Chinoiserie, um termo derivado do francês chinoiserie (que significa "chinês" de chinois), e também conhecido em chinês tradicional como 中國風 (simplificado: 中国风, pinyin: Zhōngguófēng, literalmente 'estilo chinês'), representa a interpretação europeia e emulação das tradições artísticas chinesas e de outras tradições artísticas da Sinosfera. Esta influência estética é particularmente evidente nas artes decorativas, design de jardins, arquitetura, literatura, teatro e música. A manifestação da estética da chinoiserie variou regionalmente. Está intrinsecamente ligado ao movimento intelectual mais amplo do Orientalismo, que envolveu o exame académico das culturas do Extremo Oriente através de dimensões históricas, filológicas, antropológicas, filosóficas e religiosas. Surgindo no século XVII, a chinoiserie ganhou popularidade significativa durante o século XVIII, impulsionada principalmente pelo aumento do comércio com a China (principalmente durante a era Qing) e outras regiões do Leste Asiático.
Chinoiserie (Inglês: , Francês: [ʃinwazʁi] ; empréstimo do francês chinoiserie, de chinois, "chinês"; chinês tradicional: 中國風; chinês simplificado: 中国风; lang="zh-Latn">Zhōngguófēng; lit. 'estilo chinês') é a interpretação e imitação europeia das tradições artísticas chinesas e de outras tradições artísticas da Sinosfera, especialmente nas artes decorativas, design de jardins, arquitetura, literatura, teatro e música. A estética da chinoiserie tem se expressado de diferentes maneiras dependendo da região. Está relacionado com a corrente mais ampla do Orientalismo, que estudou as culturas do Extremo Oriente do ponto de vista histórico, filológico, antropológico, filosófico e religioso. Aparecendo pela primeira vez no século XVII, esta tendência foi popularizada no século XVIII devido ao aumento do comércio com a China (durante a era Qing) e o resto da Ásia Oriental.
Estilisticamente, a chinoiserie partilha uma estreita afinidade com o movimento Rococó. Ambos os estilos distinguem-se pela sua ornamentação luxuosa, composições assimétricas, ênfase em materiais diversos e uma representação estilizada da natureza e temas centrados no lazer e na diversão. Uma característica definidora da chinoiserie é a sua concentração temática em assuntos percebidos pelos europeus como emblemáticos da cultura chinesa.
Histórico
A chinoiserie foi introduzida nas práticas artísticas e decorativas europeias durante meados do século XVII, um período em que os estudos de Athanasius Kircher influenciaram significativamente o campo nascente do Orientalismo. O seu pico de popularidade ocorreu em meados do século XVIII, coincidindo com a sua integração no estilo rococó e a sua adoção por artistas e designers proeminentes como François Boucher, Thomas Chippendale e Jean-Baptist Pillement. A maior popularização resultou da importação anual consistente de mercadorias chinesas e indianas para a Europa pelas Companhias Inglesas, Holandesas, Francesas e Suecas das Índias Orientais. Um ressurgimento do apelo da chinoiserie foi observado na Europa e nos Estados Unidos de meados do século XIX até a década de 1920, e continua a aparecer no design de interiores e na moda da elite contemporânea.
Embora comumente considerada uma estética europeia, a chinoiserie manifestou-se como um fenômeno global. Interpretações locais distintas da chinoiserie surgiram em regiões como Índia, Japão, Irã e, notavelmente, na América Latina. O comércio de galeões de Manila facilitou o transporte de quantidades substanciais de porcelana chinesa, artigos de laca, têxteis e especiarias por comerciantes espanhóis, de comerciantes chineses em Manila para os novos mercados espanhóis em Acapulco, Panamá e Lima. Esses produtos importados estimularam posteriormente a produção artística local, exemplificada pelos ceramistas que criaram a cerâmica Talavera em Puebla de Los Angeles.
