Fransız chinoiserie kelimesinden türetilen bir terim olan Chinoiserie (chinois'ten "Çin" anlamına gelir) ve aynı zamanda geleneksel Çince'de 中國風 (basitleştirilmiş: 中国风, pinyin: Zhōngguófēng, kelimenin tam anlamıyla 'Çin tarzı') olarak da bilinir, Çin ve diğer Sinosfer sanatsal geleneklerinin Avrupa yorumunu ve taklitini temsil eder. Bu estetik etki özellikle dekoratif sanatlarda, bahçe tasarımında, mimaride, edebiyatta, tiyatroda ve müzikte belirgindir. Çin sanatının estetiğinin tezahürü bölgesel olarak farklılık gösteriyordu. Uzak Doğu kültürlerinin tarihsel, filolojik, antropolojik, felsefi ve dini boyutlarda bilimsel olarak incelenmesini içeren daha geniş entelektüel Oryantalizm hareketi ile özünde bağlantılıdır. 17. yüzyılda ortaya çıkan Çin sanatı, 18. yüzyılda Çin (özellikle Yüksek Qing döneminde) ve diğer Doğu Asya bölgeleriyle artan ticaretin etkisiyle önemli bir popülerlik kazandı.
Çin yapımı (İngilizce: , Fransızca: [ʃinwazʁi]; Fransızca chinoiserie'den alıntı kelime chinois, "Çince"; geleneksel Çince: 中國風; basitleştirilmiş Çince: 中国风; pinyin: Zhōngguófēng; çeviri">lafzen. 'Çin stili'), özellikle dekoratif sanatlar, bahçe tasarımı, mimari, edebiyat, tiyatro ve müzik alanlarında Çin ve diğer Sinosfer sanatsal geleneklerinin Avrupa yorumu ve taklididir. Çin sanatının estetiği bölgeye göre farklı şekillerde ifade edilmiştir. Uzak Doğu kültürlerini tarihi, filolojik, antropolojik, felsefi ve dini açıdan inceleyen daha geniş Oryantalizm akımıyla ilgilidir. İlk olarak 17. yüzyılda ortaya çıkan bu trend, Çin (Yüksek Qing döneminde) ve Doğu Asya'nın geri kalanıyla ticaretin artması nedeniyle 18. yüzyılda popüler hale geldi.
Çin sanatı, stil açısından Rokoko hareketiyle yakın bir benzerlik taşıyor. Her iki stil de cömert süslemeleri, asimetrik kompozisyonları, farklı malzemelere vurgu yapmaları ve doğa ile eğlence ve keyif odaklı temaların stilize edilmiş tasvirleriyle öne çıkıyor. Çin sanatının tanımlayıcı bir özelliği, Avrupalılar tarafından Çin kültürünün simgesi olarak algılanan konulara tematik olarak yoğunlaşmasıdır.
Geçmiş
Chinoiserie, Athanasius Kircher'in biliminin yeni ortaya çıkan Oryantalizm alanını önemli ölçüde etkilediği bir dönem olan 17. yüzyılın ortalarından sonlarına kadar Avrupa sanatsal ve dekoratif uygulamalarına tanıtıldı. En yüksek popülaritesi, 18. yüzyılın ortalarında, Rokoko tarzına entegrasyonu ve François Boucher, Thomas Chippendale ve Jean-Baptist Pillement gibi önde gelen sanatçı ve tasarımcılar tarafından benimsenmesiyle aynı zamana denk geldi. Daha fazla popülerleşme, İngiliz, Hollandalı, Fransız ve İsveçli Doğu Hindistan Şirketleri tarafından Çin ve Hint mallarının Avrupa'ya tutarlı yıllık ithalatından kaynaklandı. 19. yüzyılın ortalarından 1920'lere kadar Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri'nde Çin sanatının cazibesinin yeniden canlandığı gözlendi ve çağdaş elit iç tasarım ve modada öne çıkmaya devam ediyor.
Genellikle Avrupa estetiği olarak algılansa da Çin sanatı küresel bir olgu olarak ortaya çıktı. Hindistan, Japonya, İran ve özellikle Latin Amerika gibi bölgelerde Çin sanatının farklı yerel yorumları ortaya çıktı. Manila kalyon ticareti, İspanyol tüccarlar tarafından önemli miktarlarda Çin porseleni, lake eşya, tekstil ve baharatın Manila'daki Çinli tüccarlardan Acapulco, Panama ve Lima'daki Yeni İspanyol pazarlarına taşınmasını kolaylaştırdı. Bu ithal mallar daha sonra yerel sanatsal üretimi teşvik etti; Puebla de Los Angeles'ta Talavera çömlekçiliği yapan seramikçiler buna örnektir.
