Fütürizm (Futurism)

Fütürizm (İtalyanca: Futurismo [futuˈrizmo]), 20. yüzyılın başlarında diğer ülkelerde de varlığı bulunan, esas olarak İtalya'da ortaya çıkan sanatsal ve sosyal bir hareketti. Hareket dinamizmi, hızı, teknolojik ilerlemeyi, gençlik enerjisini ve saldırganlığı savundu; genellikle otomobiller, uçaklar ve kentsel endüstriyel manzaralar gibi modern eserleri tasvir etti. Hareketle ilişkili önde gelen İtalyan figürler arasında sanatçılar Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Fortunato Depero, Gino Severini, Giacomo Balla ve Luigi Russolo vardı. İtalyan Fütürizmi moderniteyi övdü ve temel ilkelerinde de belirtildiği gibi "İtalya'yı tarihi mirasının yükünden kurtarmaya" çalıştı. Başlıca Fütürist katkılar arasında Marinetti'nin 1909 tarihli Fütürizm Manifestosu, Boccioni'nin 1913 tarihli heykeli Uzaydaki Eşsiz Süreklilik Formları, Balla'nın 1913–1914 tarihli tablosu Soyut Hız + Ses ve Russolo'nun Gürültü Sanatı yer alıyor. (1913).

Fütürizm ağırlıklı olarak bir İtalyan kültürel fenomeniyken, Rusya'da eşzamanlı hareketler gelişti ve bazı Rus Fütüristlerin bağımsız sanat kolektifleri kurmasına yol açtı. Başka yerlerde uluslar ya sınırlı sayıda Fütürist uygulayıcıya ev sahipliği yaptı ya da Fütürist ilkelerden etkilenen hareketleri teşvik etti. Fütüristler resim, heykel, seramik, grafik tasarım, endüstriyel tasarım, iç tasarım, kentsel tasarım, tiyatro, film, moda, tekstil, edebiyat, müzik, mimari ve mutfak sanatlarını kapsayan çok çeşitli sanatsal disiplinlerle ilgileniyorlardı.

Fütürizm, Art Deco, Konstrüktivizm, Sürrealizm ve Dada gibi sanat akımları üzerinde gözle görülür bir etki yarattı. Etkisi Hassasiyet, Rayonizm ve Vortisizm üzerinde daha belirgindi. Buna karşılık Passéizm zıt bir felsefi veya sanatsal yönelimi bünyesinde barındırır.

İtalyan Fütürizmi

Fütürizmin avangard hareketi, 1909'da İtalyan şair Filippo Tommaso Marinetti tarafından Milano'da kuruldu. Marinetti, hareketi Fütürizm Manifestosu ile başlattı; ilk olarak 5 Şubat 1909'da La gazzetta dell'Emilia'da yayınlandı ve daha sonra 20 Şubat 1909'da Fransız günlük gazetesi Le Figaro'da yeniden basıldı. Daha sonra ona ressam Umberto da katıldı. Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini ve besteci Luigi Russolo. Marinetti, anakronik olan her şeye, özellikle de yerleşik siyasi ve sanatsal geleneklere karşı yoğun bir tiksinti dile getirdi. "Biz genç ve güçlü Fütüristler" kimliğini öne sürerek meşhur "Geçmişin hiçbir parçasını istemiyoruz" açıklaması yaptı. Fütüristler hıza, teknolojiye, gençlik enerjisine ve saldırganlığa saygı duyuyor, otomobili, uçağı ve sanayi metropolünü insanlığın doğa üzerindeki teknolojik hakimiyetinin sembolleri olarak kutluyorlardı. Onlar aynı zamanda ateşli milliyetçilerdi. Geçmişe saygıyı ve her türlü taklidi açıkça reddettiler, bunun yerine "ne kadar cesur ve şiddetli olursa olsun" özgünlüğü savundular. "Delilik lekesini" gururla kucakladılar, sanat eleştirmenlerini gereksiz buldular, uyum ve estetik zevke ilişkin geleneksel kavramlara meydan okudular, önceki tüm sanatsal temaları ve konuları bir kenara attılar ve bilimsel ilerlemeyi savundular.

Fütürizm'in tanımlayıcı bir özelliği, genellikle Marinetti'nin yönlendirdiği veya teşvik ettiği Fütüristlerin resim, mimari, müzik, edebiyat, tiyatro, sinema, fotoğraf, din, kadın, moda ve mutfak dahil olmak üzere çok çeşitli konularda yazdığı manifestoların çoğalmasıydı. Bu manifestolar, temel ilkelerini ve belirli sanatsal metodolojileri onayladıklarını ifade ediyordu. Dahası, geleneksel İtalyan Rönesans sanat eserlerine ve onların tematik içeriklerine karşı derin bir küçümseme ifade ettiler. Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini, Giacomo Balla ve Carlo Carrà'nın ortak yazdığı 1910 Fütürist Ressamlar Manifestosu'nda belirtildiği gibi: "Geçmişin akılsız, züppe ve fanatik dinine, müzelerin zararlı varlığından beslenen dine karşı amansız bir şekilde savaşmak istiyoruz. Eski tuvallere duyulan omurgasız hayranlığa isyan ediyoruz, eski heykellere, eski nesnelere ve kurt yenik, kirli ya da zamanın aşındırdığı her şeye duyulan coşkuya karşı, insanların genç, yeni ve yaşamdan titreyen şeyleri alışkanlıkla küçümsemelerini adaletsiz ve suç sayıyoruz." Fütüristler, sanatsal yaratımın kendi çağlarının çağdaş teknolojik gelişmelerinden ilham alması gerektiğini öne sürdüler. "Nasıl ki atalarımız sanat konusunu kendilerini çevreleyen dini atmosferden aldılarsa, biz de çağdaş yaşamın somut mucizelerinden ilham almalıyız."

Kurucu manifesto, Fütüristlerin daha sonra Fütürist Resmin Teknik Manifestosu'nda oluşturmaya çalıştıkları olumlu bir sanatsal programdan yoksundu. 11 Nisan 1910'da Milano'da Poesia tarafından bir broşür olarak İtalyanca olarak yayınlanan bu belge, onları doğrudan resimde "evrensel dinamizmi" temsil etmeye adadı. Nesnelerin gerçekte izole olmadıklarını, aslında birbirlerine ve çevrelerine bağlı olduklarını öne sürdü. Açıklayıcı bir pasaj şöyle diyor: "Dönen bir otobüste etrafınızdaki on altı kişi sırayla ve aynı anda bir, on dört üç; hareketsizler ve yer değiştiriyorlar. ... Motorlu otobüs geçtiği evlerin içine giriyor ve evler de sırayla kendilerini otobüsün üzerine atıyor ve onunla harmanlanıyor."

Fütürist ressamlar başlangıçta kendine özgü bir üslup ve konu geliştirmek için çabaladılar. 1910 ve 1911'de, daha önce Giovanni Segantini gibi sanatçılar tarafından benimsenen bir yöntem olan, ışığı ve rengi noktalı noktalar ve şeritler halinde parçalayan Bölücü teknikleri kullandılar. Paris'te yaşayan Severini, daha sonra bu dönemdeki üslup ve metodolojik gecikmelerini, o zamanlar avangard sanatın merkezi olan Paris'ten coğrafi uzaklıklarına bağladı. Kübizm, İtalyan Fütürizminin sanatsal tarzının oluşumunu önemli ölçüde etkiledi. Severini Kübizm'le ilk karşılaşan kişiydi ve onu takip eden bir

Bu sanatçılar sıklıkla modern kentsel ortamları tasvir ediyorlardı. Carrà'nın Anarşist Galli'nin Cenazesi (1910–1911), sanatçının da dahil olduğu 1904 olaylarını tasvir eden büyük bir tuvaldir. Bir polis saldırısı ve isyanın tasviri, enerjik köşegenler ve kırık uçaklarla tasvir ediliyor. Tiyatrodan Ayrılmak (1910–11) adlı eseri, geceleri sokak lambaları altında eve yürüyen izole, meçhul figürleri tasvir etmek için Divizyonist bir teknik kullanır.

