Fluxus, 1960'lar ve 1970'ler boyunca faaliyet gösteren sanatçılar, besteciler, tasarımcılar ve şairlerden oluşan uluslararası, disiplinler arası bir kolektifti. John Cage'den ilham alan bu grup, bitmiş ürün yerine şansa dayalı süreçlere öncelik veren deneysel sanat performanslarına katıldı. Fluxus, çeşitli sanatsal medya ve disiplinlerdeki yenilikçi katkılarıyla tanınmakta ve yeni sanat formlarının geliştirilmesine öncülük etmektedir. Bunlar arasında Fluxus sanatçısı Dick Higgins tarafından türetilen bir terim olan intermedia; Başlangıçta Fluxus ile ilişkisi tartışılan bir sanatçı olan Henry Flynt tarafından geliştirilen kavramsal sanat; ve ilk olarak Nam June Paik ve Wolf Vostell'in öncülüğünü yaptığı video sanatı. Hollandalı galerici ve sanat eleştirmeni Harry Ruhé, Fluxus'u "altmışlı yılların en radikal ve deneysel sanat hareketi" olarak tanımladı.
Fluxus, 1960'larda ve 1970'lerde, John Cage'den esinlenerek, bitmiş ürün üzerinde şansa dayalı sürecin sanatsal geleneğini vurgulayan deneysel sanat performanslarıyla uğraşan sanatçılar, besteciler, tasarımcılar ve şairlerden oluşan uluslararası, disiplinler arası bir topluluktu. Fluxus, farklı sanatsal ortamlara ve disiplinlere yaptığı deneysel katkılarla ve yeni sanat formları üretmesiyle tanınır. Bu sanat formları arasında Fluxus sanatçısı Dick Higgins tarafından türetilen bir terim olan intermedia; ilk olarak Fluxus'la tartışmalı bir şekilde ilişkilendirilen bir sanatçı olan Henry Flynt tarafından geliştirilen kavramsal sanat; ve ilk olarak Nam June Paik ve Wolf Vostell'in öncülüğünü yaptığı video sanatı. Hollandalı galerici ve sanat eleştirmeni Harry Ruhé, Fluxus'u "altmışlı yılların en radikal ve deneysel sanat hareketi" olarak tanımlıyor.
Fluxus sanatçıları, somut şiir, görsel sanat, şehir planlama, mimari, tasarım, edebiyat ve yayıncılığın yanı sıra notaların canlandırılması, "Neo-Dada" gürültülü müzik ve zamana dayalı çalışmaları kapsayan çeşitli performans "etkinlikleri" ürettiler. Birçok Fluxus uygulayıcısı ticari ve sanat karşıtı hassasiyetleri paylaşıyordu. Hareket bazen "intermedia" olarak nitelendirilir. Besteci John Cage'in teorileri ve uygulamaları Fluxus'u, özellikle de sanatsal çabaların önceden belirlenmiş bir sonuç olmaksızın başlaması gerektiği ve sanatın sanatçı ile izleyici arasında etkileşimli bir alan olarak işlev gördüğü yönündeki kavramları, Fluxus'u derinden etkiledi. Sonuç olarak, yaratıcı süreç nihai esere göre ayrıcalıklı hale getirildi. Bir diğer önemli etki, Dada hareketinde aktif olan Fransız sanatçı Marcel Duchamp'ın hazır eserleriydi (1916 – c. 1922). Yaygın olarak bu akışkan hareketin kurucusu olarak kabul edilen George Maciunas, önerilen bir dergi için 1961'de Fluxus adını icat etti.
1960'ların Joseph Beuys, Willem de Ridder, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Ben Vautier, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi gibi çok sayıda sanatçısı Fluxus etkinliklerine katıldı. Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Shigeko Kubota, La Monte Young, Mary Bauermeister, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Jackson Mac Low, Eric Andersen, Ken Friedman, Terry Riley ve Wolf Vostell. Bu grup, birbirlerini karşılıklı olarak etkileyen ve sıklıkla kişisel dostlukları sürdüren çeşitli işbirlikçilerden oluşan bir topluluk oluşturuyordu. Toplu olarak, sanata ve sanatın toplumsal rolüne dair o zamanlar radikal kabul edilen bakış açılarını savunuyorlardı. Fluxus'un kurucusu George Maciunas iyi bilinen bir manifesto önermiş olsa da, çok az kişi Fluxus'u uyumlu bir hareket olarak gördüğünden bu manifesto geniş çapta benimsenmedi. Bunun yerine Wiesbaden, Kopenhag, Stockholm, Amsterdam, Londra ve New York'ta düzenlenen bir dizi festival, benzer inançlarla birleşmiş gevşek ama sağlam bir topluluğu teşvik etti. Deneyler için bir forum olarak ününü yansıtan bazı Fluxus sanatçıları, hareketi bir laboratuvar olarak nitelendirdi.
Erken Tarih (1950'lerin sonu – 1965)
Kökenler
Fluxus, besteci John Cage'in 1930'lardan 1960'lara kadar deneysel müziği kapsamında geliştirdiği sayısız konseptten doğmuştur. Cage, D. T. Suzuki'nin Zen Budizmi kurslarına katılmasının ardından, 1957 ile 1959 yılları arasında New York City'deki New School for Social Research'te bir dizi deneysel kompozisyon dersi verdi. Bu derslerde, sonsuz yoruma sahip kompozisyonlar için müzik notalarını temel unsurlar olarak kullanarak, sanatsal yaratımda şans ve belirsizlik kavramları araştırıldı. Daha sonra Fluxus'a katılan Jackson Mac Low, La Monte Young, George Brecht, Al Hansen ve Dick Higgins gibi birçok sanatçı ve müzisyen Cage'in öğrencileri arasındaydı. Marcel Duchamp'ın çalışmaları da önemli bir etki yarattı. Ayrıca, Robert Motherwell'in editörlüğünü yaptığı, çevrilmiş Dada metinlerinden oluşan bir antoloji olan Dada Şairleri ve Ressamları'nın son derece etkili olduğu kanıtlandı ve Fluxus katılımcıları tarafından geniş çapta okundu. Dada'nın öncüsü olan "anti-sanat" terimi, Duchamp tarafından 1913 civarında icat edildi ve bu, onun ilk hazır nesneleri (bulunan veya satın alınan ve daha sonra sanat olarak tanımlanan sıradan nesneler) yaratmasıyla aynı zamana denk geldi. Bu kayıtsızca seçilmiş hazır nesneler ve değiştirilmiş hazır nesneler, sanatın geleneksel akademik sanatsal yeterliliğe dayanan, doğası gereği optik bir deneyim olduğu yönündeki hakim fikri sorguladı. Duchamp'ın değiştirilmiş hazır yapıtı Fountain (1917), "R. Mutt" imzalı, en ünlü örnek olarak duruyor. 1915'te, Birinci Dünya Savaşı'ndan kaçmak için New York'a sığınan Duchamp, Francis Picabia ve Amerikalı sanatçı Man Ray ile birlikte bir Dada grubu kurdu. Diğer önde gelen üyeler arasında Arthur Cravan, Florine Stettheimer ve Barones Elsa von Freytag-Loringhoven yer alıyordu; Duchamp'a Çeşme konseptini öneren isimlerden bazılarıydı. 1916'ya gelindiğinde bu sanatçılar, özellikle de Duchamp, Man Ray ve Picabia, New York City'deki radikal sanat karşıtı hareketlerin merkezi figürleri haline geldi. Sanatsal katkıları Fluxus'u ve kavramsal sanatı genel olarak önemli ölçüde etkiledi. 1950'lerin sonları ve 1960'ların başlarında Fluxus ve Japonya, Avusturya ve diğer uluslararası bağlamlarda Happenings, Nouveau realisme, posta sanatı ve aksiyon sanatı gibi eşzamanlı hareketler sıklıkla "Neo-Dada" şemsiye terimi altında kategorize edildi.
Diğer birçok çağdaş olay ya Fluxus'un öncüleri ya da temel proto-Fluxus olayları olarak kabul ediliyor. En sık bahsedilenler arasında, 1961'de Yoko Ono ve La Monte Young küratörlüğünde, Ono, Jackson Mac Low, Joseph Byrd ve Henry Flynt'in eserlerinin sergilendiği, New York'taki Chambers Street loft konserleri yer alıyor. Ayrıca, George Brecht ve Robert Watts tarafından Mayıs 1963'te New York'un kuzey kesiminde düzenlenen ve Ray Johnson ve Allan Kaprow'un yer aldığı ve bir yıllık Mail Art projelerinin doruğunu temsil eden bir ay süren Yam festivalinden de bahsediliyor. Ek olarak, 1960'tan 1961'e kadar Mary Bauermeister'in Köln'deki stüdyosunda Nam June Paik ve John Cage'in yanı sıra çok sayıda sanatçının da yer aldığı bir dizi konser düzenlendi. 1960'taki bu etkinliklerden birinde, özellikle de Etude pour Piano performansı sırasında, Paik ünlü bir şekilde seyircilerin arasına atladı, John Cage'in kravatını kesti, konser salonundan çıktı ve ardından parçanın bittiğini duyurmak için organizatörlere telefon etti. Hareketin kurucularından biri olan Dick Higgins'in ifade ettiği gibi:
Fluxus mevcut sanatsal uygulamalardan ortaya çıktı ve adı daha sonra bu önceden var olan çalışmalara uygulandı. Başlangıçta değil, durumun ortasında başlamış gibi görünüyordu.