Chinoiserie'ye paralel bir fenomen, 18. yüzyılda Çin'de Çin'in yerel tüketimi için üretilen Batı tarzı malları kapsayan "occidenterie" idi. Bu eğilim özellikle Kangxi ve Qianlong gibi imparatorları büyülese de, Xiyang Lou gibi yapıların da gösterdiği gibi, cazibesi imparatorluk sarayının ötesine uzanıyordu. Yerli üretimleri nedeniyle "batılı" sanat eserleri ve sanat eserleri daha geniş bir tüketici yelpazesine sunuldu.
Popülerleştirme
Çin sanatının 18. yüzyıl Avrupa'sında yaygın biçimde benimsenmesi çeşitli faktörlere bağlanabilir. Avrupalılar, Doğu Asya'yla, özellikle de Çin'le, yeni kültürlere maruz kalmayı sağlayan, genişleyen ama yine de sınırlı olan ticari etkileşimlerin körüklediği, Asya'ya karşı derin bir hayranlık geliştirdiler. 'Çin yapımı' içindeki 'Çin' terimi, Avrupa'nın hayal gücünde çoğunlukla daha geniş bir coğrafi kapsamı kapsıyordu; Çin'in ötesine geçerek Japonya, Kore, Güneydoğu Asya, Hindistan ve hatta İran'ı da içine alıyordu. Sanatsal açıdan 'Oryantal' tarz önemli bir ilham kaynağı oldu; görsel açıdan zengin ambiyansı ve uyumlu tasarımları, idealleştirilmiş bir dünyayı somutlaştırıyor ve kültürel yeniden yorumlama için kavramsal çerçeveler sunuyor olarak algılandı. Sonuç olarak Çin yapımı, Batı ve Doğu dünyaları arasındaki kültürel alışverişin önemli bir sonucu olarak duruyor. 19. yüzyıla gelindiğinde, özellikle de sonraki yıllarda Çin sanatı, daha genel bir egzotizm sınıflandırması altında toplanmıştı.
'Çin'den (Çin) gelen 'chinoiserie' sözcüğünün etimolojik kökenine rağmen, 17. ve 18. yüzyıl Avrupalıları gerçek Çin gerçekliğine ilişkin kesin bir anlayıştan yoksundu. 'Doğu', 'Uzak Doğu' veya 'Çin' gibi terimler, öncelikle Çin kültürünün temsil ettiği Doğu Asya bölgesini belirtmek için sıklıkla birbirinin yerine kullanılıyordu, ancak bunların özel anlamları bağlamsal olarak farklılık gösteriyordu. Örneğin, Sir William Chambers, 1772 tarihli eserinde Doğu Bahçeciliği Üzerine Bir Tez'de Çin'den genel anlamda 'Doğu' olarak bahsetmişti. Louis XIV'in 17. ve 18. yüzyıllardaki saltanatına ait mali kayıtlar, 'façon de la Chine' (Çin usulü) veya 'à la chinoise' (Çin usulü) gibi ifadeleri zaten belgelemiştir. 'Çin yapımı' terimi ilk olarak 19. yüzyılda Fransız edebiyatında ortaya çıktı. Honoré de Balzac, 1836 tarihli L'Interdiction adlı romanında, Çin tarzında yapılan el sanatlarını tanımlamak için 'çinoiserie' kelimesini kullandı. Daha sonra bu terim önem kazandı ve Çin estetiğinde üretilen nesneleri belirtmek için yaygın olarak kullanılmaya başlandı ve bazen de zarif, küçük ölçekli veya daha az önemli öğeleri belirtmek için kullanıldı. 1878'de 'çinoiserie' resmi olarak Dictionnaire de l'Académie'ye dahil edildi.
Marco Polo'nun hesaplarının yayılmasının ardından, Avrupa'nın Çin hakkındaki anlayışı öncelikle tüccarların ve diplomatik temsilcilerin raporlarından kaynaklandı. 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Cizvitler, sürekli olarak misyoner istihbaratı ve dilsel çeviriler toplamaları nedeniyle Avrupa kamuoyuna Çin imparatorluğu ve kültürü hakkında daha iyi bir anlayış sağladığından, bu bilgi alışverişinde önemli bir rol üstlendiler.