Boccioni'nin Şehir Yükseliyor (1910) adlı eseri, inşaat ve el emeği sahnelerini resmeder ve ön planda işçilerin kontrol etmeye çalıştığı devasa, şaha kalkan kırmızı bir at yer alır. Üç büyük panelden (Veda, Gidenler ve Kalanlar) oluşan üç parçalı Zihin Durumları, onun Fütürist resimdeki ilk önemli ifadesi olarak kabul edilir. Bu çalışma, Bergson'un felsefesine, Kübizm'e ve modern dünyanın karmaşık bireysel deneyimine olan ilgisini birleştirerek, yirminci yüzyılın başlarındaki resmin "küçük başyapıtlarından" biri olarak tanımını hak ediyor. Seri, zaman içinde deneyimlenen duygu ve hisleri, nesnelerin uzaydaki yön eğilimlerini iletmeyi amaçlayan "kuvvet çizgileri" dahil olmak üzere yeni ifade araçlarıyla aktarmaya çalışıyor; anıları, mevcut izlenimleri ve gelecekteki olaylara ilişkin öngörüleri birleştiren "eşzamanlılık"; ve "duygusal ambiyans"; burada sanatçı sezgisel olarak dış sahne ile iç duygu arasındaki sempatileri birleştirmeye çalışır.

Francesco Filippini, Umberto Boccioni'nin ilk resimsel dönemi üzerinde belirleyici bir biçimlendirici etki oluşturdu. Filippini'nin Lombardiya'nın tarım arazisine yaklaşımı - belirgin bir yatay kompozisyon, kırsal ortamlarda kadın figürlerinin varlığı ve atmosferik ışık kullanımıyla karakterize edilen - Boccioni'ye gelişim yıllarında temel bir figüratif ve şiirsel model sağladı. Boccioni, 1903 ile 1908 yılları arasında, Fütürizm'e bağlılığından önce, Filippini'nin önde gelen temsilcilerinden biri olduğu Scapigliatura sonrası bağlamda natüralizme derinden bağlı olan figüratif bir vizyon geliştirdi.

Enrico Crispolti'nin iddia ettiği gibi, Filippini'nin tarımsal peyzajı, Boccioni'nin erken sanatsal dönemi için örtülü bir model görevi gördü.

Geç dönemler ile son dönemler arasındaki bu süreklilik. 19. yüzyıl Lombard natüralizmi ve Boccioni'nin erken dönem görsel araştırması, Filippini'nin Fütürizmin figüratif öncüsü olarak tarihsel ve sanatsal öneminin altını çiziyor.

Boccioni'nin sanatsal niyetleri Bergson'un fikirlerinden, özellikle de sezgi kavramından derinden etkilenmişti. Bergson, sezgiyi, kişinin bir nesnenin içsel varlığına nüfuz ederek onun benzersiz ve tarif edilemez niteliklerini kavramasını sağlayan basit, bölünmez bir sempati deneyimi olarak tanımladı. Sonuç olarak Fütüristler, sanatlarıyla izleyicinin tasvir ettikleri konuların içsel özünü kavramasını amaçladılar. Boccioni, 1914 tarihli Pittura scultura Futuriste: Dinamismo Plastico (Fütürist Resim Heykel: Plastik Dinamizm olarak çevrilmiştir) adlı kitabında bu fikirleri kapsamlı bir şekilde detaylandırdı.

Balla'nın 1912 tarihli çalışması Tasmalı Köpeğin Dinamiği, gözlemlenebilir dünyanın sürekli hareket halinde olduğu yönündeki Fütürist inancın önemli bir örneğidir. Bu resim, bir köpeği, bacaklarını, kuyruğunu ve tasmasını - beraberindeki yürüteçlerin ayaklarıyla birlikte - sürekli hareket ifade eden bulanık bir çeşitlilik olarak tasvir ediyor. Bu, Fütürist Resmin Teknik Manifestosu'nda ana hatlarıyla belirtilen ilkeleri görsel olarak ifade ediyor; bu ilkeler şunu öne sürüyor: "Bir görüntünün retina üzerinde kalıcı olması nedeniyle, hareket eden nesneler sürekli olarak çoğalır; formları, çılgın yörüngeleri sırasında hızlı titreşimlere dönüşür. Sonuç olarak, dört nala koşan bir atın dört değil yirmi bacağı vardır ve hareketleri üçgen şeklindedir." Benzer şekilde, 1912 tarihli Kemancının Eli adlı eseri, bir kemancının elinin ve enstrümanının dinamik hareketlerini üçgen bir kompozisyon içindeki hızlı vuruşlarla tasvir ederek yakalar.

Daha sonraki Fütürist resmin üslup yörüngesi, önemli ölçüde Kübizmin özümsenmesiyle şekillendi; Boccioni ve Severini, özellikle bölücülüğün karakteristiği olan kırık tonları ve kısa fırça darbelerini kullandı. Bununla birlikte, Fütürist resim hem tematik içerik hem de sanatsal uygulama açısından Picasso, Braque ve Gris'in sakin ve statik Kübizminden farklıydı. Sanat eleştirmeni Robert Hughes bu ayrıma dikkat çekerek şunu belirtti: "Fütürizmde göz sabittir ve nesne hareket eder, ancak bu hâlâ Kübizm'in temel kelime dağarcığıdır - parçalanmış ve üst üste binen düzlemler." Fütürist sanat genellikle geleneksel konuları, özellikle de fotogerçekçi portreleri ve manzaraları reddetti. Fütüristler, yalnızca yaşamın kopyası olan "taklit" sanatının tembel, ilhamsız, çekingen ve ilgisiz olduğunu düşünüyorlardı. Her ne kadar Carrà'nın 1911 tarihli Absinthe'li Kadın, Severini'nin 1912 tarihli Otoportre ve Boccioni'nin 1912 Madde'si gibi fütürist portreler mevcut olsa da, kentsel çevre ve hareketli araçlar ağırlıklı olarak Fütürist resimsel temsilleri karakterize ediyordu; Boccioni'nin 1911 tarihli Sokak Giriyor House, Severini'nin 1912 tarihli Bal Tabarin'in Dinamik Hiyeroglifi ve Russolo'nun 1913 tarihli Hızlı Otomobil.

1912'de Fütüristler, Paris'teki Bernheim-Jeune galerisinde Umberto Boccioni, Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo ve Giacomo Balla'nın eserlerinin sergilendiği ilk uluslararası sergilerinin açılışını yaptılar.

1912 ve 1913 yıllarında Boccioni, Fütürist konseptlerini üç boyutlu olarak ortaya koymayı hedefleyerek heykel sanatına geçti. 1913 tarihli çalışması Uzaydaki Benzersiz Süreklilik Formları, "dinamizm" teorisinin temel ilkesi olan bir nesne ile çevresi arasındaki içsel bağlantıyı somutlaştırmaya çalışıyordu. Bu heykel, ölümünden sonra bronzdan dökülen ve Tate Modern'de sergilenen, yürüyen bir figürü tasvir ediyor; artık İtalyan 20 eurocent madeni paralarının ulusal tarafında yer alıyor. Boccioni, 1912 tarihli İnsan Dinamizminin Sentezi ve 1913 tarihli Hızlanan Kaslar ve Hızlanan Kasların Spiral Genişlemesi adlı eserlerinde bu temayı daha da araştırdı. Heykele yönelik teorik çerçevesi Fütürist Heykel Teknik Manifestosu'nda açıkça ifade edildi. Aynı zamanda, 1915'te Balla, heykelcilikle de uğraştı; çeşitli malzemelerden soyut "yeniden yapılandırmalar" üretti; bunların hareketli olduğu ve hatta sesler çıkardığı bildirildi. Otomobil hızını araştıran yirmi tabloyu tamamladıktan sonra şunu fark ettiğini açıkladı: "Tuvalin tekil düzlemi, hızın dinamik hacminin derinlemesine anlaşılmasına izin vermiyordu... Diğer malzemelerin yanı sıra demir teller, karton düzlemler, kumaş ve kağıt mendil kullanarak ilk dinamik plastik kompleksi inşa etme gerekliliğini algıladım."

