Neo-Empresyonizm, Fransız sanat eleştirmeni Félix Fénéon tarafından 1886'da Georges Seurat tarafından kurulan bir sanat hareketini tanımlamak için ortaya atılan bir terimdir. Seurat'ın ufuk açıcı çalışması La Grande Jatte Adasında Bir Pazar Öğleden Sonra, Paris'teki Société des Artistes Indépendants (Salon des Indépendants) sergisinde ilk kez bu hareketi başlattı. Aynı zamanda, Fransa modern çağının zirvesini yaşarken, çok sayıda sanatçı yenilikçi metodolojiler arayışına girdi. Neo-Empresyonizmin taraftarları, doğal manzaralar ve kıyı manzaralarının yanı sıra çağdaş kentsel ortamların tasvirlerinden özellikle etkilendiler. Neo-Empresyonistlerin sanatsal ifadesi, çizgilerin ve renklerin yorumlanmasına yönelik bilimsel yaklaşımla önemli ölçüde şekillendi. Neo-Empresyonist hareketin yeni ortaya çıkan aşamalarındaki önemleri göz önüne alındığında, Noktacı ve Divizyonist tekniklerden bu bağlamda sıklıkla bahsedilir.
Bazı perspektifler, Neo-Empresyonizmin resimde özgün avangard hareketin başlangıcını oluşturduğunu öne sürer. Neo-Empresyonistler, 19. yüzyılda hızla bir hareket oluşturdular; bu hareket, kısmen anarşizmle olan güçlü ilişkisine atfedildi ve böylece daha sonraki sanatsal gelişmeleri etkiledi. Hem hareket hem de üslup özellikleri, modern bilimsel ilkelerden, anarşist ideolojilerden ve akademik sanatın yararlarına ilişkin 19. yüzyılın sonlarındaki söylemden yararlanan "uyumlu" bir vizyonun sentezini amaçladı. Hareketin sanatçıları, "ideal ile gerçeğin, kaçak ile esasın, bilim ile mizacın büyük bir sentezinin peşinde optik ve psiko-biyolojik teorileri kullanma" yönündeki kararlılıklarını dile getirdiler.
Genel Bakış
Estetik İlkeler: Işık, Renk ve Form
Seurat ve takipçileri, ana renklerin küçük, yan yana gelen noktalarını uygulayarak resimlerini bilimsel bir temelle doldurmaya çalıştılar ve böylece optik karıştırma yoluyla izleyicinin kromatik algısını geliştirdiler. Bu yöntem, renklerin optik karışımı beyaza doğru yöneldiğinden, tipik olarak daha koyu tonlar ve azalan yoğunlukla sonuçlanan bir paletteki pigmentlerin eksiltici karışımıyla tezat oluşturduğundan, daha yüksek görünür parlaklık sağladı. Dahası, Neo-Empresyonistler formlar arası ilişkileri kolaylaştırmak ve açıklamak için daha kesin ve geometrik formlar kullandılar. Seurat'nın bir takipçisi olan Paul Signac, daha sonra bölücü tekniğin daha sezgisel ve şiirsel bir uygulamasını benimsedi.
Renk teorisinin 19. yüzyılın sonlarına doğru Michel Eugène Chevreul ve diğerleri tarafından geliştirilmesi, Neo-Empresyonist tarzın oluşumunda etkili oldu. Ogden Rood'un Sanat ve Endüstriye Uygulamalarıyla Modern Kromatikler adlı kitabı, renkli ışık ve renkli pigmentin farklı davranışlarını tanıdı. İlkinin karışımı beyaz veya gri verirken, ikincisinin kombinasyonu koyu, bulanık tonlarla sonuçlandı. Sonuç olarak, renkli pigmentlerle çalışan Neo-Empresyonist ressamlar, kromatik donukluğu ortadan kaldırmak için saf renklerin bir araya getirilmesinden oluşan bir sistem geliştirdiler. Dolayısıyla doğrudan renk karışımı gereksiz hale getirildi. Noktacılığın akıllıca uygulanması, etkili bir şekilde belirgin bir ışık kalitesi yarattı; Uzaktan bakıldığında tek tek noktalar birleşik bir görüntü halinde birleşerek maksimum parlaklık ve doğal ışık koşullarına uygunluk sergiliyor.
Terimin Kökenleri
"Yeni İzlenimcilik" için her biri farklı nüansları ifade eden çeşitli alternatif isimler mevcuttur: Georges Seurat, renk ve ışık çalışmalarının kendi sanatsal metodolojisindeki merkezi öneminin altını çizen Kromoluminarizm terimini tercih etti. Bu terminoloji çağdaş söylemde nadiren kullanılır. Daha yaygın bir terim olan bölünmecilik, Neo-Empresyonist resmin erken bir aşamasını karakterize eder ve tamamlayıcı ve zıt renk tonlarının ayrı vuruşlarını uygulama tekniğini ifade eder. Diğer çağdaş sanat etiketlerinin aksine 'Yeni İzlenimcilik' aşağılayıcı bir ifade olarak tasarlanmamıştı; daha ziyade Seurat ve yandaşlarının sanatsal ilkelerini ve isteklerini özetliyor. Noktacılık'ın, bloklar yerine renkli noktaların uygulanmasını içeren, Bölünmecilik'ten türetilen daha sonraki bir tekniği tanımladığı unutulmamalıdır; Signac, bu terimin Bölünmecilikle eşanlamlı olarak kullanılmasını açıkça reddetti.