Avrupalılar çoğu zaman Doğu Asya'ya dair kesin olmayan algılara sahip olsalar da, bu onların hayranlıklarını ve saygınlıklarını azaltmadı. Özellikle Çinliler, "mükemmel bir şekilde tamamlanmış sanatlarından ... [ve] mahkeme törenleri Versailles'ınkinden daha ayrıntılı olduğundan" oldukça uygar kabul ediliyordu. Voltaire, Art de la Chine adlı eserinde şöyle diyordu: "Gerçek şu ki, dört bin yıl önce biz okumayı bilmiyorduk, onlar [Çinliler] bugün bizim övündüğümüz esasen yararlı olan her şeyi biliyorlardı." Dahası, Hint felsefesi, Upanişadları "en yüksek insan bilgeliğinin ürünü" ve "dünyada mümkün olan en yararlı ve yüceltici okuma" olarak nitelendiren Arthur Schopenhauer gibi düşünürlerin artan hayranlığını kazandı.
Chinoiserie evrensel beğeni kazanmadı. Bazı eleştirmenler tarzı "akıl ve zevkten uzaklaşma ve hazcılık, duyum ve kadınsı olarak algılanan değerlere dayalı ahlaki açıdan belirsiz bir dünyaya iniş" olarak nitelendirdi. Antik sanatın doğasında bulunan temel mantık ve akıldan yoksun olduğu için eleştirildi. Mimar ve yazar Robert Morris, bunun "sadece kaprislerden ve hayallerden oluştuğunu, kural veya düzen olmadan, uygulamaya konulması için hiçbir deha doğurganlığı gerektirmediğini" ileri sürdü. Bunun tersine, Doğu'ya daha arkeolojik bir bakış açısına sahip olan bireyler, içsel çarpıklıkları ve hayali unsurlarıyla Çin sanatı tarzını, otantik Çin sanatı ve mimarisinin bir taklidi olarak görüyorlardı. Sonuçta, bazı gözlemciler Çin sanatına olan ilgiyi Avrupa toplumundaki yaygın "kültürel kafa karışıklığının" belirtisi olarak yorumladılar.
18. Yüzyılın Ötesinde Kalıcılık
Çin yapımı, popülaritesi azalsa da 19. ve 20. yüzyıllara kadar varlığını sürdürdü. Tarzın önde gelen savunucularından biri olan Kral George IV'ün 1830'daki ölümünün ardından Çin esintili dekora olan ilgide önemli bir azalma oldu. Britanya ile Çin arasındaki Birinci Afyon Savaşı (1839-1842) ticari ilişkileri bozdu ve Doğu estetiğine olan ilginin daha da azalmasına yol açtı. Çin ihracat ve ithalatını kısıtladığından Çin sanatı birçokları için büyük ölçüde tarihi bir modaya dönüştü.
19. yüzyılın sonlarına doğru İngiliz-Çin ilişkileri istikrara kavuştukça Çin sanatına olan ilgi yeniden canlandı. Örneğin Prens Albert, George IV'ün Brighton'daki Kraliyet Pavyonu'ndan çok sayıda Çin yapımı parçayı halkın daha erişebileceği Buckingham Sarayı'na taşıdı. Dolayısıyla Chinoiserie, Britanya'ya, modern çağda giderek azalan geçmişteki sömürgeci saygınlığını hatırlatan bir işlev gördü.
Çin Porseleni
Rönesans'tan 18. yüzyıla kadar uzanan Batılı tasarımcılar, hem Çin hem de Japon çeşitleri de dahil olmak üzere Doğu Asya ihraç porselenlerinin karmaşık teknik gelişmişliğini taklit etmeye çalıştılar; ancak Avrupalılar çoğu zaman bunların "oryantal" kökenleri hakkında kesin bilgiye sahip değildi. Bu girişimler yalnızca sınırlı bir başarı ile karşılandı. İlk kayda değer başarılardan biri, 16. yüzyılın sonlarında, özellikle San Marco Kumarhanesi 1575'ten 1587'ye kadar faaliyet gösterirken Floransa'da üretilen Medici porseleniydi. Daha sonra, 1673'te Rouen'de kurulan yumuşak macun fabrikası, ticari olmayan amacına rağmen Çin porselenini yeniden üretmeye yönelik bir başka önemli çabayı temsil ediyordu. Bu girişim, Fransız yumuşak hamurlu çömlekçilik geleneğinin kökeni olarak tanınan Edme Poterat'ın 1647'de kendi fabrikasını açmasının ardından geldi. Sonuçta çabalar, oldukça saygın bir malzeme olan sert hamurlu porselenin kopyalanmasına kadar genişledi. Sonuç olarak, Çin tasarımlarının fayansta doğrudan benimsenmesi 17. yüzyılın sonlarında başlamış, daha sonra özellikle çay ürünleri olmak üzere Avrupa porselen üretimini etkilemiş ve rokoko Çin sanatı döneminde (yaklaşık 1740-1770) doruğuna ulaşmıştır.