1914'e gelindiğinde, Marinetti, Boccioni ve Balla merkezli Milanlı grup ile Carrà, Ardengo Soffici ve Giovanni Papini'den oluşan Floransalı grup arasındaki iç anlaşmazlıklar ve sanatsal farklılıklar, İtalyan Fütürizmi içinde bir bölünmeye yol açtı. Floransalı grup, Marinetti ve Boccioni'nin algılanan hegemonyasına karşı kızgınlıklarını dile getirerek, onların "yanılmaz bir inanca sahip hareketsiz bir kilise" kurma girişimlerini iddia ederken, her iki grup da birbirini karşılıklı olarak passéiste

Başlangıcından itibaren Fütürizm, şiddete hayranlık ve ateşli bir vatanseverlik sergiledi. Fütürist Manifesto açıkça şunu ilan ediyordu: "Savaşı, dünyanın tek hijyenini, militarizmi, vatanseverliği, özgürlük getirenlerin yıkıcı jestini, uğruna ölmeye değer güzel fikirleri ve kadınları küçümsemeyi yücelteceğiz." Radikal siyasi hareketlerden önemli ölçüde ilham almasına rağmen hareket, 1913'ün sonlarına kadar büyük ölçüde apolitik kaldı. Bu noktada Marinetti, Giovanni Giolitti'nin yeniden seçilme olasılığına ilişkin endişelerin harekete geçirdiği bir siyasi manifesto yayınladı. 1914'e gelindiğinde Fütüristler, belirli İtalyan toprakları üzerinde kontrolü elinde bulunduran Avusturya-Macaristan İmparatorluğu'na karşı aktif bir kampanya yürüttüler ve İtalya'nın büyük küresel güçler arasında tarafsızlığını terk etmesini savundular. Eylül ayında, Boccioni'nin Milano'daki Teatro dal Verme'nin balkonundan halka açık bir şekilde Avusturya bayrağını yırtıp seyircilere fırlatması, Marinetti'nin ise aynı anda bir İtalyan bayrağı göstermesiyle kayda değer bir olay meydana geldi. İtalya'nın 1915'te Birinci Dünya Savaşı'na girmesi üzerine çok sayıda Fütürist askerlik hizmetine gönüllü oldu. Savaş zamanı deneyimi birçok Fütüristi, özellikle de İtalya-Avusturya-Macaristan sınırındaki Trentino dağlarında savaşa katılan ve propaganda çalışmalarına aktif olarak katılan Marinetti'yi derinden etkiledi. İtalyan Fütüristler, savaş sonrası gündemlerini ilerletmek ve kamuoyunu etkilemek için "fütürist süreli yayınlarda görsel şiirden" de yararlandılar; Bu savaşa maruz kalma, Fütürist müzik bestelerini de benzer şekilde şekillendirdi.

Savaşın başlaması, İtalyan Fütürizminin etkili bir şekilde dağılmasını gölgeledi. 1914'ün sonlarına doğru, Floransa grubu hareketten ayrıldığını resmen ilan etmişti. Boccioni, 1916'daki ölümünden önce yalnızca tek bir savaş temalı tablo tamamlamıştı. Severini, 1915'te aralarında Savaş, Zırhlı Tren ve Kızıl Haç Tren'in de bulunduğu birçok önemli savaş tablosu yaptı, ancak daha sonra sanatsal odağını Paris'teki Kübizm'e kaydırdı; Savaşın ardından 'düzene dönüş' hareketiyle ilişkilendirilmeye başlandı.

Savaş sonrasında Marinetti, hareketin yeniden canlanmasını başlattı. Bu yenilenen aşama daha sonra 1960'larda bilim adamları tarafından il Secondo Futurismo (İkinci Fütürizm) olarak adlandırıldı. Sanat tarihçisi Giovanni Lista, Fütürizm'i, tanımlayıcı özelliklerine göre üç farklı on yıllık döneme ayırıyor: 1910'larda "Plastik Dinamizm", 1920'lerde "Mekanik Sanat" ve 1930'larda "Aero-Estetik".

Rus Fütürizmi

Rus Fütürizmi, hem edebiyatta hem de görsel sanatlarda önemli bir hareket olarak kendini gösteren çok çeşitli Fütürist grupları kapsıyordu. 1920'lerde Rusya Proleter Yazarlar Derneği, özellikle Sovyet sanatının edebi gelişim yoluyla ifade edilebileceğini öne süren Fütürist "Gerçeğin Edebiyatı" teorisi konusunda Rus Fütüristleriyle aynı çizgideydi. Hareketin önde gelen edebi şahsiyetleri arasında Velimir Khlebnikov ve Aleksei Kruchyonykh'in yanı sıra şair Vladimir Mayakovsky de vardı. David Burliuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Lyubov Popova ve Kazimir Malevich gibi görsel sanatçılar, Fütürist edebi görüntülerden ilham aldılar ve genellikle kendileri yazmaya başladılar. Şairler ve ressamlar tiyatro yapımları üzerinde sık sık işbirliği yaptı; metinleri Kruchenykh'e, müziği Mikhail Matyushin'e ve Malevich'e ait sahne tasarımlarını içeren Güneş Üzerindeki Zafer Fütürist operası örnek olarak verilebilir.

Hakim resim stili olan Kübo-Fütürizm, 1910'lar boyunca gelişti. Bu tarz, Kübist formları Fütürist hareket tasviriyle bütünleştirdi. İtalyan meslektaşlarına benzer şekilde Rus Fütüristleri de dinamizm, hız ve çağdaş kentsel varoluşun doğasında var olan huzursuzluktan büyülenmişlerdi. Bununla birlikte, ideolojik olarak İtalyan Fütüristlerden önemli ölçüde ayrıştılar; birçok Rus Fütürist, Rusya'nın yeni doğmakta olan komünist hareketinin siyasi ve sosyal ilkelerini benimsedi.

Rus Fütüristleri, Puşkin ve Dostoyevski gibi figürlerin "modernitenin buharlı gemisinden denize atılması" gerektiğini ünlü bir şekilde öne sürerek, tarihsel sanatı reddederek kasıtlı olarak tartışmalara yol açtılar. Her türlü otoriteyi reddettiler ve faşizme bağlılığını tiksindirici buldukları Marinetti'ye bile hiçbir fikri borç iddiasında bulunmadılar. Sonuç olarak çoğu Rus Fütürist, Marinetti'nin 1914'teki fikirlerini tanıtma girişimlerine aktif olarak direndi.

1917 devriminin ardından hareket bir gerileme dönemine girdi. Taraftarları ya Rusya'da kaldı, zulümle karşı karşıya kaldı ya da göç etti. Popova, Mayakovsky ve Malevich, Sovyet düzenine entegre oldular ve 1920'lerin kısa ömürlü Agitprop hareketine katıldılar. Popova ateşe yenik düştü, Malevich kısa bir hapis cezasına katlandı ve devletin onayladığı yeni sanatsal tarzı benimsemek zorunda kaldı ve Mayakovski 14 Nisan 1930'da intihar etti.

Mimarlık

Fütürist bir mimar olan Antonio Sant'Elia, 1912 ile 1914 yılları arasında La Città Nuova (Yeni Şehir) için yaptığı tasarımlarla modernist konseptlerini dile getirdi. Bu iddialı proje inşa edilmeden kalmasına ve Sant'Elia Birinci Dünya Savaşı sırasında yok olmasına rağmen, onun vizyoner fikirleri sonraki nesil mimar ve sanatçıları önemli ölçüde etkiledi. Kenti, modern, canlandırıcı yaşamın birincil ortamı olarak doğal manzaraların yerini alan, Fütürist varoluş için dinamik bir sahne olarak tasavvur etti. Sant'Elia'nın amacı verimli, yüksek hızlı bir mekanizma olarak işleyen bir şehir tasarlamaktı. Mimari önerilerinin heykelsi özünü vurgulamak için ışığı ve formu stratejik olarak kullandı. Tasarımları Barok süslemelerden kaçındı, bunun yerine temel, benzeri görülmemiş derecede basit çizgileri vurguladı. Önerilen bu yeni şehirde yaşamın tüm yönlerinin rasyonelleştirilmesi ve tek, güçlü bir enerji merkezinde birleştirilmesi amaçlandı. Dahası, şehir, birbirini takip eden her nesilden tarihi mimariyi korumak yerine kendi kentsel çevresini inşa etmesi beklendiği için kalıcı olarak düşünülmüyordu.

