî, wekî proto-proto-modernîst, Nazareniyên Alman). Pêş-Raphaelite pêşbîniya Manet (1832–1883) kirin, ku şêwekarîya modernîst bi wî re bi awayekî teqez dest pê dike. Wan li ser nerazîbûnek bi şêwekarîya ku di dema wan de dihat kirin tevgeriyan, digotin ku realîzma wê têra rastiyê nake."
Di heman demê de, îdiayên Marx ên derbarê nakokiyên xwerû yên di nav çarçoveya kapîtalîst de û ajansa sînordar a karkeran, di pêşveçûna teoriya Marksîst de gihîştin lûtkeyê.
Hunerê Afrîkî bi awayekî girîng bandor li hunera modernîst kir, bi giranîya xwe ya li ser temsîla abstrakt hunermendên wê teşwîq kir.
Dawiya Sedsala 19an
Gotara Baudelaire ya bi bandor "Wênesazê Jiyana Modern" (1863) hunermendên nûjen teşwîq kir ku ji pratîkên kevneşopî dûr bikevin û rêbazên nû ji bo temsîla hunerî ya cîhana xwe ya hemdem pêş bixin.
Ji salên 1860î pê ve, li Fransayê du tevgerên hunerî û wêjeyî yên cihêreng bi serê xwe derketin holê. Empresyonîzm, ya yekem ji van, dibistaneke şêwekarî bû ku di serî de bi giranîya xwe ya destpêkê li ser karê derve, ango en plein air, ne ku afirandina li studyoyê, dihat nasîn. Hunera empresyonîst hewl dida ku bixwe sivikê temsîl bike, ne ku tenê tiştan nîşan bide. Tevî nakokiyên navxweyî di nav hunermendên wê yên navdar de, ev tevger gelek alîgir bi dest xist û bandora wê zêde bû. Her çend di destpêkê de ji Salona Parîsê ya bi prestîj a ku ji aliyê hikûmetê ve dihat piştgirîkirin hatibûn dûrxistin jî, Empresyonîstan di salên 1870î û 1880î de li cihên bazirganî pêşangehên komî yên salane li dar xistin, û bi awayekî stratejîk wan li gorî Salona fermî plansaz kirin. Di sala 1863an de, Împarator Napoleon III, Salona Redkiriyan (Salon des Refusés) damezrand da ku hemî şêwekarîyên ku ji hêla Salona Parîsê ve hatibûn redkirin nîşan bide. Dema ku piraniya karên hatine pêşandan ji hêla hunermendên kêmtir jêhatî ve li gorî şêwazên kevneşopî bûn, beşdariyên Édouard Manet bala girîng kişand, bi vî rengî ji bo tevgera nû derfetên bazirganî çêkirin. Dibistana duyemîn a Fransî Sembolîzm bû, ku dîroknasên wêjeyê wê vedigerînin Charles Baudelaire û paşê helbestvanên wekî Arthur Rimbaud (1854–1891), ku bi Demsalek li Dojehê (1873) tê nasîn, Paul Verlaine (1844–1896), Stéphane Mallarmé (1842–1898), û Paul Valéry (1871–1945) di nav de ne. Sembolîstan "pêşîniya pêşniyar û bîranînê li ser danasîna rasterast û analojiya eşkere" dan pêş, û eleqeyek taybetî bi "taybetmendiyên muzîkî yên ziman" nîşan dan.
Kabare, ku pêşengek girîng a gelek şêwazên hunerî yên modernîst e, di nav de pêşiyên rasterast ên sînemayê, bi gelemperî tê hesibandin ku di sala 1881an de li Fransayê bi damezrandina Civata Hunerên Bêhempa û Pisîka Reş li Montmartre derketiye holê.
Çarçoveyên teorîk ên ku ji hêla Sigmund Freud (1856–1939), Krafft-Ebing, û seksologên din ve hatine pêşxistin, di dema serdema destpêkê ya modernîzmê de bandorek girîng kirin. Weşana bingehîn a Freud, ku bi Josef Breuer re hevkarî kiribû, Lêkolînên li ser Hîsteriyê (1895) bû. Kevirê bingehîn ê ramana Freudî "pêşîniya hişê bêhiş di jiyana derûnî de" destnîşan dike, û pêşniyar dike ku hemî rastiya subjektîf bi têkiliya ajotinên bingehîn û însîyatan ve tê avakirin, yên ku têgihîştina cîhana derve navbeynkar dikin. Têgihîştina Freud a rewşên subjektîf qadeke bêhiş a tijî hêzên Seretayî dihewand, ku ji hêla sînorkirinên xwe-ferzkirî yên ji nirxên civakî derketine ve dihat hevseng kirin.
Beşdariyên felsefî yên Friedrich Nietzsche (1844–1900) jî wekî pêşengekî girîng ê modernîzmê hatin hesibandin, nemaze giranîdana wî li ser ajotinên psîkolojîk, bi taybetî "vîna hêzê" (Wille zur macht). Nietzsche gelek caran jiyan bi xwe bi vê "vîna hêzê" wekhev didît, wê wekî însîyakek xwerû ya mezinbûn û berxwedaniyê pênase dikir. Berevajî vê, Henri Bergson (1859–1941) di navbera dema objektîf, kronolojîk û ezmûna mirovî ya tavilê, subjektîf a demkîbûnê de cudahî dida. Lêkolînên wî yên li ser dem û hişyarî bi kûrahî bandor li "romannûsên sedsala 20an" kir, bi taybetî nivîskarên modernîst ên wekî Dorothy Richardson, James Joyce, û Virginia Woolf (1882–1941), yên ku teknîka vegotinê ya "herika hişmendiyê" bi kar anîn. Têgehek din a bingehîn di felsefeya Bergson de élan vital bû, ango hêza jiyanê, ku wî îdîa kir ku "pêşveçûna afirîner a her tiştî pêk tîne." Çarçoveya wî ya felsefî jî nirxek bilind da însîyakê, bêyî ku girîngiya pêvajoyên entelektuel red bike.
Gelek kesayetên edebî yên navdar wekî pêşengên JGirîng ên modernîzmê têne naskirin. Di nav wan de Fyodor Dostoevsky (1821–1881) heye, ku romanên wî yên navdar Crime and Punishment (1866) û The Brothers Karamazov (1880) dihewînin; Walt Whitman (1819–1892), nivîskarê berhevoka helbestan Leaves of Grass (1855–1891); û August Strindberg (1849–1912), bi taybetî ji bo karên wî yên şanoyî yên paşîn ên wekî trîlojiya To Damascus (1898–1901), A Dream Play (1902), û The Ghost Sonata (1907). Henry James jî wekî pêşengekî girîng ê modernîzmê hatiye nasîn, ku karên wî yên destpêkê yên wekî The Portrait of a Lady (1881) meylên modernîst nîşan didin.
Derketina Modernîzmê
1901–1930
Pêla destpêkê ya karên modernîst di dehsalên destpêkê yên sedsala 20an de derket holê, ku ji hevgirtina îdealên ji Romantîzmê hatine û lêgerîna zanînê ji bo ronîkirina diyardeyên berê nehatine ravekirin derketibû. Dema ku afirînerên wan gelek caran van karan wekî berdewamiya meylên hunerî yên damezrandî didîtin jî, wan bi bingehîn têgihîştina nepenî ya gel a hunerê têk bir, ku bi kevneşopî hunermendan wekî şirovekar û nûnerên çand û ramana burjuwazî bi cih dikir. Serkeftinên "modernîst" ên bingehîn ên vê serdemê Kuarteta Têlê ya Duyemîn a atonîk a Arnold Schoenberg (1908), tabloyên Ekspresyonîst ên Wassily Kandinsky (ji sala 1903an dest pê kir) ku di karê wî yê yekem ê abstrakt de gihîşt lûtkeyê û damezrandina koma Blue Rider li Munîhê (1911), û bilindbûna Fovîzmê û nûbûnên Kubîzmê ji studyoyên Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, û hunermendên din di navbera 1900 û 1910an de dihewînin.
Taybetmendiyek girîng a modernîzmê têkiliya wê bi kevneşopiyê re dihewîne, ku bi adaptasyon û ji nû ve çarçovekirina teknîkên wekî dubarekirin, tevlêkirin, ji nû ve nivîsandin, kurtkirin, sererastkirin, û parodî di nav formên hunerî yên nû de tê xuyakirin.
T. S. Eliot derbarê têkiliya di navbera hunermendek û kevneşopiyê de çavdêriyên berbiçav pêşkêş kir, diyar kir:
Em ê gelek caran bibînin ku ne tenê beşên herî baş, lê di heman demê de yên herî takekesî jî ji karê [helbestvanekî], dibe ku ew bin ku tê de helbestvanên mirî, bav û kalên wî, nemirbûna xwe bi awayekî herî xurt îdîa dikin.
Tevî vê yekê, têkiliya modernîzmê bi kevneşopiyê re tevlihev derket, wekî ku ji hêla zanyarê wêjeyê Peter Child ve hat gotin: "Mejûyên paradoksî, heke ne dijber bin jî, hebûn ber bi helwestên şoreşgerî û paşverû ve, tirs ji nûyê û kêfxweşî ji windabûna kevnê, nîhîlîzm û coşa fanatîk, afirînerî, û bêhêvîtî."
Kompozîsyonên muzîkê yên Arnold Schoenberg wek mînakek ronîker xizmet dikin ka hunera modernîst çawa kevneşopiyên damezrandî bi teknîkên nûjen re yek dike. Schoenberg bi awayekî berbiçav ji ahenga tonî ya kevneşopî dûr ket, pergalek hiyerarşîk ku zêdetirî 150 salan kompozîsyona muzîkê saz kiribû. Wî vedîtina rêbazek bi tevahî nû ji bo rêxistinkirina deng pêşniyar kir, ku li ser bikaranîna rêzên diwanzdeh-notî bû. Tevî cewhera wê ya şoreşger, koka vê teknîkê dikare li ser beşdariyên bestekarên berê were şopandin, di nav de Franz Liszt, Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss, û Max Reger.
Di dehsalên destpêkê yên sedsala 20an de, şêwekarên ciwan ên navdar ên wekî Pablo Picasso û Henri Matisse nakokî û rexneyên girîng çêkirin bi terikandina perspektîfa kevneşopî wekî elementek bingehîn a avahîsaziyê di şêwekarîyê de, tevî nûbûnên berê yên Împresyonîst ên Claude Monet di perspektîfê de. Di heman demê de, di sala 1907an de, di dema ku Picasso Les Demoiselles d'Avignon diafirand, Oskar Kokoschka Mörder, Hoffnung der Frauen (Kujer, Hêviya Jinan) dinivîsand, ku wekî yekem lîstika Ekspresyonîst hate nasîn (ku di sala 1909an de bi nakokî hat pêşandan), û Arnold Schoenberg Çarçika xwe ya Têlê ya No.2 di F sharp minor (1908) de çêdikir, ku kompozîsyona wî ya yekem bû ku bê navendek tonî bû.
Karên dawî yên Paul Cézanne, bi taybetî nîşandana wî ya formên sê-alî, bi awayekî girîng bandor li pêşketina Kubîzmê kirin. Van karan di sala 1907an de di pêşangeha paşverû ya Salon d'Automne de hatin pêşandan. Huner Kubîst analîz, hilweşandin û ji nû ve komkirina razber a tiştan dihewîne. Li şûna ku tenê yek nêrînekê pêşkêş bikin, hunermend mijaran ji gelek aliyan ve nîşan didin da ku çarçoveyek berfirehtir ragihînin. Kubîzmê di sala 1911an de, di Salon des Indépendants a Parîsê de, ku ji 21ê Nîsanê heta 13ê Hezîranê pêk hat, cara yekem naskirina gel bi dest xist. Pêşangeha kolektîf a karên Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Fernand Léger, û Roger de La Fresnaye di Odeya 41an de "skandalek" gur kir ku Kubîzm ber bi Pijiqandin Rojê ve bir, û bû sedema belavbûna wê li seranserê Parîsê û navneteweyî. Her weha di sala 1911an de, Kandinsky Bild mit Kreis (Picture with a Circle) afirand, karekî ku wî paşê wekî şêwekarîya razber a destpêkê destnîşan kir. Di sala 1912an de, Metzinger û Gleizes manîfestoya Kubîst a bingehîn, Du "Cubisme", bi hev re nivîsandin, ku ji bo hevdemkirina bi Salon de la Section d'Or re hate weşandin, ku wê demê pêşangeha Kubîst a herî berfireh bû. Heman salê, Metzinger karên xwe yên girîng, La Femme au Cheval (Jina bi Hesp) û Danseuse au Café (Dansker di Kafeyê de), şêwekarî kir û pêşandan. Albert Gleizes jî Les Baigneuses (Serşokvan) û berhema xwe ya mezin, Le Dépiquage des Moissons (Dirûna Genim), şêwekarî kir û pêşandan. Ev karê taybetî, ligel La Ville de Paris (Bajarê Parîsê) ya Robert Delaunay, şêwekarîyên Kubîst ên herî mezin û ambicioz bûn ku di dema mîlada Kubîst a berî şer de hatibûn afirandin.