Neo-Dada: Erken Fluxus'a Şans Operasyonlarının Bir Antolojisi
1961'de Amerikalı müzisyen ve sanatçı La Monte Young, Batı Yakası edebiyat dergisi Beatitude'ün, Beatitude East adını alacak olan Doğu Yakası baskısını konuk olarak düzenlemek üzere görevlendirildi. Ancak Beatitude işbirliğinin zamanından önce sonlandırılmasının ardından, profesyonel bir grafik tasarımcısı olan George Maciunas, Neo-Dada içeriğinin hazırlanması ve yayınlanması konusunda kendisinden yardım istemek için Young'a başvurdu. Maciunas, çağdaş New York avangart sanatçılarının eserlerinin yer aldığı antolojinin yayınlanması için gerekli makaleyi, tasarım uzmanlığını ve kısmi finansmanı sağladı. Proje, kapsamlı orijinal başlığından türetilen Şans Operasyonları Antolojisi kısaltılmış başlığını benimsemiştir: Şans operasyonları antolojisi konsept sanatı anti-sanat belirsizlik doğaçlama anlamsız çalışma doğal afetler aksiyon planları diyagramlar müzik şiir denemeler dans yapılar matematik kompozisyonlar. Şans Operasyonları Antolojisi, Maciunas'ın alacaklılarından kaçmak için o dönemde Almanya'ya taşınması nedeniyle, 1963 yılında Jackson Mac Low ve La Monte Young tarafından tamamlanıp yayımlandı. Madison Bulvarı'nda Dick Higgins, Yoko Ono, Jonas Mekas, Ray Johnson, Henry Flynt ve La Monte Young'ın eserlerinin sergilendiği kısa ömürlü bir sanat galerisinin kurulmasının ardından Maciunas, Batı Almanya'nın Wiesbaden kentine taşındı. Bu hamle, galerinin başarısızlığından sonra, 1961'in sonlarında ABD Hava Kuvvetleri'nde grafik tasarımcısı olarak bir pozisyon elde ettiğinde gerçekleşti. Maciunas, Wiesbaden'den Young ve New York City'de yaşayan diğer sanatçılarla ve ayrıca Avrupa'da karşılaştığı Benjamin Patterson ve Emmett Williams gibi yabancı Amerikalı sanatçılarla iletişimi sürdürdü. Eylül 1962'ye gelindiğinde Dick Higgins ve Alison Knowles, Avrupa'daki Maciunas'a katıldılar ve sanatçıların çalışmalarını sergileyen bir yıllıklar serisinin açılış cildi olması amaçlanan Fluxus adlı yakında çıkacak yayının tanıtımına yardımcı olmak için oraya seyahat ettiler. Maciunas ilk olarak Fluxus adını New York'ta Litvanyalı sanatçıların yer aldığı henüz gerçekleştirilmemiş bir antoloji için tasarladı; ancak daha sonra bu terimi, çalışmaları Şans Operasyonları Antolojisi ilkelerine uygun olan sanatçılara uyguladı. Bu değişim, ailesinin II. Dünya Savaşı'nın sonunda Litvanya'dan kaçmasının ardından, Maciunas'ın John Cage ve La Monte Young ile bağlantılı avangard sanatçılar ve müzisyenlerle ilk kez karşılaştığı New York'a yerleşmeleri nedeniyle meydana geldi. Sonuç olarak Maciunas, Fluxus adını, Litvanyalı sanatçılardan oluşan hayal ettiği kolektif için değil, ortak bir duyarlılığı paylaşan çeşitli sanatçılar tarafından yaratılan ve "kültürel, sosyal ve politik devrimcileri birleşik bir cephe ve eylem içinde birleştirmeyi" amaçlayan Neo-Dada sanatı için icat etti.
Maciunas, bir broşür izahnamesinde Fluxus terimini ("akmak" anlamına gelir) kamuoyuna tanıttı. Bu belgeyi Après Cage adlı festivalde katılımcılara dağıttı; Kleinen Sommerfest (Cage'den Sonra; Küçük Bir Yaz Festivali), 9 Haziran 1962'de Batı Almanya'nın Wuppertal kentinde düzenlendi.
Kendini adamış bir sanat tarihçisi olan Maciunas, başlangıçta Fluxus'u 'neo-dadaizm' veya 'yenilenmiş dadaizm' olarak tanımladı. Orijinal bir Dadaist olan Raoul Hausmann ile kavramsal çerçevesini detaylandırarak kapsamlı bir şekilde yazıştı. Ancak Hausmann bu terminolojinin benimsenmesine karşı çıktı:
Alman Neo-Dadacılarla ilgili yorumlarınızı büyük bir ilgiyle izliyorum. Ancak Amerikalı sanatçıların bile "Neo-Dadaizm" terimini kullanmaktan kaçınmaları gerektiğine inanıyorum, çünkü "neo" hiçbir asli anlam taşımamaktadır ve "-izm" modası geçmiş bir ektir. Neden sadece "Fluxus" değil? Yeniliği göz önüne alındığında, bu alternatif bana çok daha üstün geliyor, halbuki Dada tarihsel olarak konumlanmıştır.
Festival sırasında Maciunas 'Amerika Birleşik Devletleri'nde Neo-Dada' başlıklı bir konferans verdi. 'Betoncu Neo-Dada' sanatını tanımlama çabasının ardından, Fluxus'un gündelik yaşamın sanatsal pratikten ayrılmasına karşıtlığını dile getirdi. Fluxus, 'sanat karşıtı ve sanatsal sıradanlıkları' kullanarak, 'sanatın geleneksel yapaylıklarına' meydan okumayı amaçladı. Konferans şu beyanla sona erdi: "Anti-sanat hayattır, doğadır, gerçek gerçekliktir; hepsi bir aradadır."
Avrupa Festivalleri ve Fluxkits
1962'de Maciunas, Higgins ve Knowles, antika müzik enstrümanlarının yer aldığı konserler aracılığıyla yakında çıkacak Fluxus yayınını tanıtmak için Avrupa'ya gittiler. Maciunas, aralarında Joseph Beuys ve Wolf Vostell'in de bulunduğu sanatçıların yardımıyla Batı Avrupa'da bir dizi Fluxfest düzenledi. 1 ve 23 Eylül 1962 tarihleri arasında Wiesbaden'de düzenlenen 14 konserle başlayan bu Fluxfest'te John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley ve Brion Gysin gibi müzisyenlerin eserlerinin yanı sıra Higgins, Knowles, George Brecht, Nam June Paik, Ben Patterson, Robert Filliou ve Emmett Williams'ın yazdığı performans eserleri sergilendi. Philip Corner'ın Piyano Etkinlikleri adlı özel performansı, savaş sonrası Alman ailelerinde piyanonun önemli kültürel statüsüne meydan okumasıyla ün kazandı.
İcracılara "çalmak", "koparmak veya dokunmak", "çizmek veya ovalamak", "nesneleri düşürmek", "tellere vurmak", "ses tahtasına vurmak, iğnelemek, kapağını açmak veya çeşitli türdeki nesneleri üzerlerinde sürüklemek" ve "harekete geçirmek" gibi eylemlerde bulunma talimatını veren müzik notası. herhangi bir şekilde piyanonun alt tarafında", Maciunas, Higgins ve Wiesbaden'deki diğer katılımcılar tarafından icrası sırasında bir piyanonun tamamen yok edilmesiyle sonuçlandı. Bu performans, Alman televizyonunda dört kez yayınlanacak kadar skandal sayıldı ve özellikle "Deliler kaçtı!" gibi sansasyonel bir ifadeyle tanıtıldı.
Sonunda Corner'ın Piyano Aktiviteleri'ni onun talimatlarına göre yapmadık çünkü 5 dolara aldığım bir piyanoyu sistematik olarak yok ettik ve atmak için tamamını kesmek zorunda kaldık, aksi takdirde nakliyecilere para ödemek zorunda kalacaktık, çok pratik bir kompozisyon, ancak Almanların bu "Chopin enstrümanı" hakkındaki duyguları incindi ve bu konuda tartışmaya başladılar...