Fütürist mimarlar zaman zaman Faşist rejimin Roma imparatorluk-klasik estetik tarzlarını tercih etmesinden ayrılıyordu. Bu ideolojik farklılıklara rağmen, 1920 ile 1940 yılları arasında tren istasyonları, sahil tatil yerleri ve postaneler gibi kamu tesislerini kapsayan çok sayıda Fütürist yapı inşa edildi. Halen faaliyette olan önemli Fütürist binalar arasında Angiolo Mazzoni tarafından tasarlanan Trento tren istasyonu ve Floransa'daki Santa Maria Novella istasyonu bulunmaktadır. Özellikle Floransa istasyonu, Mazzoni'nin katkılarının yanı sıra Giovanni Michelucci ve Italo Gamberini'nin de yer aldığı bir kolektif olan Gruppo Toscano (Toskana Grubu) mimarları tarafından 1932'de tasarlandı.

Müzik

Fütürist müzik, endüstriyel makinelerden türetilen deneysel sesleri bünyesine katarak geleneksel biçimleri temelden reddetti ve böylece 20. yüzyılın çok sayıda bestecisini etkiledi.

1910'da Francesco Balilla Pratella, Fütürist hareketin bir üyesi oldu ve Fütürist Müzisyenler Manifestosu'nu yazdı. Bu belgede, Marinetti'nin yaklaşımını tekrarlayarak özellikle genç nesillere hitap etti ve yalnızca onların mesajını anlama kapasitesine sahip olduklarını ileri sürdü. Pratella, İtalyan müziğinin uluslararası muadillerine göre daha aşağı düzeyde olduğunu ileri sürdü. Wagner'in "yüce dehasını" överken ve Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky ve Sibelius gibi diğer çağdaş figürlerin bestelerindeki liyakatini kabul ederken, İtalyan senfonik geleneğini, "saçma ve anti-müziksel bir form" olarak gördüğü operanın gereğinden fazla hakimiyeti altında olmakla eleştirdi. Ayrıca konservatuarların durgunluğu ve sıradanlığı teşvik ettiğini ve yayıncıların bu sıradanlığı Puccini ve Umberto Giordano'nun "cılız ve kaba" operalarının yaygınlaşması yoluyla sürdürdüğünü iddia etti. Pratella'nın İtalyan müzisyenler arasındaki tek takdiri, yayıncılara meydan okuyan ve operada yenilik arayan öğretmeni Pietro Mascagni'ye ayrılmıştı; ancak Mascagni'nin çalışması bile sonuçta Pratella'nın radikal tercihleri ​​için fazlasıyla gelenekseldi. Bu algılanan sıradanlık ve muhafazakarlık durumuyla karşı karşıya kalan Pratella, "Sevecek ve savaşacak yürekleri, kavrayacak zihinleri ve korkaklıktan uzak kaşları olan genç bestecileri alevli sembolüne çağıran Fütürizmin kırmızı bayrağını" ilan etti.

Luigi Russolo (1885–1947), 20. yüzyılda ufuk açıcı bir eser olan Gürültü Sanatı'nin (1913) yazarıdır. müzikal estetik. Russolo, intonarumori adını verdiği, akustik gürültü üreteçleri olarak işlev gören ve sanatçıların çeşitli farklı gürültü türlerinin dinamiklerini ve perdesini oluşturmasına ve değiştirmesine olanak tanıyan enstrümanlar geliştirdi. 1914'te Russolo ve Marinetti, bu intonarumori'lerin yer aldığı Fütürist müziğin açılış konserini sundu. Bununla birlikte, savaşın başlaması, daha sonra birçok önde gelen Avrupa şehrinde performans sergileme yeteneklerini engelledi.

Fütürizm, mekanik unsurları kutlayan, birleştiren veya taklit eden 20. yüzyıldaki birçok sanatsal ve müzik hareketinden birini temsil ediyordu. Ferruccio Busoni, geleneksel formlara bağlı kalmasına rağmen bazı Fütürist konseptleri öngörmesiyle tanınıyor. Russolo'nun intonarumori'si özellikle Stravinsky, Arthur Honegger, George Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen ve John Cage gibi bestecileri etkiledi. Örneğin, Honegger'in Pacific 231 adlı bestesi kasıtlı olarak buharlı lokomotifin seslerini taklit ediyor. Ayrıca Prokofiev'in Çelik Adım balesinde ve İkinci Senfonisinde Fütürist özellikler fark edilebilir.

Bu alanın öne çıkan isimlerinden biri, mekanik unsurlara olan derin ilgisi Uçak Sonatı, Makinelerin Ölümü ve 30 dakikalık kapsamlı çalışması Ballet Mécanique gibi kompozisyonlarında açıkça ortaya çıkan Amerikalı sanatçı George Antheil'dir. Başlangıçta Fernand Léger'in deneysel bir filmine eşlik etmek üzere tasarlanan Ballet Mécanique müziği, filmin süresini önemli ölçüde aşıyor ve artık bağımsız bir eser olarak sunuluyor. Enstrümantasyonu, üç ksilofon, dört bas davul, bir tam-tam, üç uçak pervanesi, yedi elektrikli zil, bir siren, iki "canlı piyanist" ve on altı senkronize oyuncu piyanosundan oluşan bir perküsyon topluluğunu belirtir. Antheil'in kompozisyonu, mekanik ve insan sanatçıların senkronizasyonuna öncülük ederek her birinin farklı yeteneklerinden etkili bir şekilde yararlandı.

Dans

Fütürist hareket, dansın kavramsallaştırılmasını önemli ölçüde etkiledi ve dansı insanlığın makineyle nihai entegrasyonunu ifade etmek için alternatif bir araç olarak yorumladı. Bir uçağın yüksekliği, bir otomobil motorunun gücü ve karmaşık makinelerin yankılanan sesleri gibi unsurlar, dansın altını çizmek ve yüceltmekle görevlendirildiği insanın yaratıcılığının ve üstünlüğünün amblemleri olarak algılanıyordu. Bu ayırt edici dans formu, geleneksel klasik dansın geleneksel çerçevesini bozduğu ve böylece rafine burjuva kamuoyuna yeni bir tarz sunduğu için Fütürist olarak sınıflandırılıyor. Bu türdeki dansçılar, tipik olarak bale gelenekleri aracılığıyla yorumlanan açık içerikli anlatı performanslarının ötesine geçti. En öne çıkan Fütürist dansçılar arasında İtalyan sanatçı Giannina Censi vardı. Fütürizmin ikinci evresinde yaygın olan hava motiflerinden ilham alarak bu kavramları sahne performanslarına dönüştürmeye çalıştı. Klasik eğitim almış olmasına rağmen "Aerodanze" adlı eseriyle ünlenen Censi, kariyerini klasik ve popüler yapımlarla da sürdürdü. Bu yenilikçi dans tarzını Marinetti ve onun şiirsel çalışmalarıyla derin bir işbirliğinin sonucu olarak nitelendirdi:

"Hava-fütürist şiiri fikrini Marinetti ile birlikte ortaya attım, o şiiri kendisi ilan etti. Birkaç metrekarelik küçük bir sahne;... Kendime miğferli saten bir kostüm yaptım; uçağın yaptığı her şey bedenim tarafından ifade edilmek zorundaydı. Uçtu ve dahası, titreyen bu kanatların, titreyen aparatların izlenimini verdi, ... Ve yüz, pilotun ne hissettiğini ifade etmeliydi."