Um fenômeno paralelo à chinoiserie era a "occidenterie", que abrangia mercadorias de estilo ocidental fabricadas na China do século XVIII para consumo interno chinês. Embora esta tendência tenha cativado notavelmente imperadores como Kangxi e Qianlong, evidenciado por estruturas como o Xiyang Lou, o seu apelo estendeu-se para além da corte imperial. Devido à sua produção nacional, os artefactos e a arte da "occidenterie" tornaram-se disponíveis para um espectro mais amplo de consumidores.
Popularização
A adoção generalizada da chinoiserie na Europa do século XVIII pode ser atribuída a vários fatores. Os europeus desenvolveram um profundo fascínio pela Ásia, alimentado pela expansão, embora ainda limitada, das interacções comerciais com a Ásia Oriental, especialmente a China, que proporcionaram exposição a novas culturas. O termo “China” dentro de “chinoiserie” abrangia frequentemente um âmbito geográfico mais amplo no imaginário europeu, estendendo-se para além da China propriamente dita, incluindo o Japão, a Coreia, o Sudeste Asiático, a Índia e até a Pérsia. Artisticamente, o estilo “Oriental” serviu como uma fonte significativa de inspiração; seu ambiente visualmente rico e designs harmoniosos foram percebidos como a personificação de um mundo idealizado, oferecendo estruturas conceituais para reinterpretação cultural. Consequentemente, a chinoiserie constitui um resultado fundamental do intercâmbio cultural entre os mundos ocidental e oriental. No século 19, especialmente nas últimas décadas, a chinoiserie foi incluída na classificação mais geral de exotismo.
Apesar da origem etimológica de 'chinoiserie' de 'Chine' (China), os europeus dos séculos XVII e XVIII não tinham uma compreensão precisa da realidade chinesa real. Termos como 'Oriente', 'Extremo Oriente' ou 'China' eram frequentemente usados indistintamente para denotar a região do Leste Asiático representada principalmente pela cultura chinesa, embora os seus significados específicos variassem contextualmente. Por exemplo, Sir William Chambers, na sua obra de 1772 A Dissertation on Oriental Gardening, referiu-se genericamente à China como o “Oriente”. Os registos financeiros do reinado de Luís XIV nos séculos XVII e XVIII já documentavam frases como 'façon de la Chine' (modo chinês) ou 'à la chinoise' (no estilo chinês). O termo 'chinoiserie' apareceu pela primeira vez na literatura francesa durante o século XIX. Honoré de Balzac, em seu romance L'Interdiction de 1836, empregou 'chinoiserie' para descrever trabalhos artesanais executados no estilo chinês. Posteriormente, o termo ganhou destaque, passando a ser amplamente utilizado para significar objetos produzidos na estética chinesa e, ocasionalmente, para denotar itens elegantes de pequena escala ou menos significativos. Em 1878, a 'chinoiserie' foi formalmente incorporada ao Dictionnaire de l'Académie.
Após a divulgação dos relatos de Marco Polo, a compreensão europeia da China originou-se principalmente de relatórios de comerciantes e representantes diplomáticos. A partir da segunda metade do século XVII, os jesuítas assumiram um papel significativo neste intercâmbio de informações, uma vez que a sua recolha contínua de informações missionárias e transcrições linguísticas proporcionou ao público europeu uma visão melhorada do império chinês e da sua cultura.
Embora os europeus tivessem frequentemente percepções imprecisas da Ásia Oriental, isso não diminuiu o seu fascínio e estima. Os chineses, especificamente, eram considerados altamente civilizados devido à sua "arte primorosamente acabada... [e] cujo cerimonial da corte era ainda mais elaborado do que o de Versalhes". Voltaire, em sua Art de la Chine, afirmou: “O fato é que há quatro mil anos, quando não sabíamos ler, eles [os chineses] sabiam tudo de essencialmente útil de que nos orgulhamos hoje”. Além disso, a filosofia indiana conquistou cada vez mais admiração de pensadores como Arthur Schopenhauer, que considerava os Upanishads “a produção da mais elevada sabedoria humana” e “a leitura mais proveitosa e elevada que... é possível no mundo”.