Di sala 1905an de, komek ji çar hunermendên Alman, bi pêşengiya Ernst Ludwig Kirchner, Die Brücke (Pira) li Dresdenê damezrandin. Ev kom bi berfirehî wekî rêxistina bingehîn ji bo Tevgera Ekspresyonîst a Alman tê hesibandin, tevî ku wan bi eşkereyî têgîna "Ekspresyonîzm" bi xwe qebûl nekiribûn. Çend sal şûnda, di sala 1911an de, komek hunermendên ciwan ên bi vî rengî Der Blaue Reiter (Siwarê Şîn) li Munichê ava kirin. Navê komê ji şêwekarîya Wassily Kandinsky ya sala 1903an, Der Blaue Reiter, derket. Endamên sereke Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, û August Macke bûn. Lêbelê, têgîna "Ekspresyonîzm" heta sala 1913an bi zexmî nehat damezrandin. Her çend di serî de tevgera hunerî ya Alman bû, ku di navbera salên 1910 û 1930an de di şêwekarî, helbest û şanoyê de herî zêde pijiqandin rojê bû, gelek pêşengên wê ne Alman bûn. Wekî din, nivîskarên çîrokên pexşan ên Ekspresyonîst û nivîskarên Ekspresyonîst ên ne-Almanîaxêv derketin holê. Her çend tevgerê li Almanyayê piştî hilkişîna Adolf Hitler a Hêzê di salên 1930an de Paşve çûn dît, karên Ekspresyonîst ên paşîn berdewam kirin ku werin hilberandin.
Ekspresyonîzm zehmetiyên mezin ên pênasekirinê derdixe pêş, beşek ji ber hevberbûna wê ya berfireh bi tevgerên din ên modernîst ên navdar re, wekî Futurîzm, Vortîsîzm, Kubîzm, Surrealîzm û Dada. Richard Murphy herwiha zehmetiya pênaseyek berfireh destnîşan dike, û dibêje ku hin ji Ekspresyonîstên herî bibandor, di nav de romannivîs Franz Kafka û Alfred Döblin, û helbestvan Gottfried Benn, Di heman demê de dijberên dengbêj ên tevgerê bûn. Digel vê yekê, Ekspresyonîzm bi giranî li Almanyaya destpêka sedsala 20an derket holê, wekî bersivek ji bandorên mirovahî-kuj ên pîşesazîbûn û berfirehbûna bajarî. Taybetmendiyek sereke ku Ekspresyonîzmê wekî tevgerek avant-garde cuda dikir, û cihêbûna wê ji saziyên çandî yên kevneşopî nîşan dida, helwesta wê ya rexneyî li hember Realîzm û peymanên temsîlî yên damezrandî bû. Di bingeh de, Ekspresyonîstan prensîbên Realîzmê red kirin. Destpêka Sedsala 20an şahidî kir tevgerek Ekspresyonîst a berbiçav Di nav de Şanoya Almanî de, bi Georg Kaiser û Ernst Toller wekî lîstikvanên wê yên herî navdar hatin nasîn. Dramatîstên din ên Ekspresyonîst ên navdar Reinhard Sorge, Walter Hasenclever, Hans Henny Jahnn, û Arnolt Bronnen bûn. Van hunermendan Îlham ji lîstikvanê Şanoyê yê Swêdî August Strindberg û Lîstikvan-dramatîstê Alman Frank Wedekind girtin, wan wekî pêşengên nêzîkatiyên xwe yên dramatûrjîk ên ceribandinî dihesibandin. Kujer, Hêviya Jinan a Oskar Kokoschka, ku di 4ê Tîrmeha 1909an de li Viyanayê hat pêşandan, wekî yekem Karê şanoyî yê bi tevahî Ekspresyonîst tê hesibandin. Taybetmendiyên wê yên xweser, wekî hêsankirina radîkal a karakteran bo arketîpên mîtolojîk, tevlêkirina hêmanên koro, Diyalogên deklamatîf, û tundiya hestyarî ya zêdekirî, paşê bûn nîşaneyên lîstikên Ekspresyonîst ên paşîn. Kur a Walter Hasenclever, ku di sala 1914an de hat weşandin û yekem car di sala 1916an de hat lîstin, xwedî taybetmendiya yekem lîstika Ekspresyonîst a dirêj e.
Futurîzm tevgerek din a modernîst a girîng temsîl dike. Destpêka wê di sala 1909an de çêbû, dema ku rojnameya Parîsî Le Figaro Manîfestoya destpêkê ya F. T. Marinetti weşand. Demek kurt şûnda, komek Şêwekar, di nav de Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, û Gino Severini, bi hev re Manîfestoya Futurîst pejirandin. Van manîfestoyan, ku Îlham ji "Manîfestoya Komunîst" (1848) a navdar a Marx û Engels girtibûn, armanc kirin ku nîqaşan derxînin û alîgiran bikişînin. Digel vê yekê, Di dema vê serdemê de, nîqaşên ku piştgirî didan Şêwekarîya geometrîk an jî bi tevahî abstrakt, bi giranî bi "kovarên biçûk" ên pisporî yên bi xwendevanên pir kêm ve sînordar bûn. Meylên modernîst ên wekî prîmîtîvîzm û pesîmîzmê nîqaşên girîng derxistin holê, ji ber ku hesta serdest Di dema Dehsalên yekem ên Sedsala 20an de bi giranî baweriyek bi pêşketin û optîmîzma lîberal piştgirî dikir.
Hunermendên hunera razber, ku îlhama xwe ji Împresyonîstan digirtin, ligel kesayetiyên wekî Paul Cézanne (1839–1906) û Edvard Munch (1863–1944), bi bingehîn digotin ku reng û şewe, ne temsîla rastîn a cîhana xwezayî, taybetmendiyên bingehîn ên hunerê pêk tînin. Di dîrokê de, hunera Rojava ji Ronesansê heya nîvê sedsala 19an, li ser prensîbên perspektîfê û hewldana dubarekirina xapînek rastiya dîtbarî hatibû damezrandin. Di heman demê de, rûbirûbûna bi kevneşopiyên hunerî yên ne-Ewropî re, çarçoveyên alternatîf ji hunermendan re peyda kirin ji bo nîşandana ezmûna dîtbarî. Di dawiya sedsala 19an de, gelek hunermendan pêwîstîyek dît ku îfadeyên hunerî yên nû biafirînin ku dê reng vedana veguherînên kûr ên ku di teknolojiya, zanist û felsefeyê de diqewimîn. Bingehên teorîk ên ku ji hêla hunermendên takekesî ve hatibûn pejirandin cihêreng bûn, ku reng vedana fikarên civakî û rewşenbîrî yên serdest ên di nav çanda Rojava de di wê mîladê de. Kesayetiyên navdar ên wekî Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, û Kazimir Malevich bi yekdengî parastina ji nû ve pênasekirina hunerê wekî rêzkirina sîstematîk a rengê paqij kirin. Ev girîngiya modernîst bi awayekî girîng ji hêla hatina wênekêşiya fotoyî ve hate bandor kirin, ku bi giranî fonksiyona temsîlî ya ku bi kevneşopî ji hêla hunera dîtbarî ve dihat pêşkêş kirin, kevnar kiribû.
Mîmar û sêwiranerên modernîst ên navdar, di nav de Frank Lloyd Wright û Le Corbusier, digotin ku teknolojiyên nûjen şêwazên mîmarî yên kevneşopî kevnar kirine. Le Corbusier bi navdarî got ku avahî divê wekî "makîneyên ji bo jiyanê" bixebitin, paralelîyek bi otomobîlan re çêkir, ku wî ew wekî makîneyên ji bo tevgerê dihesiband. Wî angaşt kir ku çawa wesayîtan cihê hespan girtiye, sêwirana modernîst jî divê bi heman rengî şêwaz û formên dîrokî yên ku ji Yewnanistana Kevnar an Serdema Navîn hatine, bavêje. Li gorî vê estetîka makîneyê, pratîsyenên modernîst bi gelemperî motîfên xemilandî red kirin, li şûna wê, taybetmendiyên bingehîn ên materyalan û veavakirên geometrîkî yên bê xemilandin pêşîn girtin. Birca asîmanan mînaka avahiya modernîst a bingehîn e, digel Avahiya Wainwright, avahiyek nivîsgehê ya deh-qatî ku di sala 1891-an de li St. Louis, Missouri, Dewletên Yekbûyî hate qedandin, wekî yek ji bircên asîmanan ên herî kevn ên cîhanê tê nasîn. Avahiya Seagram a Ludwig Mies van der Rohe, ku di navbera salên 1956 û 1958an de li New Yorkê hate çêkirin, pir caran wekî xala serî ya vê tevgera mîmarî ya bilind-modernîst tê hesibandin. Digel ku gelek hêmanên sêwirana modernîst di nav pratîka mîmarî ya hemdem de li ber xwe didin, dogmatîzma wê ya hişk a berê veguheriye nêzîkatiyek nermtir ku hêmanên xemilandî, îşaretên dîrokî, û rêzikên cîhî yên dramatîk dihewîne.
Sala 1913an serdemek ji geşedanên çandî û zanistî yên girîng nîşan da, di nav de weşandina pirtûka fîlozof Edmund Husserl ya bi navê Ideas, ravekirina fîzîknas Niels Bohr ya atomê ya kuantîzekirî, damezrandina îmajîzmê ji aliyê Ezra Pound ve, Pêşangeha Armory li New Yorkê, û promiyera "yekem opera fûturîst" ya Mikhail Matyushin, Victory over the Sun, li Saint Petersburgê. Di heman demê de, awazdanerê Rûs Igor Stravinsky promiyera baleta xwe ya bi navê The Rite of Spring kir, karekî ku qurbana mirovan nîşan dide û bi notên muzîkê yên nedengdar û rîtmîkî yên kevnar diyar dibû, ku di pêşandana wê ya destpêkê de li Parîsê bû sedema nîqaşên mezin. Di dema vê mîladê de, her çend modernîzm hîn jî helwestek "pêşverû" dipejirand, lê zêdetir formên kevneşopî û avahiyên civakî wekî astengên pêşketinê dihesiband, bi vî awayî rola hunermend wekî kesayetek şoreşger ku armanca wî veguherîna civakî ye, ne tenê ronahîbûn, ji nû ve pênase kir. Her weha di sala 1913an de, Fransayê weşandina kêmtir nakokî ya qebareya destpêkê ya rêzepirtûka romanê ya bingehîn a Marcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913–1927), ku wekî In Search of Lost Time hat wergerandin, dît. Her çend gelek caran wekî mînakek zû ya nivîskarek ku teknîka herika hişmendiyê bikar tîne tê gotin jî, Robert Humphrey destnîşan dike ku Proust "tenê bi aliyê bîranînê yê hişmendiyê re eleqedar e" û "bi qestî paşerojê ji bo armanca ragihandinê ji nû ve digirt; ji ber vê yekê wî romaneke herika hişmendiyê nenivîsî."
Teknîka herika hişmendiyê nûbûnek wêjeyî ya modernîst a girîng pêk anî. Arthur Schnitzler (1862–1931) gelek caran bi sepandina wê ya pêşeng û berfireh di çîroka xwe ya kurt a sala 1900an de, "Leutnant Gustl" ("Tenê yên wêrek"), tê hesibandin. Dorothy Richardson bû yekem nivîskara Îngilîz ku vê rêbazê bikar anî, bi taybetî di qebareyên destpêkê yên rêzepirtûka xwe ya romanê Pilgrimage (1915–1967) de. Nivîskarên din ên modernîst ên navdar ku ji ber pejirandina wan a vê nêzîkatiya vegotinê têne nasîn, James Joyce di Ulysses (1922) û Italo Svevo di La coscienza di Zeno (1923) de ne.
Destpêka Şerê Mezin (1914–1918) û Şoreşa Rûsî ya sala 1917an, Dîmenê cîhanî bi awayekî kûr guhert, û di derbarê bawerî û saziyên dîrokî yên damezrandî de gumandarîtiyeke berfireh derxist holê. Kêmasiya rewşa beriya şer ji bo Nifşekî ku dîtibû bi mîlyonan kes di pevçûnên axê de Mirin, bû tiştekî nayê înkarkirin, nemaze ji ber îdîayên berê yên ku digotin şerekî ewqas biha beriya sala 1914an nayê xeyalkirin. Hatina serdema makîneyan, ku di Sedsala 19an de jiyana rojane Bi awayekî girîng ji nû ve şekil dabû, niha karaktera şer bi bingehîn guhert. Travmaya kûr a van ezmûnên vê dawiyê, pîvanên bingehîn pirs kirin, û Renderkirina nîgarên Hunerî yên rastîn ên jiyanê têr nekir dema ku bi tirsên surreal ên şerê Xendekan re rû bi rû hatin. Têgîna serdest a pêşkeftina exlaqî ya domdar a mirovahiyê, li ber qirkirina bêserûber, ku di berhemên wekî romana Erich Maria Remarque ya bi navê All Quiet on the Western Front (1929) de bi zelalî hate teswîrkirin, bêaqil xuya kir. Wekî encam, Çarçoveya şîrovekirinê ya modernîzmê ji bo Rastiyê, ku berê Perspektîfek taybet bû, di seranserê salên 1920an de pejirandinek berfirehtir bi dest xist.