1910'larda, Loïe Fuller'ın dans ve ışık tasarımındaki öncü çalışması, daha çok Arnaldo Ginna ve Bruno Corra olarak tanınan Arnaldo ve Bruno Ginanni-Corradini kardeşlerin ilgisini çekti. Başlangıçta Cerebrist hareketiyle ilişkilendirilen bu kişiler, daha sonra Fütürizm ile ilgilenerek sinematografik tekniklerdeki uzmanlıklarını avangardla buluşturdular. L'Arte dell'avvenire'nin (Geleceğin Sanatı) 1911'deki yeni baskısının hazırlanması sırasında Ginna ve Corra ilk olarak sinemanın potansiyeli üzerine düşündüler. Kardeşler, müzikal kompozisyonları geleneksel temsili görüntüler yerine özellikle renkler aracılığıyla görsel ifadelere dönüştürmeyi amaçlayan, artık kayıp olan kısa film La Danza (The Dance, 1912) dahil olmak üzere birçok soyut film üretmeye devam etti. Bu özel çalışma, insan sanatçıların fiziksel hareketlerinden farklı, şekil ve renklerin dinamik etkileşimi yoluyla gerçekleştirilen bir dans biçimini öne sürüyordu.

Edebiyat

Edebi bir hareket olarak Fütürizm, F. T. Marinetti'nin 1909 tarihli yayını, Fütürist şiirin temel ilkelerini özetleyen Fütürizm Manifestosu ile resmi olarak ortaya çıktı. Fütürizm için birincil edebi araç olarak hizmet veren şiir, şiirin gerçek uzunluğundan farklı bir özellik olan, imgelerin alışılmadık şekilde yan yana getirilmesi ve aşırı kısa olmasıyla ayırt edilir. Fütüristler şiirsel yaklaşımlarını parole in libertà (kelime özerkliği) olarak adlandırdı; bu, geleneksel ölçülü yapıları bir kenara bırakan ve bireysel sözcüğü sanatsal odağın merkezi birimine yükselten bir stildi. Bu metodoloji, Fütüristlerin geleneksel sözdiziminden, noktalama işaretlerinden ve ölçülerden arındırılmış yeni bir dil biçimi oluşturmasına olanak tanıdı ve böylece sınırsız ifadeyi kolaylaştırdı.

Tiyatro aynı zamanda Fütürist sanatsal çerçeve içinde önemli bir konuma sahipti. Bu türdeki yapımlar genellikle minimum uzunlukta sahneler içerir, saçma mizaha öncelik verir ve parodi ve diğer çeşitli değersizleştirme teknikleri yoluyla köklü gelenekleri yıkmaya çalışır.

Fütürist edebiyat, hareketin hem temel hem de neo-Fütürist aşamalarından bir dizi romanı kapsar; Marinetti'nin eserlerini ve Primo Conti, Ardengo Soffici ve Bruno Giordano Sanzin (Zig Zag, Il Romanzo Futurista, Alessandro Masi tarafından düzenlenmiştir, 1995) gibi daha az bilinen figürleri içerir. Bu romanlar, parole in libertà dahil olmak üzere çoğu zaman Fütürist Şiirin özelliklerinden ayrılan önemli bir üslup çeşitliliği sergiler. Örneğin, Arnaldo Ginna'nın Le 'locomotive con le calze (Çoraplı Trenler) adlı eseri absürt ve basit bir saçmalık alanını araştırır. Buna karşılık, kardeşi Bruno Corra'nın Sam Dunn è morto (Sam Dunn is Dead) adlı eseri, sıkıştırma ve kesinliği ön planda tutan ve derin ve yaygın ironisi ile öne çıkan "sentetik" türüyle tanımlanan, Fütürist kurgunun ufuk açıcı bir eseri olarak duruyor. Bilim kurgu romanları da Fütürist edebiyat üretiminin önemli bir bileşenini oluşturur.

Film

İtalyan Fütürist sineması (İtalyanca: Cinema futurista, telaffuz [ˈtʃiːnemafutuˈrista]) Avrupa'nın en eski avangart sinema hareketini temsil eder. Bu sanatsal ve sosyal olgu, 1916 ile 1919 yılları arasında İtalyan film endüstrisini önemli ölçüde etkilemiş, daha sonra Rus Fütürist sinemasını ve Alman Ekspresyonist sinemasını etkilemiştir. Önemli kültürel önemi sonraki tüm avangard hareketlere ve belirli anlatı film yapımcılarına yayıldı; etkisi bazı Alfred Hitchcock filmlerinin gerçeküstü sahnelerinde bile farkedilebiliyor.

Bu döneme ait fütürist temalı filmlerin çoğu artık mevcut olmasa da, eleştirmenler sıklıkla Anton Giulio Bragaglia'nın Thaïs'ini (1917) son derece etkili olarak tanımlıyor ve sonraki on yılda Alman Ekspresyonist sinemasına birincil ilham kaynağı olarak hizmet ediyor. Thaïs, Bragaglia'nın kendi estetik incelemesi olan Fotodinamismo futurista'den (1911) kaynaklanmıştır. Her ne kadar melodramatik ve yozlaşmış bir anlatı etrafında yapılandırılmış olsa da film, Marinetti'nin Fütürizm'inin ötesinde çeşitli sanatsal etkiler sergiliyor; ayrılıkçı set tasarımları, Art Nouveau mobilyaları ve soyut, gerçeküstü unsurlar, farklı sanatsal veya felsefi geleneklerin entegrasyonu olarak tanımlanan güçlü bir biçimsel senkretizmi topluca şekillendiriyor. Şu anda Thaïs, 1910'ların İtalyan Fütürist sinemasının hayatta kalan tek örneğidir ve orijinal 70 dakikasına 35 dakika kalmıştır.

Ünlü film eleştirmeni Pauline Kael, en sevdiği filmleri tartışırken, yönetmen Dimitri Kirsanoff'un sessiz deneysel çalışması Ménilmontant'ın "resimde Fütürizm olarak bilinen hareketi öneren bir tekniği" sergilediğini gözlemledi.

Fotoğrafçılık

Resim, heykel ve edebiyattan daha az öne çıkmasına rağmen fotoğraf, özellikle hız, dinamizm ve sanayileşmiş varoluşun görsel deneyimlerini aktarma kapasitesi nedeniyle Fütürist hareket içinde önemli bir öneme sahipti. Fütürist fotoğrafçılar kasıtlı olarak akranları arasında yaygın olan resimsel, modern ve gazetecilik tarzlarından kaçındılar; bunun yerine diğer Fütürist sanatsal ifadelerle tutarlı olarak çağdaş dünyanın gücünü özetlemek için hareketi, eşzamanlılığı ve soyutlamayı vurgulayan yeni fotoğraf tekniklerine öncülük ettiler.

Fütürist fotoğrafçılığa ufuk açıcı teorik katkı, 1911'de Fotodinamismo Futurista (Fütürist) ile ortaya çıktı. Fotodinamizm), bu metodolojiyi geliştirmek için kardeşi Arturo Bragaglia ile işbirliği yapan Anton Giulio Bragaglia tarafından yazılan bir manifestodur. Yenilikçi çalışmaları, yalnızca hareketli bir nesneyi değil, aynı zamanda onun zaman içindeki ilerleyişinin içsel yörüngesini de tasvir etmek için uzun pozlamalar ve üst üste bindirilmiş hareket bulanıklığı kullanan bir tekniği tanıttı. Étienne-Jules Marey'nin katkılarını inceleyen Anton Giulio Bragaglia, "Marey'nin pozitivist hareket analizine değil, bedenin uzaydaki pozisyonundaki değişimin yörüngesinin 'sentezine' dayanan hareket fotoğrafçılığı" üzerine araştırmalar yaptı. Bu ayırt edici fotodinamizm, statik fotografik gerçekçilikten bir ayrılışı temsil ediyordu; bunun yerine fotoğrafı Fütüristlerin canlılık ve zamansal akışkanlık kaygısıyla aynı hizaya getiriyordu ve böylece Henri Bergson'un felsefi durée (süre) kavramıyla yankılanıyordu.