A Chinoiserie não alcançou aclamação universal. Certos críticos caracterizaram o estilo como "um afastamento da razão e do gosto e uma descida a um mundo moralmente ambíguo baseado no hedonismo, na sensação e nos valores percebidos como femininos". Foi criticado por não ter a lógica e a razão fundamentais inerentes à arte antiga. O arquiteto e autor Robert Morris afirmou que "consistia em meros caprichos e quimeras, sem regras ou ordem, e não requer fertilidade de gênio para ser executado". Por outro lado, os indivíduos que mantinham uma perspectiva mais arqueológica sobre o Oriente consideravam o estilo chinoiserie, com as suas distorções inerentes e elementos fantasiosos, como uma caricatura da autêntica arte e arquitectura chinesa. Em última análise, alguns observadores interpretaram o interesse pela chinoiserie como sintomático da "confusão cultural" generalizada na sociedade europeia.
Persistência além do século 18
A chinoiserie perdurou até os séculos XIX e XX, embora com popularidade cada vez menor. Uma diminuição significativa no entusiasmo pela decoração de inspiração chinesa seguiu-se à morte em 1830 do rei George IV, um proeminente defensor do estilo. A Primeira Guerra do Ópio (1839-1842) entre a Grã-Bretanha e a China perturbou as relações comerciais, levando a uma redução ainda maior do interesse pela estética oriental. À medida que a China restringia as suas exportações e importações, a chinoiserie tornou-se em grande parte uma moda histórica para muitos. No final do século XIX, à medida que as relações anglo-chinesas se estabilizavam, surgiu um ressurgimento do interesse pela chinoiserie. O Príncipe Albert, por exemplo, transferiu inúmeras peças de chinoiserie do Pavilhão Real de George IV em Brighton para o Palácio de Buckingham, mais acessível ao público. A Chinoiserie funcionou assim como um lembrete para a Grã-Bretanha da sua antiga eminência colonial, que estava diminuindo progressivamente na era moderna.
Porcelana Chinesa
Os designers ocidentais, abrangendo desde a Renascença até ao século XVIII, esforçaram-se por imitar a intrincada sofisticação técnica da porcelana de exportação do Leste Asiático, incluindo variedades chinesas e japonesas, embora os europeus muitas vezes não tivessem conhecimento preciso das suas origens "orientais". Essas tentativas tiveram sucesso apenas limitado. Uma das primeiras conquistas notáveis foi a porcelana Medici, produzida em Florença durante o final do século XVI, especificamente enquanto o Casino de San Marco funcionava de 1575 a 1587. Posteriormente, a fábrica de pasta mole estabelecida em Rouen em 1673 representou outro esforço significativo para reproduzir a porcelana chinesa, apesar da sua intenção não comercial. Esta iniciativa seguiu-se à abertura da sua própria fábrica por Edme Poterat em 1647, uma figura amplamente reconhecida por originar a tradição francesa da cerâmica de pasta mole. Em última análise, os esforços estenderam-se à replicação da porcelana de pasta dura, um material tido em considerável estima. Consequentemente, a adoção direta de desenhos chineses em faiança começou no final do século XVII, influenciando posteriormente a fabricação de porcelana europeia, particularmente em utensílios de chá, e atingindo seu apogeu durante o período rococó da chinoiserie (aproximadamente 1740-1770). em meados do século XVII. A cerâmica esmaltada em estanho, como a delftware produzida em Delft e outros municípios holandeses, incorporou autênticas decorações Ming em azul e branco a partir do início do século XVII. A publicação do livro de Johan Nieuhof, com 150 ilustrações, promoveu significativamente a chinoiserie, levando à sua ampla popularidade ao longo do século XVIII. Os primeiros produtos cerâmicos da porcelana Meissen e de outras manufaturas replicavam inerentemente motivos chineses; entretanto, as formas de "mercadorias úteis", incluindo jogos de mesa e chá, geralmente mantinham perfis ocidentais, frequentemente derivados de designs de prata. Por outro lado, itens decorativos como vasos frequentemente adotavam silhuetas chinesas.