Aynı zamanda Maciunas, performanslara katılan sanatçılar tarafından ucuz, seri üretilen kitapların ve sanatsal eserlerin basılmasını başlatmak için profesyonel bağlantılarından yararlandı. İlk üç yayın arasında La Monte Young'ın Composition 1961'i, Young ve Jackson Mac Low'un editörlüğünü yaptığı Anthology of Chance Operations ve George Brecht'in Water Yam'ı vardı. Küçük kartlara basılmış ve bir karton kutuya yerleştirilmiş etkinlik notalarının bir koleksiyonundan oluşan Water Yam, Maciunas tarafından yayınlanan ve daha sonra Fluxkits olarak adlandırılan bir dizi sanat eserinin ilk çıkışını oluşturdu. Uygun fiyat, seri üretim ve dağıtım kolaylığı ile karakterize edilen bu Fluxkit'ler, çağdaş performans sanatının genişleyen arşivinin temeli olarak tasarlandı. 4 ABD Doları başlangıç fiyatıyla 1.000 kopya halinde yayınlanan Water Yam'ın satışları sınırlı oldu; Nisan 1964'e gelindiğinde, yani basılmasından neredeyse bir yıl sonra, 996 kopya satılmamıştı.
Maciunas başlangıçta telif haklarının kolektife ait olacağı anlayışıyla her baskının tasarımını, düzenlemesini ve finansmanını kişisel olarak yönetmeyi amaçlıyordu. İlk kâr dağıtımı, sanatçının lehine olacak şekilde 80/20 oranında belirlendi. Ancak pek çok bestecinin halihazırda yayın anlaşmaları olması nedeniyle Fluxus, odağını hızla müzikten performans ve görsel sanatlara kaydırdı. Örneğin John Cage, müzik yayınevi Edition Peters ile olan sözleşme yükümlülükleri nedeniyle Fluxus adı altında eserler yayınlamaktan kaçındı.
Maciunas'ın işleri halletme konusunda olağanüstü bir yeteneği var gibi görünüyordu.... basılması gereken şeyler varsa, onları bastırabilirdi. Doğu Brunswick'te iyi ofset baskı elde etmek oldukça zor. İmkansız değil ama o kadar da kolay değil ve çok tembel olduğum için bu yükü üzerimden alabilecek birini bulmak beni rahatlattı. Maciunas adında bir adam vardı, Litvanyalı ya da Bulgar ya da bir şekilde mülteci ya da her neyse, çok güzel giyinmiş, "şaşırtıcı görünüşlü" daha iyi bir sıfat olurdu. Bir yazıcı bulmak için 51 kilometre yol gitmeme gerek kalmadan, bir şekilde her şeyi taşımayı başardı.
Maciunas'ın renk görme eksikliği nedeniyle Fluxus katları ağırlıklı olarak siyah beyaz üretildi.
New York ve FluxShops
Sağlık durumu nedeniyle ABD Hava Kuvvetleri ile olan sözleşmesinin feshedilmesinin ardından Maciunas, 3 Eylül 1963'te Amerika Birleşik Devletleri'ne dönmek zorunda kaldı. New York'a döndükten sonra bir dizi sokak konseri düzenlemeye başladı ve Canal Caddesi'nde 'Fluxhall' adında yeni bir mekan kurdu. 11 Nisan ile 23 Mayıs 1964 tarihleri arasında Canal Street'te "New York sanat sahnesinin alışılagelmiş yolundan uzakta" olarak tanımlanan on iki konserden oluşan bir dizi düzenlendi. Maciunas'ın fotoğraf belgelerinin yer aldığı, Ben Vautier, Alison Knowles ve Takehisa Kosugi'nin çalışmaları halka ücretsiz olarak sunuldu, ancak pratikte "adından söz edilecek bir izleyici olmadığı" belirtildi.
Brecht'in ifade ettiği şekliyle Fluxus hareketi, "konser salonları, tiyatrolar ve sanat galerileri" gibi geleneksel mekanları "mumyalayıcı" ve kısıtlayıcı olarak algılıyordu. Sonuç olarak sanatçıları "sokaklar, evler ve tren istasyonları" gibi alışılmadık alanlara yöneldi. Maciunas, bu açıkça kurumsal karşıtı sanatsal üretimde derin bir siyasi boyut tespit etti ve bu, onun harekete olan kişisel bağlılığını önemli ölçüde artırdı. Profesyonel bir grafik tasarımcı olarak becerilerini kullanan Maciunas, Fluxus'un daha sonra sergileyeceği algılanan tutarlılığın oluşturulmasında etkili oldu.
Maciunas, New York mağazasına ek olarak, bu yeni ortaya çıkan sanat formu için Avrupa geneline yayılan ve ardından Kaliforniya ve Japonya'da satış noktaları kuran kapsamlı bir dağıtım ağı geliştirdi. Amsterdam, Villefranche-Sur-Mer, Milano ve Londra dahil olmak üzere çeşitli yerlerde galeri ve postayla sipariş operasyonları kuruldu. 1965'te açılış antolojisi Fluxus 1 yayınlandı. Bu koleksiyon, La Monte Young, Christo, Joseph Byrd ve Yoko Ono gibi daha sonra öne çıkacak çok sayıda sanatçının eserlerini içeren, birbirine tutturulmuş manila zarflardan oluşuyordu. Mevcut diğer ürünler arasında George Brecht'in değiştirilmiş oyun kartları, Ay-O'nun duyusal kutuları, Ray Johnson ve John Cale gibi sanatçı ve müzisyenlerin katkılarını içeren periyodik bir bülten ve Alison Knowles'ın fasulye merkezli şiirlerini, şarkılarını ve yemek tariflerini içeren teneke kutular yer alıyordu.
Orijinal, Stockhausen
New York'a döndükten sonra Maciunas, Fluxus üyeleri arasında daha açık bir siyasi yönelimi savunan Henry Flynt ile yeniden bağlantı kurdu. Bu tartışmaların doğrudan sonucu, Alman besteci Karlheinz Stockhausen'in yeni bir bestesi olan Originale'in 8 Eylül 1964'teki Amerika galasında bir grev hattının kurulmasıydı. Maciunas ve Flynt, Stockhausen'i 'Kültürel Emperyalist' olarak etiketlediler; bu, diğer Fluxus üyelerinin şiddetle karşı çıktığı bir tanımlamaydı. Bu anlaşmazlık, Nam June Paik ve Jackson Mac Low gibi Fluxus üyelerinin, Stockhausen'i "karakteristik bir Avrupalı-Kuzey Amerikalı yönetici sınıf sanatçısı" olarak kınayan broşürler dağıtan Ben Vautier ve Takako Saito'nun da aralarında bulunduğu diğer üyelerin oluşturduğu grev hattını aşmasına yol açtı. Dick Higgins başlangıçta greve katıldı ancak daha sonra diğer sanatçılarla birlikte performans sergilemek için mekana girdi.
Bir katılımcı olayları şöyle anlattı: "Maciunas ve ortağı Henry Flynt, Fluxus üyelerini mekânın dışındaki bir grevde organize etmeye çalıştılar, ellerindeOriginale'in sakıncalı olduğunu ilan eden beyaz kartlar vardı. Ayrıca içeride gösteriye katılan Fluxus üyelerinin artık hareketle hiçbir bağlantısı olmadığını iddia etmeye çalıştılar. Bu eylem bir bölünme yarattığı için saçma olarak algılandı. Durumu eğlenceli buldum ve sonuç olarak başlangıçta Maciunas ve Henry'ye katıldım. kart, daha sonra gösteriye katılmak için içeri girdi; bu, her iki grubun da bana karşı hoşnutsuzluğunu dile getirmesiyle sonuçlandı. Bununla birlikte, bazı kişiler Fluxus'un o gün varlığının sona erdiğini iddia ediyor - bu benim de bir zamanlar kendimi eğlendirdiğim bir fikirdi - ancak sonuçta bunun yanlış olduğu ortaya çıktı."
Charlotte Moorman'ın 2. Yıllık New York Avangart Festivali'nin ayrılmaz bir parçası olarak düzenlediği bu özel etkinlik, Maciunas ile Moorman arasındaki düşmanlığı pekiştirdi. Maciunas, Fluxus'a bağlı sanatçıların yıllık festivale katılmaktan kaçınmaları konusunda sürekli olarak ısrar etti ve onun direktiflerini göz ardı edenleri sık sık ihraç etti. Bu düşmanlık, Maciunas'ın yaşamı boyunca, Fluxus sanatına ve onun uygulayıcılarına yönelik süregelen savunuculuğuna rağmen Moorman'ın kafasını karıştıracak şekilde devam etti.