Fotoğrafın Fütürist hareketle resmi entegrasyonu, F. T. Marinetti ve Tato'nun (Guglielmo Sansoni) birlikte Fütürist Fotoğraf Manifestosu'nu (La fotografia futurista) yazdığı 1930'daki ikinci aşamasında sağlamlaştırıldı. Bu manifesto, fotoğrafçılığı, çağın "mekanik duyarlılığını" benzersiz bir şekilde ifade etme kapasitesine sahip bir araç olarak öne sürüyordu. Yazarlar, hareket halindeki gerçekliği görsel olarak yeniden yapılandırmak ve yeniden yapılandırmak için çoklu pozlama, fotomontaj, alışılmadık perspektifler, havadan görünümler, radikal kırpma ve kasıtlı bulanıklaştırma gibi deneysel teknikleri savundu. Ancak Fütürizmin bu ikinci aşaması, Bragaglia kardeşlerin uyguladığı "Fotodinamismo"dan önemli ölçüde farklıydı. Bu sonraki aşamayla ilişkilendirilen fotoğrafçılar, Faşizm'den önemli ölçüde etkilendiler ve eserleri rejimi açıkça kutladılar.

Fütürist fotoğrafçılar, uygulamalarını bilinçli olarak diğer fotoğraf türlerinden farklılaştırdılar. Yumuşak odağı, resimsel estetiği ve doğanın veya klasik konuların idealleştirilmesiyle karakterize edilen Resimciliği hem nostaljik hem de statik olarak görmezden geldiler. Bunun tersine, foto muhabirliği, hareketin içsel dinamizmini aktarma konusunda aşırı derecede gerçekçi ve durağan görülüyordu. Her ne kadar fotografik Modernizmin belirli yönleri (Bauhaus ve Konstrüktivizm gibi hareketleri ve Alfred Stieglitz, Edward Steichen ve Paul Strand gibi fotoğrafçıların Amerikalı katkılarını da kapsayan) soyutlamaya, netliğe ve biçimsel kesinliğe yakınlık gösterse de, Fütürist fotoğrafçılık salt biçimci ilkelerden ziyade güçlü ifade ve duygusal güçler olarak hareket, şiddet ve hıza açıkça öncelik verdi.

Hem teorik söylemde hem de pratik uygulamada, Fütürist Fotoğrafçılık yalnızca görsel görünümleri belgelemeyi değil, aynı zamanda hızlanan araçların kinetik bulanıklığı, elektrik aydınlatmasının titreşimli titreşimi veya hareketli figürlerin parçalı temsili gibi duyusal deneyimleri ortaya çıkarmayı da amaçladı. Bu yenilikçi yaklaşım, Avrupa fotoğrafçılığındaki daha geniş avangard hareketleri önemli ölçüde etkiledi ve Sürrealizm, Dada ve Konstrüktivizmdeki sonraki gelişmeler için temel ilkeler oluşturdu. Önde gelen Fütürist fotoğrafçılar ve fotoğraf kolajcıları şunlardan oluşuyordu:

• Anton Giulio Bragaglia – fotodinamizmin öncüsü, pratik bir fotoğrafçıdan ziyade öncelikle bir teorisyen.
• Arturo Bragaglia – stüdyo fotoğrafçısı ve sık sık birlikte çalıştığımız biri.
• Carlo Ludovico Bragaglia (1894–1998) – başlangıçta Fütürizmin yeni ortaya çıktığı dönemde aktif bir fotoğrafçı, daha sonra film yönetmeni oldu.
• Tato (Guglielmo Sansoni) – 1930 tarihli manifestonun ortak yazarıydı ve Fütürist fotoğrafçılığın üretken bir uygulayıcısıydı.
• Fortunato Depero – fotografik unsurları tipografik ve reklam tasarımlarına entegre etti.
• Ivo Pannaggi – endüstriyel tasarımdan ilham alarak dinamik fotoğraf kolajları ve montajları üretti.
• Fedele Azari – havadan perspektifleri ve hareket çalışmalarıyla tanınan bir havacı ve fotoğrafçı.

Kadın Fütüristler

F. T. Marinetti'nin Fütürizmin Kuruluşu ve Manifestosu'nda ilkelerinden iki tanesi onun kadın düşmanı görüşlerini kısaca ifade ediyor ve bunları Fütürist hareketin içgüdüsel karakterinin ayrılmaz bir parçası olarak öne sürüyor:

9. Dünyanın tek hijyeni olan savaşı, militarizmi, vatanseverliği, anarşistlerin yıkıcı tavrını, uğrunda ölmeye değer güzel fikirleri ve kadınları küçümsemeyi yüceltmeye niyetliyiz.
10. Müzeleri, kütüphaneleri, her türden akademisyeni yok etmeyi ve ahlakçılığa, feminizme ve her türlü faydacı, fırsatçı korkaklığa karşı mücadele etmeyi amaçlıyoruz.

Ancak Marinetti, 1911'de Luisa, Marchesa Casati'yi Fütürist olarak atadığında çelişkiler sergilemeye başladı. Carrà'nın bir otoportresini ona adadı ve Casati'nin bir Fütürist olarak beyanı doğrudan tuval üzerine yapıştırıldı. Marinetti'nin çevresindeki Fütürist sanatçıları destekleyen varlıklı bir hostes olan Casati, Bragaglia ve Balla da dahil olmak üzere birçok sanatçının ilham perisi olarak görülüyordu. 1918'de gazeteci Eugenio Giovanetti, İtalya'nın önde gelen koleksiyoncularından biri olduğunu kabul ederek onu Fütürist sanatın "ruh koruyucusu" ilan etti.

1912'de, Fütürizm Manifestosu'nun yayınlanmasından yalnızca üç yıl sonra, Valentine de Saint-Point, Fütürist Kadının Manifestosu (F. T. Marinetti'ye Yanıt) adlı eserinde Marinetti'nin iddialarını çürüten bir yayın yayınladı. Marinetti daha sonra onu "ilk fütürist kadın" olarak kabul etti. Manifestosu, hem erkeklerin hem de kadınların doğası gereği eşit olduğunu ve eşit derecede küçümsemeyi hak ettiğini öne süren insan düşmanı bir bakış açısıyla başlıyor. Farklı kültürlerin ve bireylerin her ikisinin de yönlerini somutlaştırmasını savunarak, geleneksel kadın ve erkek cinsiyet ikilisini "kadınlık ve erkeklik" ile değiştirmeyi önerdi. Yine de Saint-Point, temel Fütürist ilkeleri, özellikle de "erkeklik" ve "vahşilik" vurgularını benimsedi. Bu, kadınlara eşit haklar vermenin onların daha zengin ve tatmin edici bir varoluş peşinde koşma konusundaki doğal "güçlerini" azalttığını öne süren antifeminist argümanının temelini oluşturdu. 1913'te Saint-Point, kadınların erotik özgürlüğüne yönelik savunuculuğunu Fütürist Şehvet Manifestosu'nda daha da dile getirdi. Ancak bilimsel analizler, her iki manifestonun da erkekleri, özellikle de kahraman figürleri tercih ettiğini gösterdi; bu da onun bu metinlerde dile getirilen ortak insan niteliklerine ilişkin daha geniş kavramlarıyla çelişiyor gibi görünüyor.

Tersine, Rus Fütürist ve Kübo-Fütürist hareketleri, İtalyan emsallerine kıyasla başlangıcından itibaren daha yüksek oranda kadın katılımcı sergiledi. Önemli kadın Fütüristlerin dikkate değer örnekleri arasında Natalia Goncharova, Aleksandra Ekster ve Lyubov Popova yer alıyor. Marinetti, 1914'te Rusya'ya yaptığı konferans turu sırasında Olga Rozanova'nın sanat eserlerini kamuoyu önünde desteklese de, kadın ressamların bu tura verdiği olumsuz tepkinin büyük ölçüde onun belirgin kadın düşmanlığına ve faşizmi açıkça desteklemesine atfedilmesi muhtemeldir.