Çin sanatının ilk tezahürleri 17. yüzyılın başlarında aktif Doğu Hindistan Şirketlerine sahip ulusların, özellikle Hollanda ve İngiltere'nin sanatsal geleneklerinde ortaya çıktı ve Portekiz, Portekiz'in Çin porselenini benimsemesiyle ortaya çıktı. 17. yüzyılın ortalarına kadar stil. Delft ve diğer Hollanda belediyelerinde üretilen delftware gibi kalay sırlı çömlekler, 17. yüzyılın başlarından itibaren otantik mavi-beyaz Ming dekorasyonlarını içeriyordu. Johan Nieuhof'un 150 illüstrasyon içeren kitabının yayınlanması, Çin sanatının 18. yüzyıl boyunca yaygın bir popülerliğe sahip olmasını önemli ölçüde teşvik etti. Meissen porselenlerinden ve diğer fabrikalardan elde edilen ilk seramik ürünler, doğası gereği Çin motiflerini kopyalıyordu; ancak masa ve çay takımları da dahil olmak üzere "faydalı eşya" formları genellikle gümüş tasarımlardan türetilen Batı profillerini korudu. Tersine, vazo gibi dekoratif öğeler genellikle Çin silüetlerini benimsiyordu.
Resim
Doğu'nun dekoratif ve resimsel sanat kavramları, Avrupa ve Amerika sanat ve zanaat ortamını derinden etkiledi. Örneğin, Amerika Birleşik Devletleri'nde Charleston, 18. yüzyılın ortalarına gelindiğinde tablolar da dahil olmak üzere Asya'dan ithal edilen lüks eşyalardan oluşan önemli bir koleksiyona sahipti. Avrupa ve Amerikan görsel sanatlarıyla bütünleştirilen Çin resminin temel unsurları arasında asimetrik kompozisyonlar, neşeli tematik içerik ve kapsayıcı bir tuhaflık duygusu yer alıyordu.
İngiliz ressam, illüstratör ve gravürcü William Alexander (1767–1816), 18. yüzyılda Doğu Asya ve Çin'e seyahat ederek bölgenin kültürü ve manzaralarından doğrudan etkilendi. Her ne kadar Çin kültürünü idealleştirilmiş ve romantikleştirilmiş bir şekilde tasvir etse de, çalışmaları aynı zamanda "önceden belirlenmiş görsel işaretler" tarafından şekillendiriliyordu. İskender'in çin tarzı manzaraları Çin'in topografyasını doğru bir şekilde temsil ederken, "paradoksal bir şekilde, Çin'in ikonik sembollerinin bu taklidi ve tekrarı, özgünlük potansiyelini baltaladı ve onları stereotiplere dönüştürdü." Sonuç olarak, Avrupa ve Amerikan resminde Çin ve Doğu Asya'nın tasviri, gerçek kültürünün özgün temsillerinden ziyade büyük ölçüde Batı'nın Doğu'ya ilişkin önyargılarından kaynaklanıyordu.