Di nav de Wêje û Hunerên Dîtbarî de, hin modernîstan bi qestî hêviyên kevneşopî pirs kirin, bi giranî ji bo zêdekirina zelaliya berhemên xwe an jî ji bo ku temaşevanan neçar bikin ku têgînên xwe yên pêşwext bi rexneyî lêkolîn bikin. Ev taybetmendiya modernîzmê pir caran wekî bersivek ji çanda xerîdar a geş re derket holê, ku li Ewropa û Amerîkaya Bakur Di dema dawiya Sedsala 19an de pêş ketibû. Dema ku piraniya hilberîner hewl didin ku kelûpelên bazirganî bi cîhkirina tercîh û alîgirtinên heyî hilberînin, modernîstên bilind bi qestî ji nêzîkatiyên xerîdar ên wusa dûr ketin da ku ramana kevneşopî têk bibin. Rexnegirê Hunerê Clement Greenberg, vê Teorîya modernîst di gotara xwe ya bi navê Avant-Garde and Kitsch de vegot. Greenberg berhemên çanda xerîdar wekî "Kitsch" wesif kir, û îdîa kir ku sêwirana wan pêşî li balkêşiya herî zêde digire bi rakirina her hêmanên dijwar. Wekî encam, Greenberg modernîzm wekî tevgera dijberî belavbûna xuyaniyên çanda xerîdar a hemdem dît, di nav de Muzîka populer a bazirganî, Hollywood, û reklam. Wî her wiha ev helwest bi redkirina şoreşgerî ya kapîtalîzmê re girêda.
Beşek ji modernîstan xwe wekî beşek bingehîn a çandek şoreşgerî dihesibandin ku tê de guhertinên siyasî jî hebûn. Piştî Şoreşa 1917an li Rûsyayê, pêleke destpêkê ya çalakiya çandî ya avangard, di nav de Futurîzma Rûsî, bi rastî jî derket holê. Berovajî, modernîstên din hem siyaseta kevneşopî hem jî normên hunerî red kirin, û digotin ku veguherînek di hişyariya siyasî de ji guhertinên sade yên di avahiyên siyasî de girîngtir e. Lêbelê, hejmareke girîng a modernîstan xwe apolîtîk dihesibandin. Kesayetên navdar ên wekî T. S. Eliot, mînakî, çanda gelêrî ya girseyî ji nêrînek muhafezekar red kirin. Hin zanyar tewra îdîa dikin ku Modernîzm di wêje û hunerê de ji bo domandina çandek elît xizmet kir, bi vî awayî gelê berfireh ji holê radikir.
Surrealîzm, ku di destpêka salên 1920an de derket holê, wekî xuyabûna herî radîkal a modernîzmê, ku gelek caran wekî "avangarda modernîzmê" tê binavkirin, nasnameya giştî bi dest xist. Têgîna "surrealîst" ji aliyê Guillaume Apollinaire ve hat çêkirin, û yekem car di pêşgotina lîstika wî ya Les Mamelles de Tirésias de xuya bû, ku di sala 1903an de hat nivîsandin û di sala 1917an de yekem car hat pêşandan. Hunermendên surrealîst ên navdar Paul Éluard, Robert Desnos, Max Ernst, Hans Arp, Antonin Artaud, Raymond Queneau, Joan Miró, û Marcel Duchamp di nav de ne.
Heya sala 1930an, modernîzmê cihê xwe di nav sazîyên siyasî û hunerî de bi dest xistibû, tevî veguherînên xwe yên navxweyî di wê demê de.
Pêşveçûna Modernîzmê: 1930–1945
Modernîzm di seranserê salên 1930an de pêşveçûna xwe domand. Di navbera salên 1930 û 1932an de, awazdaner Arnold Schoenberg Moses und Aron pêş xist, operayek destpêkê ku teknîka donzdeh-tonî bikar anî. Di sala 1937an de, Pablo Picasso Guernica afirand, karekî Kubîst ku faşîzmê şermezar dikir. Di heman demê de, James Joyce bi weşana xwe ya sala 1939an, Finnegans Wake, pîvanên romana nûjen berfirehtir kir. Heya sala 1930an, modernîzmê dest pê kir ku di çanda sereke de jî belav bibe; mînakî, kovara The New Yorker dest bi weşandina berhemên bi bandora modernîst ji hêla nivîskar û mîzahvanên nû yên wekî Dorothy Parker, Robert Benchley, E. B. White, S. J. Perelman, û James Thurber kir. Perelman bi taybetî ji bo çîrokên xwe yên kurt ên mîzahî tê qedirgirtin, ku gelek caran di kovarên wekî The New Yorker de di dema salên 1930an û 1940an de hatine weşandin, û wekî mînakên pêşeng ên mîzaha surrealîst li Amerîkayê têne nasîn. Herwiha, têgehên hunerî yên nûjen her ku çû di reklamên bazirganî û logoyan de xuya bûn, ku mînaka wê logoya navdar a London Underground ya Edward Johnston ji sala 1916an e.
Di dema vê Mîladê de, veguherînek girîng Entegrasyon a teknolojiyên nû di nav rûtînên rojane yên welatiyên asayî yên li seranserê Ewropaya Rojava û Amerîkaya Bakur de bû. Pejirandina berfireh a Elektrîk, telefon, radyo û otomobîlan – digel pêwîstiya xebitandin, parastin û jiyana bi van nûjeniyan re – bû sedema guherînek Civakî ya girîng. Cureyê ezmûna têkder a ku berê di salên 1880an de tenê ji bo çend kesên hilbijartî sînordar bû, bû bûyerek asayî. Mînak, kapasîteyên ragihandinê yên bilez ên ku carekê tenê ji bo brokerên borsayê yên salên 1890an taybet bûn, bû aliyekî bingehîn ê jiyana malbatê, bi taybetî Di nav çîna navîn a Amerîkaya Bakur de. Digel bajarvabûn û normên Civakî yên pêşkeftî, meylên ber bi yekîneyên malbatî yên piçûktir û dînamîkên guhertî Di nav têkiliyên dêûbav-zarok de hebûn.
Marksîzm di vê serdemê de wekî bandorek din a girîng derket holê. Modernîzma beriya Şerê Cîhanê yê Yekem, ku bi primitîvîzm û îrrasyonalîzmê dihat nasîn, Gelek caran ji çareseriyên siyasî yên saf dûr diket; ev helwest ji hêla Neoklasîsîzm a salên 1920an ve, ku T. S. Eliot û Igor Stravinsky mînakên wê bûn, dihat dubarekirin, û wê Bi heman rengî nêzîkatiyên populer ên pirsgirêkên hemdem red dikir. Lê belê, bilindbûna paşîn a faşîzmê, Depresyona Mezin, û pevçûna cîhanî ya nêzîk, Nifşek bi kûrahî radîkal kir. Kesayetên girîng ên ku vê Form a Marksîzm a modernîst temsîl dikin, di nav wan de Bertolt Brecht, W. H. Auden, André Breton, Louis Aragon, û fîlozof Antonio Gramsci û Walter Benjamin hene. Berovajî, komek cuda ya modernîstan ku bi rastgirên siyasî re hevaheng bûn jî hebû, ku hunermendên wekî Salvador Dalí, Wyndham Lewis, T. S. Eliot, Ezra Pound, û nivîskarê Hollandî Menno ter Braak, di nav yên din de, dihewand.
Salên 1920î û 1930î şahidî li afirandina berdewam a berhemên wêjeyî yên modernîst ên girîng kirin, di nav de romanên din ên Marcel Proust, Virginia Woolf, Robert Musil, û Dorothy Richardson. Eugene O'Neill, dramatîstekî modernîst ê Amerîkî, di sala 1914an de dest bi kariyera xwe kir, û lîstikên wî yên herî girîng di seranserê salên 1920î, 1930î û destpêka salên 1940î de derketin holê. Bertolt Brecht û Federico García Lorca du dramatîstên din ên modernîst ên navdar bûn ku Di dema van dehsalan de çalak bûn. Romana D. H. Lawrence Lady Chatterley's Lover di sala 1928an de bi awayekî taybet hate weşandin, dema ku The Sound and the Fury ya William Faulkner, ku di sala 1929an de derket, xalek din a bingehîn di Pêşveçûna romana modern de nîşan kir. Salên 1930î beşdariyên din ên mezin ji Faulkner dîtin, û Samuel Beckett di sala 1938an de yekem Karê xwe yê girîng, romana Murphy, weşand. Paşê, Finnegans Wake ya James Joyce di sala 1939an de derket, ku bi zimanê xwe yê bi giranî taybet diyar dibû, yê ku ferhenga îngilîzî ya standard bi lîstikên peyvan ên pirzimanî yên nûjen û peyvên portmanto tevlihev dike da ku ezmûna xew û xewnan bîne bîra mirov. Di helbestê de, T. S. Eliot, E. E. Cummings, û Wallace Stevens ji salên 1920î heta salên 1950î çalak bûn. Dema ku helbesta modernîst a îngilîzî bi gelemperî bi nûnerên Amerîkî yên wekî Ezra Pound, T. S. Eliot, Marianne Moore, William Carlos Williams, H.D., û Louis Zukofsky ve tê girêdan, helbestvanên modernîst ên Brîtanî yên girîng David Jones, Hugh MacDiarmid, Basil Bunting, û W. H. Auden di nav de bûn. Helbestvanên modernîst ên Ewropî yên navdar Federico García Lorca, Anna Akhmatova, Constantine Cavafy, û Paul Valéry di nav de ne.
Tevgera modernîst Di dema vê Mîladê de li Rûsyaya Sovyetê jî berdewam kir. Di sala 1930an de, Dimitri Shostakovich (1906–1975) Operaya xwe ya The Nose pêşkêş kir, ku bi awayekî nûjen Montajek ji şêwazên cihêreng bikar anî, tê de Muzîka gelêrî, strana populer, û atonality hebûn. Operaya Alban Berg (1985–1935) Wozzeck (1925) Bi awayekî girîng bandor li Shostakovich kir, ji ber ku dema li Leningradê hate lîstin bandorek kûr çêkiribû. Lê belê, Yekîtiya Sovyetê ji sala 1932an ve dest bi tepisandina modernîzmê kir li ser hesabê Realîzma sosyalîst, ku bû sedema şermezarkirina Shostakovich di sala 1936an de û vekişandina bi darê zorê ya Senfoniya wî ya 4emîn. Alban Berg Operayek din a modernîst a navdar, her çend neqediyayî be jî, Lulu, nivîsî, ku di sala 1937an de yekem car hate pêşkêşkirin, û Konserta wî ya Kemanê di sala 1935an de yekem car hate lêxistin. Mîna Shostakovich, bestekarên din jî Di dema vê serdemê de bi kêşeyên girîng re rû bi rû man.
Di sala 1933an de, Arnold Schoenberg (1874–1951) ji ber şêwaza xwe ya bestekarî ya atonîk a modernîst û koka xwe ya Cihû, piştî ku Hitler hat ser hêzê, neçar ma ku ji Almanya bar bike Dewletên Yekbûyî. Di vê mîladê de, berhemên wî yên sereke Konserta Kemanê, Op. 36 (1934/36), û Konsertek Piyanoyê, Op. 42 (1942) bûn. Di heman demê de, Schoenberg berhemên tonîk jî afirand, wek Suite ji bo Têlan di G major (1935) û Senfonîya Odeyê ya Hejmar 2 di E♭ minor, Op. 38 (ku di sala 1906an de dest pê kiribû û di sala 1939an de qediya). Di dema vê serdemê de, modernîstê Macar Béla Bartók (1881–1945) çend berhemên navdar çêkirin, di nav wan de Muzîk ji bo Têlan, Perkûsyon û Celesta (1936), Divertimento ji bo Orkestraya Têlan (1939), Kuarteta Têlan a Hejmar 5 (1934), û Kuarteta Têlan a Hejmar 6 (kuarteta wî ya dawîn, 1939). Lê belê, Bartók jî di sala 1940an de ji ber zêdebûna faşîzmê li Macaristanê, koçî Dewletên Yekbûyî kir. Igor Stravinsky (1882–1971) di salên 1930î û 1940î de şêwaza xwe ya bestekarî ya neoklasîk parast, berhemên wek Senfonîya Zebûran (1930), Senfonî di C (1940), û Senfonî di Sê Tevgeran de (1945) afirand. Ew jî ji ber Şerê Cîhanê yê Duyemîn bar kir Dewletên Yekbûyî. Berevajî vê, Olivier Messiaen (1908–1992) di dema şer de di artêşa Frensî de bû û ji aliyê Almanan ve li Stalag VIII-A hate girtin, li wir wî Quatuor pour la fin du temps ("Kuartet ji bo Dawiya Demê") ya xwe ya navdar nivîsî. Ev kuartet di Çileya 1941an de cara yekem li ber temaşevanên ku ji girtî û cerdevanên girtîgehê pêk dihatin, hate pêşandan.