İtalyan Fütürist hareketinin doğasında var olan şovenizme rağmen, çok sayıda başarılı kadın sanatçı, özellikle Birinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinin ardından bu tarzı benimsedi. Bu kadın Fütüristler arasında öne çıkan isimlerden biri de F.T.'nin karısı Benedetta Cappa Marinetti'ydi. 1918'de tanıştığı Marinetti. İlişkileri, Fütürizme katkılarını tartıştıkları kapsamlı bir yazışmayı içeriyordu. Marinetti, olağanüstü yeteneği nedeniyle sık sık Benedetta'yı (geniş çapta tanındığı tek isim) övüyordu. Marinetti, 16 Ağustos 1919 tarihli bir mektubunda Benedetta'ya şu tavsiyede bulundu: "Çalışma sözünü unutma. Dehanı nihai ihtişamına taşımalısın. Her gün." Benedetta'nın sanat eserlerinin çoğu, 1930'dan 1936'ya kadar Venedik Bienali (etkinliğin 1895'teki başlangıcından bu yana sergilenen ilk kadın olduğu yer), 1935 Roma Quadriennale ve diğer çeşitli Fütürist sergiler de dahil olmak üzere önemli İtalyan sergilerinde yer alırken, sanatsal katkıları sıklıkla kocasının şöhretinin gölgesinde kaldı. Benedetta'nın Fütürizm hakkındaki feminist perspektifleri ilk kez 1925'te L. R. Cannonieri ile kadınların toplumsal rolüne değinen bir diyalogda açıkça ortaya çıktı. Ayrıca Benedetta, manzaraları havadan perspektiften tasvir eden soyut bir Fütürist sanat formu olan Aeropittura'nın öncüsüydü. Bir diğer önemli sanatçı olan Giannina Censi, havacılıktan ilham alan, Aeropittura'ya benzer, ikinci dalga Fütürist bir dans stili olan Aerodanze'nin ilk temsilcisiydi. 1931'de Censi, F.T. ile birlikte sahne aldı. Marinetti Simultanina adlı bir dans turunda.

1920'ler ve 1930'ların On Yılları

Birçok İtalyan Fütürist, sanayileşmiş bir kuzey ve geleneksel, tarımsal bir güney ile karakterize edilen bir ulusu modernleştirme arzusuyla hareket eden Faşizmi onayladı. Faşist ideolojiye paralel olarak Fütüristler İtalyan milliyetçileri, emekçiler, hoşnutsuz savaş gazileri, radikaller, şiddetin savunucuları ve parlamenter demokrasinin muhalifleriydi. Marinetti, 1918'in başlarında Fütürist Siyasi Parti'yi (Partito Politico Futurista) kurdu ve bu parti daha sonra 1919'da Benito Mussolini'nin Fasci Italiani di Combattimento'su ile birleşerek Marinetti'yi Ulusal Faşist Parti'nin ilk üyeleri arasında konumlandırdı. Daha sonra Faşizmin yerleşik kurumlara duyduğu saygıyı "gerici" olarak kınamasına ve 1920 Faşist parti kongresinden protesto amacıyla ayrılmasına ve üç yıl boyunca siyasi katılımdan çekilmesine rağmen, 1944'teki ölümüne kadar İtalyan Faşizmine desteğini sürdürdü. Fütüristlerin 1922'deki yükselişinden sonra Faşizmle olan uyumu onlara İtalya'da resmi olarak tanınma ve özellikle mimaride önemli girişimler için fırsatlar sağladı. Bununla birlikte, II. Dünya Savaşı'ndan sonra çok sayıda Fütürist sanatçı, yenilgiye uğramış ve gözden düşmüş bir siyasi sisteme olan bağlılıkları nedeniyle mesleki zorluklarla karşılaştı.

Marinetti, Fütürizm'i Faşist İtalya'nın resmi devlet sanatı olarak kurmaya çalıştı ve sonuçta bu hedefe ulaşamadı. Mussolini, sanatçıların rejime bağlılığını güvence altına almak için stratejik olarak himayesini çok sayıda sanatsal tarz ve harekete genişletti. Mussolini, Novecento Italiano grubunun 1923'teki sanat sergisinin açılışında şu açıklamayı yapmıştı: "Devlet sanatı gibi bir şeyi teşvik etmenin bana uzak olduğunu beyan ederim. Sanat bireyin alanına girer. Devletin tek görevi vardır: sanatı baltalamamak, sanatçılara insani koşullar sağlamak, onları sanatsal ve ulusal açıdan teşvik etmek." Mussolini'nin metresi ve Marinetti ile karşılaştırılabilecek bir kültürel girişimci olan Margherita Sarfatti, rakip Novecento grubunu etkili bir şekilde destekledi, hatta Marinetti'yi yönetim kuruluna katılmaya ikna etti. Modern sanat başlangıçta İtalyan Faşizminin yeni ortaya çıktığı dönemde hoşgörüyle karşılanırken ve hatta benimsenirken, 1930'ların sonlarına gelindiğinde sağcı Faşistler "yozlaşmış sanat" kavramını Almanya'dan İtalya'ya ithal ettiler ve ardından Fütürizmi kınadılar.

Marinetti, Faşist rejimin gözüne girmek için çeşitli eylemlere girişti ve radikal ve avangard duruşlarını giderek azalttı. Siyasi merkez üssüne yakınlık arayışıyla Milano'dan Roma'ya taşındı. Bilhassa, daha önce akademileri reddetmesine rağmen akademisyen statüsünü benimsemiş, daha önce evliliği kınamasına rağmen evliliğe girmiş, 1929 Lateran Antlaşması'nın ardından dini sanatı savunmuş ve hatta İsa'nın Fütürist idealleri temsil ettiğini tartışmalı bir şekilde iddia ederek Katolik Kilisesi ile uzlaşmıştı.

Fütürizm büyük ölçüde Faşizmle eşanlamlı hale gelirken, heterojen bir taraftar tabanının ilgisini çekti. Bu destekçiler sık sık Marinetti'nin hareketteki sanatsal ve politik liderliğine meydan okudular ve bu durum sosyalistlerin, komünistlerin ve anarşistlerin 1924'teki Milano Fütürist Kongresi'nden ayrılmasıyla sonuçlandı. Fütürizm içindeki anti-Faşist perspektifler, Habeşistan'ın ilhakına ve 1939'da İtalyan-Alman Çelik Paktı'nın imzalanmasına kadar tamamen bastırılmadı. Faşistler, sosyalistler ve anarşistlerin görünüşte uyumsuz ittifakı Fütürist hareket içindeki bu durum, siyasi şiddetin yenileyici potansiyeline ilişkin teorileri tüm siyasi yelpazede yankı bulan Georges Sorel'in yaygın etkisiyle bağlamsallaştırılabilir.

Aeropainting

Hava boyama (aeropittura), 1926'da başlayan, Fütürizmin ikinci dalgasının önemli bir sanatsal tezahürü olarak ortaya çıktı. Çoğu hava ressamının genellikle kişisel olarak deneyimlediği teknolojik gelişmeler ve uçuşa özgü heyecan, uçakları ve hava manzaralarını yeni tematik unsurlar olarak tanıttı. Aero-painting, hem konu hem de üslup yaklaşımları açısından önemli bir çeşitlilik sergiledi; gerçekçilik (özellikle propaganda parçalarında), soyutlama, dinamizm, dingin Umbria manzaraları, Mussolini tasvirleri (örneğin, Dottori'nin il Duce Portresi), ibadete yönelik dini eserler, dekoratif sanatlar ve uçak tasvirleri.

Aeropainting olarak bilinen sanatsal hareket, resmi olarak 1929'da Cappa, Depero, Dottori, Fillìa, Marinetti, Prampolini, Somenzi ve Tato (Guglielmo Sansoni) tarafından imzalanan Uçuş Perspektifleri başlıklı bir manifesto aracılığıyla tanıtıldı. İmzacılar, "uçuşun sağladığı dinamik perspektiflerin, geleneksel karasal bakış açısından farklı, tamamen yeni bir gerçekliği temsil ettiğini" ifade ettiler ve ayrıca "bu yeni gerçekliği tasvir etmenin, ayrıntılara derin bir aldırış etmemeyi ve tüm unsurları sentezleme ve dönüştürme zorunluluğunu gerektirdiğini" ileri sürdüler. Crispolti, Aeropainting'i üç temel kavramsal yaklaşıma ayırıyor: "Prampolini'nin 'kozmik idealizmi' ile örneklenen bir kozmik projeksiyon vizyonu...; zaman zaman fantastikle sınırlanan bir hava fantazisi 'hayal' (Dottori'nin çalışmasında görüldüğü gibi...); ve makinelerin doğrudan, heyecan verici bir şekilde kutlanmasına yaklaşan bir havacılık belgeselciliği biçimi (özellikle Crali'de, ancak Tato ve Tato'da da belirgindir). Ambrosi)."