Pintura
Os conceitos de arte decorativa e pictórica orientais influenciaram profundamente o cenário das artes e ofícios europeu e americano. Por exemplo, nos Estados Unidos, Charleston adquiriu, em meados do século XVIII, uma coleção substancial de itens de luxo asiáticos importados, incluindo pinturas. Os elementos-chave da pintura chinesa integrados nas artes visuais europeias e americanas englobavam composições assimétricas, conteúdo temático alegre e um senso abrangente de capricho.
William Alexander (1767-1816), um pintor, ilustrador e gravador britânico, viajou para o Leste Asiático e para a China no século XVIII, experimentando a influência direta da cultura e das paisagens da região. Embora retratasse a cultura chinesa de forma idealizada e romantizada, seu trabalho foi simultaneamente moldado por “sinais visuais pré-estabelecidos”. Embora as paisagens chinoiserie de Alexandre representassem com precisão a topografia da China, "paradoxalmente, esta imitação e repetição dos símbolos icônicos da China minou o potencial de autenticidade, transformando-os em estereótipos". Consequentemente, a representação da China e da Ásia Oriental na pintura europeia e americana resultou em grande parte de preconceitos ocidentais sobre o Oriente, em vez de representações autênticas da sua cultura real.
Design de Interiores
Os monarcas europeus, incluindo Luís XV de França, favoreceram notavelmente a chinoiserie devido à sua integração harmoniosa com a estética rococó. Salas completas, exemplificadas pelas do Château de Chantilly, apresentavam extensas composições de chinoiserie, com artistas como Antoine Watteau contribuindo com um talento artístico excepcional para o estilo. Os palácios da Europa Central, como o Castelo de Wörlitz e o Castelo de Pillnitz, incorporaram salas adornadas com motivos chineses, enquanto o Palácio Sanssouci em Potsdam abriga notavelmente uma Casa do Dragão (Das Drachenhaus) e uma Casa Chinesa (Das Chinesische Haus). Pavilhões recreativos concebidos ao "gosto chinês" surgiram nos jardins formais dos palácios alemães e russos do barroco tardio e do rococó, bem como nos painéis de azulejos de Aranjuez, perto de Madrid. Além disso, aldeias chinesas foram construídas no parque montanhoso de Wilhelmshöhe, perto de Kassel, na Alemanha; em Drottningholm, Suécia; e em Czarskoe Selo, Rússia. As mesas de chá e os armários de porcelana de mogno de Thomas Chippendale, em particular, eram adornados com intrincados vidros e grades com entalhes, datados de aproximadamente c. 1753-1770. Ao mesmo tempo, homenagens mais contidas ao mobiliário dos primeiros estudiosos Qing foram assimiladas, com o tang transformando-se em uma mesa lateral georgiana média e poltronas quadradas com encosto de ripas mostrando-se adequadas tanto para cavalheiros ingleses quanto para estudiosos chineses. É importante notar que nem todas as adaptações dos princípios de design chineses são categorizadas na chinoiserie convencional. A chinoiserie se manifestou em vários meios de comunicação, incluindo louças "japanadas", que imitavam a laca, e louças de estanho pintadas (tôle), que por sua vez imitavam o japanning. Os primeiros papéis de parede pintados, produzidos em folhas baseadas em gravuras de Jean-Baptiste Pillement, juntamente com estatuetas de cerâmica e enfeites de mesa, também constituíam formas significativas de chinoiserie.
Durante os séculos XVII e XVIII, os artesãos europeus iniciaram a produção de móveis que imitavam a laca chinesa. Esses móveis geralmente apresentavam decorações de ébano e marfim ou incorporavam motivos chineses, como pagodes. Thomas Chippendale contribuiu significativamente para a adoção generalizada de móveis chinoiserie através da publicação de seu influente compêndio de design, O cavalheiro e diretor do marceneiro: sendo uma grande coleção dos designs mais elegantes e úteis de móveis domésticos, no gosto mais elegante. Seus projetos detalhados serviram como um guia completo para a criação e ornamentação de elaborados móveis chinoiserie. As cadeiras e armários de Chippendale frequentemente exibiam representações vibrantes de pássaros, padrões florais ou ilustrações de locais fantásticos e exóticos. As composições decorativas dessas peças frequentemente apresentavam assimetria.