İç Tasarım
Fransa Kralı XV. Louis de dahil olmak üzere Avrupalı hükümdarlar, Rokoko estetiğiyle uyumlu entegrasyonu nedeniyle özellikle Çin tarzını tercih ediyordu. Château de Chantilly'dekilerin örnek aldığı eksiksiz odalar, Antoine Watteau gibi sanatçıların stile olağanüstü sanatsal katkılarda bulunduğu kapsamlı Çin tarzı kompozisyonlara sahipti. Wörlitz Kalesi ve Pillnitz Kalesi gibi Orta Avrupa sarayları Çin motifleriyle süslenmiş odalara sahiptir; Potsdam'daki Sanssouci Sarayı ise özellikle bir Ejderha Evi'ne (Das Drachenhaus) ve bir Çin Evi'ne (Das Chinesische Haus) ev sahipliği yapar. "Çin zevkine" göre tasarlanan rekreasyon pavyonları, geç Barok ve Rokoko Alman ve Rus saraylarının resmi bahçelerinde ve Madrid yakınlarındaki Aranjuez'deki çini panellerde ortaya çıktı. Ayrıca Almanya'nın Kassel kenti yakınlarındaki Wilhelmshöhe dağlık parkında Çin Köyleri inşa edildi; Drottningholm, İsveç'te; ve Rusya'nın Tsarskoe Selo kentinde. Thomas Chippendale'in özellikle maun çay masaları ve porselen dolapları, yaklaşık c. 1753-70'e tarihlenen karmaşık oyma işi camlar ve korkuluklarla süslenmişti. Eş zamanlı olarak, ilk Qing bilim adamlarının mobilyalarına daha ölçülü saygılar asimile edildi; tang orta boy bir Gürcü yan masasına ve hem İngiliz beyefendiler hem de Çinli bilim adamları için uygun olduğu kanıtlanan kare arkalıklı koltuklara dönüştü. Çin tasarım ilkelerinin tüm uyarlamalarının ana akım Çin tarzı altında sınıflandırılmadığını belirtmek önemlidir. Chinoiserie, verniği taklit eden "japonya" eşyaları ve daha sonra japonya'yı taklit eden boyalı teneke (tôle) eşya dahil olmak üzere çeşitli ortamlarda ortaya çıktı. Jean-Baptiste Pillement'in gravürlerinden yola çıkılarak levhalar halinde üretilen ilk boyalı duvar kağıtları, seramik figürinler ve masa süsleri de Çin sanatının önemli biçimlerini oluşturuyordu.
17. ve 18. yüzyıllarda Avrupalı zanaatkarlar Çin lake ürünlerini taklit eden mobilya üretimine başladı. Bu mobilyalarda genellikle abanoz ve fildişi süslemeleri veya pagodalar gibi Çin motifleri yer alıyordu. Thomas Chippendale, etkili tasarım özeti olan The Centilmen ve Dolap Yapımcısının Direktörü: Ev Mobilyalarının En Zarif ve Kullanışlı Tasarımlarının En Moda Tadına Sahip Geniş Bir Koleksiyon adlı kitabının yayınlanması yoluyla Çin mobilyasının yaygın olarak benimsenmesine önemli ölçüde katkıda bulundu. Onun ayrıntılı tasarımları, ayrıntılı Çin mobilyalarının yaratılması ve süslenmesi için kapsamlı bir kılavuz olarak hizmet etti. Chippendale'in sandalyeleri ve dolapları sıklıkla kuşların canlı tasvirlerini, çiçek desenlerini veya fantastik, egzotik mekanların illüstrasyonlarını sergiliyordu. Bu parçalardaki dekoratif kompozisyonlar sıklıkla asimetri sergiliyordu.
18. yüzyıl Avrupa konutlarında duvar kağıdının giderek daha fazla benimsenmesi, Çin tarzı motiflere olan yaygın hayranlığın altını daha da çiziyor. Villa mimari tarzının ortaya çıkışı, parlak şekilde aydınlatılmış iç mekanlara yönelik artan tercihle birleştiğinde, duvar kağıdının popülaritesinin artmasına neden oldu. Başlangıçta, 1740 ile 1790 yılları arasında, Çinli sanatçıların hazırladığı duvar kağıdına olan talep Avrupalı aristokratlar arasında ortaya çıktı. Bu elit müşterinin erişebildiği gösterişli duvar kağıdı, benzersizliği, zanaatkar üretimi ve hatırı sayılır masrafıyla karakterize ediliyordu. Daha sonra, baskı teknolojileri çeşitli kalite ve fiyat noktalarında seri üretime izin verdiğinde, Çin yapımı desenli duvar kağıdı orta sınıf için ulaşılabilir hale geldi.
Çin yapımı duvar kağıdındaki tasarımlar, Çin yapımı mobilyalar ve porselenlerde yaygın olan pagodaları, bitkisel motifleri ve egzotik, hayali manzaraları yansıtıyordu. Çin tarzı mobilyalara ve diğer dekoratif sanat formlarına benzer şekilde, Çin yapımı duvar kağıdı geleneksel olarak yatak odaları, dolaplar ve diğer tenha odalar gibi özel ev alanlarına yerleştirildi. Duvar kağıdı desenlerinin odanın dekoratif objeleri ve mobilyalarıyla uyum sağlaması ve böylece uyumlu ve tamamlayıcı bir estetik arka plan oluşturması amaçlandı.