Orta Dönem (1965–1978)
Algılanan Anlaşmazlıklar ve Asya Sanatının Etkisi
Originale'e karşı yapılan protesto, Maciunas'ın agitprop metodolojisinin zirvesini temsil ediyordu; bu, Fluxus'un ilk yandaşlarının çoğunu yabancılaştıran bir stratejiydi. Örneğin Jackson Mac Low, Hudson Nehri'nin altındaki kamyonların imha edilmesi gibi 'antisosyal' önerilerin öğrenilmesi üzerine Nisan 1963'te derhal istifa etti. Brecht de benzer şekilde bu sorun nedeniyle geri çekilme tehdidinde bulundu ve ardından 1965 baharında New York'tan ayrıldı. Aynı zamanda Dick Higgins, Fluxus ilkelerine olan kalıcı bağlılığına rağmen, görünüşe göre Higgins'in Fluxus ve diğer avangard sanatçılarla bağlantılı önde gelen isimlerin çok sayıda eserini yayınlayan Something Else Press'i kurması nedeniyle Maciunas'la bir anlaşmazlık yaşadı. Bu arada Charlotte Moorman, New York'ta Yıllık Avangart Festivalini düzenlemeye devam etti.
Maciunas'ın Fluxus içindeki liderliğinin uyumu konusunda algılanan zorluklar, Japon üyelerin grup içindeki nüfuzunun artmasını kolaylaştırdı. 1961'de Japonya'ya dönüşünün ardından Yoko Ono, meslektaşlarına sürekli olarak Maciunas'la bağlantı kurmak için New York'a taşınmalarını tavsiye etmişti; kendisi 1965'in başlarında geri döndüğünde Hi Red Center, Shigeko Kubota, Takako Saito, Mieko Shiomi, Yasunao Tone ve Ay-O gibi sanatçılar Fluxus'a genellikle düşünceli bir doğayla karakterize edilen eserlerle katkıda bulunmaya başlamıştı.
1964'te Tokyo'da Fluxus topluluğundan bağımsız bir duruş sergileyen Yoko Ono, sanatçının kitabını bağımsız olarak yayınladı. Greyfurt. Bu yayında etkinlik notaları ve diğer çeşitli katılımcı sanat türleri yer alıyordu.
Aşağıda kitaptan alınan bir etkinlik puanı yer alıyor:
Bulut Parçası
Bulutların damladığını hayal edin.
Bahçenizde onları yerleştirmek için bir çukur kazın.
Proto-Performans Sanatı
25 Eylül 1965'te, La Monte Young yönetimindeki FluxOrchestra, George Maciunas tarafından tasarlanan bir poster ve programın yer aldığı New York City'deki Carnegie Resital Salonu'nda bir performans sergiledi. Etkinlik sırasında program kopyaları kağıt uçaklara katlanarak fırlatıldı. Gecenin programında Chieko Shiomi'den "Falling Event", George Brecht'ten "Symphony No. 3 'On the Floor from 'Clouds Scissors'", Yoko Ono'dan "4 Pieces for Orchestra to La Monte Young", Shiomi'den "Disappearing Music for Face", Shiomi'den "Tactical Pieces for Orchestra" ve Anthony'den "Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti" gibi performanslar yer aldı. Cox, Watts'tan "Trance for Orchestra", Ono'dan "Sky Piece to Jesus Christ*", Brecht'ten "Cloud Scissors"tan "Octet for Winds 'In the Water", Shigeko Kubota'dan "Piece", Young'dan "1965 $50", Tomas Schmit'ten "Piano Piece", Cox'tan "Sword Piece", Shiomi'den "Music for Late Afternoon Together With", Shiomi'den "2" Watts, Watts'tan "c/t Trace", Willem de Ridder'dan "Intermission Event", Stan Vanderbeek'ten "Moviee Music", Joe Jones'tan "Mechanical Orchestra" ve Ben Vautier'den "Secret Room".
1969'da Fluxus sanatçısı Joe Jones, 18 North Moore Caddesi'nde JJ Müzik Mağazasını (Tone Deaf Müzik Mağazası olarak da bilinir) kurdu ve tekrarlayan drone müzik makinelerini sergiledi. Bir pencere kurulumu, yoldan geçenlerin çeşitli düğmelere basarak görüntülenen gürültülü müzik makinelerini etkinleştirmesine olanak tanıdı. Jones ayrıca mekanda tek başına veya Yoko Ono ve John Lennon gibi diğer Fluxus sanatçılarıyla işbirliği içinde samimi müzik enstalasyon performanslarına da ev sahipliği yaptı. 18 Nisan - 12 Haziran 1970 tarihleri arasında Ono ve Lennon, Plastic Ono Band olarak performans sergileyerek bu mekanda GRAPEFRUIT FLUXBANQUET başlıklı bir dizi Fluxus sanat etkinliği ve konseri düzenlediler. Bu serinin reklamı Fluxus lideri George Maciunas tarafından tasarlanan bir posterle yapıldı. Performanslar arasında John Lennon'un Taklidini Yapmaya Gel & Yoko Ono, Greyfurt Ziyafeti (11-17 Nisan), George Maciunas, Yoshimasa Wada, Nye Ffarrabas (eski adıyla Bici Forbes ve Bici Forbes Hendricks), Geoffrey Hendricks ve Robert Watts; Yoko Ono'dan Kendin Yap (11–17 Nisan); Wada, Ben Vautier ve Maciunas'la birlikte John Lennon + Fluxagents biletleri (18-24 Nisan); Yoko Ono Kliniği + Hi Red Center (25 Nisan-1 Mayıs); Yoko + Fluxmasterliars'tan Mavi Oda (2–8 Mayıs); Ağırlık ve Yoko + Fluxfiremen'den Su (9–15 Mayıs); Yoko + Flux Space Center Kapsülü (16-22 Mayıs) Maciunas, Paul Sharits, George Brecht, Ay-O, Ono, Watts, John Cavanaugh'la birlikte; Yoko + Everyone'den John Lennon'un Genç Bulut Portresi (23-29 Mayıs); Yoko + Fluxfactory'den The Store (30 Mayıs - 5 Haziran), Ono, Maciunas, Wada, Ay-O ile; ve son olarak Ono, Geoffrey Hendricks, Watts, Mieko Shiomi ve Robert Filliou ile Yoko + Fluxschool tarafından yapılan sınav (6–12 Haziran).
Sınırları Bulanıklaştıran Nesneler
Fluxus'un artan önemiyle birlikte Maciunas, uygun fiyatlı çoklu ürünleri pazarlama çabalarını yoğunlaştırdı. İkinci Fluxus antolojisi olan Fluxkit (1964 sonu), doğrudan Duchamp'ın Boite en Valise eserine atıfta bulunarak, bir iş adamının vakası kapsamında kolektifin ilk üç boyutlu çalışmalarını derledi. Bir yıl içinde, John Cage ve Yoko Ono'nun Flux filmlerini (el tipi projektörler eşliğinde), Ben Vautier'in değiştirilmiş kibrit kutuları ve kartpostallarını, Claes Oldenburg'un plastik gıda ürünlerini, Shigeko Kubota'nın FluxMedicine'ini (boş hap paketlerinden oluşur) ve taşlardan, mürekkepten yapılmış çeşitli sanat eserlerini içerecek bir sonraki antoloji olan Fluxus 2'nin hazırlıkları iyice başlamıştı. pullar, süresi dolmuş seyahat biletleri, çözülemeyen bulmacalar ve uğultu uyandırmak için tasarlanmış bir cihaz.
Maciunas'ın kolektif ilkelere bağlılığı yazarlık alanına kadar uzanıyordu ve bu da bu döneme ait çok sayıda eserin anonim olmasına, yanlış atfedilmesine veya sonradan kökenlerine itiraz edilmesine neden oldu. Maciunas'ın, çeşitli yaratıcılar tarafından üretimlerinden önce sunulan sanatsal konseptleri önemli ölçüde değiştirme uygulamasından başka bir karmaşıklık ortaya çıktı. Örneğin, 1967'de Per Kirkeby'ye atfedilen Plastik Kutuda Katı Plastik, Kirkeby tarafından orijinal olarak üzerinde 'Bu Kutu Ahşap İçerir' yazısını taşıyan metal bir kap olarak tasarlanmıştı ve açıldığında talaşı ortaya çıkaracak şekilde tasarlandı. Ancak Maciunas çoklu parçayı ürettiğinde, aynı renkteki plastik bir kutunun içine yerleştirilmiş katı bir plastik bloğa dönüşmüştü. Bunun tersine, Maciunas, Robert Watts'ın orijinal konseptine rağmen, 360° kalibre edilmiş bir saat kadranını içeren bir konsept olan Derece Yüz Saati'ni Kirkeby'ye atadı.
Robert Watts, Derece Yüz Saati ve Pusula Yüz Saati fikirlerini bağımsız olarak tasarladığını anlattı ve George Maciunas'ın bu eserleri Per Kirkeby'nin adı altında pazarlamasına şaşırdığını ifade etti. Watts, Maciunas'ın operasyonel yöntemini, yaygın sanatsal kavramların üretim için çeşitli sanatçılara keyfi olarak tahsis edildiği bir yöntem olarak nitelendirdi.