Di nav qada şêwekarîyê de, di salên 1920î, 1930î, û di dema Depresyona Mezin de, modernîzm li Ewropayê bi tevgerên wek Surealîzm, Kubîzma dereng, Bauhaus, De Stijl, Dada, û Ekspresyonîzma Almanî hate destnîşankirin. Herwiha, beşdariyên rengkarên hosta yên mîna Henri Matisse û Pierre Bonnard, û berhemên abstrakt ên hunermendên wek Piet Mondrian û Wassily Kandinsky jî girîng bûn. Li Almanya, hunermendên wek Max Beckmann, Otto Dix, û George Grosz şîroveyên siyasî xistin nav şêwekarîyên xwe, ku destpêka Şerê Cîhanê yê Duyemîn nîşan didan. Di vê navberê de, li Amerîka, modernîzm bi şêwekarîya Dîmena Amerîkî û tevgerên realîzma civakî û Herêmparêziyê derket pêş, ku rexneyên siyasî û civakî yên girîng di nav xwe de dihewandin û bi vî rengî dîmena hunerî serdest kirin. Hunermendên sereke yên vê mîladê Ben Shahn, Thomas Hart Benton, Grant Dar, George Tooker, John Steuart Curry, û Reginald Qamîşel bûn. Li Amerîkaya Latîn, modernîzm ji aliyê şêwekarên Joaquín Torres-García yê Uruguayî û Rufino Tamayo yê Meksîkî ve hate temsîl kirin. Di heman demê de, tevgera muralîst, ku tê de kesayetiyên wek Diego Rivera, David Siqueiros, José Clemente Orozco, Pedro Nel Gómez, û Santiago Martínez Delgado hebûn, ligel şêwekarîyên Sembolîst ên Frida Kahlo, li herêmê renasansek hunerî da destpêkirin. Ev tevger bi bikaranîna rengan a azadtir û girîngîdana peyamên siyasî diyar bû.
Diego Rivera bi berhema xwe ya dîwarî ya sala 1933an, Man at the Crossroads, ku di lobiyê Avahiya RCA ya li Rockefeller Center de ye, pir tê naskirin. Tevlîkirina portreyek Vladimir Lenin û îkonografiya din a komunîst di vê berhema dîwarî de bû sedema dûrxistina Rivera ji aliyê patronê wî, Nelson Rockefeller, û paşê jî hilweşandina karê neqediyayî ji aliyê karmendên Rockefeller ve. Derketina hunerî ya Frida Kahlo gelek caran bi dîmenên wê yên tund ên êşê tê naskirin. Têkiliya kûr a Kahlo bi çanda xwecihî ya Meksîkî re di rengên geş û sembolîzma dramatîk a ku di şêwekarîyên wê de berbelav e, diyar dibe. Berhemên wê gelek caran motîfên Xiristiyanî û Cihûyan jî dihewînin, ku hêmanên ji hunera olî ya kevneşopî ya Meksîkî, ya ku gelek caran dîmenên grafîkî û tundûtûjî dihewand, tevlihev dike. Karên Sembolîst ên Frida Kahlo nêzîkbûnek xurt bi surrealîzm û tevgera wêjeyî ya realîzma efsûnî re nîşan didin.
Çalakiya siyasî aliyekî girîng ê jiyana David Siqueiros pêk anî, ku gelek caran ew han dida ku demkî dev ji xebatên xwe yên hunerî berde. Hunera wî ji Şoreşa Meksîkî pir bandor girtibû. Serdema ku ji salên 1920an heta 1950an dirêj dibe wekî Ronesansa Meksîkî tê binavkirin, di dema wê de Siqueiros bi çalak hewl da ku formek hunerî biafirîne ku di heman demê de bi awayekî zelal Meksîkî û gerdûnî jî dengvedêr be. Hêjayî gotinê ye ku Jackson Pollockê ciwan di atolyeya Siqueiros de beşdar bû, û di çêkirina erebeyên defîleyê de alîkarî kir.
Di salên 1930an de, gelek hunermendên ku bi surrealîzmê re têkildar bûn, di nav wan de Pablo Picasso jî, bi îdeolojiyên siyasî yên çepgir ên radîkal dihatin nasîn. Di 26ê Nîsana 1937an de, di dema Şerê Navxweyî yê Spanyayê de, bajarê Baskî Gernika ji aliyê Luftwaffe ya Almanyaya Nazî ve rastî bombebarana hewayî hat. Armanca vê êrîşê ew bû ku piştgiriyê bide kampanyaya Francisco Franco ya ji bo bêîstiqrarkirina hikûmetên Komarparêz ên Baskî û Spanî. Di bersivê de, Pablo Picasso berhema xwe ya dîwarî ya mezin, Guernica, wekî bîranînek bihêz a hovîtiyên bombebaranê afirand.
Di seranserê Depresyona Mezin a salên 1930an û heta Şerê Cîhanî yê Duyemîn, hunera Amerîkî bi giranî ji aliyê realîzma civakî û şêwekarîya Dîmena Amerîkî ve hate pênasekirin, ku ji aliyê hunermendên wekî Grant Wood, Edward Hopper, Ben Shahn, û Thomas Hart Benton ve hate nimûnekirin. Şêwekarîya Edward Hopper a sala 1942an, Nighthawks, kesên ku di xwaringehek navenda bajêr a derengê şevê de rûniştine, nîşan dide. Ev kar ne tenê ya herî navdar a Hopper e, lê di heman demê de wekî yek ji berhemên herî îkonîk ên hunera Amerîkî jî tê hesibandin. Îlhama ji bo dîmenê ji xwaringehek ku li Greenwich Village bû, derket. Hopper tavilê piştî êrîşa li ser Pearl Harbor dest bi şêwekarîya wê kir, bûyerek ku hestek berbelav a bêhêvîtiya neteweyî çêkir, ku bi awayekî berbiçav di nav karê hunerî de tê vegotin. Kolana bajarî ya li derveyî xwaringehê vala dimîne, dema ku li hundir, sê mêvan ji hev dûr xuya dikin, her yek di ramanên xwe de kûr bûye. Ev nîşandana hebûna bajarî ya nûjen ku bi valahî û tenêtiyê tê diyar kirin, di berhemên Hopper de motîfek dubare ye.
Wêneyê Grant Wood ê sala 1930, American Gothic, cotkarekî ku çengalek di destê wî de ye, li gel jineke ciwan, li ber xaniyekî bi şêwaza mîmarî ya Carpenter Gothic nîşan dide. Ev berhema hunerî di hunera Amerîkî ya sedsala 20an de yek ji wan wêneyên herî naskirî dimîne. Di destpêkê de, rexnegirên hunerê, di nav de Gertrude Stein û Christopher Morley, li wê şêwekarîyê bi erênî nihêrîn, wê wekî şîrovekirineke satirîk li ser hebûna bajarokên piçûk ên gundewarî şîrove kirin. Wekî encam, ew wekî beşdarîyek di meyleke hunerî ya berfirehtir de hate dîtin ku tê de Amerîkaya gundewarî her ku diçe bi awayekî rexneyî dihate nîşandan, mîna berhemên wêjeyî yên wekî Winesburg, Ohio ya Sherwood Anderson a sala 1919, Main Street ya Sinclair Lewis a sala 1920, û The Tattooed Countess ya Carl Van Vechten. Lêbelê, bi derketina Depresyona Mezin re, şîrovekirina şêwekarîyê guherî, bû sembola ruhê pêşeng ê Amerîkî yê bêdawî.
Di dema salên 1930î de, rewşa hunermendan li Ewropayê zû xirabtir bû bi zêdebûna hêza rejîma Nazî li Almanya û li seranserê Ewropaya Rojhilat. Rejîma Nazî li Almanya têgîna Hunera Dejenere danî da ku hema hema hemî hunera nûjen dabeş bike, ya ku wan wekî ne-Almanî an Bolşevîk a Cihû dihesibandin. Wekî encam, hunereke wusa hate qedexekirin, û hunermendên ku wekî "dejenere" hatibûn nasîn bi cezayên giran re rû bi rû man. Van tedbîrên cezakirinê ji kar dûrxistina ji postên akademîk, qedexekirina pêşandan an firotina karê wan, û di hin rewşan de, qedexeyên bi tevahî li ser hilberîna hunerî dihewandin. Di sala 1937an de, Naziyan ev îdeolojî bi lidarxistina pêşangehek bi navê "Hunera Dejenere" li Munîhê bêtir belav kirin. Jîngeha her ku diçe neyar ji bo hunermendan û hunera ku bi modernîzm û razberiyê ve girêdayî bû, bû sedema koçberiyeke girîng ber bi Amerîkayan ve. Hunermendê Alman ê navdar Max Beckmann, di nav gelekên din de, li New Yorkê penaberî xwest. Di heman demê de, li Bajarê New Yorkê, nifşek nûjen a şêwekarên modernîst ên nûjen, di nav de Arshile Gorky û Willem de Kooning, dest pê dikir ku derkevin holê.
Portreya Arshile Gorky, ku dibe ku Willem de Kooning nîşan bide, pêşketina Ekspresyonîzma Razber ji bingehên wê yên di şêwekarîya fîgurî, Kubîzm û Surrealîzmê de mînak dide. Bi hevkariya hunermendên din Willem de Kooning û John D. Graham re, Gorky di destpêkê de kompozîsyonên fîgurî yên bi şiklê biyomorfîk û razber çêkirin. Heya salên 1940î, van karên hanê bi tevahî veguherîbûn şêwekarîyên razber. Berhema Gorky xuya ye ku lêkolîneke hûrgilî ya bîranîn, hest û formê pêk tîne, xêz û reng bikar tîne da ku hest û hêmanên xwezayî îfade bike.
Êrîşên li ser modernîzma destpêkê
Tevgera modernîst, ku bi giranî li ser azadiya îfadeyê, ceribandinê, radîkalîzmê û prîmîtîvîzmê disekinî, normên hunerî yên kevneşopî pirs kirin. Li seranserê dîsîplînên hunerî yên cuda, ev gelek caran wekî bikaranîna bi qestî ya hêmanên nerehetker û nekevneşopî xuya bû, ku ji bo provokekirin û tevlihevkirina temaşevanan hatibû çêkirin. Mînak di nav de hevdanîna nerehetker a motîfan di Surrealîzmê de û pejirandina Lûtke nakokî û bêtonalîteyê di berhemên muzîkê yên modernîst de ne. Modernîzma wêjeyî gelek caran terikandina vegotinên hevgirtî an pêşkeftina karakterê kevneşopî di romanan de, ligel hilberîna helbestê ku li hember Şîrovekirin a rasterast berxwedêr bû, di nav xwe de dihewand. Di nav Dêra Katolîk de, fikarên li ser modernîzmê û têgeha doktrîna pêşkeftî ji hêla fikarên dîrokî yên têkildarî Protestantîzmê û mîrata Martin Luther ve hatin zêdekirin.
Ji sala 1932-an dest pê kir, Realîzma sosyalîst li Yekîtiya Sovyetê li şûna modernîzmê girt. Berê, Yekîtiya Sovyetê piştgirî dabû Futurîzma Rûsî û Konstruktîvîzmê, ku bi giranî ji hêla tevgera felsefî ya xwemalî ya Suprematîzmê ve hatibû bandor kirin.
Rejîma Nazî li Almanya modernîzm wekî narsîsîst, bêaqil, "Cihû" û "Negro" şermezar kir. Tabloyên modernîst ji hêla Naziyan ve ligel berhemên kesên bi nexweşiya derûnî di Pêşangeh ek bi navê "Huner a Degenerate" de hatin pêşandan. Îdîayên "formalîzmê" dikaribû bibe sedema encamên pîşeyî yên giran, di nav de bidawîhatina kariyera. Wekî encam, gelek modernîstên piştî şer xwe wekî parastineke JGirîng li hember totalîtarîzmê dîtin, wekî "kenarîyek di kana komirê de" tevdigeriyan ku tepeserkirina wan ji hêla saziyên hikûmetî an desthilatdar ên din ve Xeter a berfirehtir li ser azadiyên takekesî nîşan dida. Louis A. Sass, ku Perspektîf a ne-faşîst pêşkêş kir, paralelî di navbera dînîtî, bi taybetî şîzofrenî, û modernîzmê de kişand, hevparîyên wan di vegotinên qutbûyî, wêneyên surreal û bêhevgirtina xwerû de ronî kir.
Piştî sala 1945-an
Her çend The Oxford Encyclopedia of British Literature diyar dike ku modernîzm li wêjeya Brîtanî û Amerîkî dora sala 1939an bi dawî bû, lê sînorkirina rastîn a di navbera paşve çûna modernîzmê û derketina postmodernîzmê de wekî kirdeyek nîqaşên zanistî yên dijwar dimîne, ku dişibe nîqaşên li ser veguherîna ji Viktoriyanîzmê ber bi modernîzmê ve. Clement Greenberg pêşniyar dike ku modernîzm bi giranî di salên 1930î de bi dawî bû, hunerên dîtbarî û performansê ji vê yekê derxist. Berovajî, Paul Griffiths destnîşan dike ku her çend modernîzma di muzîkê de di dawiya salên 1920î de xuya bû ku kêm dibe, lê piştî Şerê Cîhanî yê Duyemîn bi nifşek nû ya bestekaran, di nav de Boulez, Barraqué, Babbitt, Nono, Stockhausen, û Xenakis, ji nû ve geş bû. Bi rastî, gelek modernîstên wêjeyî heta salên 1950î û 1960î çalak man, her çend derketina wan a berhemên girîng bi gelemperî kêm bû. Navdêra "modernîzma dereng" carinan ji bo berhemên modernîst ên ku piştî sala 1930î hatine weşandin tê bikaranîn. Modernîstên navdar, an modernîstên dereng, ên ku piştî sala 1945an weşandin berdewam kirin, Wallace Stevens, Gottfried Benn, T. S. Eliot, Anna Akhmatova, William Faulkner, Dorothy Richardson, John Cowper Powys, û Ezra Pound di nav de ne. Basil Bunting, ku di sala 1901ê de ji dayik bû, helbesta xwe ya modernîst a bingehîn, Briggflatts, di sala 1965an de weşand. Herwiha, The Death of Virgil ya Hermann Broch di sala 1945an de derket, li dû wê jî Doctor Faustus ya Thomas Mann di sala 1947an de derket. Samuel Beckett, ku mirina wî di sala 1989an de qewimî, gelek caran wekî "modernîstek paşîn" tê binavkirin. Beckett, nivîskarek ku kûr di kevneşopiya Ekspresyonîst a modernîzmê de kok girtibû, ji salên 1930î heta salên 1980î berhemên wekî Molloy (1951), Waiting for Godot (1953), Happy Days (1961), û Rockaby (1981) hilberand. Berhemên wî yên paşîn jî bi têgînên "mînîmalîst" û "post-modernîst" hatine kategorîzekirin. Di nav nivîskarên nîvê duyemîn ê sedsala 20an de ku wekî modernîstên dereng hatine nasîn, helbestvan Charles Olson (1910–1970) û J. H. Prynne (ji dayikbûyî 1936) hene.