Neo-Empresyonist Ressamlar Kolektifi
Neo-Empresyonizm, 1886'da Salon des Indépendants'da halka açık bir şekilde tanıtıldı. The Indépendants served as the primary exhibition venue for the movement for several decades, with Signac eventually assuming the presidency of the association. Neo-Empresyonizm, ilk başarısının ardından hızla geniş çapta tanındı. Aynı yıl, Seurat ve Signac, çalışmalarını sekizinci ve sonuncu Empresyonist sergisinde sergilemek üzere davet aldılar ve ardından Brüksel'de Les XX ve La Libre Esthétique ile sergilere katıldılar.
1892'de, Neo-Empresyonist ressamlardan oluşan bir kolektif, Paris'te, Poissonnière bulvarı 32'de bulunan Hôtel Brébant'ın Salonlarında eserlerinden oluşan bir sergi düzenledi. Ertesi yıl 20 rue Laffitte'de sergilendiler. Bu sergilere kataloglar eşlik etti; ilk alıntı yapılan 'Imp. Matbaacı olarak Vve Monnom, Brüksel'de, ikincisinde ise sekreter M. Moline'den bahsediliyordu. Pissarro ve Seurat'ın işbirliği 1885 sonbaharında Durand-Ruel's'de başladı; burada yan yana renklerden oluşan küçük noktaların kullanıldığı bir teknikle deneyler başlattılar. Bu teknik, popüler sanat tarihi ve estetik çalışmalarından, özellikle Fransız yönetici Charles Blanc ve İsviçreli estetisyen David Sutter'ın çalışmalarından, ayrıca endüstriyel ve dekoratif sanatlar ile optik ve algı bilimlerine ilişkin kılavuzlardan geliştirildi. Aynı zamanda, Pissarro, 1884'te Société des Artistes Indépendants'ın kurulmasında etkili olan çevreyle ilişkilendirildi. Bu grubun bazı üyeleri, eski bir Komünard ve radikal Cumhuriyetçi gazeteci olan Robert Caze'nin evinde doğa bilimci ve sembolist yazarların toplantılarına sık sık katılıyordu. Bu toplantılar sanatçıların tanışmasını kolaylaştırdı ve birçok kişinin kariyeri boyunca Indépendants'ın sergilerinde eserlerini sergilemesine yol açtı. Pissarro, Seurat ve Signac'ı Mayıs 1886'daki sekizinci Empresyonist sergiye katılmaları için davet etti. Bu sergide La Grande Jatte Adasında Bir Pazar Öğleden Sonrası sergilendi ve sanatçılara özel bir oda tahsis edildi. Cumhuriyetçi hükümetin 1881'de basın yasalarını liberalleştirmesi de bu avangard hareketi besledi. Bu mevzuat değişikliği, bireylerin kendi gazetelerini çıkarma sürecini basitleştirerek sanat eleştirmenlerinin çalışmalarını yayınlama fırsatlarını artırdı.
"Modern ilkel" kavramı, Signac'tan yola çıkan bu grubun ilgisini çekti. Seurat'ın La Grande Jatte sergisinin ardından eleştirmen Fénéon Neo-Empresyonizm terimini tanıttı. Pissarro, oğlu Lucien ve Signac aynı anda çalışmalarını sundular. Daha sonra Charles Angrand, Henri-Edmond Cross, Albert Dubois-Pillet, Léo Gausson, Louis Hayet ve Maximilien Luce gibi diğer sanatçılar da harekete katıldı. Bilimsel ilkelerin ve yeni tekniklerin çekiciliği, bu hareket içindeki yeni ortaya çıkan sanatçıları derinden büyüledi. Hareket daha sonra Seurat ve Pissarro'nun Brüksel merkezli avangart bir topluluk olan Les Vingt'ten davet almasıyla uluslararası alanda genişledi. 1889'a gelindiğinde bu tarz Belçika'da baskın sanat formu haline geldi ve Van Gogh gibi bu teknikleri deneyen sanatçıları bile etkiledi.