Bu dönemde Maciunas, önemli miktarlarda plastik kutuları toptan satın almak ve bunları sanatçılara dağıtmak ve bunları Fluxkit'lere dönüştürmeleri yönünde basit talimat vermek gibi ek stratejiler uyguladı. Ayrıca, çeşitli eserlerin tamamlanması için gerekli malzemelerin katkısını talep etmek amacıyla, gelişen uluslararası sanatçı ağından da yararlandı. Örneğin, Robert Watts'ın 1973 tarihli Fluxatlas eseri, dünyanın farklı yerlerindeki grup üyeleri tarafından sağlanan küçük kayaları içeriyor.
Performans Sanatının Doğuşu
1969'dan bu yana gruba bağlı olan Larry Miller, yalnızca kolektifin kataloğuna çok sayıda orijinal kompozisyonla katkıda bulunmakla kalmadı, aynı zamanda aktif olarak "klasik" müzikleri yorumladı ve Fluxus çalışmalarını daha geniş bir izleyici kitlesine yaydı, böylece sanatçı, yapımcı ve araştırmacı arasındaki geleneksel ayrımları bulanıklaştırdı. Miller, kendi sanatsal çabalarının ötesinde, çok sayıda Fluxus etkinliğinin organize edilmesinde, yeniden yapılandırılmasında ve performans sergilenmesinde etkili olmuş, aynı zamanda Fluxus tarihine ilişkin geniş bir malzeme arşivi oluşturmuştur. Miller'in çabaları, Fluxus'un medyadaki görünürlüğünü önemli ölçüde artırdı; bu durum, 1999'da Newark Müzesi'ndeki (şu anda The Newark Sanat Müzesi) Off Limits sergisinin küresel CNN yayınında örneklenmiştir. Fluxus bağlamında bir organizatör, icracı ve sunumcu olarak diğer katkıları arasında Musée d'Art et d'Art Contemporain'deki Fluxus'ta Performans Devam Ediyor 1963–2003 yer alıyor. Nice'de; Amsterdam'da Fluxus a la Carte; ve Hollanda'nın Utrecht kentindeki Centraal Müzesi'ndeki Centraal Fluxus Festivali. 2004 yılında, Geoff Hendricks'in Critical Mass: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia ve Rutgers Üniversitesi 1958–1972 için Miller, ilk kez 1970 yılında sunulan Flux Olimpiyatları'nın atletizm etkinliklerini yeniden canlandırdı ve modernleştirdi. Ayrıca, AI – Art'taki Do-it Yourself Fluxus sergisinin küratöryel danışmanı olarak görev yaptı. Etkileşimli - Miller, Cambridge, Massachusetts'te izleyicilere tarihi Flux Labirenti'nin çeşitli bölümlerinin yeniden inşası da dahil olmak üzere uygulamalı bir deneyim yaşattı. İlk olarak 1976 yılında Berlin'deki Akademie der Künste'de Miller ve George Maciunas tarafından ortaklaşa inşa edilen bu anıtsal ve karmaşık labirent, çeşitli Fluxus sanatçılarının katkılarını içeriyordu. Miller daha sonra 1994'te Walker Sanat Merkezi'ndeki Fluxus'un Ruhu sergisi için Flux Labirenti'nin güncellenmiş bir yinelemesini yarattı; bu, Greil Marcus'un Miller'ın "canavara ince ayar yapma" olarak tanımladığı bir çalışmaydı.
Feminizm
Fluxus'la ilişkilendirilen Carolee Schneemann ve Charlotte Moorman'ın yanı sıra Alison Knowles ve Yoko Ono gibi kurucu üyelerin de aralarında bulunduğu önde gelen kadınlar, çeşitli medya ve tematik içeriklerde çeşitli çalışmalara katkıda bulundular; Knowles'ın "Make a Salad" ve "Make a Soup" eserleri buna örnektir. Bu sanatçılar, çağdaş bağlamlarından ve kendine özgü kişilikleri ve sanatsal ifadeleriyle 1960'lar ve 1970'lerin dönüştürücü sanatsal değişimlerine öncülük eden Sari Dienes gibi önceki nesil sanatçılarla olan ilişkilerinden derinden etkilenmişlerdi. Bazı kadın sanatçılar, başlangıçtan itibaren Fluxus'ta güçlü bir kadın varlığı kuran, beden merkezli deneysel ve performans çalışmaları geliştirdiler. Dikkate değer örnekler arasında Carolee Schneemann'ın "İç Parşömen", Yoko Ono'nun "Kesilmiş Parça" ve Shigeko Kubota'nın "Vajina Tablosu" yer alıyor. Fluxus'ta faaliyet gösteren kadınlar, erkek egemen bir toplumdaki statülerini sık sık eleştirirken, aynı zamanda kapsayıcı ve çeşitli olduğu iddia edilen bir sanat kolektifinin doğasında var olan eşitsizlikleri de açığa çıkarıyorlardı. George Maciunas, Schneemann'ın Fluxus üyeliğini reddederken, Schneemann'ın çalışmalarını "Barok eğilimlerden, açık cinsellikten ve teatral aşırılıktan suçlu" olarak nitelendirdi. "Interior Scroll" özellikle Schneemann'ın, erkek film yapımcılarının sıklıkla kadınların sanatsal çabalarını dansla sınırlaması gerektiğini iddia ettiği 1950'ler ve 1960'larda bir film yapımcısı olarak yaşadığı deneyimlere yanıtı olarak hizmet etti.
Fluxus kadınlarıyla bir akşam sırasında: 19 Şubat 2009'da New York Üniversitesi'nde Women & Performans: feminist teori üzerine bir dergi ve Performans Çalışmaları Departmanı'nın Mieko Shiomi'den bir pasajı şöyle ifade ediyordu: "Sanırım Fluxus'un en iyi yanı, milliyet ve cinsiyet temelinde hiçbir ayrımcılığın olmaması. Fluxus, sanat ve yaşam hakkında benzer düşünceleri paylaşan herkese açıktı. Bu nedenle kadın sanatçılar herhangi bir hayal kırıklığı hissetmeden bu kadar aktif olabiliyorlardı."
19 Şubat 2009'da New York Üniversitesi'nde Women & Performance: Feminist teori dergisi ve Performans Çalışmaları Departmanı'nda Mieko Shiomi'den bir alıntı şöyle: "...Fluxus'un bence en iyi yanı, milliyet ve cinsiyet temelinde hiçbir ayrımcılığın olmamasıydı. Fluxus, sanat ve yaşam hakkında benzer düşünceleri paylaşan herkese açıktı. Bu nedenle kadın sanatçılar herhangi bir hayal kırıklığı hissetmeden bu kadar aktif olabiliyorlardı."
Shigeko Kubota'nın Vajina Painting (1965) adlı eserinde yer alıyor. kırmızı boyaya batırılmış bir boya fırçasını iç çamaşırına takıyor ve ardından çömelmiş bir duruşla hareket ederken onu kağıda uyguluyor. Boya sembolik olarak adet kanını çağrıştırıyordu. Vajina Resmi, Jackson Pollock'un aksiyon resimlerine ve daha geniş anlamda erkek egemen soyut dışavurumculuk geleneğine eleştirel bir yorum olarak yorumlandı.
Ütopik topluluklar
Fluxus hareketi içindeki birçok sanatçı, "sanatçı topluluğu ile çevredeki toplum arasında köprü oluşturmayı" amaçlayan Flux komünleri kurmaya ilgi duyduklarını ifade etti. Açılış komünü La Cédille qui Sourit veya Gülümseyen Cedilla, Fransa'nın Villefranche-sur-Mer kentinde Robert Filliou ve George Brecht tarafından 1965'ten 1968'e kadar faaliyet gösterdi. "Uluslararası Kalıcı Yaratılış Merkezi" olarak tasarlanan bu kuruluş, Fluxkit'ler ve diğer küçük eşyalar için bir perakende alanı olarak işlev görüyordu ve aynı zamanda "okul dışı" bir mağazaya da ev sahipliği yapıyordu. şu sloganı destekledi: "Tasasız bir bilgi ve deneyim alışverişi. Öğrenci yok, öğretmen yok. Mükemmel lisans, bazen dinlemek bazen konuşmak." 1966'da Maciunas, Watts ve diğer işbirlikçiler, o zamanlar 'Hell's Hundred Acres' olarak bilinen ve daha sonra SoHo olarak yeniden markalanan Manhattan bölgesini yeniden canlandırmak için tasarlanan yeni yasadan yararlandılar. Bu yasa, sanatçıların daha önce Broome Caddesi boyunca önerilen 18 şeritli otoyol tarafından tahrip edilen bir bölgede yaşam/çalışma alanları edinmesine olanak tanıdı. Maciunas'ın liderliği altında, Canal Street'teki FluxShop'un yakınında bir sanatçı topluluğu oluşturmayı amaçlayan, civarda bir dizi gayrimenkul geliştirme projesi başlatmaya yönelik planlar formüle edildi.