Mimarlık ve Bahçeler
Avrupa'nın Çin ve Doğu Asya bahçe estetiği anlayışı, peyzaj tasarımında katı bir düzenden ziyade, estetik açıdan hoşa giden bir düzensizlikle karakterize edilen bir güzellik biçimini ifade eden Sharawadgi terimiyle özetlenebilir. Bu terim, shara'aji'nin dekoratif sanatlarda tasarımı değerlendirmek için bir deyim olarak işlev gördüğü Japonya'dan ithal lake ürünlerle birlikte tanıtıldı. Sir William Temple (1628-1699), "sharawadgi" terimini ilk kez 1685'te kaleme aldığı ve 1690'da yayınlanan Epikur'un Bahçeleri Üzerine adlı makalesinde, özellikle bu tür sanatsal çalışmalara atıfta bulunarak kullanmıştır. Temple'dan etkilenen Avrupalı bahçıvanlar ve peyzaj tasarımcıları daha sonra, Doğu bahçe geleneklerinde gözlemlenen asimetri ve doğal nitelikleri taklit etmeyi amaçlayan bahçeler yetiştirmek için sharawadgi kavramını kullandılar.
Bu bahçelerde sıklıkla çeşitli kokulu bitki örtüsü, dekoratif kayalar, balıklarla dolu göletler veya göller ve kıvrımlı yollar bulunur. Genellikle kapalı duvarlarla sınırlandırılırlar. Bu bahçelerdeki ortak mimari unsurlar arasında pagodalar, şenlikler veya törenler için tasarlanmış tören salonları ve çiçek ve mevsimlik motiflerle süslenmiş pavyonlar yer alır.
Londra'nın Kew Bahçeleri gibi manzaralar, dikkate değer Çin mimari etkilerini göstermektedir. Bahçelerin ortasında yer alan ve William Chambers tarafından tasarlanan ve inşa edilen 53 metrelik anıtsal Büyük Pagoda, önemli İngiliz mimari özelliklerini bünyesinde barındırmakta ve dolayısıyla kültürel tarzların bir sentezini temsil etmektedir (Bald, s. 290). Bu yapının kopyaları Münih'teki Englischer Garten'a dikildi ve Oranienbaum Çin Bahçesi'nde de benzer şekilde bir Çin çay evinin yanında bir pagoda bulunuyor. 1770'lerden itibaren, yavaş yavaş Doğu'dan ilham alan tasarımların yerini alan daha sade bir Neoklasik estetiğin yükselişine rağmen, Naiplik "Yunan" mobilyalarının zirvesi sırasında, Prens Regent, chinoiserie'nin önemli bir örneği olan Brighton Pavilion'u görevlendirdi ve Chamberlain'in Worcester çin fabrikası, "Imari" mallarının taklitlerini üretti. Resmi resepsiyon alanlarında klasik tarzlar hakim olsa da, Badminton House'dan (William ve John Linnell'in 1754 civarında "Çin Yatak Odası"nı döşediği yer) ve Nostell Priory'den Toronto'daki Casa Loma'ya kadar uzanan varlıklı konutlar, bazen Çin esintili yataklar, anka kuşu temalı duvar kağıtları ve porselen ile tamamlanan Çin tarzı tarzda süslenmiş konuk odalarının tamamını birleştirdi. Daha sonraki egzotizm, hayali Türk motiflerini ortaya çıkararak "divan"ı bir kanepeye dönüştürdü.
Çay
18. yüzyılda Çin sanatının artan popülaritesi, çay tüketiminin yaygınlaşmasıyla önemli ölçüde arttı. Ev içi ve çoğunlukla kadınsı olan çay içme ritüeli, uygun bir çinoiserie mizansen'i gerektiriyordu. Beevers'ın belirttiği gibi, "Çay içmek kibar toplumun temel bir parçasıydı; hem Çin ihraç ürünlerine hem de çin yapımı ürünlere olan ilginin büyük kısmı, çay içme ritüeli için uygun ortamlar yaratma arzusundan kaynaklanıyordu." 1750'den sonra İngiltere'nin yıllık çay ithalatı 10 milyon pounda ulaştı; bu da bu geleneğin yaygın doğasının altını çiziyor. Hem ithal ürünleri hem de Avrupa röprodüksiyonlarını kapsayan Çin porseleni tercihi ve çay içme uygulaması erkeklerden ziyade ağırlıklı olarak kadınlarla ilişkilendiriliyordu. Kraliçe Mary II, Kraliçe Anne, Henrietta Howard ve Queensbury Düşesi de dahil olmak üzere birçok aristokrat ve nüfuzlu kadın, ünlü Çin porseleni koleksiyoncularıydı. Sonuç olarak onların ikametgahları, ince zevk ve sosyal görgü kurallarının örnekleri olarak işlev görüyordu. "Portland'ın 2. Düşesi Margaret ile Ilchester Kontesi Elizabeth arasında bir Japon mavi ve beyaz tabak için şiddetli rekabeti" içeren kayda değer bir tarihi olay, varlıklı kadın tüketicilerin satın alma güçlerini nasıl kullandıklarını ve mevcut estetik trendlerin şekillenmesine nasıl katkıda bulunduklarını gösteriyor.