Seurat'ın sanatsal hedefi, saf rengin gücünü, çizginin, rengin ve değerin ifade yeteneklerini kutlamak ve hem Empresyonizm'i hem de Beaux-Arts geleneğini yeniden biçimlendirmeyi kapsıyordu. Seurat 'bir sanat teknisyeni olarak görülmenin peşindeydi ve bu nedenle desenin tutarlılığı ve kesinliği de dahil olmak üzere bilimsel otoritenin belirli işaretlerini kendine mal ediyordu.' Bu yaklaşım, 'anarşizm, Neo-Empresyonist teknik, Akdeniz ortamı ve resimdeki klasik gelenek arasındaki bağlantıyı tanımlayan ve vurgulayan' Signac'ın bakış açısıyla çelişmektedir. Signac da benzer şekilde Akdeniz'i anarşist avangard sanat için ideal bir yer olarak algıladı. Avangart ressamlar, kısmen güney Fransa'daki akademik klasisizm ve kültürel ve politik muhafazakarlıkla olan ilişkisi nedeniyle Akdeniz'i nadiren tasvir ettiler. Signac, pastoral sahnelerini güneye yerleştirerek, bölgeyi özgürlük kavramlarıyla ilişkilendiren Stendhal ve Guy de Maupassant'ın edebi örneklerini taklit etti. Örneğin Stendhal, 'güney'i, kapitalist toplumun en korkunç kusurlarının kuzeye göre daha az kökleşmiş olduğu bir özgürlük alanı olarak nitelendiriyordu.' Dahası Stendhal, Güney'i diğer 'Latin' uluslara giden bir köprü olarak görüyordu ve bu ülkeleri 'uygar toplumların ötesinde' parasal kaygılarla meşgul olmanın ötesinde' görüyordu.
Evrim
Yeni Empresyonist hareket 1886 ile 1891 yılları arasında zirveye ulaştı, ancak etkisi Georges Seurat'ın 1891'deki ölümünün ardından da devam etti. Sonraki on yıl boyunca Neo-Empresyonizm daha fazla evrim geçirdi ve genişledi ve giderek daha belirgin özellikler kazandı. Özellikle anarşizm olmak üzere politik ve sosyal ideolojilerin entegrasyonu giderek daha belirgin hale geldi. Seurat'ın difteriden ölümünün ve arkadaşı Albert Dubois-Pillet'nin önceki yıl çiçek hastalığından ölümünün ardından Neo-Empresyonistler, sosyal ve politik bağlantılar yoluyla kamusal imajlarını güçlendiren stratejik bir değişim başlattılar. Bu ittifaklar, daha sonra çok sayıda genç sanatçıyı bu "sosyal ve sanatsal teori karışımına" çeken anarko-komünist hareketle bağlantıları da içeriyordu. 1890'ların sonlarında Signac, Neo-Empresyonist tarzın doğasında var olan görsel uyuma ilişkin temel inancına geri döndü ve onu ideallerinin bir vücut bulmuş hali olarak algıladı. Ayrıca Neo-Empresyonistlerin gerçekçilik peşinde olmadıklarını ileri sürdü. Amaçları taklit değil, "güzeli yaratma iradesi... Biz sahteyiz, Corot gibi sahteyiz, Carrière gibi sahteyiz, sahteyiz! Ama aynı zamanda her şeyi feda etmemiz gereken idealimiz de var." Bu stilistik geri dönüşün, eskiden birbirine bağlı olan Neo-Empresyonist topluluk içinde yabancılaştırıcı, bölünmeler ve gerilimler yarattığı ortaya çıktı.
Eleştirel Karşılama
Başlangıçta Neo-Empresyonizm hem sanat camiasının hem de kamuoyunun direnişiyle karşılaştı. Seurat'ın 1886'daki açılış sergisi, artık ikon haline gelmiş olan La Grande Jatte Adasında Bir Pazar Öğleden Sonrası çalışmasının yer aldığı bir dizi olumsuz eleştiriye yol açtı. Bu sanat eserini çevreleyen tartışma, "kargaşa" ve "skandal" gibi terimlerle nitelendirildi.
Yeni Empresyonistlerin ayrı renk parçalarından bütünsel görüntüler oluşturma tekniği, geçici anların spontane tasviri ve rafine edilmemiş fırça çalışmalarıyla tanınan selefi Empresyonizminkinden çok daha tartışmalı görüldü. Paradoksal olarak, Yeni-Empresyonizm taban tabana zıt nedenlerle benzer tepkilere yol açtı. Fırça darbelerinin kesin ve sistematik uygulanması aşırı derecede mekanik olarak algılanıyordu ve 19. yüzyıldaki hakim sanatsal yaratıcılık anlayışına aykırıydı.
Çağdaş analizler, Neo-Empresyonistlere yönelik ilk eleştirilerin çoğunun yanlış yönlendirildiğini gösteriyor. Aralık 1894'te, bağımsız sosyalist günlük gazete La Petite République, eleştirmen Adolphe Tabarant'ın yazdığı bir köşe yazısını ön sayfada yayınladı. Tabarant, Rue Laffitte'de yeni kurulan Neo-Empresyonist ortak galeri hakkında yorum yaptı ve özellikle genç ustalar olarak anılan Luce ve Signac'ı öne çıkardı: "Sanat belki de huysuz bir senteze, çok kuru bir bilimsel gözleme doğru eğilim gösteriyor. Ama nasıl da titriyor ve nasıl gerçekle çınlıyor! Ne kadar renklendirme harcaması, ne kadar çalkantılı kavramlar bolluğu, bu genç adamların asil ve samimi tutkuları hissediliyor. Seurat'ya yakındıktan sonra, güneşten gelen ışığın tüm sırlarını yakalamaya çabalayanlar!"