Maciunas, çeşitli medyanın güçlü yönlerini entegre etmek ve sanatçı topluluğunu daha geniş toplumla buluşturmak için kolektif atölyeler, yiyecek satın alma kooperatifleri ve tiyatrolar kurmaya çalıştı.
Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, La Monte Young ve diğer kişiler Greene Caddesi'nde bulunuyordu. Bu topluluklarla Sovyet Kolhozları arasında bir paralellik kuran Maciunas, tek taraflı olarak 'Bldg Başkanı' unvanını aldı. New York Eyaleti Emlakçılar Birliği'nde bir ofisin veya üyeliğin resmi kaydı olmadan Co-Op. FluxHousing Kooperatifleri sonraki on yıl boyunca bölgeyi yeniden geliştirme konusunda ısrar etti ve kapsamlarını bir FluxIsland önerisini kapsayacak şekilde genişletti; Antigua yakınında uygun bir ada belirlendi; ancak satın alınması ve geliştirilmesi için gerekli fonlar hiçbir zaman sağlanamadı; bu durum New Marlborough, Massachusetts'te bir performans sanatları merkezi olan FluxFarm'ın kurulmasıyla sonuçlandı. Bu girişimler mali zorluklar ve New York yetkilileriyle sık sık yaşanan çatışmalar nedeniyle sürekli olarak sekteye uğradı ve sonuçta Maciunas'ın 8 Kasım 1975'te ücretsiz bir elektrik yüklenicisi tarafından gönderilen kişiler tarafından şiddetli bir saldırıya uğramasına yol açtı.
Fluxus: 1978 Sonrası Gelişmeler
George Maciunas'ın Ölümü
Maciunas, 1970'lerin sonlarında Batı Massachusetts'teki Berkshire Dağları'na taşındı. Yirmi yıl önce, Bostonlu sanat koleksiyoncusu Jean Brown ve merhum kocası Leonard Brown, koleksiyonculuk odaklarını resimlerden Dadaist ve Sürrealist sanata, manifestolara ve süreli yayınlara kaydırdılar. Bay Brown'ın 1971'deki ölümünün ardından Bayan Brown, Tyringham'a taşındı ve ilgi alanlarını sanatçı kitapları, somut şiir, olaylar, posta sanatı ve performans sanatı gibi Fluxus ile ilgili alanları da kapsayacak şekilde genişletti. Maciunas, başlangıçta bir Shaker tohum evi olan konutunun, Bayan Brown'un hem yemek hazırlayacağı hem de koleksiyonunu ziyaretçilere sunacağı Fluxus sanatçıları ve akademisyenleri için önemli bir merkeze dönüştürülmesine yardımcı oldu. Bu faaliyetlerin odak noktası, yakınlardaki Great Barrington'da ikamet eden Maciunas tarafından inşa edilen, ikinci katta bulunan önemli bir arşiv odasıydı. Maciunas'a 1977 yılında pankreas ve karaciğer kanseri teşhisi konuldu.
Ölümünden yaklaşık üç ay önce Maciunas, arkadaşı ve refakatçisi şair Billie Hutching ile evlendi. Lee, Massachusetts'te düzenlenen yasal törenin ardından çift, 25 Şubat 1978'de bir arkadaşlarının SoHo çatı katında bir "Fluxwedding" düzenledi. Dimitri Devyatkin, Maciunas'ın düğününü belgeleyen bir video kaset hazırladı. Etkinlikte gelin ve damat kıyafet alışverişinde bulundu. Maciunas, 9 Mayıs 1978'de Boston'daki bir hastanede vefat etti.
Fluxus'a özgü bir tarzda gerçekleştirilen cenazesi, siyah, beyaz ve mor yiyeceklerle sınırlı bir menüden oluşan bir "Fluxfeast and Wake" olarak adlandırıldı. Maciunas'ın Fluxus'a dair bakış açıları, Fluxus sanatçısı Larry Miller ile birlikte gerçekleştirilen George Maciunas'la Röportaj başlıklı önemli bir dizi video sohbette korunuyor. Bu dizi uluslararası gösterimler aldı ve birçok dile çevrildi. Miller otuz yıldan fazla bir süre boyunca, Maciunas'la 1978'de yapılan röportajın yanı sıra Joe Jones, Carolee Schneemann, Ben Vautier, Dick Higgins ve Alison Knowles'ın yer aldığı kayıtları da içeren Fluxus ile ilgili materyalleri filme aldı ve derledi.
Maciunas Sonrası Gelişmeler
Maciunas'ın ölümünün ardından, Fluxus içinde, Fluxus'u belirli bir dönemle (1962'den 1978'e) sınırlı bir sanat hareketi olarak kategorize eden belirli koleksiyoncular ve küratörler ile birçoğu Fluxus'u temel değerleri ve felsefi bakış açısıyla birleşmiş, gelişen bir varlık olarak görmekte ısrar eden sanatçıların kendileri arasında bir bölünme ortaya çıktı. Bakış açılarındaki bu farklılık daha sonra çeşitli teorisyenler ve tarihçiler tarafından benimsendi. Sonuç olarak, Fluxus'a yoruma bağlı olarak geçmiş ya da şimdiki zaman kullanılarak atıfta bulunulur. Fluxus'un kesin tanımı sürekli olarak tartışmalı bir konu olarak kaldı ve Maciunas'ın ölümü sırasında hala aktif olan orijinal sanatçıların vefat etmesiyle daha da karmaşık hale geldi.
Küratör Jon Hendricks'in önemli tarihi Gilbert ve Lila Silverman Fluxus koleksiyonu üzerindeki benzersiz otoritesinin, özellikle koleksiyon destekli çok sayıda yayın aracılığıyla, Fluxus'un Maciunas'ın ölümüyle sonuçlandırdığı anlatıyı şekillendirmesine olanak tanıdığı iddia edildi. Hendricks, Fluxus'un belirli bir dönemle sınırlı tarihsel bir hareket oluşturduğunu, Dick Higgins ve Nam June Paik gibi önde gelen Fluxus sanatçılarının 1978'den sonra aktif Fluxus uygulayıcıları olmaktan çıktığını ve Fluxus'tan ilham alan çağdaş sanatçıların meşru olarak Fluxus sanatçıları unvanını iddia edemeyeceklerini öne sürüyor. Bu bakış açısı, hareketi öncelikle 1960'lı ve 1970'li yıllara tarihleyen Modern Sanat Müzesi'nde de yankılanıyor. Aktif kalan birçok orijinal Fluxus sanatçısı, Fluxus'tan etkilenen genç sanatçıların hareketi anmalarını takdir etse de, genellikle bu yeni uygulayıcıların "Fluxus" etiketinin uygulanmasını caydırıyorlar. Tersine, aralarında Fluxus sanatçıları Alison Knowles ve Dick Higgins'in kızı olan sanat tarihçisi Hannah Higgins'in de bulunduğu diğer akademisyenler, Maciunas'ın önemli rolüne rağmen, Fluxus'un kurucu ortağı Higgins gibi çok sayıda başka figürün, Maciunas'ın vefatının ardından Fluxus'la ilişkilerini sürdürdüğünü iddia ediyor.
1990'larda internetin ortaya çıkışı, dijital alanda dinamik bir Fluxus sonrası topluluğun ortaya çıkmasını kolaylaştırdı. Higgins de dahil olmak üzere 1960'lı ve 1970'li yıllardan birçok orijinal Fluxus sanatçısı, Fluxlist gibi çevrimiçi platformlar kurdu; Katılımlarının ardından yeni nesil sanatçılar, yazarlar, müzisyenler ve icracılar bu çalışmayı siberuzayda sürdürmek için çabaladılar. Fluxus'un mirası, Eylül 2011'de San Francisco'daki SOMArts binasında hareketin 50. yıl dönümü anısına Other Minds tarafından sunulan bir etkinlikte örneklendirildiği gibi multimedya dijital sanat performanslarıyla da devam etti. Bu performansın küratörlüğünü Yoshi Wada, Alison Knowles, Hannah Higgins, Luciano Chessa ve Adam Overton'la birlikte sanatçı olarak katılan Adam Fong yaptı. 2018'de Los Angeles Filarmoni Orkestrası'nın Fluxus Festivali'nde John Cage'in Yuval Sharon'un yönettiği "Europeras 1 ve 2" parçasını birleştiren bir Fluxus performansı yer aldı. Çağdaş Fluxus sanatçıları, daha mütevazı bir ölçekte de olsa performanslara katılmaya devam ediyor.