Moda
Moda endüstrisinde bu terim aynı zamanda "tekstil, moda ve Çin tarzlarından türeyen dekoratif sanatlardaki tasarımları" da ifade eder. Çin sanatı ve estetiği, 17. yüzyıldan itibaren sanatçılar, yaratıcılar ve moda tasarımcıları için önemli bir ilham kaynağı olarak hizmet etti; özellikle de Batı Avrupa'daki Doğu Asya ülkelerinden gelen mallara ilk kez yaygın olarak maruz kalmanın ardından.
18. ve 19. yüzyıllar boyunca Çin sanatı modası Fransa'da özel bir beğeni topladı; Çin'den ilham alan modanın çoğunluğu bu dönemde Fransız tasarımından geliyordu. Ayrıca Çin sanatı, Mariano Fortuny, Callot Soeurs ve Jean Paquin gibi önemli tasarımcılara ilham kaynağı oldu.
20. yüzyılın başlarında Avrupalı moda tasarımcıları giderek daha fazla Çin'den ve Avrupa merkezli moda alanının ötesindeki diğer bölgelerden ilham almaya başladı. Özellikle, Vogue dergisi Çin'in küresel modanın estetik temeline yaptığı önemli katkıyı takdir etti. Sonuç olarak Çin motifleri bu dönem boyunca Avrupa modasında yaygın bir popülerlik kazandı. Üstelik Çin ve halkı Amerikan modasına hem malzeme hem de estetik ilkeler sağladı. Yerli Çin modası, çeşitli deshabille tasarımlarını ve tarzlarını daha da etkiledi.
Ladies' Home Journal'in Haziran 1913 sayısında belgelendiği gibi, çeşitli Çin giysilerini anımsatan öğelerle tasarlanan günlük giyim ceketleri ve paltoları dikkate değer bir moda trendiydi. Öne çıkan kıyafetler, Qing hanedanı mandalina saray elbiselerinden (özellikle bufu), jiaoling ruqun, kanjia, mamianqun, yunjian, yaoqun (kısa bel etek), pileli (yaka), geleneksel Çin işlemelerinden, Lào zi, pankou ve yüksek yakalardan etkiler sergiledi.
Ladies' Home Journal, Cilt'te bildirildiği gibi 30, Sayı 6, Haziran 1913'te yayınlandı:
Yeni ortaya çıkan Çin cumhuriyetinin siyasi ve toplumsal ilerlemelerine olan hakim küresel ilgi, 26 ve 27. sayfalarda ayrıntılarıyla anlatıldığı gibi, tasarımcıları hem yenilikçi hem de çağdaş giysiler için Çin'den ilham alırken, aynı zamanda Amerikalı kadınların geçerli moda duyarlılıklarını ve pratik taleplerini de karşılamaya yöneltti.
Müzik
Çin ve Doğu Asya müzik tarzlarının Batılı yorumları, 17. yüzyılın ortalarında, özellikle Purcell'in Peri-Kraliçe (1692) ve Gluck'un Le cinesi (1754) gibi operalarında ortaya çıktı. Jean-Jacques Rousseau, otantik bir Çin melodisi olduğunu iddia ettiği şeyi, air chinois'i 1768 tarihli yayını Müzik Sözlüğü'ne dahil etti; bu parça daha sonra Weber tarafından Overtura cinesa'sinde (1804) yeniden kullanıldı. Offenbach'ın hicivli tek perdelik opereti Ba-ta-clan (1855), Paris'te hatırı sayılır bir başarı elde etti. Dahası, 1889 Paris Dünya Fuarı, modern Batılı bestecilerin çeşitli küresel müzik gelenekleriyle tanışmasına önemli ölçüde katkıda bulundu.