Yeni Empresyonist hareket, 1884'teki başlangıcından itibaren Journal des Artistes'ten destek aldı. Diğer yayınlar da yeni ortaya çıkan Neo-Empresyonistleri toplu olarak tartıştı ve grup oluşumlarının yalnızca sanatsal hareket veya tarzlarından ziyade demokratik bir sergi alanının kurulmasından kaynaklandığını belirtti.
Yüzyılın başlangıcını takiben, eleştirmen Félix Fénéon, Signac'ın daha sonraki eserlerinde ortaya çıkan idealizminin bir eleştirisini sundu. Fénéon, Signac, Claude Lorrain ve Poussin arasında bir karşılaştırma yaparak Claude Lorrain'in ampirik dünyaya dair kapsamlı bir anlayışa sahip olduğunu ve onun rafine sanatsal duyarlılığı aracılığıyla onun özünü ifade edebildiğini ileri sürdü. Signac'ı "uyum alanını tasavvur eden peyzaj geleneğinin mirasçısı" olarak nitelendirdi.
Bölünmecilik
Kromo-luminarizm olarak da bilinen bölünmecilik, Neo-Empresyonist resimde, zıt veya tamamlayıcı renklerin ayrı parçalar halinde titizlikle ayrılmasıyla karakterize edilen ayırt edici bir üslup oluşturdu. Bu bireysel renk uygulamaları, gölge ve boyut efektleri oluşturmak için optik olarak etkileşime girdi. Bölünmeciliğin savunucuları, izleyiciyi pigmentleri fiziksel olarak karıştırmak yerine renkleri optik olarak karıştırmaya zorlayarak bilimsel olarak elde edilebilecek en yüksek parlaklığa ulaşabileceklerini öne sürdüler. Dahası, farklı renklerin ortak bir şekilde birleşerek birleşik bir görüntü oluşturması nedeniyle bu tekniğin felsefi olarak uyumu somutlaştırdığını ileri sürdüler. Georges Seurat, bu stili 1884 civarında oluşturdu ve başlangıçta buna kromo-luminarizm adını verdi ve diğerlerinin yanı sıra Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood ve Charles Blanc tarafından geliştirilen bilimsel renk teorileri anlayışından büyük ölçüde yararlandı. Bölünmecilik, özellikle boya noktalarının uygulanmasıyla tanımlanan bir teknik olan Noktacılık ile eşzamanlı olarak gelişmiştir, ancak Noktacılık'ın ana odak noktası renklerin ayrılması değildir.
Teorik Temeller ve Geliştirme
Bölünmecilik, on dokuzuncu yüzyıl resminde, sanatçıların bilimsel görme teorileriyle ilgilenmesiyle ortaya çıktı ve bu, İzlenimci ilkelerden önemli bir ayrılığa yol açtı. Işık titreşimi ve bunun retinal etkilerini anlamadaki ilerleme, sanatsal renk paletlerinde bir dönüşüme yol açtı. Özellikle Neo-Empresyonistler, sürekli bir renk tonu yelpazesine dayanmak yerine, derinlik ve gölge elde etmek için tamamlayıcı renkleri yan yana getirme uygulamasını benimsediler. Tuvalin tamamlayıcı ve zıt renklerden oluşan farklı alanlara bu şekilde sistematik olarak bölünmesi, sonuçta Paul Signac'a atfedilen bir terminoloji olan "bölünmecilik" teriminin ortaya çıkmasına neden oldu.
1870'lerde Fransa'da ortaya çıkan bir hareket olan Empresyonizm, tipik olarak dış mekan ortamlarında ışığın ve atmosferik koşulların geçici etkilerini doğru bir şekilde oluşturmak için tasarlanmış hızlı, kısa ve kesikli fırça darbeleri uygulamasıyla ayırt ediliyordu. Empresyonist sanatçılar, gerçekliğin mekanik olarak tam bir kopyası olmaktan ziyade, gözlemci tarafından algılanan kısacık bir anın öznel bir "izlenimini" aktarmayı amaçladılar. 1880'lerde Empresyonizm'den ortaya çıkan ve Pointilizm ile yakından ilişkili olan Divizyonizm, küçük, ayrı renk noktalarını doğrudan tuval üzerinde yan yana koyma tekniğini kullandı ve böylece pigmentlerin bir palette karıştırılması şeklindeki geleneksel uygulamayı atlattı. Bu yöntem, önemli ölçüde beceri ve hassasiyet gerektirse de, daha canlı ve dinamik bir görsel etki sağladı. 19. yüzyılın sonlarında gelişen Neo-Empresyonizm, daha kesin ve geometrik kompozisyon yapıları kullanmış ve renk teorisi ve optik renk efektlerinin bilimsel araştırmasıyla derinlemesine şekillenmiş, daha iyi uyum ve parlaklığa sahip resimler için çabalamıştır.