Di zanista hevdem de, qet nebe yek rexnegir "modernîzma dereng" ji nû ve pênase kiriye da ku berhemên ku piştî sala 1945an hatine hilberandin bigire nav xwe, ji sînorkirina berê ya sala 1930î dûr bikeve. Ev pênasekirina ji nû ve gelek caran bi îdîaya ku bingehên îdeolojîk ên modernîzmê ji hêla bûyerên karesatbar ên Şerê Cîhanî yê Duyemîn ve, nemaze Qirkirin û belavkirina bombeya atomê, bi kûrahî hatine veguherandin, tê.
Mîlada piştî şer paytextên Ewropî di tevliheviyeke kûr de hişt, pêdiviya ji nû ve avakirina aborî û fîzîkî ya lezgîn ligel ji nû ve rêzkirina siyasî derxist holê. Li Parîsê, ku berê Navend a çanda Ewropî û paytexta Huner a cîhanî bû, jîngeh a hunerî bi awayekî girîng xirab bû. Koleksiyonerên bi bandor, bazirgan, û hunermendên nûjen, nivîskar û helbestvan ji Ewropayê koçî New York û Dewletên Yekbûyî kirin. Surrealîst û hunermendên nûjen ji navendên çandî yên cihêreng ên Ewropî li Dewletên Yekbûyî penaberî xwestin da ku ji êrîşa Naziyan birevin. Gelek kesên ku penaberî nexwestin teslîmî şert û mercên heyî bûn. Berovajî, hejmareke sînorkirî ya hunermendan, di nav de Pablo Picasso, Henri Matisse, û Pierre Bonnard, hilbijartin ku li Fransayê bimînin û wê mîladê derbas kirin.
Salên 1940an li New York City bilindbûna Ekspresyonîzma Razber a Amerîkî nîşan kir, tevgerînek nûjen ku bandorên ji Henri Matisse, Pablo Picasso, Surrealîzm, Joan Miró, Kubîzm, Fovîzm, û hunera nûjen a destpêkê li hev anîbû, ku ji aliyê perwerdekarên Amerîkî yên bi bandor ên wekî Hans Hofmann û John D. Graham ve hatibû hêsankirin. Hunermendên Amerîkî bi awayekî girîng sûd wergirtin ji koçkirina Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst, û koma André Breton, her weha ji saziyên wekî galerî a Pierre Matisse û galerî a Peggy Guggenheim The Art of This Century, di nav hêmanên din ên alîkar de.
Parîs, zêdetir, pijiqandin Rojê xwe di salên 1950î û 1960î de ji nû ve îdîa kir wekî Navend a geşbûna hunera makîneyê, peykersazên hunera makîneyê yên navdar Jean Tinguely û Nicolas Schöffer kişand, ên ku karên xwe li bajêr damezrandin. Ev vejîna hunerî, ji ber cewhera teknosentrîk a civaka hemdem, dibe ku lêketin ê domdar û bi awayekî girîng bike.
Şanoya Absurd
Têgîna "Şanoya Absurd" cureyek lîstikan destnîşan dike, ku bi giranî ji aliyê Ewropiyan ve hatine nivîsandin, ku baweriya felsefî tîne ziman ku hebûn a mirovî bê wate an armanceke bingehîn e, ku dibe sedema têkçûna ragihandinê. Wekî encam, gotûbêja rasyonel û arguman ji aliyê îfadeya nerasyonel û nelojîk ve têne guhertin, ku di bêdengiyê de diqede. Her çend pêşengên berbiçav hebin, wekî Alfred Jarry (1873–1907), Şanoya Absurd bi gelemperî tê hesibandin ku di salên 1950î de bi berhemên şanoyî yên Samuel Beckett derketiye holê.
Rexnegir Martin Esslin ev navdêr di gotara xwe ya sala 1960an a bi navê "Şanoya Bêaqilî" de destnîşan kir. Wî van berhemên şanoyî bi Tema ya bêaqilî ya berbelav ve girêda, û hevberî bi bikaranîna vê têgehê ji aliyê Albert Camus ve di gotara wî ya sala 1942an de, The Myth of Sisyphus, anî ziman. Di nav van hilberînên şanoyî de, Bêaqilî xwe wekî berteka mirovahiyê li hember cîhanek ku xuya ye bêwate ye, an jî wekî kesên ku ji hêla hêzên derve yên nedîtî ve hatine manîpulekirin an tehdîtkirin, nîşan dide. Her çend ev binavkirin rêzek cihêreng a berhemên şanoyî dihewîne jî, çend taybetmendiyên dubare Gelek caran têne dîtin: hêmanên komedî yên berfireh, ku Gelek caran bîra vaudeville tînin, li kêleka dîmenên tirsnak an trajîk; lehengên ku di rewşên bêkêr de asê mane, neçar in ku tevdîrên dubare an bêarmanc bikin; Diyalog ku tijî klîşe, lîstika zimanî, û axaftina bêaqilî ye; Avahîyên vegotinê yên ku an dorveger in an jî pir berfireh in; û an Teqlîd a satirîk an jî redkirina eşkere ya Realîzm û Avahîya "lîstika baş-çêkirî" ya kevneşopî.
Dramatîstên navdar ên ku Gelek caran bi Şanoya Bêaqilî ve têne girêdan ev in: Samuel Beckett (1906–1989), Eugène Ionesco (1909–1994), Jean Genet (1910–1986), Harold Pinter (1930–2008), Tom Stoppard (1937-2025), Alexander Vvedensky (1904–1941), Daniil Kharms (1905–1942), Friedrich Dürrenmatt (1921–1990), Alejandro Jodorowsky (born 1929), Fernando Arrabal (born 1932), Václav Havel (1936–2011), û Edward Albee (1928–2016).
Pollock û bandorên razber
Di dema dawiya salên 1940î de, nêzîkatiya radîkal a Jackson Pollock di Şêwekarîyê de, potansiyela hemî Hunera Hemdem a paşê şoreş kir. Pollock fêm kir ku Pêvajo ya afirîner bi qasî berhema Hunerî ya qedandî JGirîng bû. Mîna nûbûnên Pablo Picasso yên destpêka Sedsala 20an di Şêwekarî û Peyker de bi rêya Kubîzm û formên çêkirî, Pollock metodolojiyên hilberîna Hunerê ji nû ve pênase kir. Dûrketina wî ji Şêwekarîya li ser îzelê û pratîkên kevneşopî wekî Sînyal a azadker ji bo hunermendên Mîlad a wî û yên ku li pey wî hatin xizmet kir. Hunermendan dît ku Pêvajo ya Pollock – ku tê de danîna tûval a xav a ne-dirêjkirî li ser erdê ji bo tevlêbûna pir-alî bi materyalên Hunerî û pîşesazî re, bikaranîna teknîkên wekî dilopandin û avêtina têlên boyaxê yên xêzî, Xêzkirin, lekelandin, û firçekirin, û tevlêkirina hem wêneyan hem jî ne-wêneyan – bi bingehîn sînorên çêkirina Hunerê berfireh kir. Ekspresyonîzma Razber, wekî tevgerek, bi gelemperî pênase û îmkanên ku ji hunermendan re ji bo afirandina berhemên nû peyda bûn, berfireh kir û pêş xist.
Ekspresyonîstên Razber ên din paşê li ser serkeftinên bingehîn ên Pollock bi pêşketinên xwe yên girîng ava kirin. Nûbûnên kolektîf ên hunermendan, di nav de Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Robert Motherwell, û Peter Voulkos, bi bandor mîladek ji pirrengî û berfirehiya bêhempa di tevgerên hunerî yên paşîn de dest pê kirin. Lê belê, nirxandinên rexneyî yên ji nû ve yên Hunera Razber ji hêla dîroknasên hunerê yên wekî Linda Nochlin, Griselda Pollock, û Catherine de Zegher ve destnîşan kirine ku hunermendên jin ên pêşeng, yên ku beşdariyên girîng di Hunera Nûjen de kirine, gelek caran ji vegotinên dîrokî yên kevneşopî hatine jibîrkirin.
Kesayetên Navneteweyî Di nav Hunerê Brîtanî de
Henry Moore (1898–1986) di mîlada piştî Şerê Cîhanê yê Duyemîn de wekî peykerçêkerê herî pêşîn ê Brîtanyayê gihîşt Pijiqandin Rojê. Wî ji bo peykerên xwe yên bronz ên monumental, nîv-razber, ku gelek ji wan wekî berhemên hunerî yên giştî li seranserê cîhanê têne pêşandan, nasîna berfireh bi dest xist. Formên taybetmendî yên Moore bi gelemperî razberiyên fîgurê mirovî ne, gelek caran dayik û zarok an mijarên razayî nîşan didin, û gelek caran Forma jinê tînin bîra mirov, bi Îstîsna serdemek di salên 1950î de dema ku wî li ser komên malbatê sekinî. Van peykeran bi gelemperî qul dihewînin an jî beşên valakirî tê de hene.
Di dema salên 1950î de, Moore dest bi bidestxistina peywirên her ku diçe bi prestîjtir kir, wek fîgurek razayî ji bo avahiya UNESCO li Parîsê di sala 1958an de. Her ku wî gelek projeyên hunerî yên giştî yên din pêk anî, Pûlika monumental a peykerên Moore bi girîngî berfireh bû. Sê dehsalên dawîn ên kariyera Moore ev Rêgeh parast, ku bi çend retrospektîfên navneteweyî yên girîng hat nîşankirin, di nav de Pêşangehek berbiçav di Havîna 1972an de li Forte di Belvedere, ku li ser Floransayê dinêre. Heta dawiya salên 1970î, Nêzîkî 40 pêşangehan salane berhemên wî pêşandan. Li kampusa Zanîngeha Chicago di Kanûna 1967an de, Bi rastî 25 sal piştî ku tîma fîzîknasên Enrico Fermi yekem reaksiyona zincîra nukleerî ya kontrolkirî, xwe-domdar bi dest xist, Enerjîya Nukleerî ya Moore hat vekirin. Her weha li Chicago, Moore serkeftina zanistî bi rojjimêrek bronz a girîng, ku bi herêmî wekî Mirov Tê Fezayê (1980) tê zanîn, bibîranîn, ku ji bo naskirina Bernameya Lêkolîna Fezayê ya Fezayê hatibû peywirdarkirin.
"Dibistana Londonê" ya wênesazên fîguratîf, ku hunermendên wekî Francis Bacon (1909–1992), Lucian Freud (1922–2011), Frank Auerbach (1931–2024), Leon Kossoff (1926–2019), û Michael Andrews (1928–1995) dihewîne, pesnê navneteweyî yê berfireh bi dest xistiye.
Francis Bacon, şêwekarekî fîguratîf ê Brîtanî bû ku li Îrlandayê ji dayik bûbû, bi wêneyên xwe yên wêrek, grafîk û hestyarî yên xav dihat naskirin. Şêwaza wî ya taybetmendî fîgurên şêwekarî lê razber dihewand, ku bi gelemperî di nav dorpêçên geometrîk ên cam an pola de, li hember paşxaneyên sade û bêxem, dihatin veqetandin. Bacon di destpêka bîst saliya xwe de dest bi şêwekarî kir, lê heta nîvê sîh saliya xwe bi awayekî bêserûber kar kir. Pêşketina wî bi Tabloya Sêcar a sala 1944an, Sê Lêkolîn ji bo Fîguran li Baza Xaçkirinê, pêk hat, ku navûdengê wî wekî kronîknivîsekî bêhempa yê rewşa mirovî ya tarî xurt kir. Karê wî bi gelemperî dikare wekî rêzefîlm an varyasyonên li ser motîfên domdar were vegotin: serên mêran ên di odeyan de yên ji salên 1940an, papayên qîrîn di destpêka salên 1950an de, û heywan an fîgurên tenê yên di avahiyên geometrîk de hatine rawestandin di dema nîvê heta dawiya salên 1950an de. Li dû van, di destpêka salên 1960an de, şîroveyên wî yên nûjen ên xaçkirinê di forma Tabloya Sêcar de hatin. Ji nîvê salên 1960an heta destpêka salên 1970an, Bacon bi giranî portreyên hevalên xwe yên pir dilovan çêkir. Piştî xwekujiya hevalê wî, George Dyer, di sala 1971an de, hunera wî bêtir kesane, hundirînî û bi mijarên mirinê re mijûl bû. Di tevahiya jiyana xwe de, karê Bacon hem nefret û hem jî pesindana berfireh bi dest xist.