20. yüzyılın başlarında Fransız besteciler, Debussy'nin Pagodaları (1903) gibi eserlerde Çin manzaraları ve kültürüne ilişkin Batı'nın hakim ütopik ve nostaljik algılarını yansıttılar. Bu dönemi 20. yüzyılda müzikal chinoiserie'nin üç önde gelen örneği izledi: Mahler'in Das Lied von der Erde (1908), Stravinsky'nin The Nightingale (1914) ve Puccini'nin Turandot (1926) adlı eseri.
Ek önemli besteler arasında Çaykovski'nin "Çin Dansı" (İkinci Perde'den) yer alıyor. Fındıkkıran, 1892), Ravel'in 'Laideronnette, impératrice des pagodes' (Ma mère l'Oye'den, 1910), Bernard van Dieren'in Çin Senfonisi (1914) ve Albert Ketelbey'in hafif müzik orkestral fantezisi, Çin Tapınağı Bahçesi'nde (1923). Britanya'da, çok sayıda 20. yüzyıl şarkı bestecisi, Launcelot Cranmer-Byng, Herbert Giles, Edward Powys Mathers ve Arthur Waley gibi oryantalistler tarafından yapılan Çin şiirinin İngilizce çevirilerini müzik ortamlarına uyarladı; Benjamin Britten'in yüksek ses ve gitar için Çin Şarkıları döngüsü (1957) örnek olarak verilebilir. Çağdaş opera örnekleri arasında Judith Weir'in Çin Operasında Bir Gece (1987) ve John Adams'ın Çin'de Nixon (1987) adlı eseri yer alır.
Çin ve Doğu Asya müzik geleneklerinin etkisi, çeşitli türleri kapsayan popüler müzikte de fark edilebilir. Örnekler arasında Geyşa (1896), Çin Balayı (1899) ve Chu Chin Chow (1916) gibi müzikal komediler; George Gershwin'in Limehouse Nights (1920) adlı eseri gibi Tin Pan Alley besteleri; Broadway müzikalleri ve caz eserleri arasında The King and I (1951), Flower Drum Song (1958) ve Duke Ellington'ın 'Chinoiserie'si (1971); ve David Bowie'nin China Girl (1976) adlı eserinde örneklenen modern rock müzik. Bu besteler sıklıkla, pentatonik skalanın kullanımıyla karakterize edilen ve genellikle açık paralel dörtlülerle uyumlu hale getirilen 'oryantal riff' gibi Çin müzik estetiğinin Batılı kültürel klişelerini birleştiriyor.
Edebiyat Eleştirisi
Terim aynı zamanda edebiyat eleştirisinde de uygulama alanı bulur. Bilindiği gibi 'Mandarin tarzı', 'yazılı sözü konuşulan kelimeden mümkün olduğunca farklı kılan edebiyat uzmanları tarafından sevilen' olarak nitelendiriliyor. Dahası, eleştirmenler, Ernest Bramah'ın Kai Lung öyküleri, Barry Hughart'ın Master Li & On Numara Öküz romanları ve Stephen Marley'in Chia Black Dragon serisi.
Modada Çin Tarzı
- Modada Çin tarzı
- Gufeng Müzik
- Japonizm
- Karamono
- Oryantalizm
- Oryantal Riff
- Qing El Sanatları
- Sharawadgi
Referanslar ve Kaynaklar
- Referanslar
- Kaynaklar
- Chang, Sheng-Ching. *Doğu Batıyı Aydınlatıyor – Almanya'daki Wörlitz'in 18. Yüzyıl Peyzaj Bahçelerinde Çin Unsurları*. Taipei: Fu Jen Üniversitesi Kitabevi, 2015.
- Eerdmans, Emily (2006). "Uluslararası Saray Stili: William & Mary ve Queen Anne: 1689–1714, Doğunun Çağrısı." Klasik İngiliz Tasarımı ve Antikalar: Dönem Stilleri ve Mobilyalar; Hyde Park Antika Koleksiyonu. New York: Rizzoli Uluslararası Yayınları, s. 22–25. ISBN 978-0-8478-2863-0.Onur, Hugh (1961). Çin Sanatı: Cathay'in Vizyonu. Londra: John Murray.
- Columbia Ansiklopedisi'nde Çin Sanatı
- Fransız Tarzı Harpsichord'daki Çin Sanatı Örneği 2009-03-06 tarihinde Wayback Machine'de Arşivlendi