Georges Seurat
Bölünmeciliğin ve aslında daha geniş anlamda Neo-Empresyonist hareketin doğuşu, Georges Seurat'ın ufuk açıcı eseri La Grande Jatte Adasında Bir Pazar Öğleden Sonra'ya dayanmaktadır. École des Beaux-Arts'ta klasik eğitim alan Seurat, başlangıçta Barbizon tarzını yansıtan eserler üretti. Pierre Puvis de Chavannes'in vesayeti altında Seurat, çizgi ve renk kavramlarını, renk teorisini ve optik efektleri, yani Divizyonizmin temel ilkelerini toplu olarak oluşturan unsurları titizlikle araştırdı. 1883'e gelindiğinde Seurat ve çağdaşları, ışığın tuval üzerindeki ifadesini en üst düzeye çıkarmak için araştırmalara başladılar. Kendine özgü tarzı 1884'te hayata geçmeye başladı; ilk önemli tablosu Asnières'te Banyo Yapmak'ın sergilenmesiyle birlikte La Grande Jatte için yapılan ön çalışmalar (kroketler) Empresyonizmin gelişen farkındalığını ortaya koyuyordu. Ancak Seurat'ın kromo-luminarizm teorisini tam olarak ifade etmesi ancak 1886'da La Grande Jatte'nin tamamlanmasıyla mümkün oldu. İlk başta resmi salon tarafından reddedilmesine rağmen bu tablo, Paul Signac'ın da dahil olduğu Salon des Indépendants'ta ilgi topladı.
La Grande Jatte'nin çekişmeli zaferinin ardından Camille Pissarro ve Paul Signac, Neo-Empresyonizmi benimsedi. Pissarro'nun oğlu Lucien ile birlikte Neo-Empresyonist ve Divizyonist hareketlerin çekirdeğini oluşturdular. Daha sonra Bölünmecilik, Sembolist sanatçılar ve eleştirmenler tarafından desteklenen, post-Empresyonizm'de avangard bir tarz olarak ön plana çıktı. Bununla birlikte, Seurat'a verilen ilk destek, diğer sanatçılara karşı giderek daha düşmanca bir duruş benimsedikçe ve onların çalışmalarını kendi kendine özgü tarzının ve tekniğinin bir yozlaşması olarak algıladığından, yavaş yavaş azaldı. Sonuç olarak, yaşamının sonuna gelindiğinde, yaratımlarından çok azı bir zamanlar sahip olduğu ilgiyi çekebildi. Örneğin, ölümünden sonra sergilenen tamamlanmamış bir eser olan Circus, hem eleştirmenlerden hem de halktan çok az ilgi gördü.
Camille Pissarro
1830 doğumlu Camille Pissarro, önde gelen bir avangard sanatçı olarak öne çıkıyor ve 1874'ten 1886'ya kadar sekiz Empresyonist serginin tamamında yer alma gibi benzersiz bir ayrıcalığa sahip. Pissarro, kapsamlı kariyeri boyunca Fransız avangardında lider konumunu korudu; Neo-Empresyonist aşaması, en çok beğenilen ve en çok çalışılan dönemleri arasında yer aldı. Pissarro, Fritz Melbye'nin gözetiminde çalışmalar yürüttü ve kariyerinin ilk 15 yılını kırsal manzaraları, pazar manzaralarını ve limanları, sonraki kariyeri boyunca konu olarak yeniden ortaya çıkan temaları tasvir etmeye adadı.
Empresyonist aşamasında Pissarro, genellikle karışmamış pigmentlerin farklı alanlarına uygulanan daha hafif bir fırça darbesini ve daha canlı bir renk paletini benimsedi. Bu Empresyonist üslup, 1885'te Seurat ile birlikte Neo-Empresyonizm'i benimsemesine dönüştü ve onu şimdi Divizyonizm olarak adlandırılan şeyin öncü bir taraftarı haline getirdi. Pissarro kendi "bilimsel İzlenimcilik" kavramını geliştirdi ancak daha sonra kompozisyonla ilgili kısıtlamaların aşırı kısıtlayıcı olduğunu öne sürerek hareketten ayrıldı.
Paul Signac
1863 doğumlu Paul Signac, Seurat'ın en yakın sırdaşıydı ve Neo-Empresyonist hareketin önde gelen isimlerinden biriydi. Resmi sanat eğitimi olmadığı için, ailesinin mali güvenliğinden yararlanarak, kapsamlı seyahatler ve kopyalar yoluyla sanatsal yeteneklerini geliştirdi. Seurat, Signac'ı paletinden toprak tonlarını çıkarmaya teşvik etti ve buna karşılık Signac, Neo-Empresyonist hareketin kurulmasında işbirliği yaparak Seurat'ı Sembolizmle tanıştırdı. Aynı zamanda Vincent van Gogh, Théo van Rysselberghe ve Henry Van de Velde'yi akıma dahil etmesiyle de tanınıyor.