A crescente adoção de papel de parede nas residências europeias do século XVIII sublinha ainda mais o fascínio generalizado pelos motivos chinoiserie. O surgimento do estilo arquitetônico villa, juntamente com uma preferência crescente por interiores bem iluminados, alimentou a expansão da popularidade do papel de parede. Inicialmente, entre 1740 e 1790, a procura por papéis de parede feitos por artistas chineses originou-se entre os aristocratas europeus. O opulento papel de parede acessível a esta clientela de elite caracterizava-se pela sua singularidade, produção artesanal e custos consideráveis. Posteriormente, o papel de parede com padrão chinoiserie tornou-se acessível para a classe média, uma vez que as tecnologias de impressão permitiram sua produção em massa em várias qualidades e faixas de preço.
Os designs apresentados no papel de parede chinoiserie espelhavam os pagodes, motivos florais e paisagens exóticas e imaginadas predominantes em móveis e porcelanas chinoiserie. Semelhante aos móveis chinoiserie e outras formas de arte decorativa, o papel de parede chinoiserie era habitualmente instalado em espaços domésticos privados, como quartos, armários e outras câmaras isoladas. Os padrões do papel de parede pretenderam harmonizar-se com os objetos decorativos e mobiliário da sala, estabelecendo assim um fundo estético coeso e complementar.
Arquitetura e Jardins
A compreensão europeia da estética dos jardins chineses e do Leste Asiático é resumida pelo termo Sharawadgi, que denota uma forma de beleza caracterizada por uma irregularidade esteticamente agradável em vez de uma ordem estrita no design paisagístico. Este termo foi introduzido juntamente com artigos lacados importados do Japão, onde shara'aji funcionava como uma expressão idiomática para avaliar o design nas artes decorativas. Sir William Temple (1628-1699) apresentou pela primeira vez o termo "sharawadgi" em seu ensaio Sobre os Jardins de Epicuro, escrito em 1685 e publicado em 1690, especificamente em referência a tais obras artísticas. Influenciados por Temple, jardineiros e paisagistas europeus posteriormente empregaram o conceito de sharawadgi para cultivar jardins destinados a emular a assimetria e as qualidades naturalistas observadas nas tradições de jardins orientais.
Esses jardins frequentemente apresentam uma variedade diversificada de flora perfumada, pedras decorativas, lagoas ou lagos povoados por peixes e caminhos sinuosos. Eles são normalmente delineados por paredes envolventes. Os elementos arquitetônicos comuns nesses jardins incluem pagodes, salões cerimoniais designados para festividades ou comemorações e pavilhões adornados com motivos florais e sazonais.
Paisagens como os Kew Gardens de Londres demonstram notáveis influências arquitetônicas chinesas. O monumental Grande Pagode de 163 pés no centro dos jardins, concebido e construído por William Chambers, incorpora características arquitetônicas inglesas significativas, representando assim uma síntese de estilos culturais (Bald, p. 290). Réplicas desta estrutura foram erguidas no Englischer Garten de Munique, e o Jardim Chinês de Oranienbaum também apresenta um pagode ao lado de uma casa de chá chinesa. Apesar da ascendência de uma estética neoclássica mais austera da década de 1770, que gradualmente suplantou os designs de inspiração oriental, durante o apogeu dos móveis "gregos" da Regência, o Príncipe Regente encomendou o Pavilhão de Brighton, um exemplo proeminente de chinoiserie, e a manufatura de porcelana de Worcester de Chamberlain produziu imitações de mercadorias "Imari". Embora os estilos clássicos predominassem nas áreas de recepção formais, residências ricas, desde Badminton House (onde William e John Linnell mobiliaram o "Quarto Chinês" por volta de 1754) e Nostell Priory até a Casa Loma em Toronto, ocasionalmente incorporavam quartos de hóspedes inteiros adornados em estilo chinoiserie, completos com camas de inspiração chinesa, papel de parede com tema de fênix e porcelana. O exotismo subsequente introduziu motivos turcos imaginários, transformando o "divã" num sofá.