Sonuçta hareket yüzden fazla hava ressamını kapsıyordu. Öne çıkan isimler arasında Fortunato Depero, Marisa Mori, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Mino Delle Site ve Crali vardı; ikincisi 1980'lere kadar aeropittura çalışmaları yaratmaya devam etti.

Eski

Fütürizm, Art Deco, Vortisizm, Konstrüktivizm, Sürrealizm, Dada ve daha sonra Neo-Fütürizm ve Grosvenor Okulu linocut sanatçıları gibi yirminci yüzyılın diğer birçok sanatsal hareketini etkiledi. Uyumlu ve yapılandırılmış bir sanatsal hareket olarak Fütürizm, lideri Marinetti'nin 1944'teki ölümüyle sona erdiği için artık geçersiz sayılıyor.

Bununla birlikte, modern ticari sinemada ve daha geniş kültürel ifadelerde sıklıkla ortaya çıkan gençlik, hız, güç ve teknolojiye yaptığı vurguyla Fütürizmin temel ilkeleri çağdaş Batı kültürünün önemli unsurları olarak varlığını sürdürüyor. Ridley Scott, Blade Runner filminde Sant'Elia'nın mimari tasarımlarına bilinçli olarak atıfta bulundu. Marinetti'nin felsefi kavramları, özellikle de "insan vücudunun metalleştirilmesi hayali" vizyonu, manga, anime ve Tetsuo (kelimenin tam anlamıyla "Ironman") film serisinin yönetmeni Shinya Tsukamoto gibi sanatçıların yaratımlarında yer alarak Japon kültüründe derin bir şekilde yankı bulmaya devam ediyor. Fütürizm, genellikle teknolojiye eleştirel bir bakış açısı benimseyen siberpunk edebi türünün ortaya çıkışı da dahil olmak üzere çeşitli tepkilere de yol açtı. Aynı zamanda, Stelarc ve Mariko Mori gibi erken İnternet çağında öne çıkan sanatçılar, Fütürist ideallerle bağlantılı çalışmalar yaratıyor; teknolojiyi daha iyi yaşam kalitesi ve gelişmiş sürdürülebilirlik için bir katalizör olarak gören sanat ve mimarlık hareketi Neo-Fütürizm gibi.

Fütürist ilkelerin teatral bir yeniden dirilişi, 1988'de Chicago'da Neo-Fütürist tarzın kurulmasıyla başladı. Bu yaklaşım, doğrudan tiyatronun yeni bir biçimini oluşturmak için Fütürizm'in hız ve kısalık üzerindeki vurgusunu güçlendiriyor. Şu anda aktif Neo-Fütürist topluluklar Chicago, New York, San Francisco ve Montreal'de faaliyet gösteriyor.

Fütürist konseptler Batı popüler müziğini önemli ölçüde etkiledi. Dikkate değer örnekler arasında adını Marinetti'nin Zang Tumb Tumb adlı şiirinden alan ZTT Records; adını Russolo'nun The Art of Noises manifestosundan alan müzik grubu Art of Noise; ve kapak resminde Bragaglia'nın bir fotoğrafının yer aldığı Adam and the Ants single'ı "Zerox". Dahası, 1980'lerden itibaren dans müziğinde Fütürist etkiler fark edilebilir.

Japon besteci Ryuichi Sakamoto'nun 1986 tarihli "Futurista" albümü, hareketten ilham aldı ve Tommaso Marinetti'nin "Variety Show" adlı parçasındaki bir konuşmasını birleştirdi.

2009'da İtalyan yönetmen Marco Bellocchio, Fütürist sanatı uzun metrajlı filmine dahil etti. Vincere.

2014 yılında Solomon R. Guggenheim Müzesi, İtalyan Fütürizminin Amerika Birleşik Devletleri'nde sunulan ilk kapsamlı retrospektifi olan İtalyan Fütürizmi, 1909–1944: Evreni Yeniden Yapılandırma sergisine ev sahipliği yaptı.

Londra merkezli bir müze olan Estorick Modern İtalyan Sanatı Koleksiyonu, yalnızca modern İtalyan sanatçılara ve onların eserlerine odaklanan bir koleksiyona sahiptir. özellikle Fütürist tablolardan oluşan geniş koleksiyonuyla tanınan kreasyonlar.

Fütürizm, Kübizm, Basın Makaleleri ve İncelemeler

Fütürizmle İlişkili Bireyler

Aşağıdakiler Fütürist harekete bağlı kişilerin kısmi bir listesini oluşturmaktadır.

Mimarlar

Aktörler ve Dansçılar

Sanatçılar

Besteciler ve Müzisyenler

Yazarlar ve Şairler

Sahne Yazarları

• Enrico Prampolini, İtalyan ressam, heykeltıraş ve sahne yönetmeni

Referanslar

Referanslar

• Coen, Ester (1988). Umberto Boccioni. New York: Metropolitan Sanat Müzesi. ISBN 9780870995224.
• D'Orsi, Angelo (2009). *Kültür ve politikanın geleceği. Cevap mı yoksa bilgi mi?* Salerno.
• Gentile, Emilo (2003). Modernite Mücadelesi: Milliyetçilik, Fütürizm ve Faşizm. Praeger Yayıncılar. ISBN 0-275-97692-0
• I poeti futuristi, yönetmenliğini M. Albertazzi'nin üstlendiği, makaleleri G. Wallace ve M. Pieri'ye ait. Trento: La Finestra editrice, 2004. ISBN 88-88097-82-1
• Rodker, John (1927). Fütürizmin Geleceği. New York: E.P. Dutton & Şirket.
• Rainey, Lawrence, Christine Poggi ve Laura Wittman, editörler (2009). Fütürizm: Bir Antoloji. Yale. ISBN 9780300088755.
• Mancin, M., editör (2006). Fütürizm ve amp; Spor Tasarımı. Montebelluna-Cornuda: Antiga Edizioni. ISBN 88-88997-29-6.
• Pratella, Francesco Balilla. Fütürist Müzisyenlerin Manifestosu.
• Chiancone-Schneider, Donatella, editör (2010). "Zukunftsmusik mi yoksa Schnee von gestern mi? Interdisziplinarität, Internationalität und Aktualität des Futurismus." Köln Kongresi Bildirileri.
• Berghaus, Gunter (2009). Fütürizm ve Teknolojik Hayal Gücü. Rodop. ISBN 978-9042027473.
• Berghaus, Gunter. Uluslararası Fütürizm Çalışmaları Yıllığı. De Gruyter.
• Zaccaria, Gino (2021). Sanatın Gizemi: Sanatsal Yaratılışın Kaynağı Üzerine. Harika.

Bisiklet, Kübo-Fütürizm ve 4. Boyut: Jean Metzinger'in "Bisiklet-Yarış Pisti'nde". Küratörlüğünü Erasmus Weddigen'in yaptığı, Peggy Guggenheim Koleksiyonu, 2012.

• Bisiklet, Kübo-Fütürizm ve 4. Boyut. Jean Metzinger'ın "At the Cycle‐Race Track", Küratörlüğünü Erasmus Weddigen'in yaptığı, Peggy Guggenheim Koleksiyonu, 2012 05.03.2016 tarihinde Wayback Machine'de arşivlendi
• Fütürizm: Manifestolar ve Diğer Kaynaklar.
• Kuyumcu, Kenneth. "Fütürist An: Uluyanlar, Patlayıcılar, Buruşturanlar, Hisserler ve Kazıyıcılar."
• Fütürizm: Ses Kayıtlarını LTM'de Arşivleyin.
• Encyclopædia Britannica.