1891'de, yani Seurat'ın ölümünden sonraki yıl, Signac soyut görsel ritimleri ve öznelliği eserlerine dahil etmeye başladı ve böylece daha geniş Neo-Empresyonist estetiği etkiledi. Signac'ın yaratıcı deneyleri, Matisse ve Henri-Edmond Cross gibi sanatçılara, 20. yüzyılda Neo-Empresyonizmin daha da gelişmesine katkıda bulunma konusunda ilham verdi. Harekete ilişkin derin anlayışı, Charles Henry'nin renk teorisi üzerine ufuk açıcı bir çalışması olan Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique illüstrasyonuyla ve ardından 1899'da Neo-Empresyonist manifesto D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme'nin yazarlığıyla doruğa ulaştı.
Renk teorisi
Charles Blanc'ın Grammaire des Arts du dessin'i, Seurat'a daha sonra kromo-luminarizmi şekillendirecek olan renk ve görme ilkelerini tanıttı. Blanc'ın, Michel Eugène Chevreul ve Eugène Delacroix'in teorilerinden yararlanan çalışması, optik karıştırmanın, geleneksel pigment harmanlama yöntemiyle karşılaştırıldığında daha parlak ve doygun tonlar sağladığını öne sürdü. Pigmentlerin fiziksel birleşimi, camgöbeği, macenta ve sarının ana renkler olarak görev yaptığı bir çıkarma işlemi oluşturur. Tersine, renkli ışığın birleşimi, ana renkler olarak kırmızı, yeşil ve mavi ile karakterize edilen ilave bir karışım üretir. Pigmentlerin yan yana gelmesini içeren Bölünmeciliğin ayırt edici özelliği olan optik karışım, hem toplama hem de çıkarma işlemlerinden farklıdır. Bununla birlikte, optik karışımdaki renklerin kombinasyonu, aynı ana renkleri kullanan katkılı karışıma benzer şekilde çalışır. Pratikte Seurat'ın tuvalleri gerçek optik karışımı tam olarak gerçekleştiremedi. Ona göre teorik çerçeve öncelikle gözlemci için kromatik titreşimler yaratmaya hizmet ediyordu; bu sayede yan yana gelen zıt renkler, farklı bireysel kimliklerini korurken aralarındaki ilişkiyi artırıyordu.
Bölümcü renk teorisi kapsamında sanatçılar, ışığın işlevini aşağıdaki bağlamlarda kavramsallaştırarak bilimsel literatürü yorumladılar:
- Yerel renk: Bir resimde baskın kromatik öğe olarak hizmet veren yerel renk, yeşil çimen veya mavi gökyüzü gibi konuların doğasında olan renk tonunu belirtir.
- Doğrudan güneş ışığı: Güneş ışınımını ifade eden ilgili sarı-turuncu tonlar, doğrudan güneş ışığının etkisini simüle etmek için doğal renklerle entegre edildiğinde.
- Gölge: Yalnızca dolaylı aydınlatma durumunda, karanlığı ve gölgeleri temsil etmek için maviler, kırmızılar ve morlar dahil olmak üzere bir renk yelpazesi kullanılabilir.
- Yansıyan ışık: Bir kompozisyonda diğerine bitişik olarak konumlandırılan bir nesne, yansıyan renkleri komşusuna yansıtabilir.
- Kontrast: Chevreul'un eşzamanlı kontrast ilkesinden yararlanmak için sanatçılar, zıt renkleri birbirine yakın bir şekilde yan yana getiriyordu.
Seurat'ın teorileri birçok çağdaşı büyüledi ve İzlenimcilikten ayrılmaya çalışan diğer sanatçıları Neo-Empresyonist hareketi benimsemeye teşvik etti. Özellikle Paul Signac, Seurat'ın 1891'deki ölümünün ardından, bölücü teorinin başlıca savunucusu olarak ortaya çıktı. Özellikle Signac'ın 1899'da yayınlanan D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme adlı yayını, Bölücülük terimini tanıttı ve Neo-Empresyonizmin kesin manifestosu olarak yaygın bir şekilde tanındı.
Fransa ve Kuzey Avrupa'da bölünmecilik
Signac'ın katkılarının ötesinde, diğer Fransız sanatçılar, öncelikle Société des Artistes Indépendants ile olan bağlantıları aracılığıyla, çeşitli Divizyonist metodolojileri bünyesine kattılar. Bunlar arasında Camille ve Lucien Pissarro, Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce, Henri-Edmond Cross ve Hippolyte Petitjean vardı. Buna ek olarak, Paul Signac'ın Bölünmeciliği savunması sayesinde, Vincent van Gogh, Henri Matisse, Jean Metzinger, Robert Delaunay ve Pablo Picasso'nun seçilmiş eserlerinde gözle görülür bir etki açıkça görülmektedir.
1848 devrimlerinin ardından, güçlü bir radikal anarşizm türü Fransız sanat ortamına nüfuz etti. Sanatta toplumsal yorumun sentezi, sanatsal özgürleşme ve geleneksel renk uygulama yöntemlerinden sapma, radikal düşünürleri Neo-Empresyonizme çekti. Bununla birlikte, bu radikal sanatçılar, bilimsel ilkeleri ahlaki dengeyle bütünleştiren, sakin ve düşünceli bir toplumsal dönüşüm vizyonu sundukları için sık sık kınamayla karşı karşıya kaldılar.