Chá
A popularidade crescente da chinoiserie no século XVIII foi significativamente impulsionada pela moda generalizada do consumo de chá. O ritual doméstico e predominantemente feminino de beber chá necessitava de uma chinoiserie mise en scène adequada. Como observa Beevers, "beber chá era uma parte fundamental da sociedade educada; muito do interesse tanto nos produtos de exportação chineses quanto na chinoiserie surgiu do desejo de criar ambientes apropriados para o ritual de beber chá". Após 1750, as importações anuais de chá da Inglaterra atingiram 10 milhões de libras, sublinhando a natureza generalizada deste costume. A predileção pela porcelana chinoiserie, abrangendo tanto peças importadas como reproduções europeias, juntamente com a prática de beber chá, estava predominantemente associada às mulheres e não aos homens. Várias mulheres aristocráticas e influentes, incluindo a Rainha Maria II, a Rainha Ana, Henrietta Howard e a Duquesa de Queensbury, eram renomadas colecionadoras de porcelana chinoiserie. Conseqüentemente, suas residências funcionaram como exemplares de gosto refinado e decoro social. Um episódio histórico notável, envolvendo "acirrada competição entre Margaret, 2ª Duquesa de Portland, e Elizabeth, Condessa de Ilchester, por um prato japonês azul e branco", ilustra como as consumidoras ricas exerceram seu poder de compra e contribuíram para moldar as tendências estéticas predominantes.
Moda
Na indústria da moda, o termo também designa "designs em têxteis, moda e artes decorativas que derivam dos estilos chineses". A partir do século XVII, a arte e a estética chinesas serviram como fontes significativas de inspiração para artistas, criadores e designers de moda, especialmente após a exposição inicial generalizada a produtos de países do Leste Asiático na Europa Ocidental.
Ao longo dos séculos XVIII e XIX, a moda chinoiserie foi particularmente aclamada em França, com a maioria da moda de inspiração chinesa originada do design francês durante esta época. Além disso, a chinoiserie serviu de inspiração para designers notáveis, incluindo Mariano Fortuny, Callot Soeurs e Jean Paquin.
Durante o início do século XX, os designers de moda europeus procuraram cada vez mais inspiração na China e noutras regiões para além da esfera da moda eurocêntrica. Notavelmente, a revista Vogue reconheceu a contribuição significativa da China para a base estética da moda global. Consequentemente, os motivos chineses ganharam grande popularidade na moda europeia ao longo desta época. Além disso, a China e a sua população forneceram materiais e princípios estéticos para a moda americana. A moda indígena chinesa impactou ainda mais diversos designs e estilos de deshabille.
Uma tendência notável da moda envolveu jaquetas e casacos de uso diário desenhados com elementos que evocam várias peças de vestuário chinesas, conforme documentado na edição de junho de 1913 do Ladies' Home Journal. As roupas apresentadas exibiam influências dos vestidos de corte mandarim da dinastia Qing (particularmente o bufu), jiaoling ruqun, kanjia, mamianqun, yunjian, yaoqun (saia de cintura curta), empilhamento (gola), bordados tradicionais chineses, Lào zi, pankou e golas altas.
Conforme relatado no Ladies' Home Journal, Volume 30, Edição 6, publicado em junho de 1913:
O interesse global predominante nos avanços políticos e cívicos da nascente república chinesa motivou os designers, conforme detalhado nas páginas 26 e 27, a se inspirarem na China para peças de vestuário que fossem ao mesmo tempo inovadoras e contemporâneas, ao mesmo tempo que acomodassem as sensibilidades de moda predominantes e as demandas práticas das mulheres americanas.
Música
As interpretações ocidentais dos estilos musicais chineses e do Leste Asiático surgiram em meados do século XVII, principalmente em óperas como A Rainha das Fadas (1692) de Purcell e Le cinesi (1754) de Gluck. Jean-Jacques Rousseau incorporou o que afirmou ser uma autêntica melodia chinesa, a air chinois, na sua publicação de 1768, Dicionário de Música, uma peça posteriormente reempregada por Weber na sua Overtura cinesa (1804). A opereta satírica de um ato de Offenbach, Ba-ta-clan (1855), alcançou um sucesso considerável em Paris. Além disso, a Feira Mundial de Paris de 1889 contribuiu significativamente para expor os compositores ocidentais modernos a diversas tradições musicais globais.