Lucian Freud, şêwekarekî Brîtanî bû ku li Almanyayê ji dayik bûbû, bi giranî bi portre û şêwekarîyên xwe yên fîgurî yên bi boyaxên stûr dihat naskirin, û bi berfirehî wekî hunermendê Brîtanî yê herî pêşîn ê dema xwe dihat hesibandin. Karên wî bi kûrahiya xwe ya psîkolojîk û lêkolîna xwe ya gelek caran nerehetker a têkiliya di navbera hunermend û modelê de têne zanîn. Li gorî William Grimes ê ji The New York Times, "Lucien Freud û hemdemên wî di sedsala 20an de şêwekarîya fîgurî veguherandin. Di şêwekarîyên mîna Keç bi Kûçikek Spî (1951–1952) de, Freud zimanê wêneyî yê şêwekarîya kevneşopî ya Ewropî bikar anî da ku şêwazek portreyê ya dij-romantîk, rûbirû pêşkêş bike ku rûyê civakî yê kesê rûniştî tazî kir. Mirovên asayî—gelek ji wan hevalên wî bûn—bi çavên vekirî ji tûvalê dinêrîn, li hember lêkolîna bêrehm a hunermend bêparastin bûn."
Li dû Ekspresyonîzma Razber
Di dema salên 1950an û 1960an de, şêwekarîya razber gelek rêgezên nû dîtin, wek şêwekarîya tûj-kenar û formên din ên razberiya geometrîk. Van pêşketinan di studyoyên hunermendan û derdorên pêşeng ên radîkal de derketin holê, gelek caran wekî bertekek li dijî subjektîvîzma Ekspresyonîzma Razber. Clement Greenberg bû parêzvanekî girîng ê razberiya pişt-şêwekarî, pêşangehek bandorker a şêwekarîya nû organîze kir ku di sala 1964an de li seranserê Dewletên Yekbûyî li muzexaneyên hunerê yên mezin geriya. Vê mîladê bilindbûna şêwekarîya qada reng, şêwekarîya tûj-kenar, û razberiya lîrîk wekî tevgerên hunerî yên nû yên girîng nîşan kir.
Di dawiya salên 1960î de, postmînîmalîzm, hunera pêvajo, û Arte Povera jî wekî têgeh û tevgerên şoreşger derketin holê. Vana hem şêwekarî û hem jî peyker girtin nav xwe, bi rêya abstraksiyona lîrîk, tevgera post-mînîmalîst, û hunera têgehî ya destpêkê xwe nîşan dan. Hunera pêvajo, ku ji Pollock îlham girtibû, hunermendan teşwîq kir ku bi cûrbecûr şêwaz, naverok, materyal, cîh, têgihîştinên demkî, hêmanên aplastîk, û feza rastîn re ceribandin bikin û wan bi kar bînin. Komek hunermendên ciwan, di nav de Nancy Graves, Ronald Davis, Howard Hodgkin, Larry Poons, Jannis Kounellis, Brice Marden, Colin McCahon, Bruce Nauman, Richard Tuttle, Alan Saret, Walter Darby Bannard, Lynda Benglis, Dan Christensen, Larry Zox, Ronnie Landfield, Eva Hesse, Keith Sonnier, Richard Serra, Pat Lipsky, Sam Gilliam, Mario Merz, û Peter Reginato, di dema vê mîlada modernîst a dereng de gihîştin pijiqandin rojê, ku di dawiya salên 1960î de geşbûna hunerê pêş xist.
Pop Art
Di sala 1962an de, Galerîya Sidney Janis The New Realists pêşkêş kir, ku ev yek bû nîşana yekemîn pêşangeha girîng a koma Pop Art ku li galeriyeke hunerê ya New York City ya jorîn hat lidarxistin. Ev pêşangeh ji aliyê Janis ve li dikaneke kolana 57an, li kêleka feza galerîya wî ya sereke, hat saz kirin. Pêşangehê bi awayekî girîng bandor li Dibistana New Yorkê û Dîmenê hunerê yê navneteweyî yê berfirehtir kir. Berî vê, li Îngilîstanê di sala 1958an de, Lawrence Alloway têgîna "Pop Art" bi kar anî da ku şêwekarîyên ku çanda xerîdar a serdema piştî Şerê Cîhanê yê Duyemîn nîşan didin, pênase bike. Ev tevgera hunerî ji Ekspresyonîzma Razber dûr ket, ku balê dikişand ser vekolîna hermeneutîk û psîkolojîk, li şûna wê, wê nîgarên çanda xerîdar a maddî, reklam, û îkonografîya mîlada hilberîna rêzî hembêz kir. Mînakên bingehîn di nav vê tevgerê de karên destpêkê yên David Hockney, ligel afirandinên Richard Hamilton û Eduardo Paolozzi, bi taybetî I was a Rich Man's Plaything ya pêşeng a sala 1947an hene. Di heman demê de, di nav Dîmenê navenda bajarê East Village ya New Yorkê de, bi taybetî di nav galeriyên Kolana 10an de, hunermendan guhertoyek Amerîkî ya Pop Artê pêş dixistin. Claes Oldenburg feza pêşangeha dikanê ya xwe bi rê ve dibir, dema ku Galerîya Green li Kolana 57an dest bi pêşandana karên Tom Wesselmann û James Rosenquist kir. Paşê, Leo Castelli karên hunermendên din ên Amerîkî yên navdar, di nav de Andy Warhol û Roy Lichtenstein, di piraniya kariyerên wan de pêşandan. Têkiliyek berbiçav di navbera karên radîkal, bi henekî serhildêr ên Dadaîst Marcel Duchamp û Man Ray, û afirandinên hunermendên Pop Art ên wekî Claes Oldenburg, Andy Warhol, û Roy Lichtenstein de heye, ku şêwekarîyên wan gelek caran estetîka xalên Ben-Day dubare dikin, ev teknîkek e ku di zêdebûna bazirganî de tê bikar anîn.
Mînîmalîzm
Mînîmalîzm tevgerên hunerî û sêwiranê dihewîne, bi taybetî di nav hunera dîtbarî û muzîkê de, ku pratîsyen armanc dikin ku cewher an nasnameya bingehîn a kirdeyekê eşkere bikin bi rêkûpêk rakirina hemî form, taybetmendî, an hêmanên têgînî yên ne-bingehîn. Di bingeh de, mînîmalîzm her sêwiran an nêzîkatiya şêwazî temsîl dike ku hêmanên herî sade û hindiktirîn bikar tîne da ku lêketina herî kûr bi dest bixe.
Wekî herikîneke hunerî ya cuda, mînîmalîzm bi giranî bi pêşketinên di hunera Rojavayî ya piştî Şerê Cîhanî yê Duyemîn de ve girêdayî ye, bi taybetî bi hunerên dîtbarî yên Amerîkî di dema salên 1960î û destpêka salên 1970î de. Hunermendên sereke yên bi vê tevgerê ve girêdayî Donald Judd, John McCracken, Agnes Martin, Dan Flavin, Robert Morris, Ronald Bladen, Anne Truitt, û Frank Stella ne. Koka wê di prensîbên kêmkirinê yên modernîzmê de ye, û ew pir caran hem wekî bertekek li dijî Ekspresyonîzma Razber û hem jî wekî qonaxeke veguhêz ku ber bi pratîkên hunerî yên Postmînîmal ve diçe tê şîrove kirin. Di destpêka salên 1960î de, mînîmalîzm wekî herikîneke hunera razber derket holê, ku koka wê di razberiya geometrîk a Kazimir Malevich, Bauhaus, û Piet Mondrian de ye. Wê bi eşkere şêwekarîya têkildar û kirdeyî, rûberên tevlihev ên taybetmendiya Ekspresyonîzma Razber, û ruhê demê yê hestyarî û gotûbêja polemîkî ya ku di şêwekarîya çalakiyê de berbelav bû red kir. Alîgirên mînîmalîzmê îdîa kirin ku sadebûna lûtke têr bû da ku hemî temsîla bilind a pêwîst di hunerê de ragihîne. Mînîmalîzm bi awayên cûda tê têgînkirin, an wekî pêşengek ji postmodernîzmê re an jî wekî tevgera postmodern a serbixwe. Ji vê perspektîfa paşîn, Mînîmalîzma destpêkê berhemên modernîst ên pêşketî hilberand; lê belê, tevger qismen ji vê rêgehê veqetiya dema ku hin hunermend, wekî Robert Morris, ber bi tevgera dij-formê ve çûn.
Di gotara xwe ya The Crux of Minimalism de, Hal Foster analîz dike ka çawa Donald Judd û Robert Morris, bi riya pênaseyên xwe yên weşandî yên mînîmalîzmê, hem modernîzma Greenbergî nas dikin û hem jî wê derbas dikin. Foster diyar dike ku mînîmalîzm ji bo modernîzmê "dawiya rêyekê" temsîl nake, lê belê "guherînek paradîgmayî ber bi pratîkên postmodern ve ku îro jî têne pêşxistin" pêk tîne.
Muzîka Mînîmal
Qada van têgînan berfireh bûye û tevgera muzîkê ya ku bi dubarekirin û dûbarekirinê tê nasîn, di nav xwe de digire, ku di berhemên La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, û John Adams de tê dîtin. Berhemên mînîmalîst carinan wekî muzîka sîsteman têne binavkirin. Navê "muzîka mînîmal" bi gelemperî şêwazek muzîkê vedibêje ku di dema salên 1960î û 1970î yên dereng de li Amerîkayê derket holê, û di destpêkê de bi van bestekarên taybetî re têkildar bû. Tevgera Mînîmalîzmê bi giranî van kesayetiyan, ligel pêşengên din ên kêmtir navdar ên wekî Pauline Oliveros, Phill Niblock, û Richard Maxfield, di nav xwe de dihewand. Li Ewropayê, bestekarên girîng ên di nav vê qadê de Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts, Michael Nyman, Howard Skempton, Eliane Radigue, Gavin Bryars, Steve Martland, Henryk Górecki, Arvo Pärt, û John Tavener hene.
Postmînîmalîzm
Di dawiya salên 1960î de, Robert Pincus-Witten têgîna "postmînîmalîzm" destnîşan kir da ku hunera ku ji Mînîmalîzmê derketiye lê naverok û nuansên çarçoveyî yên ku Mînîmalîzm bi xwe red dikir, tê de hene, rave bike. Pincus-Witten ev têgîn li ser berhemên Eva Hesse, Keith Sonnier, Richard Serra, û afirandinên nû yên mînîmalîstên berê yên wekî Robert Smithson, Robert Morris, Sol LeWitt, û Barry Le Va, sepand. Berovajî, mînîmalîstên din, wekî Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Agnes Martin, û John McCracken, di tevahiya kariyera xwe de şêwekarî û peykerên modernîst ên dereng hilberandin.
Piştre, gelek hunermendan estetîkên mînîmal an post-mînîmal pejirandine, ku gelek caran bûye sedem ku ew di bin etîketa "postmodern" de bêne dabeşkirin.
Kolaj, Kombînasyon, û Sazkirin
Pêşveçûnek ku bi Ekspresyonîzma Razber ve girêdayî bû, Entegrasyona tiştên çêkirî bi materyalên hunerî yên kevneşopî re bû, ku ji rêgezên damezrandî yên şêwekarî û peykerê dûr ket. Berhemên Robert Rauschenberg vê meylê nîşan dide; "kombînên" wî yên salên 1950î, ku tê de berhevkirinên tiştên fîzîkî yên mezin ên wekî heywanên dagirtî, çûk, û wêneyên bazirganî hebûn, wekî pêşengên Pop Art û hunera sazkirinê xizmet kirin. Rauschenberg, Jasper Johns, Larry Rivers, John Chamberlain, Claes Oldenburg, George Segal, Jim Dine, û Edward Kienholz di hemî razberî û Pop Art de pêşengên sereke bûn. Bi damezrandina rêgezên hunerî yên nû, wan tevlêbûna radîkal a materyalên nekevneşopî di nav derdorên hunera hemdem ên cidî de rewa kirin. Joseph Cornell, nûjenek din di Kolajê de, berhemên bi pîvanên nêzîktir afirand ku ji ber îkonografiya wî ya kesane ya taybet û bikaranîna wî ya tiştên dîtî, radîkal hatin hesibandin.