1907'de eleştirmen Louis Vauxcelles, Metzinger ve Delaunay'ı, kompakt ama son derece sembolik kompozisyonlar oluşturmak için önemli, mozaik benzeri 'küpler' kullanan Divizyonistler olarak tanımladı. Bu sanatçılar bağımsız olarak yeni bir alt üslup oluşturmuşlardı ve bu daha sonra Kübist yapıtlarında büyük önem kazandı. Eş zamanlı olarak, Hollanda'da Piet Mondrian ve Nico van Rijn, 1909 yılı civarında mozaik benzeri bir Divizyonist metodoloji geliştirdiler. Daha sonra, Fütüristler (1909–1916), kısmen Gino Severini'nin Paris'teki deneyimlerinden (1907'de başlayarak) esinlenerek bu tarzı özümsediler ve bunu kendi canlı resimlerine ve heykel çalışmalarına entegre ettiler.
Geçmişe dönük olarak, Paul Baum ve Carl Schmitz-Pleis, Almanya'daki Bölünmeciliğe önemli bir ivme kazandırmasıyla tanınıyor.
İtalya'da bölünmecilik
Seurat ve Signac'ın çeşitli İtalyan ressamlar üzerindeki etkisi, 1891'de Milano'da düzenlenen Birinci Trienal'de açıkça ortaya çıktı. Grubicy de Dragon'un önderliğinde ve daha sonra Gaetano Previati'nin 1906'daki Principi Scientifici del Divisionismo adlı incelemesinde resmileştirilen, ağırlıklı olarak Kuzey İtalya'da olmak üzere çok sayıda sanatçı bu teknikleri farklı düzeylerde araştırdı. Bu İtalyan uygulayıcılar Neo-Empresyonizmi Sembolizm ile bütünleştirerek Divizyonist bir yaklaşımla alegorik tuvaller ürettiler. Örneğin Pellizza da Volpedo, Angelo Morbelli ve Emilio Longoni tarafından paylaşılan bir uygulama olan tekniği sosyal ve politik temalar için kullandı. Pellizza'nın önemli Bölücü çalışmaları arasında Speranze deluse (1894) ve Il sole nascente (1904) yer alır. Yine de Divizyonizm, manzara resminde Segantini, Previati, Morbelli ve Carlo Fornara gibi önemli taraftarları topladı. Tür konularında uzmanlaşmış diğer taraftarlar arasında Plinio Nomellini, Rubaldo Merello, Giuseppe Cominetti, Angelo Barabino, Camillo Innocenti, Enrico Lionne ve Arturo Noci vardı. Üstelik Bölünmecilik, Gino Severini (Souvenirs de Voyage, 1911), Giacomo Balla (Arc Lamp, 1909), Carlo Carrà (Leaving the scene, 1910) ve Umberto Boccioni (The City Rises, 1910).
Eleştiri ve Tartışma
Bölünmecilik, bilimsel ilkelerin Neo-Empresyonist metodolojilere entegre edilmesini tipik olarak ya onaylayan ya da kınayan sanat eleştirmenlerinin hem olumlu hem de olumsuz eleştirilerini hızla çekti. Örneğin Joris-Karl Huysmans, Seurat'ın tuvallerini onaylamadığını ifade ederek, "Figürlerini kaplayan renkli pirelerden arındırın, altında hiçbir şey, hiçbir düşünce, hiçbir ruh, hiçbir şey yok" dedi. Monet ve Renoir'ın da aralarında bulunduğu önde gelen Empresyonist figürler, Seurat ile birlikte sergi açmayı reddettiler ve hatta Divizyonizmin ilk savunucularından Camille Pissarro bile daha sonra tekniğe yönelik eleştirilerini dile getirdi.
Bölünmeci hareket geniş çapta eleştirel beğeni toplamakta büyük ölçüde başarısız olsa da, Félix Fénéon, Arsène Alexandre ve Antoine de la Rochefoucauld gibi kendini adamış savunucuların ilgisini çekmeyi başardı. Dahası, Bölünmeciler, aşırı sakin ve rasyonel bir yaklaşımla karakterize edilen, devrimci coşkudan yoksun oldukları algısı nedeniyle sıklıkla kınamayla karşı karşıya kaldılar. Titizlikle planlanmış ve bilimsel olarak türetilmiş renk paletleri, anarşistlerin savunduğu radikal kendiliğindenliğe karşı antitez olarak görülüyordu. Haussmannlaşma sonrası Fransız anarşizmi sınıfsız bir toplumu savundu, ancak Bölümcü sanatçılar, çağdaşlarının çoğu gibi, sanatlarının orta sınıf tarafından tüketilmesi yoluyla istemeden de olsa sınıf ayrımlarını sürdürdüler. Bu tür ideolojik eşitsizlikler, Divizyonculuğu radikal anarşist bakış açılarının yoğun incelemesine maruz bıraktı.