Etkiler
Maciunas'a göre, Gutai grubu Fluxus'un doğrudan öncüsü olarak hizmet etti ve sanatın anti-akademik, psikofiziksel bir deneyim olduğunu savundu ve 1956'da Shiraga Kazuo tarafından dile getirilen bir kavram olan "olduğu haliyle madde sanatı" olarak nitelendirildi. Gutai, Fluxus'un rafine ve sıradan arasındaki karakteristik belirsizliğinin habercisi olarak bir sanatsal seri üretim biçimiyle ilişkilendirilmeye başlandı. ve yüksek ve düşük kültür arasında. Özellikle, Japonya'daki avangard sanat, tamamen kavramsal bileşenlerden ziyade resmi olmayan bileşenlere yöneldi ve bu nedenle, geleneksel Japon sanatında yaygın olan belirgin formalite ve sembolizme temelden meydan okudu.
1950'lerde, New York müzik sahnesi, gelişmiş dünyada yaygın olan savaş sonrası yaygın hayal kırıklığını yansıtıyordu. Bu hayal kırıklığı, günlük yaşamda Budizm'e ve Zen ilkelerine yönelik bir eğilimi teşvik etti; zihinsel eğilim, meditasyon uygulamaları, beslenme ve fiziksel refah yaklaşımları gibi yönleri etkiledi. Eş zamanlı olarak, daha radikal bir sanatsal duyarlılığa yönelik algılanan bir zorunluluk da vardı. Çürüme temaları ve modernitenin sanatsal alanlarda algılanan yetersizliği benimsendi; kısmen Duchamp ve Dada'dan, kısmen de çağdaş toplumsal varoluşun doğasında var olan huzursuzluğun farkındalığından ilham alındı.
Fluxus, doğrudan, süssüz bir sunumu savunarak geleneksel sanatsal temsil kavramlarına özellikle meydan okudu. Bu yaklaşım, Batı ve Japon sanatsal gelenekleri arasında gözlemlenen temel bir ayrımla uyumludur. Fluxus'un önemli bir özelliği, savaş sonrası sanatsal hareketlerde yaygın bir tema olan sanat ve günlük yaşam arasındaki algılanan sınırları ortadan kaldırmasıydı. Joseph Beuys, "her insanın bir sanatçı olduğunu" öne sürerek bu bakış açısını özellikle dile getirdi. Fluxus, kağıt ve plastik gibi malzemelerden mütevazı nesneler yaratmasında açıkça görülen, erişilebilir, "ekonomik" bir metodolojiyi benimsedi. Bu, Japon kültürünün temel ilkeleriyle, özellikle de gündelik eylemlere ve öğelere atfedilen doğal sanatsal değerin yanı sıra tutumluluğa yönelik estetik takdirle derinden yankılanıyor. Dahası, bu, Japon sanatıyla ve eksikliği kucaklayan, süssüz nesnelerin takdirini teşvik eden, açık ifade yerine inceliği ön planda tutan *shibumi* kavramıyla bağlantılıdır. Seçkin Japon estetik bilimcisi Onishi Yoshinori, Japon sanatının özünü, doğa, sanat ve yaşam arasında hiçbir ayrım görmeyen bir bilinci yansıtan "pantonomik" olarak nitelendirdi. Bu çerçevede sanat, gerçek varoluşu yansıtarak hayatla ve gerçeklikle bağ kurmanın bir aracı olarak hizmet ediyor.
Fluxus Sanat İlkeleri
Fluxus, karmaşık karmaşıklıktan ziyade basitliği ön planda tutarak "kendin yap" estetiğini destekledi. Dada'ya benzer şekilde Fluxus, belirgin bir ticaret karşıtlığı ve sanat karşıtı bir duyarlılık sergiledi ve geleneksel piyasa odaklı sanat dünyasını sanatçı merkezli bir yaratıcı metodoloji lehine eleştirdi. Bununla birlikte, Fluxus sanatçısı Robert Filliou'nun da ifade ettiği gibi Fluxus, hareket içinde mevcut olan sanat karşıtı eğilimleri önemli ölçüde aşan olumlu sosyal ve toplumsal hedefleri ile daha geniş yelpazedeki özlemleri sayesinde kendisini Dada'dan ayırıyordu.
Fluxus'un ilk ortakları arasında performans sanatı ve şiirden deneysel müzik ve filme kadar çeşitli medyaları kolektif olarak araştıran Joseph Beuys, Dick Higgins, Davi Det Hompson, Nam June Paik, Wolf Vostell, La Monte Young, Joseph Byrd, Al Hansen ve Yoko Ono vardı. Çağdaş sanatlarda hakim olan gelenek ve profesyonellik anlayışına aykırı bir tutum benimseyen Fluxus grubu, odağı sanatsal üründen sanatçının kişiliğine, eylemlerine ve bakış açılarına yönlendirdi. Fluxus sanatçıları en aktif dönemleri olan 1960'lar ve 1970'lerde "aksiyon" etkinlikleri düzenlediler, politik söylemlere ve topluluk önünde konuşmalara katıldılar ve alışılmadık malzemeler kullanarak heykelsi eserler yarattılar. Nam June Paik ve Charlotte Moorman'ın video sanatına katkıları ve Joseph Beuys ile Wolf Vostell'in performans sanatı, radikal biçimde alışılmadık yaklaşımlarının örnekleriydi. Başlangıç aşamalarında, Fluxus sanatçılarının sıklıkla şakacı tavırları, bazı gözlemcilerin onları sadece şakacı olarak görmesine yol açtı. Fluxus, Dada ve Pop Art'ın belirli yönleriyle eleştirel bir şekilde karşılaştırıldı ve posta sanatı ve dalgasız sanatçılar için temel bir etki olarak kabul edildi. Mark Bloch gibi sonraki nesil sanatçılar, kendilerini açıkça Fluxus uygulayıcıları olarak tanımlamıyorlar, bunun yerine Fluxpan veya Jung Fluxus gibi türev hareketler geliştiriyorlar, böylece belirli Fluxus ilkelerini 21. yüzyılın posta sonrası sanat çerçevesi içinde sürdürüyorlar.
Sanatsal metodolojileri ile ilgili olarak, Fluxus sanatçıları, ya kendi eserlerini üreterek ya da akranlarıyla işbirliğine dayalı yaratımlarda bulunarak, hazır bulunan materyalleri kullanmayı tercih ettiler. Yaratıcı süreçlerin ticari imalatçılara devredilmesi genellikle Fluxus uygulamasının bir bileşeni değildi. George Maciunas çok sayıda Fluxus katını ve basımını bizzat elle bir araya getirdi. Her ne kadar Maciunas pek çok parçayı manuel olarak üretse de tasarımları seri üretim düşünülerek tasarlandı. İmzalı, numaralı nesneleri sınırlı, yüksek fiyatlı baskılarla yayınlayan diğer yayıncıların aksine Maciunas, uygun fiyatlı, açık baskılar üretmeye odaklandı. Diğer çeşitli Fluxus yayıncıları da farklı Fluxus sürümleri yayınladı. Bunların arasında en göze çarpanı, Dick Higgins tarafından kurulan ve muhtemelen en büyük ve en kapsamlı Fluxus yayıncısını oluşturan, 1.500 ila 5.000 kopya arasında değişen baskılarda kitaplar çıkaran ve tümü standart kitapçı fiyatlarında satılan Something Else Press'ti. Higgins, 1966 tarihli bir makalesinde "intermedya" terimini icat etti.
Flukus'la en çok bağlantılı sanatsal formlar, etkinlik müzikleri ve Fluxus kutularıdır. Fluxkit'ler veya Fluxbox'lar olarak da bilinen Fluxus kutuları, çeşitli basılı kartları, oyunları ve kavramsal fikirleri derleyip bunları küçük plastik veya ahşap kaplar içinde düzenleyen George Maciunas tarafından tasarlandı.
Etkinlik Puanı
George Brecht'in "Drip Music" adlı eserinde örneklenen bir etkinlik müziği, öncelikle bir performans sanatı senaryosu işlevi görür. Tipik olarak kısa ve öz olan bu puanlar, geleneksel diyalogdan kaçınarak gerçekleştirilecek eylemlerin açıklamalarını içerir. Fluxus uygulayıcıları olay puanlarını "olaylardan" ayırdı. Etkinlikler genellikle sanatçılar, seyirciler, performans ve gerçeklik arasındaki sınırları ortadan kaldırmak için tasarlanmış karmaşık, genişletilmiş performansları içerse de, etkinlik performansları karakteristik olarak kısa ve öz ve anlaşılırdı. Bu etkinlik performansları sıradan olana değer vermeyi, gündelik hayata dair bir farkındalık geliştirmeyi ve akademik ve ticari odaklı müzik ve sanatın algılanan seçkinciliğine meydan okumayı amaçlıyordu.