Neo-Dada
Di sala 1917an de, Marcel Duchamp mîzgehek, bi navê Fountain, wekî peykerek ji bo pêşangeha destpêkê ya Civata Hunermendên Serbixwe, ku li Grand Central Palace li New Yorkê hatibû lidarxistin, pêşkêş kir. Wî niyeta xwe anî ziman ku mîzgeh wekî karê hunerê were dîtin, û wisa jî ragihand. Ev berhem, ku bi bernavka "R. Mutt" hatibû îmzekirin, her weha mînakek e ji tiştê ku Duchamp paşê jê re digot "readymades". Ev kar û berhemên din ên Duchamp bi gelemperî wekî Dada têne dabeş kirin. Duchamp wekî pêşengek ji bo Hunera Têgehî tê hesibandin, digel mînakên din ên girîng ên wekî 4′33″ ya John Cage, ku kompozîsyonek ji çar deqe û sî û sê saniyeyên bêdengiyê ye, û Erased de Kooning Drawing ya Rauschenberg. Gelek karên têgehî diyar dikin ku huner ji têgihîştina Temaşevan a Tiştek an kiryarek wekî huner derdikeve, ne ji taybetmendiyên hundirîn ên kar bi xwe. Bi hilbijartina "tiştekî asayî yê jiyanê" û afirandina "ramanek nû ji bo wî Tiştî", Duchamp temaşevanan vexwend ku Fountain wekî Peykerek şîrove bikin.
Marcel Duchamp bi navûdeng dev ji "hunerê" berda da ku li dû şetrencê biçe. Awazdanerê avangard David Tudor, bi hevkariya Lowell Cross, berhema Reunion (1968) afirand, ku tê de lîstikek şetrencê heye ku her tevgerek bandorek ronahiyê an projeksiyonek taybetî çalak dike. Duchamp û Cage Di dema promiyera kar de beşdarî lîstikê bûn.
Steven Best û Douglas Kellner Rauschenberg û Jasper Johns wekî kesayetên sereke di Qonaxek derbasbûnê de destnîşan dikin, ku ji Duchamp bandor bûne û modernîzm û Postmodernîzmê bi hev ve girêdidin. Her du hunermendan wêneyên Tiştên asayî, an jî Tişt bi xwe, di karên xwe de bicîh kirin, Di heman demê de abstraksiyon û tevgerên ressamî yên taybetmendiya modernîzma bilind parastin.
Performans û Bûyer
Di dawiya salên 1950î û 1960î de, hunermendên ji paşxaneyên cihêreng qada Hunera Hemdem berfireh kirin. Kesayetên sereke di Hunera Performansê de Yves Klein li Fransa; Carolee Schneemann, Yayoi Kusama, Charlotte Moorman, û Yoko Ono li New York City; û Joseph Beuys, Wolf Vostell, û Nam June Paik li Almanya bûn. Hewldanên hevkariyê, wek yên The Living Theatre, ku ji aliyê Julian Beck û Judith Malina ve dihat rêvebirin, peykersaz û ressam di afirandina hawîrdorên têrker de tevlî kirin, ku Dînamîka di navbera Temaşevan û performansker de bi bingehîn guhert, bi taybetî di karê wan Paradise Now de diyar bû. Bi heman rengî, Şanoya Govendê ya Judson, ku li Dêra Bîranînê ya Judson a New Yorkê ye, dît ku danserên wekî Yvonne Rainer, Trisha Brown, Elaine Summers, Sally Gross, Simonne Forti, Deborah Hay, Lucinda Childs, û Steve Paxton bi hunermendên wekî Robert Morris, Robert Whitman, John Cage, û Robert Rauschenberg re, ligel endezyarên wekî Billy Klüver, hevkariyê dikin. Galeriya Park Place jî wekî cîhek girîng ji bo performansên muzîkê yên Awazdanerên elektronîk Steve Reich û Philip Glass, û her weha hunermendên performansê yên din ên navdar, di nav de Joan Jonas, xizmet kir.
Van performansan cureyekî hunerî yê nû pêk anîn, peyker, govend û deng bi hev re entegre dikirin, û gelek caran tevlêbûna temaşevan jî di nav de bû. Ew bi prensîbên kêmkirinê yên felsefeya mînîmalîst û xweberiya ji nişka ve û taybetmendiyên îfadeyî yên Ekspresyonîzma Razber dihatin pênasekirin. Her çend wêneyên performansên Schneemann, wekî Interior Scroll, ku armanca wan şokkirina temaşevan bû, carna ji bo nîşandana vî cureyî tên bikaranîn, felsefeya hunera performansê ya nûjen bi gelemperî li dijî belgekirina bi vî rengî ye. Hunermendên performansê dibêjin ku kiryara zindî bi xwe navgînê pêk tîne, û wisa dike ku navgînên derve nikarin wê bi rastî nîşan bidin. Performans bi xwezayî demkî, efemer û samîmî ye, û ne ji bo girtinê ye. Nîşandanên hunera performansê bi rêya wêneyan, vîdyoyan an vegotinan bêguman perspektîfên cîhî an demkî yên taybet ferz dikin û ji hêla sînorên xwezayî yên navgînên xwe ve têne sînordarkirin. Wekî encam, hunermend îdîa dikin ku tomar performansê wekî cureyekî hunerî bi têra xwe nîşan nadin.
Di heman demê de, hunermendên avangard 'Happenings' pêş xistin, ku gelek caran civînên razdar, xweber û bê senaryo bûn, ku hunermend, nasên wan û endamên malbatê li cihên diyarkirî tevlî dibûn. Van bûyeran gelek caran hêmanên bêaqiliyê, tevlêbûna fîzîkî, cilûberg, tazîbûna ji nişka ve, û kiryarên xuya ne girêdayî an bêserûber di nav xwe de dihewandin. Kesayetên girîng di afirandina Happenings de Allan Kaprow, ku di sala 1958an de ev têgeh çêkir, ligel Claes Oldenburg, Jim Dine, Red Grooms, û Robert Whitman bûn.
Intermedia û Multimedia
Rêgehek hunerî ya cûda ku bi postmodernîzmê ve girêdayî ye, entegrasyona gelek navgînan dihewîne. Têgeha 'Intermedia', ku ji hêla Dick Higgins ve hat çêkirin, cureyên hunerî yên nû derketî vedibêje, wekî Fluxus, helbesta konkret, tiştên dîtî, hunera performansê, û hunera komputerê. Higgins, helbestvanekî konkret, weşangerê Something Else Press, mêrê hunermend Alison Knowles, û heyranekî Marcel Duchamp, bi awayekî girîng bandor li ser vê têgehê kir. Ihab Hassan "Intermedia, yekbûna forman, tevliheviya qadan," wekî taybetmendiyek pênaseker a hunera postmodern destnîşan dike. Hunera vîdyoyê, ku kasetên vîdyoyê û monitorên CRT bi kar tîne, cureyekî berbelav ê îfadeya multimedya temsîl dike. Her çend têgeha teorîk a sentezkirina hunerên cûrbecûr Kevnar e û carna ji nû ve derketiye, dubarekirina wê ya postmodern gelek caran bi hunera performansê re tevlihev dibe. Di vê çarçoveyê de, vegotina dramatîk gelek caran tê kêmkirin, û daxuyaniyên taybetî yên hunermend an jî bingeha têgînî ya kiryarên wan têne pêş.
Fluxus
Fluxus, Herikîna Hunerî ya ku di sala 1962an de ji aliyê Hunermendê Amerîkî yê Lîtvanî George Maciunas (1931–1978) ve navê wê hatiye danîn û avahiya wê bi awayekî nezelal hatiye sazkirin, ji dersên Kompozîsyonê yên Ceribandinî yên John Cage ku di navbera salên 1957 û 1959an de li Dibistana Nû ya Lêkolînên Civakî li New York City hatibûn lidarxistin, derket. Gelek beşdarên dersên Cage Hunermend bûn ku ji paşxaneyên medyayî yên cihêreng bûn û perwerdehiya muzîkê ya fermî ya sînorkirî an jî qet tune bû. Xwendekarên navdar ên ku bûn endamên damezrîner ên Fluxus Jackson Mac Low, Al Hansen, George Brecht, û Dick Higgins di nav de bûn.
Fluxus estetîka xweser-hilberînê parast û sadebûn li ser sêwiranên tevlihev pêş xist. Mîna pêşengê xwe, Dada, Fluxus helwesteke dij-bazirganî û dij-hunerî ya berbiçav girt, sazûmana hunerî ya kevneşopî û bazar-rêvebir rexne kir û li şûna wê rêbazeke afirîner a hunermend-navendî pejirand. Hunermendên Fluxus bikaranîna materyalên bi hêsanî peyda dibin tercîh kirin, hem di afirandina serbixwe de hem jî di hewldanên hunerî yên hevkar bi hevalên xwe re beşdar bûn.
Andreas Huyssen hewldanên ji bo dabeşkirina Fluxus di nav Postmodernîzmê de rexne dike, wê wekî "an Kod-a sereke ya Postmodernîzmê an jî Herikîna Hunerî ya ku di encamê de nayê temsîlkirin—wekî ku bêje, Bilind-a Postmodernîzmê" binav dike. Berovajî, Huyssen Fluxus wekî xuyangek girîng a Neo-Dadaîst destnîşan dike ku di nav rêza berfireh a avant-garde de cih girtiye. Tevî ku pêşkeftinek girîng di metodolojiyên hunerî de nîşan neda, dîsa jî berxwedanek li dijî "çanda rêvebirî ya salên 1950an, ku tê de modernîzmek nerm û malî wekî Dekor îdeolojîk ji Şerê Sar re xizmet dikir" anî ziman.
Muzîka Populer a Avant-Garde
Modernîzmê têkiliyeke nakokîparêz bi formên muzîkê yên populer re domand, hem ji aliyê avahiyê ve hem jî ji aliyê estetîkê ve, gelek caran çanda populer bi tevahî red kir. Lêbelê, bestekarên wekî Stravinsky îdyomên cazê di Kompozîsyonên xwe de bicîh kirin, di nav de "Ragtime" ji Kar-a wî ya şanoyî ya sala 1918an Histoire du Soldat û Ebony Concerto ya sala 1945an.
Di dema salên 1960an de, dema ku muzîka populer di girîngiya çandî de bilind bû û dabeşkirina xwe ya wekî tenê şahiyeke bazirganî pirsî, Hunermend her ku çû li Îlhamê ji avant-garde ya piştî şer geriyan. Di sala 1959an de, Çêker Joe Meek I Hear a New World (di sala 1960an de hat weşandin) tomar kir, Kar-ek ku ji aliyê Jonathan Patrick ê Tiny Mix Tapes' ve wekî "demeke bingehîn hem di muzîka elektronîkî de hem jî di Dîroka avant-pop de [...] berhevokek ji vînyetên pop ên xewnî, bi dengvedanên dubby û têlên dengî yên kaset-xerabûyî hatibû xemilandin" hate vegotin, tevî nebûna wê ya destpêkê ya naskirina berfireh. Mînakên din ên destpêkê yên Kompozîsyonên avant-pop strana The Beatles ya sala 1966an "Tomorrow Never Knows" di nav xwe de digirin, ku hêmanên ji muzîka konkret, rêbazên Kompozîsyonê yên avant-garde, muzîka Hindî, û manipulasyona dengî ya elektro-Akustîk Di nav de avahiya pop a sê-deqîqeyî yek kir, û senteza The Velvet Underground ya têgehên muzîka mînîmalîst û Dron a La Monte Young, helbesta beat, û Pop Art-a salên 1960an.
Dema Dereng
Rêgezên Ekspresyonîzma Razber, şêwekarîya qada rengan, razberiya lîrîk, razberiya geometrîk, Mînîmalîzm, îllûzyonîzma razber, hunera pêvajoyê, Pop Art, postmînîmalîzm, û tevgerên din ên modernîst ên dawiya Sedsala 20an di Şêwekarî û Peyker de, heta Dehsala destpêkê ya Sedsala 21an berdewam kirin, bi vî awayî di nav van dîsîplînên hunerî de rêgezên nûjen damezrandin.
Di Sedsala 21an de, hunermendên navdar ên damezrandî, di nav de Sir Anthony Caro, Lucian Freud, Cy Twombly, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Agnes Martin, Al Held, Ellsworth Kelly, Helen Frankenthaler, Frank Stella, Kenneth Noland, Jules Olitski, Claes Oldenburg, Jim Dine, James Rosenquist, Alex Katz, û Philip Pearlstein, ligel komek ji pratîsyenên ciwan ên wekî Brice Marden, Chuck Close, Sam Gilliam, Isaac Witkin, Sean Scully, Mahirwan Mamtani, Joseph Nechvatal, Elizabeth Murray, Larry Poons, Richard Serra, Walter Darby Bannard, Larry Zox, Ronnie Landfield, Ronald Davis, Dan Christensen, Pat Lipsky, Joel Shapiro, Tom Otterness, Joan Snyder, Ross Bleckner, Archie Rand, û Susan Crile, hilberîna xwe ya Şêwekarî û Peykerên girîng û bi bandor domandin.
Mîmarîya Modern
Gelek asîmanxêzên li Hong Kong û Frankfurtê Îlhamê ji Le Corbusier û prensîbên berfirehtir ên mîmarîya modernîst digirin. Şêwaza wî ya taybetî li ser sêwirana mîmarî li seranserê cîhanê bandor dike.