Bilimsel İlkelere İlişkin Yanılgılar
Bölücülerin sanatsal metodolojilerinin bilimsel ilkelere dayandığına dair kesin inançlarına rağmen, kanıtlar onların optik teorinin temel yönlerini yanlış yorumlamış olabileceklerini gösteriyor. Bu yanlış yorumlamanın önemli bir örneği, Divizyonist resim tekniğinin daha önceki sanatsal yöntemlere kıyasla daha üstün parlaklık sağladığına dair yaygın inançtır. Bununla birlikte, ilave parlaklık, bitişik pigmentler için değil, yalnızca renkli ışık için geçerlidir; pratikte yan yana duran iki pigmentin parlaklığı yalnızca bireysel parlaklıklarının ortalamasını temsil eder. Üstelik optik karışım, fiziksel pigment karışımıyla elde edilemeyen hiçbir rengi üretemez. Daha fazla mantıksal tutarsızlıklar, Divizyonistlerin daha koyu tonları hariç tutma uygulamasından ve bunların eşzamanlı kontrasta ilişkin özel yorumlarından kaynaklanmaktadır.
Neo-Empresyonist Resimler
Önemli Sanatçılar
Zaman Çizelgesi: Neo-Empresyonistlerin Yaşamları
- Post-Empresyonizm
- Noktacılık
- Referanslar
Referanslar
Diğer Kaynaklar
- Ferretti-Bocquillon, Marina; ve ark. (2001). Signac, 1863-1935. New York: Metropolitan Sanat Müzesi. ISBN 0870999982.Floyd, Ratliff (1992). Yeni İzlenimcilikte Paul Signac ve Renk. New York, New York: Rockefeller University Press. ISBN 0-87470-050-7.Hutton, John G. (2004). Neo-Empresyonizm ve Sağlam Zemin Arayışı: Fin-de-siecle Fransa'sında Sanat, Bilim ve Anarşizm. Baton Rouge, Louisiana: Louisiana Eyalet Üniversitesi Yayınları. ISBN 0-8071-1823-0.Grove Art Online. Oxford Art Online. [2].
- Bırak, Jane. "Noktacılık." Grove Art Online. Oxford Sanat Çevrimiçi. [3].
- Broude, Norma, ed. Perspektiften Seurat. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1978. ISBN 0-13-807115-2.
- Cachin, Françoise. Paul Signac. Greenwich, CT: New York Grafik Topluluğu, 1971. ISBN 0-8212-0482-3.
- Clement, Russell T. ve Annick Houzé. Neo-empresyonist ressamlar: Georges Seurat, Camille Pissarro, Paul Signac, Théo van Rysselberghe, Henri Edmond Cross, Charles Angrand, Maximilien Luce ve Albert Dubois-Pillet hakkında bir kaynak kitap. Westport, CT: Greenwood Press, 1999. ISBN 0-313-30382-7.
- Chevreul, Michel Eugène. Renklerin Uyum ve Kontrast İlkeleri. Londra: Henry G. Bohn, York Caddesi, Covent Garden, 1860.
- Dorra, Henri. Sembolist Sanat Teorileri: Eleştirel Bir Antoloji. Berkeley: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları, 1994.
- Gage, John. "Seurat Tekniği: Yeniden Değerlendirme." Sanat Bülteni 69 (Eylül 1987): 448-54. JSTOR. [4].
- Hutton, John G. Neo-empresyonizm ve sağlam bir zemin arayışı: Fransa'da sanat, bilim ve anarşizm. Baton Rouge, LA: Louisiana State University Press, 1994. ISBN 0-8071-1823-0.
- Puppo, Dario del. "Il Quarto Stato." Bilim ve Toplum'da yayınlandı, Cilt. 58, Sayı 2, 1994, s. 13.
- Meighan, Judith. "Anneliğe Övgü: Ondokuzuncu Yüzyıl Sonu İtalya'sında Sosyal Reform İçin Resim Yapmanın Vaadi ve Başarısızlığı." Dünya Çapında Ondokuzuncu Yüzyıl Sanatı, Cilt. 1, Sayı 1, 2002.
- "Radikal Işık: İtalya'nın Bölücü Ressamları." History Today'de, Ağustos 2008'de yayınlandı.
- Rewald, John. Georges Seurat. New York: Wittenborn veamp; Co., 1946.
- Roslak, Robyn. Fin-de-Siecle Fransa'sında Neo-Empresyonizm ve Anarşizm: Resim, Politika ve Manzara. Basım yeri yok, 2007.
- Roslak, Robyn S. (1991). "Estetik Uyumun Politikası: Neo-Empresyonizm, Bilim ve Anarşizm." Sanat Bülteni'nde öne çıkanlar, 73 (3). JSTOR: 381–390. DOI: 10.2307/3045811. ISSN 0004-3079. JSTOR 3045811.Modern Ressamlar, Sonbahar 2001, s. 66–70.
- Tim Parks, İtalya'daki ressamların bölücü hareketini anlatıyor