"Olay" kavramsallaştırması, Henry Cowell'in müzikle ilgili felsefi çerçevesinden doğmuştur. Hem John Cage'e hem de Dick Higgins'e danışmanlık yapan Cowell, daha sonra Higgins ve diğer sanatçılar tarafından performansa yönelik eserlerin kısa ve öz tanımlarını belirtmek için benimseyen terimi icat etti. "Paraso" tanımı tam olarak müzikte olduğu gibi kullanılır ve bir eserin evrensel olarak icra edilmesini sağlayan bir dizi talimata atıfta bulunur. Bu konsept, Nam June Paik'in "kendin yap" metodolojisi ve Ken Friedman'ın "müzikalite" kavramıyla uyumludur. Her ne kadar sanatta "kendin yap" paradigması sıklıkla vurgulansa da, bunun müzikteki kökenlerini kabul etmek çok önemlidir. Besteci geçmişine sahip olan Paik, Higgins ve Corner gibi önde gelen Fluxus sanatçıları, bireylerin sanat eserlerini doğrudan etkileşim yoluyla gerçekleştirebilecekleri ilkesini ortaya attılar. Friedman'ın "müzikalite" kavramı, herhangi bir bireyin bir partisyondan çeşitli çalışma biçimleri üretebileceğini öne sürerek bu prensibi genişletti. Bu yaklaşım, besteciyi eserin yaratıcısı olarak kabul ederken, özgür gerçekleştirmeye ve hatta bestecinin başlangıçtaki niyetinden önemli ölçüde farklı yorumlara izin veriyordu.
Fluxus uygulayıcıları ayrıca görsel ve somut şiire özel bir vurgu yaparak kolaj, ses sanatı, müzik, video ve şiir gibi diğer çeşitli yaratıcı yöntemleri de dahil ettiler.
Şok Kullanımı
Nam June Paik ve Fluxus sanat hareketi içindeki çağdaşları, şokun izleyici üzerindeki önemli etkisini derinlemesine kavramışlardı. Fluxus sanatçıları, şokun yalnızca izleyicileri kendi rasyonelliklerini incelemeye sevk etmekle kalmayıp, aynı zamanda onları "...alışkanlığın ilerlettiği algısal uyuşukluktan" uyandıracak bir mekanizma olarak da hizmet ettiğini öne sürdüler. Paik, Fluxus yaratımlarında şokun rolünü şu sözlerle dile getirdi: "Konserlerime katılan veya nesnelerimi izleyen kişiler, farklı bir bilinç durumuna geçiş gerektirir. Yüksek bir duruma ulaşmaları gerekir. Bu yükselmeyi sağlamak için küçük bir şok vazgeçilmezdir... Sergimi ziyaret eden herkes kafayı gözlemledi ve bu yüksek durumu deneyimledi." Bu "kafa", 1963 yılında Almanya'nın Wuppertal kentindeki Galerie Parnass'ta düzenlenen "Müzik Sergisi—Elektronik Televizyon" sergisinin girişinde sergilenen gerçek bir inek kafasına gönderme yapıyordu.
Sanat Felsefeleri
Fluxus, daha önceki Dada sanat hareketiyle kavramsal bir yakınlığı paylaşıyor, anti-sanat ilkesinin altını çiziyor ve modern sanatın algılanan ciddiyetini eleştiriyor. Minimalist performanslarıyla Fluxus sanatçıları, gündelik nesnelerle sanat arasında algıladıkları doğal bağlantıların altını çizdiler ve Duchamp'ın yaklaşımını Fountain gibi eserlerinde tekrarladılar. Fluxus sanat eserleri sıklıkla, Fluxus üyesi George Brecht'in "bir durumun en küçük birimi" olarak tanımladığı "olaylar" olarak ortaya çıkıyordu. Bu olaylar genellikle asgari düzeyde bir talimattan oluşuyordu ve dolayısıyla kazalara ve diğer öngörülemeyen sonuçlara davetiye çıkarıyordu. Seyirci üyelerinin performanslara dahil edilmesi, bu olayların doğası gereği rastlantısallığına daha da katkıda bulundu ve böylece Duchamp'ın sanat eserini tamamlamada izleyicinin rolüne ilişkin konseptini hayata geçirdi.
Geç Eleştiri
Fluxus için tutarlı bir tarihsel anlatı oluşturmak önemli zorluklar içeriyor. Fluxus: Kısa Bir Tarih ve Diğer Kurgular'da Owen Smith, yeni bilimsel çalışmaların sürekli yayınlanmasının ve Fluxus'un devam eden evriminin açık uçlu bir tarihsel yorumu gerektirdiğini kabul ediyor. Fluxus'un sınıflandırmaya karşı doğal direnci ve sabit bir kimliğin olmayışı geniş katılımı kolaylaştırdı; ancak tarihsel kayıtlar bu açıklığın zaman zaman paradoksal olarak kısıtlandığını öne sürüyor. 1962 ve 1978 yılları arasında Maciunas sık sık kolektifin bütünlüğünü önemli ölçüde istikrarsızlaştıran ihraçları başlattı. Kristine Stiles daha önceki bir makalesinde Fluxus'un temel doğasının "performatif" olduğunu öne sürmüştü, ancak son zamanlarda bu temel niteliğin "aşındığı veya tehdit edildiği" yönündeki endişelerini dile getirmişti. Stiles, Fluxus'un daha sonra odağını yayınlanmış nesnelere kaydırdığını iddia ederek şu uyarıda bulunuyor: "Fluxus'un tarihsel olarak radikal bir süreçten ve sunum sanatından geleneksel bir statik ve temsili sanata dönüştürülmemesine dikkat edilmelidir." Merkezi liderliğin, tanımlanmış kuralların, tutarlı bir kolektif stratejinin ve uygulamalarında tekdüzeliğin bulunmadığı Fluxus, geleneksel eleştirel metodolojileri kullanan analizlere direnir. Bu içsel belirsizlik Fluxus'un kendisinin karakteristik özelliğidir. Sonuç olarak Fluxus sıklıkla söylemin sınırlamalarına ilişkin bir yorum işlevi görür.
Fluxus Sanatçıları
Fluxus sanatçıları zeka ve "çocuksuluk" gibi ortak özellikler sergilediler, ancak sanatsal bir topluluk olarak tek tip bir kimliğe sahip değillerdi. Bu muğlak öz-tanımlama, çeşitli sanatçıların, özellikle de önemli sayıda kadının dahil edilmesini kolaylaştırdı. Fluxus'un daha önceki herhangi bir Batılı sanat grubuna göre daha fazla kadın üyeyi dahil etme potansiyeli, özellikle de ağırlıklı olarak beyaz erkeklerin egemen olduğu Soyut Dışavurumculuk hareketinin hemen ardından ortaya çıkışı göz önüne alındığında, özellikle dikkate değerdir. Yine de Fluxus'un amaçlanan açık uçlu doğasına rağmen Maciunas kolektifin birliğini korumaya çabaladı. Sonuç olarak Maciunas, Fluxus'un hedeflerine ilişkin kendi yorumundan farklı olan üyeleri ihraç etme suçlamasıyla karşı karşıya kaldı.
Çok sayıda sanatçı, yazar ve bestecinin tarihi boyunca Fluxus'la ilişkisi olmuştur:
Fluxus'a Bağlı Akademisyenler, Eleştirmenler ve Küratörler
Önemli Koleksiyonlar ve Arşivler
- 2023'te Sub Rosa Records, Fluxus'un ses çalışmalarının bir derlemesini Fluxus & NeoFluxus / Çalınan Senfoni.
Seçilmiş Kaynakça
Notlar
Notlar
Kaynaklar
- Hendricks, Jon (1988). Fluxus Kodeksi. New York: Harry N. Abrams. ISBN 9780810909205.Kellein, Thomas; Hendricks, Jon (1995). Fluxus. Londra: Thames & Hudson.Kellein, Thomas (2007). George Maciunas: Fluxus'un Rüyası. New York: Thames ve; Hudson. ISBN 9780500976654.Maciunas, George; Ay-O (1998). Emmett Williams; Ann Noël (ed.). Mr. Fluxus – George Maciunas'ın Toplu Portresi, 1931–1978. Londra: Thames & Hudson. ISBN 9780500974612. OCLC 38974950.O'Dell, Kathy (Bahar 1997). "Fluxus Feminus". Dergi: Drama İncelemesi. 41 (1): 43–60. doi:10.2307/1146571. JSTOR 1146571.Oren, Michel (1993). "Kültür Tarihinin Sonu Olarak Anti-Sanat". Performing Arts Journal. 15 (2): 1–30. doi:10.2307/3245708. JSTOR 3245708. S2CID 195053017.Brecht, George; Robinson, Julia (2005). George Brecht: Etkinlikler – Eine Heterospektive (Almanca).Köln: Ludwig ve Buchhandlung Walther König Müzesi.Rush, Michael (2005). Sanatta Yeni Medya. Londra: Thames & Hudson.Smith, Owen (1998). Fluxus: Bir Tutumun Tarihi. San Diego: San Diego Eyalet Üniversitesi Yayınları.