Durante o início do século XX, os compositores franceses refletiram as percepções utópicas e nostálgicas ocidentais predominantes das paisagens e da cultura chinesas em obras como Pagodas de Debussy (1903). Este período foi seguido por três exemplos proeminentes de chinoiserie musical do século XX: Das Lied von der Erde de Mahler (1908), The Nightingale de Stravinsky (1914) e Turandot de Puccini (1926).
Composições adicionais significativas abrangem a 'Dança Chinesa' de Tchaikovsky (do segundo ato de O Quebra-Nozes, 1892), 'Laideronnette, impératrice des pagodes' de Ravel (de Ma mère l'Oye, 1910), Sinfonia Chinesa de Bernard van Dieren (1914) e a fantasia orquestral de música leve de Albert Ketelbey, In a Chinese Temple Garden (1923). Na Grã-Bretanha, vários compositores de canções do século 20 adaptaram traduções para o inglês da poesia chinesa - feitas por orientalistas como Lancelot Cranmer-Byng, Herbert Giles, Edward Powys Mathers e Arthur Waley - para ambientes musicais, exemplificados pelo ciclo de Benjamin Britten Songs from the Chinese para voz aguda e violão (1957). Exemplos operísticos contemporâneos incluem A Night at the Chinese Opera (1987) de Judith Weir e Nixon in China (1987) de John Adams.
O impacto das tradições musicais chinesas e do Leste Asiático também é discernível na música popular, abrangendo vários gêneros. Os exemplos incluem comédias musicais como The Geisha (1896), A Chinese Honeymoon (1899) e Chu Chin Chow (1916); composições de Tin Pan Alley como Limehouse Nights de George Gershwin (1920); Musicais da Broadway e obras de jazz, incluindo The King and I (1951), Flower Drum Song (1958) e 'Chinoiserie' de Duke Ellington (1971); e rock moderno, exemplificado por China Girl de David Bowie (1976). Estas composições frequentemente integram clichês culturais ocidentais da estética musical chinesa, como o 'riff oriental', caracterizado pelo uso da escala pentatônica, muitas vezes harmonizada com quartas paralelas abertas.
Crítica Literária
O termo também encontra aplicação na crítica literária. O 'estilo mandarim', como é conhecido, é caracterizado como sendo 'amado pelos especialistas literários, por aqueles que tornariam a palavra escrita o mais diferente possível da falada'. Além disso, os críticos identificam uma abordagem de escrita estilizada de estilo “chinês”, exemplificada pelas histórias de Kai Lung de Ernest Bramah, Master Li & romances Number Ten Ox e a série Chia Black Dragon de Stephen Marley.
Chinoiserie na Moda
- Chinoiserie na moda
- Música Gufeng
- Japonismo
- Karamono
- Orientalismo
- Riff Oriental
- Artesanato Qing
- Sharawadgi
Referências e fontes
- Referências
- Fontes
- Chang, Sheng-Ching. *O Oriente iluminando o Ocidente – Elementos chineses nos jardins paisagísticos do século XVIII de Wörlitz, na Alemanha*. Taipei: Livraria da Universidade Fu Jen, 2015.
- Eerdmans, Emily (2006). "O Estilo da Corte Internacional: William & Mary e Queen Anne: 1689–1714, O Chamado do Oriente." Design clássico inglês e antiguidades: estilos e móveis de época; A coleção de antiguidades do Hyde Park. Nova York: Rizzoli International Publications, pp. ISBN 978-0-8478-2863-0.Honour, Hugh (1961). Chinoiserie: A Visão do Catai. Londres: John Murray.
- Chinoiserie na Enciclopédia Columbia
- Exemplo de chinoiserie em um cravo de estilo francês arquivado em 06/03/2009 na Wayback Machine