Modernîzm li Asyayê
Zanyar William J. Tyler destnîşan dike ku têgînên "modernîzm" û "modernîst" tenê vê dawiyê di nav axaftina standard a Îngilîzî ya derbarê Wêjeya Japonî ya modern de hatine yekkirin, û pirs li ser sepandina wan a rastîn li gorî modernîzma Ewropaya Rojava berdewam dikin. Tyler vê yekê ecêb dibîne, ji ber ku di berhemên nivîskarên Japonî yên navdar ên wekî Kawabata Yasunari, Nagai Kafu, û Jun'ichirō Tanizaki de nesra bi awayekî zelal modern xuya dike. Berovajî, akademîsyenên pispor di Hunerên Dîtbarî û Bedew, Mîmarî, û helbestê de "modanizumu" bi hêsanî wekî têgehek bingehîn ji bo analîzkirin û taybetmendîkirina çanda Japonî Di dema salên 1920î û 1930î de pejirandin. Di nav Wênekêşiya Fotoyî ya Japonî de, tevgereke modernîst a bi navê Shinkō shashin ("Wênekêşiya Nû") dora sala 1930î derket holê, ku Îlhamê ji Neue Sachlichkeit (Objektîvbûna Nû) ya Almanya û Surrealîzmê digirt. Di nav vê Çarçoveyê de, helbestvan û wênekêş Kansuke Yamamoto nêzîkatiyek hunerî ya bi bandora Surrealîst pêş xist ku bi modernîzma navneteweyî re têkildar bû. Di sala 1924an de, çend nivîskarên Japonî yên nû derketî, di nav de Kawabata û Riichi Yokomitsu, kovara wêjeyî Bungei Jidai ("Serdema Hunerî") dan destpêkirin. Ev weşan ji bo tevgereke 'Huner ji bo hunerê' girîng bû, ku bandorên ji Kubîzm, Ekspresyonîzm, Dada, û estetîkên din ên modernîst wergirt.
Kenzō Tange (1913–2005), mîmarekî nûjen ê Japonî, wekî yek ji kesayetiyên herî bibandor ên sedsala bîstan tê hesibandin, ku bi yekkirina estetîka kevneşopî ya Japonî bi prensîbên nûjen re û ji bo sêwirana avahiyên girîng li seranserê pênc parzemînan navdar e. Tange her weha wekî parêzvanekî sereke yê tevgera Metabolîst xebitî. Wî pêşveçûna xwe ya têgînî anî ziman û got, "Ez bawer dikim, dora sala 1959 an di destpêka salên şêstan de bû ku min dest bi fikirîna li ser tiştê ku min paşê jê re digot strukturalîzm kir." Di destpêka kariyera xwe de, Tange bi awayekî girîng ji mîmarê nûjen ê Swîsreyî Le Corbusier bandor bû. Navdariya wî ya navneteweyî di sala 1949an de dest pê kir, dema ku wî di pêşbaziya sêwirana Parka Bîranînê ya Aştiyê ya Hîroşîmayê de serketî bû.
Li Çînê, "Hestparêzên Nû" (新感覺派, Xīn Gǎnjué Pài) komek ji nivîskarên Şanghayî bûn ku di dema salên 1930î û 1940î de çalak bûn. Ev komê astên cihêreng ên bandorê ji modernîzma Rojavayî û Japonî nîşan dan. Derketina wan a wêjeyî mijarên têkildarî bêhiş û estetîkê li ser fikarên sosyoekonomîk pêşengî kir. Endamên navdar ên vê komê Mu Shiying û Shi Zhecun bûn.
Li Hindistanê, Koma Hunermendên Pêşverû, ku bi giranî li Mumbaiyê bû, di sala 1947an de wekî komek hunermendên nûjen derket holê. Tevî ku li ser nêzîkatiyek stîlîstîk a yekane nesekinîn, komê kevneşopiyên hunerî yên Hindî bi bandorên Ewropî û Amerîkaya Bakur ên ji destpêka heta nîvê sedsala 20an re yek kir, ku tevgerên wekî Post-Empresyonîzm, Kubîzm, û Ekspresyonîzm di nav xwe de digirt.
Modernîzm li Afrîkayê
Peter Kalliney destnîşan dike ku têgînên modernîst, bi taybetî xweseriya estetîkê, di wêjeya dekolonîzasyonê ya di nav Afrîkaya Anglophone de rolek bingehîn lîst. Ew dibêje ku nivîskarên wekî Rajat Neogy, Christopher Okigbo, û Wole Soyinka şîroveyên modernîst ên xweseriya estetîkê adapte kirin da ku azadiya xwe ji bindestiya kolonyal, pergalên cihêkariya nijadî, û tewra dewleta postkolonyal a nû derketî jî îdîa bikin.
Peywendiya bi Postmodernîzmê re
Di destpêka salên 1980î de, tevgera postmodern di huner û Mîmarî de hebûna xwe bi nêzîkatiyên cihêreng ên têgînî û navmedyayî xurt kir. Lê belê, derketina postmodernîzmê di muzîk û wêjeyê de berî vê serdemê bû. Di muzîkê de, karekî referansê postmodernîzmê wekî "têgehek ku di salên 1970î de hatî destnîşan kirin" pênase dike. Berovajî, di wêjeya Brîtanî de, The Oxford Encyclopaedia of British Literature destnîşan dike ku modernîzm di sala 1939an de dest bi "devjêberdana serdestiya xwe ji postmodernîzmê re" kir. Digel vê yekê, kronolojîya rastîn pir bi nîqaş dimîne, bi taybetî ji ber çavdêriya Andreas Huyssen ku "postmodernîzma rexnegirekî modernîzma rexnegirekî din e." Ev perspektîf zanyarên ku sînorkirina hişk a di navbera her du tevgeran de rexne dikin, wan wekî aliyên girêdayî yên rêgehek domdar dibînin, û yên ku îdîa dikin ku modernîzma dereng berdewam dike, di nav xwe de digire.
Modernîzm wekî navekî berfireh tê hesibandin ku Spektrumek berfireh a tevgerên çandî dihewîne. Berevajî vê, postmodernîzm bi Bingehîn tevgerek navendîkirî û xwe-nasandî ye ku di Teorîya sosyo-polîtîk de kok girtiye. Lê belê, peyva "postmodernîzm" niha bi berfirehî ji bo danasîna çalakiyên çandî yên ji sedsala bîstan û pê ve tê bikaranîn, yên ku hişmendî û şîrovekirineke nû ya nûjen nîşan didin.
Teorîya postmodern diyar dike ku her hewldanek paşverû ya kanonîzekirina modernîzmê bi xwezayî dibe sedema nakokiyên neçareserkirî. Cûdahiyek Bingehîn di navbera postmodernîzm û modernîzmê de di nêrînên wan ên li ser Hebûna Heqîqetê de ye, ji ber ku postmodernîzm her îdîaya Heqîqetek yekane û berbiçav rexne dike. Dema ku modernîst bi rêya çarçoveyên Teorîk ên cihêreng (wekî lihevhatin, hevgirtin, pragmatîst, semantîk) Heqîqetê Lêkolîn dikin, postmodernîst nêzîkatiyek neyînî dipejirînin, û îmkana Heqîqetek gihîştî bi xwe jî dijwar dikin.
Bi taybetî, ne hemî hêmanên modernîst bi xwezayî postmodernîst bûn. Aliyên modernîzmê yên ku girîngî didan avantajên rasyonelîzmê û pêşkeftina sosyo-teknolojîk, bi taybetî modernîst man.
Bersivên modernîst ên li hember postmodernîzmê tevgerên wekî remodernîzmê dihewînin, ku sînîzm û meylên dekonstrûktîf ên Hunera postmodern red dike, û li şûna wê ji bo vejîna prensîbên estetîk ên modernîst ên destpêkê parêzvaniyê dike.
Rexneyên Modernîteya Dereng
Dema ku modernîzma hunerî bi gelemperî li dijî prensîbên kapîtalîst ên wekî xerîdarîtiyê bû, civaka sivîl a sedsala 20an her ku çû Hilberîna Rêzî ya gerdûnî û berfirehbûna kelûpelên erzan pejirand. Ev Qonaxa Pêşveçûna civakî, ku wekî "modernîteya dereng" an "modernîteya bilind" tê binavkirin, bi giranî li neteweyên Rojavayî yên pêşkeftî derket holê. Jürgen Habermas, civaknasê Alman, rexneya Bingehîn a yekem a girîng a çanda modernîteya dereng di Karê xwe yê sala 1981an de, The Theory of Communicative Action, pêşkêş kir. Rexneyek din a Bingehîn a vê Mîladê weşana George Ritzer a sala 1993an e, The McDonaldization of Society, ku tê de civaknasê Amerîkî bandora berbelav a çanda xerîdar a xwarinên Bilez Di dema modernîteya dereng de bi hûrgilî vedibêje. Herwiha, gelek zanyar Entegrasyona hêmanên modernîst di Sînemaya populer û paşê jî di vîdyoyên Muzîkê de nîşan dane. Sêwirana modernîst jî di çanda populer a sereke de belav bûye, bi formên hêsankirî û stîlîzekirî re Pijiqandin Rojê bi dest xistiye, ku pir caran bi daxwazên ji bo Pêşerojek teknolojîk a bilind û Feza-serdemê ve girêdayî ye.
Di sala 2008an de, Janet Bennett gotara xwe ya bi navê Modernity and Its Critics ji bo The Oxford Handbook of Political Theory pêşkêş kir. Yekbûna di navbera diyardeyên çanda modernîst ên ku ber bi xerîdaran ve ne û yên asta bilind de, têgeha "modernîzmê" bi awayekî bingehîn guhert. Ev veguherînê pêşî nîşan da ku tevgerek ku li ser redkirina kevneşopiyê hatibû damezrandin, bi xwe veguheriye kevneşopiyekê. Ya duyemîn, wê zelaliya di navbera çandên modernîst ên elît û yên girseya xerîdar de kêm kir. Sazîbûna modernîzmê gihîşt astekê ku wekî "piştî avant-garde" hate hesibandin, ku windabûna hêza wê ya şoreşgerî destnîşan dikir. Gelek zanyaran ev guherîn wekî destpêka Mîlada Postmodernîzmê şîrove kirine. Berovajî, kesayetên wekî Rexnegirê Hunerê Robert Hughes, Postmodernîzm wekî berdewamiya modernîzmê didîtin.
Tevgerên "Dij-Modern" an "Berevajî-Modern" ji bo tevahî, girêdana hev, û giyanîtiyê wekî rastkerên modernîzmê parastinê dikin. Van tevgeran modernîzmê wekî kêmker dibînin, bi vî awayî kapasîteya wê ya ji bo tespîtkirina diyardeyên sîstematîk û nûjen sînordar dikin.
Hunermendên kevneşopî, wekî Alexander Stoddart, modernîzmê bi gelemperî red dikin û wê wekî encama "Serdemek pereyên derewîn ku bi çanda derewîn re bûye yek" dibînin.
Lêketina modernîzmê di hin waran de ji yên din berbiçavtir û mayîndetir bûye. Hunera Dîtbarî, mînakî, qutbûna herî berfireh bi pêşiyên xwe yên dîrokî re nîşan daye. Piraniya navendên bajarî yên mezin Muze hene ku ji Hunera Nûjen re hatine veqetandin, wê ji Hunera Ronesansê cuda dikin, ku Nêzîkî c. 1400 heya c. 1900 dirêj dibe. Mînakên berbiçav Muze ya Hunera Nûjen li New Yorkê, Pinakothek der Moderne li Munichê, Tate Modern li Londonê, û Navenda Pompidou li Parîsê ne. Van saziyan bi gelemperî di navbera qonaxên modernîst û postmodernîst de cûdahiyê nakin, herduyan jî wekî pêşketinên yekbûyî Di nav de çarçoveya berfireh a Hunera Nûjen dibînin.
Têbînî
Têbînî
Çavkanî
Jêder
- Barth, John (1979) Wêjeya Nûkirinê, paşê di Pirtûka Înê (1984) de ji nû ve hate weşandin.
- Eco, Umberto (1990) Şîrovekirina Rêzefîlman, di Sînorên Şîrovekirinê de, rûpel 83–100, beşa arşîvkirî di 21ê Tîrmeha 2011an de, li Wayback Machine.
- Everdell, William R. (1997) Modernên Yekem: Profîlên di Koka Ramana Sedsala Bîstan de (Chicago: University of Chicago Press).
- Orton, Fred û Pollock, Griselda (1996) Avant-Gardes û Partîzanên Nirxandî, Zanîngeha Manchesterê.
- Steiner, George (1998) Piştî Babelê, beşa 6, Topolojiyên Çandê, çapa 3yemîn a nûkirî.
- Berman, Art (1994) Pêşgotina Modernîzmê. University of Illinois Press.
- Ballard, J. G., li ser Modernîzmê.
- Denzer, Anthony S., PhD, Hostayên Modernîzmê.
- Hoppé, E. O., wênekêş, Modernîstên Edwardî.
- Nexweşiya Nivîsandinê: Modernîzma Ku Hûn Dikarin Govendê Pê Bikin, pêşandanek radyoyê ya serhêl ku Perspektîfek henekî li ser Modernîzmê pêşkêş dike.
- Laboratuwara Modernîzmê li Zanîngeha Yale.
- Modernism/Modernity, weşana fermî ya Komeleya Lêkolînên Modernîst.
- Modernîzm li hember Postmodernîzmê.
- Tobolczyk, Marta (2021). Mîmarîya Hemdem: Destpêk û Taybetmendiyên Trendên Sereke (PDF). Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. ISBN 978-1-5275-7039-9. Ji orîjînalê (PDF) di 14ê Çileya Paşîn a 2025an de hate arşîvkirin. Di 27ê Cotmeha 2024an de hate girtin.Çavkanî: Arşîva Akademiya TORIma